Дарья Кротова

Вещественные метафоры в поэтическом сознании В. Шаламова и О. Мандельштама

О. Мандельштам занимает исключительное положение в художественном сознании В. Шаламова. Творчество автора «Камня» Шаламов ценил очень высоко. В этико-эстетической системе Шаламова поэт — это моральный ориентир, это «всегда нравственный пример» [Шаламов 2013: V, 17], и сквозь призму подобных представлений Шаламов воспринимал личность Мандельштама и содержание его творчества, с которым поэтический мир Шаламова связан многообразными и разнонаправленными линиями взаимодействия.

В 1965 году Шаламов принял участие в вечере памяти Мандельштама в МГУ, и речь, с которой Шаламов выступил там, известна сейчас как очерк «О Мандельштаме». В этом очерке находим впечатляющие своим искренним и проникновенным тоном суждения:

События, идеи и люди находят свои истинные масштабы. Нам давно уже ясно, что нет русской лирики двадцатого века бeз ряда имен, среди кoтoрых Осип Mандельштам занимает почетное место. Цветаева называла Мандельштама первым поэтом века. И мы можем только повторять эти слова.

В архиве Шаламова (РГАЛИ) имеются записи для выступления на юбилейном мандельштамовском вечере, который должен был состояться в следующем, 1966-м, году. Мероприятие не было проведено, но подготовленные Шаламовым материалы сохранились, и они имеют большую ценность для литературоведа. В этих записях читаем: «Отрешение Мандельштама от русского читателя есть преступление против человечества, против культуры, против поэзии». [Шаламов 1966: 7]

Для Шаламова Мандельштам был образцом бескомпромиссности в жизни и в творчестве:

И у Пастернака, и у Цветаевой, и у Ахматовой были уступки, отступления под нажимом грубой силы. Были принесенные напрасные жертвы, только унижавшие этих поэтов <...> У Мандельштама не было компромисса <...> Вот эта-то бескомпромиссность, непримиримость, нетерпимость — во всем — от художественных принципов, поэтической практики до личного поведения — и есть тот мотив, который пронизывает каждую строчку и каждый день жизни Мандельштама.

Знаковая, о многом говорящая деталь: в 1960-е годы у Шаламова в его комнате на Хорошевском шоссе висели/78/два фотопортрета — Осип и Надежда Мандельштам [Есипов 2012: 274].

С личностью Мандельшама связан рассказ Шаламова «Шерри-бренди», центральным персонажем которого является мучительно умирающий в пересыльном бараке поэт. Название рассказа — не что иное, как отсылка к знаменитому мандельштамовскому стихотворению. Н. Мандельштам полагала, что «рассказ Шаламова — это просто мысль о том, как умер Мандельштам и что он должен был при этом чувствовать. Это дань пострадавшего художника своему брату по искусству и судьбе» [Мандельштам 1989: 363–364]. Сам же Шаламов говорил, что это «рассказ о самом себе», хотя он и «написан ради Мандельштама» [Шаламов 2013: VI, 486]. Не подлежит сомнению, что трагическая судьба поэта затрагивала Шаламова до глубины души.

Размышляя об отклике судьбы и творчества Мандельштама в наследии Шаламова, необходимо обращаться не толь- ко к прозе, но и к поэзии последнего. В поэтических текстах автора «Колымских тетрадей» мандельштамовский импульс оказывается значим и ощутим. Линии общности с Мандельштамом выстраиваются на самых разных уровнях, и прежде всего — в самоощущении двух поэтов (если иметь в виду поздний период творчества Мандельштама): для обоих оказывается принципиально важно представление о том, что необходимо во что бы то ни стало исполнить свой поэтический долг, сказать слово правды, какой бы страшной она ни была.

«Допеть, доплакать до конца / Во что бы то ни стало», — вот установка Шаламова.

«Лишив меня морей, разбега и разлета / И дав стопе упор насильственной земли, / Чего добились вы? Блестящего расчета: / Губ шевелящихся отнять вы не могли», — говорит Мандельштам, настаивая, что никакая внешняя сила не способна отнять у поэта право и возможность достоверного свидетельства о трагедиях времени.

