Любовь Юргенсон

Воскрешение двойника

Как известно, до 1965 года Варлам Шаламов считал Георгия Демидова погибшим – пятнадцать лет назад тот был взят на этап из Центральной лагерной больницы в поселке Дебин, где они оба работали – Шаламов фельдшером, Демидов рентгенотехником – и исчез. «Пятнадцать лет я искал инженера Кипреева»[1], пишет Шаламов в рассказе о харьковском физике, которого считает «самым умным и самым достойным человеком, встреченным мной в жизни»[2]. Спрашивается: где можно искать человека, которого считаешь мертвым? Ответ дан на последней странице того же рассказа о Демидове: «Посвятил его памяти пьесу – это решительное средство для вмешательства человека в загробный мир»[3].

Как мы знаем, у Шаламова нет Орфеев – только Плутоны. Поэтому ясно, что он не спускается в ад за Демидовым – скорее выкликает его своей пьесой в начале шестидесятых. Тем не менее в основе пьесы «Анна Ивановна», посвященной Демидову, лежит не история самого инженера, а автобиографический сюжет: находящийся на Колыме заключенный врач доверяет только что освободившейся женщине тетрадку стихов, с тем, чтобы передать ее «на волю». На Анну Ивановну доносит собстенный муж, в результате чего на нее заводится новое дело, вторичному аресту подвергается и врач.

Мы знаем, что в реальной жизни одну из тетрадей Шаламова взяла с собой уезжающая в отпуск вольный врач Елена Мамучашвили – эта тетрадь попала затем к Пастернаку. Судьба второй тетради описана Шаламовым позднее в его воспоминаниях, в главе «Большие пожары», где речь идет о пропаже архивов – семейных и личных[4]. Сожжение текстов – искупительная жертва, подобная восхождению на костер мученика. «Я приступил к сожжению. Оказывается, жечь на обыкновенном огне обыкновенную бумагу необыкновенно трудно. Я провозился целую ночь […] И ясно, что огонь просто не берет моих стихов, пока я сам по кусочку не верну в огонь листки»[5]. Огню были так же преданы отцовский и материнский архивы Шаламова, уничтоженные во время его пребывания на Колыме. В данном случае сожжение архива – естественная реакция на арест родственника («Я не нашел в себе силы для обиды», говорит Шаламов)[6]; так или иначе этот сюжет объединяет два важных мотива – жертвоприношение и стирание следов. Поглощающее память о пережитом пламя является в то же время и источником слова – листки возвращаются в него как в свою стихию, но лишь при условии, что поэт собственноручно предаст их огню.

В тексте, посвященном Демидову, проигрывается тот же мотив – с той разницей, что исчезают не только тексты, но и сам поэт, а вместе с ним и попытавшаяся спасти стихи Анна Ивановна. Образ же инженера если и вызывается к жизни, то лишь по принципу подобия: такой же непримиримый, бескомромиссный, как и сам Шаламов, бесстрашно принявший на Колыме судьбу мученика, Демидов является моделью поведения в условиях террора наравне с сознательно идеализированными Шаламовым русскими революционерами – эсерами, и в определенном смысле гарантией правдивости главного героя пьесы – врача.

В поэтике Шаламова, одним из элементов которой, как неоднократно было замечено исследователями, является повтор, важную роль играет двойничество – сложная система двойников. Их множество, их фамилии и биография меняются от рассказа к рассказу, они сливаются с авторской ипостасью – вследствие чего образуются пары, некий сплав «бытие-ничто», ибо один погибает, другой спасается. В итоге могила – для одного мнимая, для другого реальная – документирует собственную смерть, удостоверив ее судьбой двойника. Двойничество создает возможность «посмертного повествования», рассказа от первого лица о собственной гибели[7].

