Варлам Шаламов

Елена Михайлик

Незамеченная революция

1

Когда Варлам Шаламов решил написать цикл рассказов о Колыме, он параллельно начал формулировать положения теории, описывающей природу этих рассказов. Один из таких документов назывался «Манифест о новой прозе». Шаламов собирался сводить счеты не только с историей и антропологией – но и с литературой. Избранный же термин – «новая проза» – принадлежал не концу 1950-х, когда он был создан, а совсем другому времени, когда все, от литературы до быта, было, по выражению того же Шаламова, «огромной проигранной битвой за действительное обновление жизни» (Шаламов 2004:139)[1].

Варлам Шаламов, в 1920-е – студент юридического факультета Московского университета, деятель левой оппозиции и начинающий писатель, интересовался идеями ЛЕФа, некоторое время посещал кружок О. Брика, общался с С. Третьяковым – и, при всей очарованности идеями, был разочарован тем, что увидел[2].

Все многообразные позиции – в области эстетики, политики и теории литературы, – которые в то время существовали в рамках Левого фронта искусств, казались Шаламову догматическими, узкими и плохо согласующимися друг с другом.

Шаламова одновременно привлекала – и отталкивала – жесткая ориентация на «литературу факта», апелляция к документу, представление о том, что форму произведения должны диктовать свойства материала, а автор важен ровно в той мере, в которой отсутствует в тексте.

С точки зрения Шаламова, эта позиция не оставляла места для поэзии: «На Малую Бронную ходил я недолго из-за своей строптивости и из-за того, что мне жалко было стихов, не чьих-нибудь стихов, а стихов вообще. Стихам не было места в “литературе факта”...» (Шаламов 2004: 21). Стихи получали право на существование только как служебный, агитационный вид литературы[3].

Кроме того, Шаламову казалось – тогда и потом, – что отбор фактов и ракурсов для лефовского «монтажа» все равно производился извне и по идеологическим критериям. Сам объект описания получал высокий статус «материала» только в результате предварительного осмысления.

Лефовцы в ряде статей советовали «записывать факты», «собирать факты», но копить, «искать факты» в их газетном преображении, как это делали когда-то фактовики. Но ведь это – искажение, расчисленное заранее. Нет никакого факта без его изложения, без формы его фиксации. (Шаламов 2004:840)

В воспоминаниях Шаламов описал одну из встреч с тогдашним редактором «Нового ЛЕФа» Сергеем Третьяковым – и воспроизвел очень характерный разговор о журналистском проекте.

– Вот мы опишем этот дом, сделаем фотографии двухсот тридцати пяти квартир. Я проверял – нужно будет подчеркнуть вот что... А что бросается в глаза раньше всего, когда входишь в комнату?
– Зеркала, – сказал я.
– Зеркала? – раздумывая, спросил Третьяков. – Не зеркала, а кубатура. (Шаламов 2004:21)

Выбор, таким образом, диктовался не свойствами объекта и не техническими потребностями монтажа, а заранее заданным представлением о пространстве и характере его восприятия.

Эта беседа была последней – Шаламова оттолкнули и скрытая иерархичность «Нового ЛЕФа», и жесткий формальный и идеологический диктат институции в целом.

– Вот, – сказал Сергей Михайлович, – напишите для «Нового Лефа» заметку «Язык радиорепортера». Я слышал, что надо избегать шипящих и так далее. Напишете?
– Я, Сергей Михайлович, хотел бы написать по общим вопросам, – робко забормотал я.
Узкое лицо Третьякова передернулось, и голос его зазвенел:
– По общим вопросам мы сами пишем. (Шаламов 2004:21)

Реакцию Третьякова на зеркала Шаламов запомнил как знаковую, увязал с неприятием поэзии – и обшей настроенностью на догму (в автобиографическом наброске «Несколько моих жизней» он называл Третьякова «человеком решенных вопросов» [Шаламов 2004: 20]). Большая часть вариантов воспоминаний об этом инциденте заканчивалась словами «Больше я на Малой Бронной не бывал» (Шаламов 2004: 21).

Нам представляется, что реакция Третьякова и вправду была знаковой – но Третьяков в данном случае спорил не столько с начинающим автором, сколько с очень беспокоившей его тенденцией.

В конце 1920-х зеркала ассоциировались не только с рефлексией, но и со все четче проявляющимся платоновским «реализмом» новой советской культуры. Связь между изображением и предметом изображения из сферы ведения теории и критики понемногу перемещалась в сферу ведения бытовой магии – и, естественно, органов охраны правопорядка. Изображение «нетипичного», то есть нехарактерного для социализма-как-он-должен-быть, опознавалось уже как «небезвинное» действие. В рамках новой культуры даже идеологически освоенный материал оказывался – просто в силу конкретности и единичности – чем-то не вполне настоящим, не принадлежащим социалистической действительности и соответственно выморочным, враждебным[4].

Достаточно вспомнить, что центральным объектом критики на ленинградской секции конференции «О борьбе с формализмом и натурализмом» стал на первый взгляд сравнительно далекий от формализма Леонид Добычин. А между тем его тексты были названы едва ли не воплощением формализма: «Когда речь идет о концентратах формалистических явлений в литературе, в качестве примера следует привести “Город Эн” Добычина»[5].

При этом в вину Добычину одновременно ставилось буквально то, что в его романе «Город Эн» «вот этот город Двинск 1905 года увиден двинскими глазами, изображен с позиций двинского мировоззрения» (мнение Н. Берковского[6]). Кампания, безусловно, носила политический и административный характер, но вот существо обвинений свидетельствовало о том, что на определенном уровне сама попытка соотнести поэтику со свойствами конкретного материала уже воспринималась и как искажение действительности, отрицающее необходимое революционное развитие, и как социально опасное действие.

Журнал «Советское кино» так обосновывал эту позицию: «Советская власть требовала от художника лишь правдивого отражения жизни. Формалисту была чужда в своей основе такая постановка. Формализм тянул художника от жизни, от действительности – к формам, не похожим на жизнь» (Советское кино. 1934. № 8/9. С. 8). Непохожим на жизнь объявлялось соответствие фактуры и материала.

Впоследствии Мераб Мамардашвили опишет это «правдивое отражение жизни» в выражениях, удивительно напоминающих предмет случайной беседы Третьякова и Шаламова:

Меня интересуют мыслительный механизм и состояние языка, в котором уже все есть. Остается только эту языковую наличность успевать прочувствовать, успевать вписывать в нее свои чувства и мысли. Сознание такого рода очень напоминает комнату, в которой вместо окон сплошные зеркала, и вы видите не внешний мир, а собственное изображение. Причем отвечающее не тому, какой вы есть, а тому, каким вы должны быть. Любая искорка сознания может закапсулироваться в этих отражениях и обезуметь. (Мамардашвили 1989:184)

Как нам кажется, Третьяков в конце 1920-х вполне осознавал, что тяготение советской власти к универсалиям, к языку, «в котором уже все есть», к окончательным обобщениям не оставляет для Левого фронта искусств места ни в сфере политики, ни в сфере творчества – пусть даже и прикладного. Если вспомнить полемику тех лет, то одной из постоянных мишеней ЛЕФа был Лев Толстой. Лефовцы пытались дискредитировать как саму идею будущего «красного Толстого», который грядет, дабы единолично осмыслить революцию и новый мир и отменить все прочие, лишние, случайные голоса, так и формирующийся культ «зеркала русской революции»[7]. И стремились сделать это, не переходя границ лояльности.