Мироощущение Мандельштама поздних лет концентрирует в себе разнородные и даже противоположно направленные векторы, и анализ их соотношения не входит в круг задач нашей статьи. Но так или иначе и Шаламов, и Мандельштам видели свой поэтический долг в свидетельстве о трагической эпохе и были убеждены, что этот долг необходимо исполнить вопреки всему.

Оба поэта верили, что при любых, даже самых тягостных ограничениях внешней свободы возможно сохранить свободу/79/внутреннюю. Внешняя траектория жизни может быть уродливо искажена, но при этом поэт несмотря ни на что сохраняет свое я, сохраняет себя как творческую личность и личность вообще. В процитированном стихотворении «Лишив меня морей...» Мандельштам говорит о том, что подлинную свободу у человека отнять невозможно — даже при самых тяжелых обстоятельствах.

«Я должен жить, хотя я дважды умер...» — принципиальная позиция Мандельштама-поэта. То же самое утверждает и Шаламов — например, в стихотворении «Квадратное небо и звезды без счета...», лирический герой которого предстает узником, и в заключении сохранившим собственную волю и истинную независимость от страшной внешней реальности.

Общность поэтического мышления Шаламова и Мандельштама прослеживается также на тематическом уровне — так, в творчестве обоих поэтов масштабное звучание обретает тема времени, выстраивается многоаспектная парадигма ее истолкования: отношения личности со своим временем, специфика художественного ви́дения времени, воплощения представлений о времени как таковом в поэзии и в прозе, а также осмысление своего времени, своей эпохи, наполненной драматическими противоречиями[1].

Наконец, глубинная связь Шаламова с мандельштамовской художественной манерой выражается и на уровне поэтики. В творчестве Шаламова ощущается значимая линия преемственности по отношению к эстетическим установкам акмеизма. В письме Шаламова к Н. Мандельштам от 29 июня 1965 года читаем: «Я думаю, что судьба акмеизма есть тема особенная, важнейшая для любого исследователя — для прозаика, для мемуариста, для историка и литературоведа» [Шаламов 2013: VI, 409]. В понимании Шаламова акмеизм выходил за собственно художественные рамки, это было не только направление в поэзии, это была целостная мировоззренческая система. В том же письме к Мандельштам он утверждает:

Доктрина, принципы акмеизма были такими верными и сильными, в них было угадано что-то такое важное для поэзии, что они дали силу на жизнь и на смерть, на героическую жизнь и на трагическую смерть. /80/

Именно об «учении» акмеистов Шаламов упоминает и в письме к Я. Гродзенскому от 17 мая 1965 года [Шаламов 2013: VI, 336]. В подобном понимании акмеизма Шаламов сходится с Мандельштамом, который также в своей интерпретации сути этого направления не ограничивался собственно художественными рамками: «Акмеизм не только литературное, но и общественное явление в русской истории. С ним вместе в русской поэзии возродилась нравственная сила» («О природе слова», 1922, цит. по: [Мандельштам 1991: 258]).

По Шаламову, «акмеизм родился, пришел в жизнь в борьбе с символизмом, с загробщиной, с мистикой — за живую жизнь и земной мир <...> Люди, которые писали эти стихи, оставались вполне земными в каждом своем движении, в каждом своем чувстве, несмотря на самые грозные, смертные испытания» [Шаламов 2013: VI, 409]. Как «земную веру» Шаламов охарактеризовал акмеизм в своем письме к Н. Столяровой от 1965 года (точная дата неизвестна) [Шаламов 2013: VI, 377].

В поэтике акмеистов, ориентированной на осязаемый, чувственно-ощутимый, вещественный ряд, особенную значимость обретает образ камня. Для Мандельштама он является одним из основополагающих: достаточно вспомнить на- звание первого мандельштамовского поэтического сборника, а также статью «Утро акмеизма», где сквозь призму метафоры камня осмысливается сам феномен слова. Так, рассуждая о принципах работы со словом, Мандельштам утверждал, что «акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания» [Мандельштам 1991: 322].

