Константин Тимашов

Образы В.Т. Шаламова в фильме «Сентенция» и некоторых откликах на него

В своем докладе я обращаюсь к отечественному художественному фильму «Сентенция», премьера которого состоялась в 2020 году. Режиссер и сценарист этого фильма Дмитрий Рудаков не только вдохновляется творчеством Варлама Тихоновича Шаламова (его название отсылает к последнему рассказу из сборника «Левый берег»), но и обращается к фактам его биографии, выстраивая сюжет вокруг последнего периода его жизни (связанного с пребыванием в доме инвалидов и престарелых). Этот фильм привлек внимание профессиональных кинокритиков, а также исследователей-шаламоведов, и вызвал среди них неоднозначную реакцию. В докладе ставится цель выявить характерные черты воплощенного на экране Шаламова, и установить степень его адекватности тому образу Шаламова, каким он представляется тем, кто откликнулся на этот фильм. Другими словами, в докладе поставлена цель определить, в чем экранный /167/ образ Шаламова соответствует и не соответствует зрительским ожиданиям в профессиональной среде. Для этого я обращаюсь к рецензиям Антона Долина, Ксении Реутовой, Тимура Алиева, Андрея Карташова и Сергея Соловьева, а также интервью с Валерием Есиповым.

Анализ этих откликов движется в трех направлениях, обрисовывающих образ Шаламова: формально-стилистический, факто-биографический и личносто-субъектный.

Формально-стилистический аспект: автор и его поэтика

Главный редактор журнала «Искусство кино» Антон Долин отмечает, что картина Рудакова «выстроена вокруг одного из сложнейших персонажей отечественной культуры ХХ века — автора “Колымских рассказов”» [1]. В своей рецензии он упоминает об особенностях поэтики Шаламова, которые связывает с методом «Литературы после ГУЛАГа»: «в нем каждый элемент равноценен целому, вымысел и факт нераздельны, а их синтез осуществляется именно через уникальный, моментально опознаваемый шаламовский язык». В чем состоит уникальность «шаламовского языка», этот кинокритик не раскрывает, но самим указанием на сугубо личностный авторский почерк Шаламова выставляет требование, которое можно отнести к формально-стилистической стороне экранного воплощения Шаламова. Именно ее подразумевают, когда идет речь о перенесении на экран произведения, чья поэтика признана уникальной, например, об «экранизации Платонова». То же требование иногда предъявляют и к биографическим произведениям, и тогда успех экранного воплощения автора ставится в зависимость от созвучия (в идеале — совпадения) экранного образа автора и его собственной поэтики, стиля — авторского «языка» [2]. В случае автора «Колымских рассказов» и «Колымских тетрадей» можно говорить о принципах «новой прозы» (термин Шаламова) и «тихого новаторства» (по отношению к стихам — определение Елены Семеновны Дунаевской [2]).

И хотя Долин не готов отождествить «начинающего режиссера» и «сильнейшего русского писателя послевоенной поры», он усматривает одну важную черту, в которой, по его мнению, совпадают /168/ режиссер и знаменитый герой его фильма:

«Рудаков как минимум пытается заниматься тем же: поиском адекватного языка для разговора о невыносимом опыте. В случае Шаламова — опыте, не закончившемся с освобождением из лагерей, где он провел два десятилетия, а тянувшемся до самого конца мученической, страшной жизни».

Он усматривает параллель между сюжетной линией, связанной с поисками текстов Шаламова, и своеобразной фрагментарностью колымской прозы: «сверхзадача» молодых персонажей по собиранию книги из разрозненных «припрятанных» текстов находит свое отражение в попытке связать воедино ряд эпизодов, составляющих фильм, в этом Рудаков «амбициозно соревнуется с шаламовским принципом сборки кратких рассказов-зарисовок в единый текст, каковым он считал каждый свой авторский сборник». Действительно, Шаламов придавал крайне важное значение составу каждого из сборников своих рассказов, их порядку. И конечно, он искал языковые средства для адекватного описания своего опыта, однако речь должна идти не столько о «поисках» какого-то готового языка (если подразумевать под языком всю совокупность приемов, средств, стиля и т.д.), сколько об изобретении языка, которую он сам называл простым словом «новая проза». Ссылка на режиссеров, с работами которых у Долина ассоциируется фильм «Сентенция» (Сокуров, Линч), позволяет сделать вывод, что в случае Рудакова нужно говорить скорее о подражании, нежели действительном новаторстве.