В этой ситуации для Третьякова-очеркиста естественно было «видеть» не предметы и их отражения, а «кубатуру» – объем и организацию пространства.

Если первое уже представляло собой опасную зону политического конфликта, то «кубатура» пока еще трактовалась культурой как продукт технологии – и соответственно с ней можно было работать, не входя в противоречие с базовыми идеологическими установками (разойтись с которыми было в те годы немудрено и искреннему стороннику советской власти). Этот выбор позволял не отказываться от ориентации на материал и при этом описывать послереволюционный мир, говоря на языке, который советская власть могла опознать как свой[8]. Но такой подход заведомо ограничивал автора и в выборе рабочего поля, и в выборе ракурса.

Парадоксальным образом «литературе факта» – во всяком случае, с точки зрения Брика и Третьякова, – чтобы создать хотя бы ощущение, что между ней и «литературой мифа» существует некий водораздел, приходилось игнорировать целые группы фактов, предметов и методов, уже как бы присвоенных нарождающимся социалистическим реализмом. Это при том, что и без подобной редактуры подход «фактовиков» был внутренне противоречив – ибо автор, который стал тождественен материалу, терял возможность об этом материале рассказать.

Дополнительным парадоксальным моментом здесь, на наш взгляд, является то, что полемическая реплика Третьякова была адресована не тому слушателю. Шаламов вовсе не был сторонником толстовской традиции – ни в оригинальном, ни уж тем более в советском ее изводе. Впоследствии он будет отзываться о литературных зеркалах очень решительно: «Однако пока не будет осужден самый принцип описательности, нравоучения – литературных побед нет... Отражать жизнь? Я ничего отражать не хочу, не имею права говорить за кого-то (кроме мертвецов колымских, может быть). Я хочу высказаться о некоторых закономерностях человеческого поведения в некоторых обстоятельствах не затем, чтобы чему-то кого-то научить...» (Шаламов 2004: 881-882).

Заметим, что в восприятии Шаламова идея отражения жизни окажется намертво спаяна с идеологическими обобщениями и с учительной ролью литературы, хотя сам по себе мимесис не подразумевает ни того, ни другого. Эта «автоматическая» связь, постоянно всплывающая и в литературных манифестах Шаламова, и в частной переписке, скорее всего, также растет из полемики с социалистическим реализмом квазитолстовского толка. Непременная дидактическая связь между изображаемым и должным вызывала у Шаламова крайнее отвращение. «Все, кто следует толстовским заветам, – обманщики. Уже произнося первое слово, стали обманщиками. Дальше их слушать не надо... человек человека не может, да и не должен учить» (Шаламов 2004: 919).

Однако разговор Шаламова с Третьяковым остался незаконченным – в том же, 1929 году Шаламов был арестован в подпольной типографии и в Москву вернулся только через три года. За это время «Новый ЛЕФ» прекратил существование, затем многочисленные групповые концепции были официально вытеснены соцреализмом, возник, согласно постановлению ЦК, Союз писателей, значительная часть литературной жизни СССР как бы выпала на время из общемирового культурно-исторического процесса, а в 1934 году из литературного процесса по независящим от него причинам выбыл и сам Шаламов – хотя и не полностью: в 1943 году он получил новый срок – десять лет, в частности, за то, что назвал Бунина русским классиком. Третьяков был к тому времени уже четыре года как расстрелян.

В 1954 году Шаламов начнет оформлять в прозе свой лагерный опыт.

2

В отличие от Адорно, у Шаламова не было сомнений в том, что «после самообслуживания в Треблинке и Освенциме, после Колымской и Вишерской лагерной системы» (Шаламов 2004:884) можно писать и стихи, и прозу, – и точно так же у него не было сомнений, что делать это следует на основе принципов, исключающих традиционную учительную функцию литературы.

Сами же принципы будут звучать удивительно знакомо:

Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли. Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад. (Шаламов 1996:429)

Экзюпери показал, как выглядит воздух, в «Земле людей». Проза будущего – это проза бывалых людей. (Шаламов 2004:881-882)

Новая проза – само событие, бой, а не его описание. То есть документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ. (Шаламов 1989:241)

Все это очень похоже на позицию «фактовиков» и лично Третьякова – собственно, совпадение почти дословное, в теоретических текстах Шаламова присутствует та же четко заявленная ориентация на взгляд изнутри, из глубины «материала». (Ведь это Третьяков некогда жаловался, что «производственными глазами ни вещей, ни людей в искусстве еще не видит почти никто» [ЛЕФ 2000: 235]).

Но это позиция «литературы факта», взятая с одним – очень существенным – сдвигом. Шаламов говорит не о документе как таковом. И даже не о «человеческом документе». Но о художественной прозе, впечатление от которой совпало бы со впечатлением от пережитой реальности.

«Нужно и можно написать рассказ, неотличимый от документа, от мемуара» (Шаламов 1996: 428).

Но для чего это нужно?

Много позже, в 1971-м, Шаламов занесет в записную книжку: «Война может быть приблизительно понята, лагерь – нет».

Шаламову – вполне в соответствии с логикой 1920-х годов – потребовались принципиально иные изобразительные средства для воспроизводства опыта, который не мог быть воспринят внешней – по отношению к лагерю – аудиторией даже приблизительно. При этом пишет он о людях, которые пережили революцию, голод 1930-х, войну, послевоенную разруху. И тем не менее с лагерем, с Колымой эта аудитория совместить себя, по мнению автора, не может.

С точки зрения Шаламова, чистый документ, непосредственное свидетельство в этой ситуации бесполезны. Чтобы читатель мог воспринять документ, в арсенале культурной памяти должен присутствовать хотя бы относительно адекватный язык описания, который позволит человеку соотнести себя с этим документом.

«Проза, пережитая как документ», обладающая одновременно свойствами «литературы факта» и художественного текста, могла передать читателю чужой опыт вместе со средствами его интерпретации.

Интересно, что убеждения Шаламова совпадают с точкой зрения Лидии Гинзбург, принадлежавшей к младшему поколению ОПОЯЗа – и тоже считавшей, что среда, в которой существует литература, изменилась качественно: «Честертон умер в 1936 году. Он видел еще не все, но многое видел; у него брат погиб на войне четырнадцатого года. И все же девятнадцативечное (вероятно, иллюзорное) чувство безопасности. Они не понимали, что бывает существование – например, лагерное существование миллионов, – которое хуже небытия, которое от перехода в небытие удерживает только темный, дремучий инстинкт жизни» (Гинзбург 2002: 317). «Романы бесполезно читать, потому что этот вид условности перестал работать (условность стиха пока работает). Пруста можно читать, потому что это преодоление романа» (Гинзбург 2002: 306)[9].

Но рассказ, способный стать для читателя «самим событием», а не его описанием, должен тем или иным образом воспроизводить в сознании читателя сенсорную наполненность реальной жизни.

И естественно, любая плотность символов, знаков, метафор, отсылок – и взаимосвязей между ними, – многократно повышающих количество внутренних «измерений», может оказаться недостаточной – просто в силу того обстоятельства, что информация поступает только по одному (зрительному/слуховому) каналу и только в вербальной форме.

Есть и иная опасность. Опыт исследования поэтики говорит, что даже при сравнительно небольшой плотности используемые в тексте кодовые системы с неизбежностью вступают во взаимодействие, порождая волны не предусмотренных автором значений[10].

При включении в информационную цепь читателя (чей аппарат «дешифровки» основан на культурных конвенциях, по определению не тождественных авторским) объем возникающих «посторонних значений» может расти в геометрической прогрессии, деформируя – или полностью вытесняя – первоначальный авторский замысел.