У Мандельштама характерное для акмеистов внимание к вещному, зримому, тактильно ощущаемому проявляется, быть может, особенно ярко и очевидно именно в широком обращении к метафоре камня, ведь семантическое наполнение этой метафоры у поэта безгранично широко. Говоря о Мандельштаме, Н. Струве приходит к выводу о том, что «дух строительства» в его творчестве противополагается «верленовской пассивности», «неопределенности» и «страху пустоты», а само слово «становится таким же плотным, тяжелым, твердым, как камень» [Струве 1992: 150]. О роли, значении, специфике художественной интерпретации образа камня в творчестве Мандельштама размышляли такие исследователи, как М. Гаспаров [Гаспаров 1995], В. Мусатов [Мусатов 2000], Л. Кихней и Е. Меркель [Кихней, Меркель 2016] и другие ученые./81/

У Шаламова роль метафоры камня столь же значима. Камень наделяется многомерными символическими смыслами — к примеру, выступает «двойником» лирического героя, будто бы оживая и заключая в себе человеческий строй мысли и чувства, как в стихотворении «Близнецы». Камень здесь оказывается очеловеченной и наиболее близкой лирическому герою природной субстанцией: «С тобою мы и впрямь похожи, / Упрямый камень диких гор. / Годами высечен на коже / Нам одинаковый узор...» Твердость, стойкость, непреклонность — вот те черты личности лирического героя, которые заставляют его уподоблять себя камню.

Линия смыслового уподобления человека и камня отражается в стихотворении «Серый камень», где именно камень воплощает собою судьбы узников, которых ожидает трагическое забвение. В стихотворении «Камея» камень становится «хранителем» образа возлюбленной лирического героя, камню поэт доверяет сберечь черты самого дорогого и близкого человека:

Порой у Шаламова камень предстает символом идеального природного бытия, и яркими подтверждениями тому выступа- ют такие стихотворения, как «Из дневника Ломоносова», «У деревьев нет уродов...», «Каждый камень уложен, как надо…»:

В рукописи процитированного стихотворения [Шаламов 1953: 2] читается черновой вариант первой строфы: «Каждый камень уложен, как надо, / В сочетанье узоров простых». Таким образом, в расположении камней на земле лирический герой видит/82/особую красоту, это простые, но вместе с тем неповторимые узоры, которые внимательный взгляд должен заметить и оценить. В том же смысловом ключе выдержаны и следующие высказывания Шаламова из письма к Б. Пастернаку от 20 декабря 1953 года:

Камень, который куда ни брось, находит себе быстро место, вправляется в пейзаж <...> Уродства природы только в ее соприкосновении с человеком.

Ви́дение образа камня как воплощения эстетического совершенства роднит Шаламова с акмеистическим и, в частности, мандельштамовским миропониманием.

Вместе с тем в трактовке образа камня у Шаламова и Мандельштама есть и значимые расхождения: у Мандельштама в стихотворениях «Notre Dame», «Айя-София», «Адмиралтейство» и др. камень является носителем гармонии, но он предстает таковым в виде творений человеческих рук, объектов искусства, а не в качестве природной субстанции. У Шаламова же камень осмысливается как воплощение эстетического совершенства именно в качестве природного элемента.

В то же время в творчестве Шаламова камень нередко предстает и как враждебная сущность, символ страшного лагерного мира. Именно такой спектр смыслов раскрывается, например, в стихотворении «Я жаловался дереву…»:

Дерево предстает понимающим и сердечным собеседником, с которым «вместе много плакано, / Переговорено». Дерево — живая субстанция — словно чувствует боль человеческой души и откликается на нее. Глубоко закономерно, что одним из центральных положительных «знаков» всего творчества Шаламова выступает именно растительный, древесный символ — вечнозеленый стланик, образ которого обретает исключительную/83/значимость как в поэзии, так и в прозе Шаламова (рассказы «Стланик», «Кант», стихотворения «Стланик», «Я не лекарственные травы...» и др.). Оппозицией к теплой древесной сущности в стихотворении «Я жаловался дереву...» выступает мертвая каменная. Камень здесь ассоциируется с безучастностью, безжизненностью и холодом равнодушия.