Мог ли образ Демидова претендовать на статус двойника? Он скорее вписывается в мифопоэтический мартиролог Шаламова. Здесь он соседствует с Аввакумом, с боярыней Морозовой, с праведниками, которые появляются на страницах «Колымских рассказов». Двойникам Шаламова – напарникам по лагерному труду, соседям по бараку – за редкими исключениями, свойственно не задерживаться в тексте, мелькнуть и исчезнуть. Их объединяет то, что они по большей части умирают «вместе» с Шаламовым в годы, когда он сам был доходягой – в страшные зимы 1937-1938 и 1938-1939гг.[8], а также в военные годы – чем присоединяют свой голос к свидетельству ожившего напарника. Демидов же, как мы знаем, прибыл на Колыму в самом конце 1938-го и не работал на золотых приисках – его экстремальный опыт относится к другому времени, не совпадает с умиранием самого Шаламова. Вероятно, поэтому, упомянутый еще до своего чудесного «воскрешения» в рассказе «Иван Федорович» (1962 г.) – о начальнике Дальстроя Никишове, при котором Демидов осуществил свое изобретение и который счел, что представить его на освобождение было бы политической ошибкой[9] – и в очерке «Двадцатые годы» (1965 г.) – Демидов выведен Шаламовым под своей подлинной фамилией. В перитексте пьесы «Анна Ивановна» – в посвящении – Демидов опять-таки появляется под своей фамилией, с собственными инициалами. Тем самым его фигура остается до поры до времени за пределами художественного мира автора.

Обычно у Шаламова имена и фамилии двойников, как сказано выше, двоятся и троятся, кочуя от персонажа к персонажу и раскрывая таким образом взаимозаменяемость их носителей, тогда как авторской ипостаси свойственно выступать под устойчивыми фамилиями – Андреев, Голубев, Крист. Именно упоминание подлинной фамилии в посвящении к пьесе «Анна Ивановна» позволяет Шаламову и Демидову найти друг друга[10]. Сам же Шаламов, в рассказе «Житие инженера Кипреева», предлагает следующую версию: «Мало было написать о Кипрееве пьесу, посвятить его памяти. Надо было еще, чтоб на центральной улице Москвы в коммунальной квартире, где живет моя давняя знакомая, сменилась соседка. По объявлению, по обмену. Новая соседка, знакомясь с жильцами, вошла и увидела пьесу, посвященную Кипрееву, на столе; повертела пьесу в руках. Совпадают буквы инициалов с моим знакомым. Только он не на Колыме, а совсем в другом месте»[11]. Изменение фамилии на вымышленную сопряжено с мифологизированием сцены узнавания: вряд ли можно себе представить, чтобы пьеса «Анна Ивановна» лежала на столе в московской общей квартире в момент визита соседки. Фантастичной предстает и возможность узнать Демидова исключительно по инициалам. Концовка «Жития» скорее заставляет предположить, что на мысль о Демидове наводит соседку содержание пьесы. «Знакомая» – в действительности художница Бродская, в чьей квартире это происходит – сообщает рассказчику о случившемся, но тот отказывается верить в возможность воскрешения, добавляя, что «по пьесе герой врач, а Кипреев – инженер-физик», аргумент по меньшей мере странный, учитывая, что соседка не прочитала пьесу, а лишь «повертела в руках». Аргумент этот, как и утверждение, что пьеса написана «о Кипрееве», доказывает, что прототипом героя-врача является Демидов. Однако мы выяснили, что в момент написания пьесы главным героем был не Демидов, а сам Шаламов, выведенный в образе врача. Иными словами оба образа задним числом сливаются, и Демидов, под фамилией «Кипреев», причисляется к двойникам Шаламова. Прием двойничества срабатывает, когда выясняется, что Демидов жив: воскреснув в реальной жизни, он как бы нарушает создавшееся равновесие жизни и смерти, чем мотивирован новый рассказ. Теперь Демидов-Кипреев является уже не только моделью поведения, несломленным «альтер эго», но и адекватным, легитимным свидетелем смерти самого рассказчика в общей системе «Колымских рассказов». В качестве такового, он разделяет с ним опыт мнимой или временной смерти: получив второй срок, Кипреев просит знакомого известить его жену, что он, Кипреев, умер – что освобождает раба от дополнительных оков, а именно надежды[12]. Несостоявшаяся в реальности гибель Демидова претворяется мотивом символического исчезновения товарища.