Таким образом, необходимое для создания «новой прозы» повышение смысловой нагруженности текста может привести к частичной или полной дезинтеграции этого текста и, как следствие, к прекращению коммуникации между автором и читателем. В случае Шаламова, видевшего в «новой прозе» художественный ответ на многократно возросшую смертоносность окружающего мира и мотивировавшего необходимость создания этой прозы в том числе и соображениями этического характера, цена коммуникативной неудачи была достаточно высока.

Не менее важно то, что Шаламов считал лагерный опыт нечеловеческим – в буквальном смысле слова – и поэтому ни к чему известному не сводимым и в силу обоих этих обстоятельств – вредоносным:

Автор«КР» [«Колымских рассказов». – Е.М.] считает лагерь отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь – отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех – для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики. (Шаламов 1989:547)

Трансляция этого отрицательного опыта в формах, которые хотя бы допускают его осмысление, сама по себе требовала принципиально иных средств.

Чтобы воплотить в текст идею «новой прозы», Шаламову нужно было коренным образом перестроить коммуникативную систему «автор–сообщение–читатель».

На наш взгляд, Шаламову удалось это сделать и создать мощный, многоуровневый генеративный механизм[11], но, поскольку в данной работе речь идет о ЛЕФе, мы бы хотели поговорить лишь об одном из этих уровней – об используемых в «Колымских рассказах» приемах монтажа и их принципах.

3

С момента появления в «самиздате» «Колымские рассказы» (далее – КР) бытовали в нем как литература свидетельства. Обстоятельство удивительное, ибо даже при самом поверхностном прочтении быстро обнаруживается, что КР достаточно сложно назвать документом или воспринять как документ – в том числе и как документ человеческий.

Ни о какой спонтанности, ни о какой непосредственности не может быть и речи. Второй рассказ первой книги КР, «На представку», начинается словами «Играли в карты у коногона Наумова...»: как неоднократно отмечали исследователи КР, зачин «Пиковой дамы» здесь мгновенно опознается. Эта фраза и рассчитана на узнавание, на культурную реакцию.

На всем протяжении КР Шаламов постоянно и с большим воодушевлением обсуждает с читателем свой выбор изобразительных средств. В рассказе «Заговор юристов», описывая свое путешествие навстречу новому следственному делу, очередной двойник автора походя заметит: «Драматургу надо показывать Север именно в дорожной столовой – это наилучшая сцена»[12].

Рассказ «Галстук» начинается словами:

«Как рассказать об этом проклятом галстуке? Это правда особого рода, это правда действительности. Но это не очерк, а рассказ. Как мне сделать его вещью прозы будущего – чем-либо вроде рассказов Сент-Экзюпери, открывшего нам воздух» (Шаламов 1992: 90).

Повествователь прикинет, каким должно быть оптимальное соотношение «автор–материал», поделится своим представлением о том, в каком направлении будет двигаться современная проза, – и только потом начнет рассказывать о Марусе Крюковой, хромой девушке из Японии, замечательной вышивальщице, неудачно травившейся вероналом. Последнее, впрочем, произошло уже много спустя после истории с галстуком и не имело к ней отношения – а потому автором не рассматривается. Отбор значимых деталей для рассказа производится в присутствии читателя[13].

При этом если в пределах каждого конкретного текста элементы сюжета, подробности быта и прямые или косвенные оценки, даваемые происходящему, «стыкуются» между собой, то в пределах каждого конкретного цикла – а Шаламов считал композиционной единицей КР именно цикл – расхождения, противоречия, сбои присутствуют не менее видимо, чем разговоры с читателем о художественных решениях.

В рассказе «Одиночный замер» (в общем списке рассказов цикла он идет пятым) заключенный Дугаев, двадцатитрехлетний бывший студент, «доплывающий» в забое, видит характерные сны: «Последнее время он спал плохо, голод не давал хорошо спать. Сны снились особенно мучительные – буханки хлеба, дымящиеся жирные супы... Забытье наступало не скоро, но все же за полчаса до подъема Дугаев уже открыл глаза» (Шаламов 1992: 18).

Судьба персонажа на этом рассказе и оборвется: Дугаев попадет на заметку как плохой, негодный работник, получит от нарядчика одиночный замер – персональную рабочую квоту, выполнит за смену всего четверть этой квоты (удивившись, что сумел сделать так много) и будет через два дня расстрелян за саботаж, выразившийся в злостном невыполнении нормы.

Но вот сон его из КР не уйдет.

Четыре рассказа спустя, в рассказе «Сухим пайком» эти же самые буханки будут видеть во сне очень разные люди: бывший передовик производства Иван Иванович, который в финале рассказа повесится от безысходности, бывший студент Савельев, алтайский подросток Федя Щапов – и сам рассказчик. «...И одинаковые наши сны, ибо мы все видели во сне одно и то же: пролетающие мимо нас, как болиды или как ангелы, буханки ржаного хлеба» (Шаламов 1992: 40).

Но, может быть, эта общность – всего лишь преломление физиологического опыта, настолько жестокого, что самый, казалось бы, индивидуальный, нестойкий, уникальный продукт деятельности человеческого мозга, сны, рано или поздно в каждом случае сводится к общему – пищевому – параметру? Тем более, что люди, находящиеся в одинаковых, истребляющих их обстоятельствах, формируют под влиянием этих обстоятельств суждения, отличимые разве что оттенками речевой манеры (а за каким-то пределом и вовсе неотличимые).

Ведь герои «Одиночного замера» и «Сухим пайком» совпадают друг с другом не только снами:

Дугаев, несмотря на молодость, понимал всю фальшивость поговорки о дружбе, проверяемой несчастьем и бедою. Для того чтобы дружба была дружбой, нужно, чтобы крепкое основание ее было заложено тогда, когда условия, быт еще не дошли до последней границы, за которой уже ничего человеческого нет в человеке, а есть только недоверие, злоба и ложь. (Шаламов 1992:17)

Все четверо случайных напарников из рассказа «Сухим пайком» тоже успели прийти к тем же разрушительным выводам:

Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те «трудные» условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно трудны. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу людей – значит, это нужда не крайняя и беда не большая. Горе недостаточно остро и глубоко, если можно разделить его с друзьями. (Шаламов 1992:39)

Казалось бы, ответ есть, причины схождения установлены – дело просто в истирающем человека лагерном быте.

Однако немного позже в рассказе «Хлеб» читатель неожиданно знакомится с источником общего морока, общих снов, общей мечты. За километры и километры от рудничных и горных «командировок», в Магадане, доходяги из тифозного карантина получают временное распределение строительными рабочими на хлебозавод: «Я вдыхал запах хлеба, густой аромат буханок, где запах горящего масла смешивался с запахом поджаренной муки» (Там же: 70).

Мастер, увидев, что новые рабочие слишком голодны, чтобы сделать что-нибудь осмысленное, дает им буханку хлеба. Но некачественного, второсортного. И заводской кочегар, возмутившись такой скупостью, приносит им другую, «настоящую», из 30-го цеха, где хорошо пекут. А что делать с неправильной? «И, взяв в руки буханку, которую нам оставил мастер, кочегар распахнул дверцу котла и швырнул буханку в гудящий и воющий огонь» (Там же: 70). После работы рассказчик возвращается в барак и обнаруживает, что принес с собой не только тот хлеб, который ему удалось спрятать для соседей, но и, если можно так выразиться, саму идею хлеба: «Всю ночь передо мной мелькали буханки хлеба и озорное лицо кочегара, швырявшего хлеб в огненное жерло топки» (Там же: 72).