Оппозиция «камень — дерево» уже встречалась у Мандельштама:

Но у Мандельштама дерево видится прежде всего как вещественная субстанция, овладевая которой человек создает полезное и прекрасное. Идея «эмоционального контакта» этой субстанции с человеком в мандельштамовском тексте, в отличие от стихотворения Шаламова, не на первом плане. У Шаламова же дерево оказывается понимающим собеседником человека — в противоположность неживой каменной сущности.

В шаламовских стихах образ камня нередко связан с темой страшных испытаний, ассоциируясь с муками, пережитыми лирическим героем. Наиболее репрезентативными примерами являются такие стихотворения, как «Отвали этот камень серый...», «Пещера». В рукописи «Пещеры» [Шаламов 1950] имеется зачеркнутая строфа: «Исторический этот опыт, / Применительно к нашей судьбе: / Керосиновой лампы копоть, / Завывающий ветер в трубе». Эти строки прямо и непосредственно отсылают к жизненному опыту поэта, и сама идея стихотворения — песня и слово вопреки всему, вопреки тяжелейшему давлению — получает здесь еще более пронзительное личностное звучание. В обоих стихотворениях образ каменной пещеры ассоциируется с неволей, с пленом. Не случайно уже в первом стихотворении «Колымских тетрадей» читатель встречает образ стихов, которые «испачканы» «пещерной пылью»[2]./84/

Метафора «каменистой речки» в стихотворении «Ты шел, последний пешеход...» воплощает путь лирического героя, наполненный преодолением и сопротивлением. В развертывании этого поэтического текста образная сфера камня расширена типичными для Шаламова ассоциациями: «дыбящиеся скалы», «гор гряда», которая «обрушивается» на узников.

Логичным звеном выстроенного смыслового ряда становится нередко встречающийся у Шаламова образ каменной могилы, как, например, в следующем стихотворении из «Синей тетради»:

Образ камня здесь включен в семантический ряд, связанный с темами застылости и омертвения, беды и смерти. Стихотворение «Похороны» также воплощает представление поэта о горестном финале его земного пути: «Не горсть земли, а горсть камней / Летит в мое лицо. / Больных ночей, тревожных дней / Смыкается кольцо». Последнее, что ощущает узник, покидая полный страдания земной мир, — это удар камня.

«Вещественность» как черта художественного мышления проявляется у Шаламова и Мандельштама не только в пристрастии к метафоре камня. У Мандельштама даже легкая, эфирная субстанция — воздух — зачастую осмысливается сквозь призму иных, более плотных «составов», земли и воды. «Воздух замешан так же густо, как земля», — читаем в стихотворении «Нашедший подкову». Здесь возникают метафоры «воздуха-чернозема» и «воздуха-хрусталя», а также образ воздуха, который «бывает темным как вода, и все живое в нем плавает как рыба, / Плавниками расталкивая сферу». «Воздушным стеклом» облиты горы в стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла...», «граненым» воздух становится в стихотворении «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…»./85/

«Словно темную воду, я пью помутившийся воздух», — красноречивый пример из знаменитого стихотворения «Сестры тяжесть и нежность...», где даже сами чувства и абстрактные понятия получают осязаемые или вещественные характеристики: нежность ощущается как «тяжесть», похожи оказываются «тяжелые соты» и «нежные сети», «время вспахано плугом», а «вчерашнее солнце на черных носилках несут».

Родственным мандельштамовскому художественному сознанию оказывается и особое пристрастие Шаламова к разнообразным вещественным метафорам. Причины столь существенной роли метафор подобного плана у Шаламова кроются, с одной стороны, в значимости для поэта акмеистических принципов, в наследовании мандельштамовской традиции, а с другой стороны, в тех реалиях, в которые поэт был вынужденно погружен почти двадцать лет своей жиз- ни, — лагерный труд. Шаламов постоянно и неизбежно имел дело с горными породами, он был вынужденным участником производственных процессов, что объясняет огромную роль вещественных метафор в его поэтике. «Льют воздух, как раствор / Почти коллоидальный, / В воронку наших гор, / Оплавленную льдами», — здесь ощущение изнуряю- щей летней жары метко передано «технологической» метафорой воздуха-раствора, причем воздух не просто «как раствор», а даже «как раствор почти коллоидальный». У Шаламова мы встречаем и метафору воздуха-«бетона» (в стихотворении «Старинной каменной скульптурой...»). Мандельштамовский воздух — «темная вода», воздух-«земля», воздух-«хрусталь» — это метафоры, апеллирующие во многих случаях к вечной красоте мира, к сфере надвременного, у Шаламова же в вещественных метафорах порой более очевидны отсылки, напротив, к конкретным социальным реалиям, к тяжкому лагерному опыту, пережитому им.