Обозреватель «Киноафиши» Ксения Реутова оценивает картину положительно и считает ее формат адекватным замыслу режиссера и фигуре главного героя:

«Черно-белая, камерная, аскетичная. Все эти качества идут ей только в плюс, маленький бюджет не становится помехой. Форма идеально соответствует содержанию. Стихи или прозу Шаламова, отсидевшего в лагерях без малого 20 лет, нельзя бравурно прокричать, а потому и фильм о писателе ни при каких обстоятельствах не может принять облик патриотического блокбастера о великом человеке» [4].

В этих словах указывается на некоторое необходимое условие, касающееся наиболее общих характеристик формы, формата картины, однако это условие трудно признать достаточным. /169/

В свою очередь, кинокритик Андрей Карташов предъявляет более строгие стилистические требования и считает ошибкой натурализм и абсурдизм:

«Проза Шаламова не такова, она намеренно лишена всякой изысканности; и это сделано не просто так, а потому, что описанный в “Колымских рассказах” лагерный опыт красивости не допускает. Некоторая манерность, присущая “Сентенции”, не вызывала бы вопросов в другом сюжете, но действительно бросается в глаза в связи с фигурой ее героя. Строгость текстов Шаламова как будто пытаются передать те самые объективно-натуралистичные бытовые сцены, но и это ошибка: в кино объективный факт нельзя рассказать одной строчкой, придется показывать подробности. Подробность ведет к длиннотам, то есть к избыточности, а именно этого нет во всегда экономном письме Шаламова» [5].

Шаламовед Сергей Соловьев также считает картину Рудакова далекой от поэтики прозы и поэзии героя фильма:

«Варлам Шаламов в одном из своих литературных манифестов написал: “Фраза должна быть короткой, как пощечина”. Краткость, емкость, максимальная концентрация смысла в тексте — один из главных принципов “Колымских рассказов”, которые автор называл в том числе “пощечиной сталинизму”. А на экране мы видим крайне затянутое расползающееся зрелище, именно на эстетическом уровне прямо противоположное поэтике прозы “Колымских рассказов” и стихов Шаламова» [6].

Другого рода отклонение от шаламовской прозы отмечает исследователь Валерий Есипов:

«Название рассказа Шаламова давно стало крылатым, и режиссёр использовал его, на мой взгляд, только как приманку, поскольку к содержанию фильма оно никакого отношения не имеет. “Сентенция!” — восторженно кричит в рассказе доходяга-интеллигент, и это невесть откуда всплывшее в его мозгу слово символизирует возрождение жизни. А в картине речь, напомним, совсем о другом — о медленном угасании героя. Какая тут логическая связь с названием?» [7].

К этому можно добавить, что фильм Рудакова не только заимствует название у одного из рассказов Шаламова, но и несколько раз цитирует его в записи на пленку. Другой отсылкой к шаламовской прозе является эпизод, в котором один из героев держит в руках веточку стланика. Все эти факты /170/ говорят о том, что фильм включает в себя материал прозы и поэзии, но едва ли находит адекватные средства для переноса их поэтики на экран[1].

Факто-биографический аспект: реальность и вымысел

Май 1979 — январь 1982 года, время пребывания Шаламова пансионате Литфонда — это период, вызывающий большое количество вопросов у тех, кто пытается его реконструировать. Во многом это объясняется характером воспоминаний, оставленных теми, кто так или иначе пересекался с Шаламовым в конце его жизни. При знакомстве с ними складываются различные, в чем-то даже противоположные образы Шаламова. Фильм Рудакова дает в целом реалистическое изображение (доходящее до довольно грубого натурализма), вместе с тем сцены фильма трудно датировать, поэтому Долин отмечает, что «сюжет фильма — его [Шаламова] последние дни (или месяцы, или годы, понять сложно)»[1][2]. Очевидно, что размытость хронологических рамок работает на создание особой атмосферы безвременья, характерного для абсурдизма, кроме того, повествование выбивают из временного потока некоторые сцены, имеющие символический смысл. Не случайно, что фильм, при всей своей реалистичности, заслужил эпитеты «абстрактный фильм-ощущение», «сомнамбулическое кино».