Пока эти сны существовали сами по себе, как часть скудной внутренней жизни персонажей, они могли быть и случайным авторским самоповтором, и характеристикой лагерного мира и самочувствия его обитателей. И тут в тексте КР появляется персонаж, который побывал на хлебозаводе и первым увидел во сне летающие буханки. С этого момента присутствие одного и того же образа в снах никак не связанных друг с другом людей с необходимостью опознается как литературный прием, как способ одновременно повысить связность текста, заставляя в каждой подробности видеть возможную связку, ключ, примету – и одновременно деперсонализировать личный опыт.

Возможно, летающий хлеб возник в «Колымских рассказах» как ошибка, проговорка, как персональный навязчивый образ, просочившийся в текст, – ведь хлеб в лагере был и источником жизни, и одной из немногих радостей. Вкус и запах хлеба, одержимость хлебом, в том числе и одержимость как бы бескорыстная, не имеющая непосредственного пищевого выражения, будут кочевать из рассказа в рассказ, из цикла в цикл:

Нам там было нечего делать, но нельзя было отвести глаз от хлебных буханок шоколадного цвета; сладкий и тяжелый запах свежего хлеба щекотал ноздри – даже голова кружилась от этого запаха. И я стоял и не знал, когда я найду в себе силы уйти в барак, и смотрел на хлеб. (Там же: 63)

Однако это «обнажение приема» в цикле – не единственное.

В рассказе «Дождь», шестом рассказе того же цикла, безымянный повествователь кайлит землю в шурфе на новом полигоне. Пространство вокруг ограничено стенами ямы. Пространство сверху – дождем и смертью. Время – гудком, знаменующим окончание работы.

Я вспомнил женщину, которая вчера прошла мимо нас по тропинке, не обращая внимания на окрики конвоя. Мы приветствовали ее, и она нам показалась красавицей – первая женщина, увиденная нами за три года. Она помахала нам рукой, показала на небо, куда-то в угол небосвода, и крикнула: «Скоро, ребята, скоро!» Радостный рев был ей ответом. Я никогда ее больше не видел, но всю жизнь ее вспоминал – как могла она так понять и так утешить нас. <...>
О мудрости этой простой женщины, какой-то бывшей или сущей проститутки – ибо никаких женщин, кроме проституток, в то время в этих краях не было, – вот о ее мудрости, о ее великом сердце я и думал, и шорох дождя был хорошим звуковым фоном для этих мыслей. (Там же: 25)

Двенадцать рассказов спустя еще один – или тот же самый – повествователь опишет первую виденную им лагерную смерть. Зимой того же года по дороге на ночную смену бригада заключенных, передвигающаяся в пространстве, отграниченном уже не камнем, а слежавшимся твердым снегом, случайно оказывается на месте только что произошедшего убийства:

Лицо было белым, без кровинки, и, только вглядевшись, я узнал Анну Павловну, секретаршу начальника нашего прииска.

Мы все знали ее в лицо хорошо – на прииске женщин было очень мало. Месяцев шесть назад, летом, она проходила вечером мимо нашей бригады, и восхищенные взгляды арестантов провожали ее худенькую фигурку. Она улыбнулась нам и показала рукой на солнце, уже отяжелевшее, спускавшееся к закату.

– Скоро уже, ребята, скоро! – крикнула она.

Мы, как и лагерные лошади, весь рабочий день думали только о минуте его окончания. И то, что наши немудреные мысли были так хорошо поняты, и притом такой красивой, по нашим тогдашним понятиям, женщиной, растрогало нас. Анну Павловну наша бригада любила. (Там же: 85)

Таким образом, рассказчик из «Дождя» сообщает читателю нечто, не соответствующее действительности цикла: кем бы ни был «я» – но просто в силу работы именно в этой бригаде он точно знал, не мог не знать, кто эта женщина – женщин на прииске было мало. Он с неизбежностью должен был видеть ее потом, если не живой, то мертвой.

Подобные разночтения характерны не только для первого цикла. Так, рассказ «Прокуратор Иудеи», которым открывается сборник «Левый берег», повествует об авральной ситуации в одной из колымских больниц: в Магадан прибыл пароход «КИМ» с тремя тысячами обмороженных заключенных – на корабле случился бунт и трюмы в сорокаградусный мороз поливали водой из брандспойтов, – а ни город, ни окрестные госпитали, естественно, не были рассчитаны на такое количество срочно нуждающихся в помощи людей.

Заведующий хирургическим отделением, вольнонаемный врач Кубанцев, бывший фронтовик, при виде этого потока потерял ориентацию и передал руководство своему подчиненному из бывших зэков, а потом заставил себя забыть об этом инциденте. Повествование заканчивается словами: «У Анатоля Франса есть рассказ “Прокуратор Иудеи”. Там Понтий Пилат не может через семнадцать лет вспомнить Христа».

А в рассказе «Потомок декабриста» заведующий хирургическим отделением той же самой колымской больницы, вольнонаемный врач, носящий уже фамилию Рубанцев, описан как человек в высшей степени достойный не только по советской, материковой, но и по куда более жесткой колымской мерке – его опыт и милосердие проявлялись, в частности, в том, что он не делал показанных операций язвы желудка, потому что знал, что истощенные заключенные операции не перенесут. Преемник Рубанцева оперировал двенадцать таких больных – и все двенадцать умерли.

Читатель не знает, какой из двух заведующих настоящий: «прокуратор Иудеи», умывший руки и забывший о трех тысячах обмороженных, – или честный и ответственный врач? Возможно, это один и тот же человек в разные моменты времени? А возможно, повествователь успел забыть, о ком речь, – и читателю предстоит сделать то же самое.

Глебов, один из персонажей рассказа «Ночью» (цикл «Колымские рассказы»), не помнит, был ли он когда-нибудь врачом. Память плохо работает на морозе. Так отчего бы обитателю полуподземного приискового мира не забыть имя и судьбу секретарши, не разделить надвое биографию лагерного врача? Возможно, и само воспоминание существует здесь только в виде блока, цельного повествования, временного среза – и даже носителю недоступно извне, из иного дня, из иного набора ассоциаций. Если это так – то в какой мере выбор средств диктуется уже не предпочтениями автора, но тем воздействием, которое оказал на него лагерь? И в какой мере это воздействие, в свою очередь, служит изобразительным средством? В пределах КР материал «делал» автора в самом буквальном смысле слова – определяя физиологические параметры.

Леона Токер, один из первых исследователей поэтики «Колымских рассказов», пишет об этом свойстве шаламовской прозы:

Они [ошибки и повторы] не оставляют сомнений, что автор рассказов на самом деле является носителем описанного опыта, что это человек, чьи физическая и умственная энергия были высосаны досуха, человек, оставшийся в живых лишь огромным напряжением воли. Как и его тело, память автора покрыта шрамами. (Toker 1989:298-209; перевод мой - Е.М.)

4

Нередко в пределах цикла сталкиваются, прямо противоречат друг другу не только реакции и интерпретации, не только версии конкретных событий, но и важнейшие сюжетные решения. В рассказе «Лида» (цикл «Левый берег») персонаж по имени Крист – один из двойников автора – обречен на новый арест, потому что в приговоре-аббревиатуре КРТД (контрреволюционная троцкистская деятельность), выданном ему Особым совещанием, есть роковая буква «Т» – «троцкистская», обрекающая ее носителя на уничтожение[14]. От гибели Криста спасает сначала заключенный-бытовик, укравший для него листок из личного дела, а потом секретарша Лида, которую он, в свою очередь, некогда оставил в больнице, защитив таким образом от внимания мелкого лагерного начальника.