Метафора воздуха-«вещества», наделенная трагическими смыслами, появляется в шаламовском стихотворении «Еще июль», в котором летняя картина получает отнюдь не позитивное эмоциональное наполнение: синий воздух оказывает- ся «расплавленным оловом», которое заливают в горло поэта, отнимая у него голос, здоровье и способность эмоционального переживания действительности. Можно предположить, что метафора заливаемого в рот («в глотку») олова — это отсылка к мандельштамовскому образному ряду («И губы оловом зальют» — строка из стихотворения «1 января 1924»)./86/

У Шаламова зачастую абстрактное получает вещественную, материализованную проекцию. Так, сборник «Высокие широты» открывается циклом «О песне», в первом же стихотворении которого поэтические строки сравниваются со строгаемым деревом, бревнами: «Пусть по-топорному неровна / И не застругана строка...» Тонкое балансирование между двумя образными рядами — умозрительным и осязаемым — ощущается в развертывании всего текста стихотворения: «Где не чужим заемным светом, / А жарким углем рдеет печь, / Где не сдержать ничьим запретам / Разгорячившуюся речь». Жар печи и «разгорячившаяся речь», «чужой заемный свет» и горящий уголь — вся художественная ткань стихотворения пронизана перекличками абстрактного и вещественно-ощутимого.

Сила влияния поэтического слова уподобляется воздействию химического вещества в стихотворении «Стихи — это боль и защита от боли...»: «Рецептом ли модным, рецептом старинным / Фармакологических книг, / Стихи — как таблетка нитроглицерина, / Положенная под язык». Стихи осмысливаются в этом тексте и сквозь призму понятия игры, и через представление о боли, но в финальных четверостишиях концентрируются именно вещественно-предметные метафоры («таблетка нитроглицерина», «индивидуальный пакет»). Вообще, поэтически осмыслить нитроглицерин, сделать его объектом художественной рефлексии в связи с постижением темы творчества — это очень по-шаламовски. У него даже есть стихотворение, которое так и называется, — «Нитроглицерин». Здесь автор не проводит прямых и непосредственных аналогий с поэзией, но для внимательного читателя они очевидны:

Поэзия в восприятии Шаламова — это тоже сильнейшая, но порой неявная, скрытая сила. Слово поэта может быть даже не услышано современниками, но рано или поздно оно прогремит, ибо, как и взрывчатое вещество, таящее огромную энергию, «разламывает твердый, / Несокрушимый минерал». Поэтическое слово концентрирует в себе силу борьбы и противостояния даже «несокрушимому»./87/

Пристрастие к субстанциальным мотивам у Шаламова и Мандельштама связано с более общей особенностью художественного мышления: тяготением к отчетливости, определенности образа. У Мандельштама эта черта поэтического сознания становится одной из ключевых. Так, в его стихотворении «Я по лесенке приставной...» пространство предстает «колтуном», в стихотворении «Ветер нам утешенье принес...» тьма оказывается «коленчатой». Мандельштамовский лирический герой хотел бы «плечом растолкать ночь», «раскидать» «шапку воздуха» (стихотворение «Я не знаю, с каких пор...»). Образ времени закономерно наделяется в его сознании телесными характеристиками: у времени «измученное темя», «болезненные веки», «глиняный прекрасный рот» («1 января 1924», «Нет, никогда ничей я не был современник...»). Ощущение полного беззвучия рождает в сознании поэта специфическую метафору: «...в комнате белой, как прялка, стоит тишина» («Золотистого меда струя из бутылки текла…»).