Ксения Реутова особо отметила стремление авторов фильма к воспроизведению бытовых подробностей:

«Поразительно то, как Рудаков соединяет художественное и документальное. Почти все происходящее в кадре описано в рассказах литературного критика Евгения Шкловского и друзей Шаламова. Да, писатель в доме престарелых действительно вернулся к лагерным привычкам: перевязывал полотенце вокруг шеи, скатывал одеяло. Ему диагностировали /171/ деменцию, но он продолжал сочинять стихи. Последние произведения за ним записывали, буквально снимая с губ вздохи и переводя их в слова» [4].

Несомненно, создатели фильма постарались придать главному герою внешние черты реального Шаламова, и добились, это подтверждает Есипов, практически портретного сходства: «Герой фильма внешне поразительно похож на Шаламова» [7]. Некоторые кадры в фильме практически идентичны фотографиям, сделанным в конце жизни Шаламова, и черно-белое изображение усиливает этот эффект. Что же касается упомянутого диагноза «деменция», то фильм действительно к этому подводит: в начальных титрах сообщается о поставленном Шаламову диагнозе, что задает рамку для восприятия всей истории. В действительности, диагноз «сенильная деменция», по воспоминаниям Елены Захаровой [8], которая присутствовала при экспертизе, Шаламову был поставлен в конце 1981 года и был, совершенно очевидно, только формальным поводом для перевода в «интернат для психохроников» с целью изоляции Шаламова. В пользу фиктивности этого диагноза может говорить и тот факт, что незадолго до перевода в это самое закрытое учреждение и последовавшей смерти Варлама Тихоновича, Ирина Сиротинская записала со слов Шаламова воспоминания о Борисе Полевом и последний вариант стихотворения «Голуби» [9].

Если Реутова высоко оценивает «документальную» (скорее, бытовую) составляющую фильма, то биограф Шаламова Есипов считает, что Рудаков воспроизводил ее «по слишком ненадёжным источникам» [7]. Сам режиссер и автор сценария Рудаков сообщил в одном интервью, что идея фильма была подсказана воспоминаниями Владимира Рябоконя (он стал прообразом одного из героев фильма), который навещал Шаламова в доме престарелых. Очевидно, что режиссер обращался и к воспоминаниям Сиротинской, однако сама она в картине не появляется, а описанные ею случаи представлены так, будто происходили они с Рябоконем и Морозовым[3]. Такое вольное обращение с фактами и свидетельствами заставляет Есипова /172/ прийти к следующему выводу:

«Строго говоря, практически все сцены фильма, от первой и до последней, мне представляются надуманными, искусственными, в конце концов — фальшивыми. Они не только не соответствуют реальным фактам биографии Шаламова, особенно позднего периода, но и стремятся внушить зрителю ложную, придыхательно-кликушескую идею о том, что великий писатель был всю жизнь только мучеником, мучеником, мучеником…» [7].

Об упрощении образа Шаламова высказывается и Карташов, когда отмечает, что «Сентенция» Рудакова не замечает, по его выражению, «противоречий» в фигуре Шаламова:

«Его образ здесь можно воспринимать через удобный шаблон — запрещенного писателя-диссидента, и линия “тамиздатчиков” подталкивает нас к такой трактовке. Все было несколько сложнее: хотя “Колымские рассказы” в СССР не печатались, Шаламов после лагерей все-таки стал официально признанным автором, издал несколько поэтических сборников, а также возражал против публикаций на Западе, о чем написал статью в “Литературной газете”. Все эти подробности подошли бы для драматургического конфликта в нормальном биографическом кино, но в “Сентенции” конфликты иного порядка: между абстракцией слова и конкретностью тела, между пережитым ужасом и банальностью того, что следует после. Это фильм не просто о сложной судьбе, но о человеке, который заглянул по ту сторону бытия и с тех пор смотрел туда неотрывно» [5].