Но в следующем за ним почти подряд рассказе «Мой процесс» герой – уже открыто носящий фамилию Шаламов – потеряет литеру «Т» при куда менее доброкачественных обстоятельствах: его осудят на десять лет по ложному обвинению, и новый приговор окажется по парадоксальной логике лагерей не бедой, а благом. «Я уже не был литерником со страшной буквой “Т”. Это имело значительные последствия и, может быть, спасло мне жизнь» (Шаламов 1992: 296). А в рассказе «Начальник больницы» роковая буква «Т» снова возникнет в личном деле рассказчика, будто отменяя – одновременно – и бескорыстную помощь, и обернувшееся пользой зло.

Порой создается впечатление, что факты вытесняются на обочину потребностями сугубо внутрилитературного свойства. Например, герой рассказа «Потомок декабриста», доктор Сергей Михайлович Лунин, – изменивший и профессии врача, вернее, существу этой профессии, и любимой женщине – никак не мог быть тем, кем назвался, – родным и законным правнуком носителя знаменитой фамилии.

У знаменитого Михаила Сергеевича Лунина не было детей – его наследником по завещанию стал его двоюродный брат Николай Александрович Лунин. И если Шаламов, обладавший блестящей, эйдетической памятью, увлекавшийся историей революционного движения, знавший мелкие подробности биографии деятелей пятого, шестого ряда, гордившийся этим знанием – и уже успевший неоднократно продемонстрировать его в пределах цикла, – позволил персонажу так представиться и не оспорил его родословную, он, безусловно, сделал это сознательно.

Конечно, происхождение Сергея Михайловича могло присутствовать в тексте как пример характерной лагерной байки – «не веришь, прими за сказку», – но начало рассказа содержит еще одну значимую ошибку:

О первом гусаре, знаменитом декабристе, написано много книг. Пушкин в уничтоженной главе «Евгения Онегина» так написал: «Друг Марса, Вакха и Венеры...»
Рыцарь, умница, необъятных познаний человек, слово которого не расходилось с делом. И какое большое это было дело!
О втором гусаре, гусаре-потомке, расскажу все, что знаю. (Шаламов 1992:237-238)

Но Сергей Михайлович вовсе не был гусаром, он был студентом-медиком, недоучкой. А назвав его «вторым гусаром» и якобы поверив в сказочное родство, Шаламов отсылает читателя к «Двум гусарам» все того же Толстого – и эта отсылка явным образом диктует дальнейшее развитие сюжета, заранее формируя его как историю падения.

Рассказ «Последний бой майора Пугачева», повествующий о групповом побеге бывших военных, как мы продемонстрировали в другом месте, узнаваемо стилизован под военную кинобалладу (Михайлик 1997).

Присутствие систематических разночтений и отсылок к внешним, заведомо вымышленным, текстам, к событиям других рассказов создает зазор между рассказчиком и автором, между вспоминающим и тем, кто организует воспоминания. Забывание, несогласованность, распад, построение текста по тому или иному литературному принципу становятся опознаваемым грамматическим средством – как повторяющиеся имена, воспроизводящиеся обстоятельства. Их существование как бы автоматически постулирует возможность того, что рассказы цикла объединены неким общим сюжетом, заставляет искать эти связи.

И связи не замедлят обнаружиться.

В рассказах «Детские картинки», «Хлеб», «Тифозный карантин», кажется, описывается один и тот же период – эпидемия тифа на Колыме, вернее, побочное ее следствие, когда все заключенные, по какой-либо причине попадавшие в Магадан, скапливались в карантине. Совпадающие подробности – вывод на работу, отсчет пятерок в карантинных воротах...

Два рассказа написаны от первого лица, последний – «Тифозный карантин» – от третьего. Характеры, образ действий, физическое состояние протагонистов совпадают не вполне – вряд ли Андреева из «Тифозного карантина», все силы которого направлены на выживание и осознание себя, заинтересовали бы найденные на свалке детские рисунки. И вряд ли он стал бы думать о тундре с ее чистыми красками как о творении бога-ребенка. А впрочем, карантин тянулся долго, со временем могло вернуться и это.

А вот в рассказах «Тайга золотая» и «Домино», разделенных всего тремя текстами, явно действует один и тот же человек в одних и тех же обстоятельствах. Совпадения едва ли не дословные:

– Ну, – говорит он, – на прииск ты не хочешь ехать. Я молчу.
– А в совхоз? В теплый совхоз, черт бы тебя побрал, сам бы поехал.
– Нет.
– А на дорожную? Метлы вязать. Метлы вязать, подумай.
– Знаю, – говорю я, – сегодня метлы вязать, а завтра -–тачку в руки.
– Чего же ты хочешь?
– В больницу! Я болен. («Тайга золотая»; Шаламов 1992:99)

– Почему ты не хочешь ехать?
– Я болен. Мне надо в больницу.
– В больнице тебе нечего делать. Завтра будем отправлять на дорожные работы. Будешь метлы вязать?
– Не хочу на дорожные. Не хочу метлы вязать. («Домино»; Шаламов 1992:117)

Но если в «Тайге золотой» эта сцена – часть серии зарисовок, без начала и без конца, то в рассказе «Домино» читатель задним числом узнает, почему зэк из «Тайги золотой» отказывался от работы и пытался задержаться на пересылке, почему надеялся, что ему удастся попасть в больницу. Болен он был, но это не имело значения и само по себе не сказалось бы на его судьбе – существовал еще и знакомый врач, однажды уже вмешавшийся в отношения рассказчика с «резким физиологическим истощением», врач, на помощь которого рассказчик мог достаточно твердо рассчитывать. Эта помощь определила и дальнейшую судьбу персонажа, поскольку именно с подачи врача он попал на фельдшерские курсы. Таким образом, все рассказы, где действие происходит в больницах («Тетя Поля», «Галстук», «Геркулес», «Шоковая терапия»), до того существовавшие в цикле просто как изображение определенного сегмента лагерной жизни, обретают конкретный ракурс, с которого ведется повествование, и становятся как бы частью биографии одного из сквозных персонажей – «как бы», поскольку (как мы увидим ниже) своеобразный «обмен» и личным опытом, и обстоятельствами лагерной карьеры в рассказах Шаламова тоже более чем возможен.

Интересная метаморфоза происходит с уже упоминавшимся Дугаевым из рассказа «Одиночный замер»: мы знаем о нем, что ему двадцать три года, что он студент юридического факультета, что он высокого роста и потому особенно остро ощущал недостаток пищи и рано ослабел, а начальство считало, что он отлынивает от работы.

Последний мотив – рослому человеку не хватает пайки, он теряет силы, но его принимают за симулянта – будет часто всплывать в пределах цикла («Ягоды», «Шоковая терапия»).

В рассказе «Заговор юристов» выяснится, что рассказчик, чья личность, возможно, совпадает с личностью автора, ибо именно он советует будущим драматургам избрать местом действия колымскую столовую, – тоже недоучившийся студент-юрист, хотя он, конечно, много старше. А из биографии Шаламова известно, что он был впервые арестован в двадцать два и попал в лагеря в двадцать три года. Таким образом, к концу цикла история Дугаева из событий в биографии «отдельно стоящего» персонажа превращается в возможный вариант судьбы автора.