У Шаламова читатель встречается с подобной же логикой поэтического мышления, стремлением к «материализации» образа: минута может быть «отчетливая, как плакат» («Огниво»), рассвет «расталкивает горы» («Ястреб»). Мандельштамовский образ «стоящей», «как прялка», тишины возможно сопоставить с метафорой «кашляющей» тишины из шаламовского стихотворения «С распоротым брюхом, небрежно зашитым...» [Шаламов 1951–1953]. В другом стихотворении лирический герой «тащит солнце на плече / Дорогой пыльной», — а потом, «дойдя до дома, / Он сбросит солнце, точно сноп / Соломы».

Здесь вновь вспоминается мандельштамовский образный ряд: «И вчерашнее солнце на черных носилках несут». У Мандельштама это образ-символ, который допускает самый широкий круг трактовок. У Шаламова образ солнца также наделен обширным спектром значений, но главное среди них, как видится, — символ ответственности поэта перед собою, перед читателями, перед своим временем. «Солнце» — дар, который должен во что бы то ни стало служить людям, и поэт обязан исполнить свою миссию. Несомое солнце вызывает ассоциации и с несомым крестом. Так или иначе, в стремлении Шаламова выстроить образный ряд с предельной отчетливостью и определенностью, в осмыслении абстрактного через конкретное можно увидеть связь с мандельштамовскими поэтическими принципами.

Приверженность к вещественно-предметному образному ряду становится для Шаламова одной из опорных установок/88/художественного мышления, которая сохраняет свою роль на протяжении всего его творчества. В этом раскрывается специфический, индивидуальный вектор поэтического сознания Шаламова, но вместе с тем в особой значимости вещественной метафорики проявляется преемственность по отношению к мандельштамовской художественной манере. Особое внимание к субстанциальной сфере, восприятие легких, невесомых материй и самого Слова в качестве плотных и ощутимых «составов» — все это в высшей степени свойственно поэтике Мандельштама.

Исключительное пристрастие Шаламова к вещественным метафорам, его мышление ощутимыми, осязаемыми образами проявляется и в том, что даже сами стихи и процесс их создания поэт осмысливает сквозь призму «производственного» образного ряда. Один из ярчайших примеров — стихотворение «Плавка»:

Накал стиха сравнивается с током расплавленного металла, процесс сочинения стихотворения — с плавкой руды. Само перетекание жизни «в формы слова» видится поэту потоком раскаленного вещества.

Метафора «руды стиха» появляется и в стихотворении Шаламова «Спутники». Подобный образный ряд раскрывает и специфическое, ярко индивидуальное шаламовское восприятие процесса творчества и в то же время обнаруживает линию преемственности Шаламова по отношению к поэтике акмеизма и, в частности, Мандельштама. Руда, содержащая «примесь горя», — характерный шаламовский образ, в котором/89/ конкретно-осязаемое (руда) соединяется с абстрактно-чувственным (горе). Но в этом метафорическом ряду, который является, безусловно, шаламовской находкой, можно также усмотреть определенные параллели с образностью Мандельштама. Художественный ряд его знаменитого стихотворения «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма...» сформирован по такому же принципу, здесь переплетаются абстрактное и конкретное. Абстрактная «речь» наделена ощутимым «привкусом», в одном содержательном ряду помещены «несчастье» и «дым». Избранный поэтом принцип конструирования художественного образа реализуется и в последующих строках стихотворения: «терпенье» осмысливается сквозь призму метафоры смолы, «труд» — дегтя («совестный деготь труда»). И Мандельштам, и Шаламов склонны к поэтическому постижению абстрактных феноменов через конкретное, ощутимое, чувственно воспринимаемое.

Родство «Плавки» и мандельштамовского «Сохрани мою речь навсегда...» еще более отчетливо прослеживается в пред- последней строфе шаламовского стихотворения:

Здесь у Шаламова, как и в мандельштамовском стихотворении, звучит призыв сохранить речь, не допустить, чтобы слово — самого поэта или собеседующих с ним — было забыто.