Действительно, поразительно, как Рудаков соединяет документальное и художественное: дотошное воспроизведение бытовых деталей вовсе не соединяется с имевшими место фактами, и если в его замысел входило смешать до неразличимости вымысел и реальность, то он в этом явно преуспел. Однако такое вольное обращение с фактами жизни Шаламова говорит о имеющей место манипуляции.

Личностно-субъектный аспект: мученик или герой?

Если фильм действительно призван не столько описать судьбу, сколько дать образ человека, пережившего невыносимые испытания, то будет правомерно задать вопрос о личности, которая /173/ открывается в экранном образе Шаламова. Долин считает, что в фильме

«есть ощущение травмы расчеловечивания и стремление собрать разрушенного человека обратно из руины в личность при помощи стихов, которые старый, еле ходящий и с трудом разговаривающий писатель (поразительный образ создан артистом Александром Рязанцевым) читает редким посетителям в своей палате» [5].

Он видит лейтмотив фильма не столько в «недооцененности», сколько в «неуслышанности» Шаламова. Действительно, сюжет с собиранием «припрятанных» произведений, а также необходимость пересылки их заграницу и их чтение на западной радиостанции — работает в этом направлении. На самом деле, поэтические произведения Шаламова в СССР издавались. Далеко не все они дошли до читателя, но при жизни Шаламова вышло пять поэтических сборников, его стихи регулярно печатали в журналах («Юность» и др.) и разных сборниках (в серии «День поэзии» и др.). Это позволяет усмотреть в сюжете фильма определенный перекос, односторонность и преувеличение той положительной роли, которую якобы сыграли «тамиздатчики» в деле распространения творчества Шаламова. «Самиздат» и «тамиздат» в жизни Шаламова и в бытовании его текстов вовсе не представляют собой такую тему, которую можно воспринимать как однозначно. В этом отношении фильм Рудакова довольно прямолинеен.

Есипов считает, что фильм Рудакова во многом повторяет те серьезные недостатки, которые продемонстрировали предыдущие фильмы о Шаламове: «Если коротко: в этих размыленных донельзя повествовательных картинах есть всё: и лагерные реальности, и пафос обличения проклятого советского прошлого, но нет главного — автора, то есть Шаламова» [7]. Трудно не согласиться с этим утверждением, если речь идет об авторе «Колымских рассказов» и «Колымских тетрадей», открывающих читателям невероятно глубокое и тонкое мироощущение их автора. В фильме же герой фактически обезличен. Если бы не звучащая в кадре фамилия Шаламова, титры-эпиграфы, сообщающие краткую информацию о герое фильма, и ряд бытовых деталей, известных практически всем, кто хотя бы немного знаком с его судьбой, то, очень вероятно, в «Сентенции» /174/ главный герой остался бы неузнанным. Есипов склонен видеть в работе Рудакова манипуляцию: «Фильм обнаруживает ужасные, просто коробящие душу диссонансы между высшими нравственными устремлениями Шаламова и тем, как легковесно играет его судьбой — как мячиком — молодой режиссёр» [7]. Сергей Соловьев также считает, что Рудаков придал образу Шаламова черты, работающие на его замысел, но весьма далекие от личности писателя и поэта: «“Шаламов” в фильме показан уничтоженным, раздавленным стариком, который должен вызывать жалость у зрителя» [6]. Он даже склонен видеть явное противоречие между тем, каким предстает Шаламов в ключевых эпизодах своей жизни, и тем, как ведет себя герой на экране. Наибольшее неприятие у него вызвали сцены, где больной старик проходит через ряд унизительных сцен, лепечет, как бы моля о пощаде. Эти сцены также вызвали резкую критику Есипова: «Понятно, что режиссёр желал поиграть в “символику”, но испытания реальностью эта сцена не выдерживает: живой Шаламов, в каком бы состоянии он ни был, разорвал бы горло своему палачу» [7]. Кинообраз идет в разрез с тем, каким Шаламов запомнился мемуаристам и той чертой, без которой автор «Колымских рассказов» не представим: по выражению Соловьева, трепетное отношение к своему чувство достоинства, и свойственно оно не только самому Шаламову, но и тем героям, которых он вывел в ряде рассказов с уважением, доходящем до преклонения (майор Пугачев, инженер Кипреев).