Прямая и легко опознаваемая связь существует между рассказом «Заговор юристов» и «Тифозным карантином» – последним рассказом цикла. Именно в карантине окажется рассказчик «Заговора», когда сфабрикованное против него обвинение рассыплется – не в связи с абсурдностью, а просто потому, что выдумавшего дело следователя самого арестуют по обвинению в каком-то – видимо, уже ином – заговоре.

Возможно, Андреев «Тифозного карантина» («Вот он здесь еще живой и никого не предал и не продал ни на следствии, ни в лагере» (Шаламов 1992: 159)), медленно восстанавливающий человеческий облик, использующий время карантина, чтобы разогнуть ладони, казалось, безнадежно согнутые по черенку лопаты, – это тот самый «юрист». И, значит, смертоносное обвинение и арест спасли ему жизнь, вовремя изъяв из забоя.

В финале «Тифозного карантина» Андреев, который считал, что «выиграл битву за жизнь», продержавшись в карантине достаточно долго, чтобы тайга «насытилась людьми», – обнаруживает, что его и его четверых товарищей по карантину (кочегара Филипповского, печника Изгибина, столяра Фризоргера и некоего безымянного агронома-эсперантиста) снова увозят в горы, наверх, туда, где прииски и лесоповал. И Андреев думает, что расчет подвел его.

Финал цикла остался бы открытым, если бы много раньше в рассказе «Апостол Павел» от первого уже лица не описывались будни геологической партии, в которой в силу превратностей приливов и отливов рабочей силы оказались пять человек из магаданского тифозного карантина – паровозный кочегар Филипповский, печник Изгибин, агроном Рязанов, слесарь Фризоргер – и рассказчик, попавший в группу за высокий рост. Может быть, это Андреев. Может быть, расчет оказался верен. А может быть, Андреев мертв, и его историю излагает человек, занявший его место, неотличимый от него.

Но сама эта необходимость вернуться назад по ходу цикла, вспомнить, восстановить – многократно усложняет текст.

Отсутствие же четких границ между личностями персонажей и разночтения в описании событий вынуждают рассматривать любую подробность как важную по умолчанию, а повествователя – как еще одну переменную, значение которой может быть равно чему угодно. Не только потому, что читатель так до конца и не знает, имеет ли он дело с совпадениями, результатами общего для всех лагерного давления или с вариативной биографией одного человека. Не только потому, что невозможность отличить врача от колхозника из Волоколамска и снаружи, и изнутри может обернуться гротескным, словно бы пародирующим соцреализм литературным приемом – стремлением показать типический характер (заключенного) в типических (лагерных) обстоятельствах (ибо психологически достоверный и узнаваемый зэк из золотого забоя – это психологически достоверный и узнаваемый полутруп, не помнящий имени собственой жены). Но и по причинам куда более фундаментального свойства.

Действительно, неизвестно, кто написал рассказ «Заклинатель змей» – вставную новеллу в одноименном рассказе, историю о прииске «Джанхара», «воровской» зоне, об угодившем туда, на верную смерть, бывшем киносценаристе – и о спасительном его таланте рассказывать бесконечные увлекательные истории, «тискать рóманы», как это называлось на уголовном жаргоне. Таланте, сохранившем его обладателю жизнь — и превратившем его в обслугу при воровской верхушке. Киносценарист с говорящим именем Андрей Платонов делится с рассказчиком своим намерением написать — если выживет — рассказ о себе, уголовниках и выборе: быть ли в этой блатной иерархии никем, фраером, жертвой или стать «романистом», слугой, но слугой привилегированным. Он умирает три недели спустя после разговора — от сердечного приступа, и рассказчик, питавший к Платонову симпатию, решает попробовать написать за Платонова «его рассказ “Заклинатель змей”».

Из беседы в самом начале мы знаем, что рассказчику, в отличие от Платонова, не доводилось попадать на прииск «Джанхара». «Я сам побывал в местах дурных и трудных, но страшная слава “Джанхары” гремела везде» (Шаламов 1992: 72). Оттуда же нам известно, что рассказчик – опять-таки в отличие от Платонова – никогда не был «романистом» и наблюдал это порожденное лагерной скукой явление только извне, со стороны. «Нет, – сказал я, – нет. Мне это казалось всегда последним унижением, концом. За суп я никогда не рассказывал романов. Но я знаю, что это такое. Я слышал “романистов”» (Там же: 72).

Таким образом, мы как будто заведомо осведомлены, что имеем дело с реконструкцией, где время, место и действие явным образом заменены представлением о том, какими они могли быть.

И если рассмотреть «Заклинателя змей» в контексте цикла, мы увидим, что рассказ составлен из множества мелких, уже использованных раньше подробностей. Тягостный поход за дровами после рабочего дня присутствует в рассказе «Ягоды», характер и приметы уголовников – в рассказе «На представку» и в «Тайге золотой», а рассуждение о том, что человек много выносливей животных вообще и лошадей в частности, позаимствовано из рассказа «Дождь».

Рассказчик «Заклинателя...» собирает «чужой» текст из тех крупиц своего опыта, которые, по его мнению, совместимы с опытом сценариста Платонова, – заменяя неизвестное известным, как по лагерному расчету белков и калорий заменяли мясо селедкой, а овощи магаром. Рассказ написан от имени Платонова человеком, не обладавшим его опытом – но и не заменившим Платонова. По существу – никем.

Здесь тот аппарат, которым пользуется Шаламов при создании КР, даже не обнажен – механизм его действия воспроизведен пошагово – и механизм этот насквозь, нарочито литературен.

Автор констатирует: лагерный опыт таков, что не важно, что именно произошло и с кем именно – правдой будет все. И неправдой тоже будет все.

Чужая история будет выдумкой от первого и до последнего слова – но такой же выдумкой будет и своя, потому что переданный посредством структурированного текста опыт распада заведомо неточен, приблизителен, неадекватен. Во всем – кроме распада.

В рассказе «Шерри-бренди» Шаламов опишет изнутри смерть поэта – «доплывающего» от голода и цинги на пересылке, на последней станции перед отправкой на Колыму, и все еще продолжающего писать стихи и исследовать процесс письма, потому что стихи и были его существом и сам он, как рифма, был инструментом поиска нужных слов и понятий. В умирающем легко опознается Мандельштам, а вот теория соотношения звучания и значения, рифмы и созвучия как средства поиска, принадлежала самому Шаламову и была очень дорога ему. Статья Шаламова «Звуковой повтор – поиск смысла (Заметки о стиховой гармонии)» была опубликована в 1976 году в сборнике «Семиотика и информатика»[15] с послесловием С. Гиндина и в данном случае особенно интересна тем, что представляет собой отчасти полемику с идеями О. Брика, высказанными в статье 1919 года «Звуковые повторы», а отчасти – развитие этих идей. Внимание Шаламова к повтору и вариациям на звуковом уровне позволяет предположить, что повторы и вариации на уровне сюжета также могли быть для него инструментом «поиска смысла». (К сожалению, рамки данной работы не позволяют нам рассмотреть этот вопрос подробнее.)

Неизвестно, какой именно поэт умирал на той пересылке. Неизвестно, кто именно умер. Константой является только обстоятельство смерти.

Возможно, именно это и является причиной, по которой сложная, колеблющаяся, литературоцентрическая композиция КР и в пределах каждого конкретного рассказа, и в пределах цикла многими читателями не опознается как прием, как не регистрируются и прямо заявленные аллюзии и теоретические построения литературоведческого свойства.

Реальностью цикла является гибель – клеток мозга, тела, личности, ее носителя, культуры, а точные ее обстоятельства, по определению, невоспроизводимы – и потому, естественно, принадлежат сфере вымысла.