На обретенный Кипреевым статус двойника указывает и введенный в рассказ мотив зеркала. Кипрееву на Колыме удается найти способ создавать зеркала – одно из них попадает к рассказчику. «Зеркало, подаренное мне, не было коммерцией инженера Кипреева – это был опыт, научный опыт, след этого опыта во тьме рентгеновского кабинета. [...] Зеркало со мной. Это не амулет. Приносит ли это зеркало счастье – не знаю. Может быть, зеркало привлекает лучи зла, отражает лучи зла, не дает мне раствориться в человеческом потоке, где никто, кроме меня, не знает Колымы и не знает инженера Кипреева»[13].

Зеркало является своеобразным документом о Колыме, в нем фиксируется знание рассказчика о пережитом им и Кипреевым. При этом, будучи традиционной метафорой входа в иной мир, зеркало способствует обретению себя, умершего – вариант двойника, – неся таким образом информацию о механизме порождения текста. Свою сакральную роль (как и связанную с ней уникальность) оно утрачивает в год смерти Сталина, когда непосредственная угроза смерти снимается и когда «в поселок кто-то вольный, кто-то мудрый прислал посылку из зеркал, дешевых зеркал. И эти крошечные копеечные зеркала – круглые и квадратные – продавались по ценам, напоминающим цены на электролампы. Но все снимали с книжки деньги и покупали. Зеркала были распроданы в один день, в один час. Тогда мое самодельное зеркало уже не вызывало зависть моих гостей»[14].

С годами и, добавим, с воскрешением Демидова, зеркало теряет способность отражать, в связи с чем усиливается его действенность в качестве хранителя памяти.

«Зеркала не хранят воспоминаний. Но то, что у меня прячется в моем чемодане, трудно назвать зеркалом – обломок стекла, как будто поверхность воды замутилась, и река осталась мутной и грязной навсегда, запомнив что-то важное, что-то бесконечно более важное, чем хрустальный поток прозрачной, откровенной до дна реки. Зеркало замутилось и уже не отражает ничего. Но когда-то зеркало было зеркалом, было подарком бескорыстным и пронесенным мною через два десятилетия – лагеря, воли, похожей на лагерь, и всего, что было после XX съезда партии»[15].

Заметим, что рассказ пишется в год разрыва отношений между Шаламовым и Демидовым – то есть литературный образ Демидова фиксируется по мере того, как реальный Демидов отдаляется от Шаламова. Двойничество создается в тексте, тогда как эпистолярное общение постепенно выявляет творческую и человеческую несовместимость. Не вдаваясь в подробности психологических причин, приведших к разрыву[16], заметим лишь, что расхождения возникают на почве разницы опыта. «Ты приехал на Колыму уже к концу 1938 года, года исключительного, да и вообще Колыму без золота не понять, не почувствовать»[17].

В рассказе Демидов представляется «идеальным я», прошедшим испытание пыткой, тогда как сам рассказчик не знает, как бы вел себя в случае применения метода «физического воздействия».

«Я никого в жизни не предал, не продал. Но я не знаю, как бы держался, если бы меня били. Я прошел все свои следствия удачнейшим образом – без битья, без метода номер три. Мои следователи во всех моих следствиях не прикасались ко мне пальцем. Это случайность, не более. Я просто проходил следствие рано – в первой половине тридцать седьмого года, когда пытки еще не применялись.

Но инженер Кипреев был арестован в 1938 году, и вся грозная картина битья на следствии была ему известна. И он выдержал это битье, кинувшись на следователя, и, избитый, посажен в карцер»[18].

В жизни же зеркальность нарушена. Реальный Демидов не годится на роль двойника – и неизбежно заменяется двойником литературным.

Название рассказа, «Житие инженера Кипреева», естественно наводит на мысль, что перед нами агиографический текст, посвященный колымскому святому. Кипреев и впрямь совмещает все атрибуты святости[19], от изначального грехопадения[20] до искупления его путем жертвоприношения. Тем не менее мы знаем иной пример жанра: «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное», на который Шаламов неоднократно ссылается. Демидов выступает как лагерный вариант Аввакума – такой же неподкупный, непримиримый. Но в случае Аввакума это агиографический текст о самом себе, и нет причин сомневаться, что Шаламов остается верен аввакумовской модели повествования – описывая Демидова он, безусловно, преследует двоякую цель: с одной стороны воздается должное колымскому праведнику, с другой – выстраивается литературная судьба самого Шаламова, создается образ «Я», созвучный представлению о своем месте в русской литературе, которое Шаламов полностью осознает в шестидесятые годы. Об этом говорит псевдоним, избранный Шаламовым для Демидова.