Возможно, лишение героя фильма всех существенных черт личности Шаламова объясняется тем, что, как выразился Есипов, «Рязанцеву пришлось играть лишь бледную тень некогда могучего телом и духом автора “Колымских рассказов”»? Когда нам показывают больного, вконец ослабевшего старика, то трудно не согласиться с Есиповым, который убежден, что «Шаламов в фильме скорее не герой, не субъект, а — объект» [7]. В таком случае понятно, почему в фильме не появляется Ирина Сиротинская, для которой, в действительности, написано звучащее в фильме стихотворение, и записала его именно она, а не Морозов или Рябоконь. Вероятно, такое восприятие Шаламова, лишающее его какой бы то ни было субъектности, личности, характера, было подсказано, и тем самым /175/ санкционировано, воспоминаниями новых знакомых, навещавших Шаламова и ухаживавших за ним в пансионате, а не воспоминаниями Сиротинской, знавшей Шаламова очень близко еще с 1960-х годов и по праву называвшей себя его другом[4].

Литература

1. Долин Антон. «Сентенция» — почти абстрактный фильм о последних днях (или месяцах? Или годах?) Варлама Шаламова. Первая картина об авторе «Колымских рассказов» без ГУЛАГа на экране. 17 декабря 2020. URL: https://meduza.io/feature/2020/12/17/sententsiya-pochti-abstraktnyy film-o-poslednih dnyah-ili-mesyatsah-ili-godah-varlama-shalamova

2. К примеру, подобный диссонанс в недавнем фильме об Андрее Платонове заставляет Евгения Авраменко заключить: «режиссер эстетически не только не соответствует Платонову, но действует противоположно — с прямотой Российской ассоциации пролетарских писателей». См. Авраменко Евгений. Бесплатонница — «Сокровенный человек» Ромы Либерова. URL: https://seance.ru/articles/platonov-liberov.

3. Дунаевская Елена. Рецензия на книгу стихов Шаламова «Точка кипения» // Звезда, 1979, № 2. URL: https://shalamov.ru/critique/327.

4. Реутова Ксения. «Сентенция»: Рецензия Киноафиши. 18 декабря 2020. URL: https://www.kinoafisha.info/reviews/8328498.

5. Карташов Андрей. Поэзия после ГУЛАГа: «Сентенция» — странный фильм о Варламе Шаламове в старости. 24 декабря 2020. URL: https://kinoart.ru/reviews/poeziya-posle-gulaga-sententsiyastrannyy-film-o-varlame-shalamove-v-starosti.

6. Соловьев Сергей. Тонкая струя манипуляции. URL: https://shalamov.ru/critique/466.

7. Константинова Елена. Валерий Есипов: «Шаламов терпеть не мог, когда его называли мучеником». 27 марта 2021. URL: https://kulturomania.ru/articles/item/valeriy-esipov shalamov terpet-ne-mog-kogda- ego-nazyvali-muchenikom.

8. Захарова Елена. Последние дни Шаламова // Шаламовский сб.: Вып. 3. Вологда, 2002. URL: https://shalamov.ru/memory/82.

9. Сиротинская И.П. Долгие, долгие годы бесед. URL: https://shalamov.ru/memory/37/1.html

10. Ключарева Ольга. Примета нашего времени. URL: https://shalamov.ru/critique/459/

11. Валерий Есипов, Борис Никитский. На горбу мученика — в Канны? // Литературная газета, 20 января 2021. URL: https://lgz.ru/article/3–6768-20–01-2021/na-gorbu-muchenika-vkanny/

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.