Демонстративно литературной конструкции КР, таким образом, отводится роль теней на стене платоновской пещеры, – теней, отбрасываемых на человеческое восприятие лагерем, реальной, но несовместимой с жизнью сущностью.

5

Сам Шаламов не уставал говорить: «...все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекают читатели, – сделаны мной не случайно, не по небрежности, не по торопливости...» (Шаламов 1989: 551).

Наличие ошибок, отклонений, разночтений, нарочито литературных интерпретаций является как будто бы доказательством подлинности текста, ибо носитель предельного опыта, по определению, будет ограничен и непередаваемой природой этого опыта, и перенесенной травмой.

Коммуникативные сбои в этом случае сами станут частью сообщения: не важно, что именно произошло, с кем именно и какими средствами выражено, – потому что переданный посредством структурированного текста опыт смерти заведомо неточен. Предметом воспроизводства, «материалом» – в терминологии ЛЕФа, станет именно состояние человека, столкнувшегося с лагерем.

Однако при внимательном рассмотрении выясняется, что уровней передачи опыта по меньшей мере два.

Рассказ «Сентенция», замыкающий цикл «Левый берег», начинается со слов «Люди возникали из небытия – один за другим» (Шаламов 1992: 342). Из небытия – из смерти, поскольку больше в лагере им неоткуда возникнуть. Сначала появляются окружающие – о существовании рассказчика мы узнаем во втором предложении.

Собственно, рассказчик и становится рассказчиком, когда к нему возвращается способность замечать, регистрировать происходящее вокруг – видимо, до первой фразы его точки зрения не существовало. Помимо этого, он обладает способностью обмениваться теплом. Это отличает его от части тех, кто спит с ним рядом, – не все в бараке являются источниками тепла.

Единственное чувство, которое он испытывает, – злость. Любое движение требует чудовищного напряжения. Расстояние в двести метров является практически непреодолимым. Самая простая работа – колка дров для кипятильника «Титан» – не выполняется в срок. Нет сил. Впрочем, никто из рабочих не отличает кипяченую воду от просто горячей.

И вот тут обнаруживается первое разночтение. «Колыма научила всех нас различать питьевую воду только по температуре. Горячая, холодная, а не кипяченая и сырая. Нам не было дела до диалектического скачка перехода количества в качество» (Там же: 343).

Терминология марксистской философии, конечно, вошла в язык эпохи – как вошла туда и поэма Маяковского «Хорошо!» («Мы диалектику учили не по Гегелю...»), – но все же ни то ни другое не стало настолько неотъемлемой частью этого языка, чтобы этой терминологией свободно оперировал человек, который не различает температуру воды и отличается от мертвецов только температурой тела – и то незначительно. Да и оперирующая цитатами ирония принадлежит не рассказчику, чья эмоциональная палитра, по его собственным словам, к тому времени сократилась до одного чувства – злобы, и только много позже, по мере возвращения к жизни, пополнилась равнодушием, страхом, завистью.

Собственно, внутри текста рассказчик не может быть повествователем – слишком ограничен его словарный запас: «Язык мой, приисковый грубый язык, был беден, как бедны были чувства, еще живущие около костей. Подъем, развод по работам, обед, конец работы, отбой, гражданин начальник, разрешите обратиться, лопата, шурф, слушаюсь, бур, кайло, на улице холодно, дождь, суп холодный, суп горячий, хлеб, пайка, оставь покурить – двумя десятками слов обходился я не первый год. Половина из этих слов была ругательствами» (Там же: 346). В самом этом перечислении – не два, а почти три десятка слов. И ни одно из них не является ругательством.

Заявленное не совпадает с описываемым. Тот, кто отмечает, что лагерный мир – это мир без книг, еще не существует в пределах нарратива, ибо для рассказчика книги – принадлежность другого мира, никак не соотносящегося с его собственным.

Процесс рождения «под правой теменной костью» слова «сентенция» – римского слова, непригодного для тайги, слова, возвращающего рассказчику личное прошлое и способность к абстрактному мышлению, процесс возникновения слов «раньше на языке, а потом – в мозгу» воспроизводится при помощи языковых средств, самому рассказчику еще недоступных.

С каждым новым возвращением убыстряется темп повествования: «А потом настал день, когда все, все пятьдесят рабочих бросили работу и побежали в поселок, к реке, выбираясь из своих шурфов, канав, бросая недопиленные деревья, недоваренный суп в котле» (Там же: 348).

Читатель ожидает уже некоего радостного чуда, но на командировку с танцевальным названием «Рио-Рита» просто приезжает из Магадана начальник со старым патефоном и пластинками с симфонической музыкой.

«Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет» (Там же: 348), – последняя фраза с ее аллитеративным строением перемещает рассказчика за пределы лагерного контекста, во внешний мир, где существуют музыка, история, метафора и звукопись, – и делает возможным существование самого рассказа, ибо только здесь, на этой границе, возникает тот, кто способен совместить опыт лагеря и язык, необходимый для передачи этого опыта, – поскольку внутри лагеря, в границах небытия, этого языка не существует.

Сам Шаламов, естественно, и заметил, и отрефлексировал эту двойственность:

Метафоричность, усложненность речи возникает на какой-то ступени развития и исчезает, когда эту ступень перешагнут в обратной дороге. <...> Весь мой дальнейший рассказ и с этой стороны неизбежно обречен на лживость, на неправду. Никогда я не задумался ни одной длительной мыслью. Попытки это сделать причиняли прямо физическую боль. Ни разу я в эти годы не восхитился пейзажем – если что-либо запомнилось, то запомнилось позднее. ...Как вернуть себя в это состояние и каким языком об этом рассказать? Обогащение языка – это обеднение рассказа в смысле фактичности, правдивости... Я буду стараться дать последовательность ощущений – и только в этом вижу возможность сохранить правдивость изложения.

(Шаламов 2004:149-150)

Фактически аналогичный подход некогда описывал сотрудничавший с ЛЕФом Дзига Вертов: «Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть... В помощь машине-глазу кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве...» (Вертов 1923: 141) Только Вертов говорил о возможности исследования человеческого мира при помощи принципиально не относящегося к этому миру аппарата. И противопоставлял статичный человеческий глаз динамической камере.

У Шаламова ситуация обратная – роль «подвижной», активно существующей в среде кинокамеры играет человек, погруженный в лагерный мир, живущий его убийственным ритмом. А «статичным» «пилотом», «монтажером», тем, кто ведет отбор и доверяет или не доверяет выбору камеры, служит выживший. Тот же самый человек, но уже пребывающий вовне. Живой.

Можно вспомнить, что в «Последнем бое майора Пугачева» фактической целью персонажей, совершающих вооруженный побег, является не выживание – оно маловероятно, – а присвоение себя и своей точки зрения, возможности распоряжаться собой, руководствоваться собственным видением, быть – сколько получится – солдатом, а не заключенным.

Таким образом, фактически одним из основных средств изображения в КР оказывается сам процесс перевода, перехода из пространства, где значений не существует по определению, в пространство речи.

То, что внутри концепции «Нового ЛЕФа» было противоречием между требованием следовать материалу и внешней по отношению к материалу (и заведомо идеологической) позицией автора, для Шаламова – источник грамматических значений, способ спроецировать лагерный мир на язык.

Воспроизвести не изображение и не некий зафиксированный техническими средствами объем, а само видение мира и сделать его фактом биографии читателя. Не зеркала, не кубатура – а представление о состоянии того, кто находится в этой кубатуре и не отражается в этих зеркалах, потому что у мертвых нет ни теней, ни отражений.