Замена фамилии на вымышленную связана, безусловно, с тем, что Демидов отныне является реальным лицом, а не представителем царства теней. Вывести его под его подлинным именем становится некорректным, тем более что, как известно, подлинные фамилии у Шаламова носят палачи и доносчики. Тем не менее можно утверждать, что избранный псевдоним указывает на мифологизацию образа. В 1966 году Шаламов заканчивает перепечатку Пятой колымской тетради, цикла из 89 стихотворений, под названием «Кипрей». Тема кипрея к тому времени уже сложилась как в его поэзии, так и в прозе; она возникла вскоре после освобождения в двух стихотворениях: «Огонь – кипрей! Огонь – заря!..»[21] и «Кипрей»[22]. Оба они были опубликованы при жизни Шаламова в советских изданиях, чему способствовала их лирическая окраска. Тем не менее оба отсылают к колымской тематике. Строка «Костер, внесенный в дом» из первого стихотворения соотносится с темой пожара во втором, темой, к которой, как мы видели, Шаламов неоднократно возвращается в связи с уничтожением архива. В первом стихотворении кипрей-огонь превращает лирического героя в окаменелость, навеки вмерзшую в таежную смолу, то есть привязанную к колымскому опыту: «А я – как муха в янтаре,/В чудовищной смоле,/Навеки в этом январе,/В прозрачной желтой мгле»[23]. Во втором – огонь связан с мотивом воскресения, гарантирует сохранность пережитого под пеплом: «Там был пожар, там был огонь и дым./Умерший лес остался молодым./Ища следы исчезнувших зверей,/В лиловый пепел вцепится кипрей/И знаки жизни, что под цвет огня/Раскинет у обугленного пня/И воскресит таежную траву,/Зверей, и птиц, и шумную листву»[24]. В прозе, уже в ином словесном обличье – под названием «иван-чай», растения тоже меняют имена – тот же цветок опять-таки связан со стиранием следов: «Документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены, бараки сровнены с землей, ржавая колючая проволока смотана и увезена куда-то в другое место. На развалинах Серпантинки процвел иван-чай – цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти»[25]. Кипрей (иван-чай) отсылает к пожару, к теме уничтожения стихов, которой и посвящена пьеса «Анна Ивановна» – равно как к теме жертвы, самосожжения, благодаря чему поэт обретает бессмертие. В записных книжках 1963 года читаем: «Жанна д' Арк. Костер сделал ее бессмертной, как Бруно, Аввакума ». А в год завершения сборника «Кипрей» – 1966 – Шаламов заносит в записную книжку следующую фразу: «Мне нужно сжечь себя, чтобы привлечь внимание»[26], что явно говорит о его озабоченности своей поэтической судьбой. Кипрей – цветок, участвующий в создании документа, то есть текста и метатекста.

В свете сказанного воскрешенный в образе Кипреева Демидов предстает как поэтическое творение Шаламова, обязанное жизнью – именем – его собственным литературным изысканиям. Кипреев – дитя шаламовского «Кипрея» – носящий фамилию родителя, отделяется от своего прототипа, обретая литературную родословную, укореняясь в системе образов Шаламова и превращаясь в знак его поэтического языка, благодаря которому увязываются два перформатива: фиксация исторической памяти и завоевание собственного пространства в литературном процессе[27]. Неудивительно, что отношения с реальным Демидовом – который к тому же является автором своих собственных «Колымских рассказов», чуждых Шаламову по духу – осложняются в результате несоответствия литературного персонажа своему прототипу. Может быть, мифологизация образа Демидова является ответом на вопрос, непосредственно следующий у Шаламова в записной книжке за записью о Жанне д'Арк: «„Гомерова болезнь” – это что такое? Приснилось во сне».

The copyright to the contents of this site is held either by shalamov.ru or by the individual authors, and none of the material may be used elsewhere without written permission. The copyright to Shalamov’s work is held by Alexander Rigosik. For all enquiries, please contact ed@shlamov.ru.