Возвращаясь к шаламовской метафоре «поэзии-руды», нельзя не вспомнить знаменитые строки Маяковского:

В шаламовском стихотворении можно усмотреть отсылку к образному ряду «Разговора c фининспектором...». Но если/90/ у Маяковского в приведенном тексте ощущается и определенная доля иронии (хотя здесь выражено и истинное понимание поэтом основ своего труда), и стремление «перевести» сложнейшие принципы художественного мышления на язык, понятный и близкий «фининспектору», то у Шаламова в стихотворении «Плавка» нет ни малейших признаков иронического дискурса, это стихотворение читается как своего рода творческое credo поэта.

Отметим, что в официально признанной поэзии советской эпохи часто встречается производственная метафорика в осмыслении темы творчества и вообще интеллектуальной деятельности. В качестве примеров можно назвать стихотворения М. Герасимова «Железные цветы» (1917), В. Кириллова «Я подслушал эти песни близких радостных веков...» (1917), И. Филипченко «Из девятой симфонии» (1926), П. Беспощадного «Каменная книга» (1929) и многие другие. Но принципиальное расхождение между художественным методом названных поэтов и творческим подходом Шаламова состоит в том, что в официально признанной поэзии обращение к метафорике производственных процессов окрашено идеологически, это произведения, которые несут в себе идею построения нового коммунистического общества, а шаламовская поэзия подобных смыслов в себе отнюдь не содержит. У Шаламова производственные метафоры лишены какого бы то ни было идеологического наполнения. Осмысливая сферу интеллектуального и творческого сквозь призму вещественного и физического, Шаламов вовсе не выступает продолжателем художественной методологии, сложившейся в официальной советской поэзии (аналогия такого рода имела бы поверхностный характер): в глубинной соотнесенности внешнего и внутреннего, духовно-интеллектуального и предметно-ощутимого Шаламов выступает наследником иной — акмеистической и во многом именно мандельштамовской традиции.

Мандельштам всегда оставался для Шаламова одним из самых почитаемых и любимых поэтов, диалог с автором «Камня» на протяжении всего творчества Шаламова был весьма интенсивным. Поэзия Мандельштама стала одним из наиболее значимых аспектов шаламовской художественной генеалогии./91/

Литература

Волкова Е. В. Поединок слова с абсурдом // Вопросы литературы. 1997. No 6. С. 3–35.

Волкова Е. В. Трагический парадокс Варлама Шаламова. М.: Республика, 1998.

Гаспаров М. Л. Поэт и культура (три поэтики Осипа Мандельштама) // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. С. 327–370.

Есипов В. В. Шаламов. М.: Молодая гвардия, 2012.

Есипов В. В. Примечания к: Шаламов В. Из первых колымских тетрадей (неизвестные стихи) // Знамя. 2014. No 11. С. 188–198.

Кихней Л. Г., Меркель Е. В. Осип Мандельштам: философия слова и поэтическая семантика. М.: Флинта: Наука, 2016.

Кротова Д. В. Тема времени в поэзии В. Шаламова и О. Мандельштама // Ученые записки Орловского государственного университета. 2021. No 2 (91). С. 87–91.

Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М.: Книга, 1989.

Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2 / Под ред. Б. А. Филиппова, Г. П. Струве. М.: Терра, 1991.

Мусатов В. В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев: Эльга-Н: Ника-Центр, 2000.

Струве Н. Осип Мандельштам. Томск: Водолей, 1992.

Шаламов В. Т. Пещера (1950) // РГАЛИ. Ф. 2596. Оп. 3. Ед. хр. 1. Л. 6.

Шаламов В. Т. С распоротым брюхом, небрежно зашитым... (1951–1953) // РГАЛИ. Ф. 2596. Оп. 3. Ед. хр. 9. Л. 3 (оборот).

Шаламов В. Т. Каждый камень уложен, как надо... (1953) // РГАЛИ. Ф. 2596. Оп. 3. Ед. хр. 1. Л. 2.

Шаламов В. Т. «Наливаются кровью аорты...» Текст выступления на вечере памяти О. Э. Мандельштама (1966) // РГАЛИ. Ф. 2596. Оп. 2. Ед. хр. 123.

Шаламов В. Т. Собр. соч. в 6 тт. + т. 7 (доп.) / Сост., подгот. текста, вступ. ст., прим. И. Сиротинской. М.: Книжный клуб «Книговек», 2013.

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.