Революция в литературе, о которой столько говорили теоретики ЛЕФа, совершилась. Появилась модель порождения текстов, на каждом уровне представляющих собой срез материала – и, более того, являющихся успешной (иначе читатели не воспринимали бы насквозь литературные шаламовские тексты как документ) проекцией материала на сознание аудитории. Вероятно, этот переворот мог осуществиться и на иной теоретической базе – но вышло так, что при всем отторжении, при всех противоречиях инструментарий, терминологию, систему координат, саму возможность поставить проблему Шаламову дал именно ЛЕФ.

Революция совершилась, но оказалась настолько успешной, что прошла незамеченной.

Некогда Зевксис с Паррасием поспорили, кто напишет лучшую картину. Собрался народ, вышли двое соперников, у каждого в руках картина под покрывалом. Зевксис отдернул покрывало – на картине была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ рукоплескал. «Теперь ты отдерни покрывало!» – сказал Зевксис Паррасию. «Не могу, – ответил Паррасий, – оно-то у меня и нарисовано». Зевксис склонил голову. «Ты победил! – сказал он. – Я обманул глаз птиц, а ты обманул глаз живописца».

Варлам Тихонович Шаламов написал книгу такой меры мастерства и убедительности, что и птицы, и живописцы до сих пор не поняли, что перед ними.

Литература

Вертов 1923 – Вертов Д. Киноки. Переворот // Л ЕФ. 1923. № 3. С. 135-143.

Гинзбург 2002 – Гинзбург Л.Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПБ, 2002.

ЛЕФ 2000 – Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М: Захаров, 2000.

Мамардашвили 1989 – Мамардашвшш М. Третье состояние // Киносценарии. 1989. № 3. С. 182-186.

Михайлик 1997 – Михайлик Е. Другой берег («Последний бой майора Пугачева»: проблема контекста) // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 209-221.

Михайлик 2002 – Михайлик Е. Кот, бегущий между Солженицыным и Шаламовым // Шаламовскийсборник. Вып. 1. М., 1994; Вып. 3. М.: Грифон, 2002.

Шаламов 1989 – Шаламов В.Т. Манифест о новой прозе // Вопросы литературы. 1989. № 5. С. 241-248.

Шаламов 1992 – Шаламов В.Т. Колымские рассказы. М.: Советская Россия, 1992.

Шаламов 1996 – Шаламов В.Т. « Несколько моих жизней...» М.: Республика, 1996.

Шаламов 2004 – Шаламов В.Т. Новая книга: Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела. М.: Эксмо, 2004.

Токег 1989 – Toker L. Stories from Kolyma: the Sense of History // Hebrew University Studies in Literature and Art. Vol. 17.

Антропология революции / Сб. статей. Сост. и ред. И.Прохорова, А.Дмитриев, И.Кукулин, М.Майофис. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — С.178-204.

Примечания

  • 1. Так он определял общественную ситуацию 1920-х годов, начиная с ранних 1960-х. Датировка проводится по письму А.И. Солженицыну от 1 ноября 1964 года: «Года два назад журнал “Знамя” предложил мне написать воспоминания “Двадцатые годы”, Москва 20-х годов. Я написал пять листов за неделю. Тема – великолепна, ибо в двадцатых годах зарождение всех благодеяний и всех преступлений будущего. Но я брал чисто литературный аспект. Печатать эту вещь не стали, и рукопись лежит в журнале по сей день» (Шаламов 2004: 659, 677). Судя по всему, этот заказ послужил отправной точкой целому замыслу – следом Шаламов пишет серию заметок о Москве 1920-х и 1930-х годов и о своем аресте.
  • 2. «...Где по четвергам Осип Максимович Брик вел “литературный” кружок. Литературного тут не было ничего, кроме сплетен и вышучивания всех возможных лефовских врагов. Нарочитое умничанье, кокетничанье испытанных остряков с психологией футбольных болельщиков производило на меня прямо-таки угнетающее, отталкивающее впечатление...» (Шаламов 2004: 682). «Здесь был догматизм, узость, еще большая, чем в “ЛЕФе”, который разрывался от противоречий. Маяковский хотел писать стихи и был изгнан из “Нового ЛЕФа”. Писание стихов казалось Третьякову пустяками» (Шаламов 2004: 57).
  • 3. «Лефовцы говорили: мы обладаем “мастерством”. Мы – “специалисты” слова. Это мастерство мы ставим на пользу советской власти, готовы рифмовать ее лозунги и газетные статьи, писать фельетоны в стихах и вообще сочинять полезное» (Шаламов 2004: 61-62).
  • 4. В достаточно мягкой форме оценки могли выглядеть так: «Уход от действительности объективно означает нежелание участвовать в преобразовании действительности» (Михоэлс С.М. Статьи, беседы, речи. М.: Искусство, 1960). Правда, следует помнить, что фраза эта была произнесена в 1936 году и после того, как предыдущее руководство Государственного еврейского театра было обвинено в формализме.
  • 5. Добин Е.С. Формализм и натурализм – враги советской литературы // Литературный Ленинград. 1936. 27 марта. № 15.
  • 6. Цит. по: Евграфов Г. Приглашение на казнь // Сайт «Русофил. Русская филология» (http://www.russoffle.ru/articles/article_160.php).
  • 7. К 1928 году Лев Толстой фактически приобрел статус национального института. Как точно заметил Е. Шварц в разговоре с Эренбургом: «Чехова любят, наверно, миллионы, но миллионы одиночек. А Льва Николаевича любят дивизии, мощные коллективы, дружные семьи...» (Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Воспоминания: В 3 т. М., 1990. Т. 3. С. 334).
  • 8. Как, например, у Маяковского «ванная и теплый клозет», которые в 1915 году (стихотворение «Вам!») являются отрицательно маркированными признаками буржуазии – наравне с «оргиями», к 1928-му, будучи переприсвоены рабочим классом, становятся сугубо положительными достижениями революции (см., например, «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру»).
  • 9. При этом в виду имеется, естественно, не физическая невозможность прочесть роман, а потеря языкового контакта с читателем. Если «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына был едва ли не буквальным ответом на идеи Мандельштама, высказанные в «Конце романа», – в новом мире люди потеряли свои биографии, зато биографии, пригодные для создания романа, появились у поглотивших их вещей и организаций, – то «Колымские рассказы» существуют в среде, где биографии не может быть даже у вещи: ибо в описываемой вселенной отсутствует столь необходимое для биографического повествования понятие линейного времени.
  • 10. См., например: Гаспаров Б.М. Структура текста и культурный контекст // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М.: Наука, 1994. С. 274-303.
  • 11. См., например: Михайлик 2002.
  • 12. Шаламов так и поступит позже в пьесе «Анна Ивановна».
  • 13. Казалось бы, столь демонстративное использование художественных приемов практически исключает возможность классифицировать «Колымские рассказы» как персональный документ, как «литературу факта». Тем не менее и в самиздатовском, и в печатном бытовании КР воспринимались в первую очередь как свидетельство очевидца. Так, Михаил Золотоносов может на одном дыхании процитировать фрагмент, в котором Шаламов строит сложную метафору, опираясь на цитату из «Утопии» Томаса Мора, – и заключить, что в шаламовской прозе нет «глубинного смысла, вообще двусмысленностей» (Шаламовский сборник. 1994. Вып. 1.С. 178).
  • 14. Эта буква присутствовала и в личном деле самого Шаламова.
  • 15. Семиотика и информатика. Вып. 7. М., 1976. С. 128-152.