Елизавета Дзапарова

Варлам Шаламов – переводчик Бориса Муртазова

В 1950–1960-е гг. многие советские писатели «перебивались» переводческим трудом. Отлученные от большой литературы и не имея возможности печатать свои оригинальные произведения, они обращались к художественному опыту других авторов. Благодаря Б. Пастернаку, С. Маршаку, Н. Заболоцкому, К. Чуковскому, А. Ахматовой, М. Зощенко, А. Тарковскому и мн. др. художественный перевод укрепил свои позиции в литературе, а русская переводческая школа достигла высочайшего уровня. Известны переводы А. Ахматовой из зарубежной классики, восточной поэзии, поэзии малых народов. Гений Б. Пастернака-переводчика проявился при переводе зарубежных писателей и поэтов Закавказья[1]. В числе/191/ запрещенных была и М. Цветаева, но ее переводы из английской, испанской, немецкой, французской и др. поэзии заняли достойное место в творческом наследии поэтессы и во всей мировой литературе.

Благодаря межкультурным посредникам – переводчикам – творчество многих национальных писателей стало выходить на всесоюзную арену, находить свой широкий круг читателей. К переводу произведений корифеев осетинской литературы обращались как известные русские поэты ‒ А. Ахматова, Н. Заболоцкий, М. Исаковский, Н. Тихонов, Л. Озеров, А. Тарковский, И. Френкель, Р. Казакова, Б. Окуджава, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, Ю. Мориц и др. так и профессиональные переводчики ‒ А. Шпирт, П. Панченко, Б. Иринин, Н. Гребнев, С. Шервинский, Л. Шерешевский, Я. Козловский и мн. др.

К поэтическому переводу обращался в годы изгнания и известный автор «лагерной прозы» Варлам Тихонович Шаламов. Разделяя судьбы многих подвергнутых цензуре, в 1950–70-е гг. он обращался к художественному переводу стихов как к способу заработка. Активно сотрудничая с издательством «Советский писатель», по просьбе которого им сделано множество переводов с национальных языков, Шаламов открыл для себя и творческую индивидуальность известного осетинского писателя Бориса Алхастовича Муртазова (1917–1996). В 1963 г. в сборник «Земные дороги» (Москва) вошло 26 переведенных В. Шаламовым стихотворений осетинского поэта. Переводы затем переиздавались в сборниках «Горы – это люди» (1971), «За утесом утес» (1985). Как пишет исследователь творчества Б. Муртазова в русскоязычных переводах М.Л. Чибирова, «творчество поэта вызвало наибольший интерес у переводчиков», а среди них корифеев поэтического и переводческого искусства – А. Ахматовой, Я. Козловского, Ю. Даниэля, Л. Озерова, Ю. Хазанова, Л. Шерешевского, А. Голембы, Л. Миля и мн. др. [1.С. 76]. Одному из них, Л. Озерову, в знак благодарности осетинский поэт даже посвятил стихотворение «Моему переводчику» (1972).

Схожесть в судьбе была одним из мотивов обращения Шаламова в переводах к поэзии того или иного автора. Он питал особое отношение к творчеству таких писателей. Как замечал сам Шаламов, «перевод и заключается в том, чтобы правильным образом словесно, психологически, а в более существенном, оценкой – с моей позиции и дать истолкование опыта для меня самого очень интересного» [3]. В судьбах русского и осетинского поэтов мало общего, однако художественный опыт Муртазова стал интересен Шаламову. Жизнь осетинского поэта была трудной по другим обстоятельствам, нежели жизнь Шаламова. Муртазов – участник Великой/192/ Отечественной войны, с первого до последнего дня воевал на многих фронтах, дойдя до Берлина. После войны многие годы был редактором издательства «Ир», публиковавшего художественную литературу на осетинском и русском языках.

Тематика произведений Б. Муртазова диктовалась веяниями времени. Есть стихи о любви, о природе; поэзия, посвященная партии и ее вождям, воспевающая достижения и успехи социалистического строительства. Часть стихотворений, безусловно, написана под влиянием советской идеологии. На протяжении всего творческого пути не исчезала тема войны. В стихах разных лет отражены фронтовые будни и возвращение к послевоенной жизни. Обращение к молодости и старости связано с философским осмыслением жизни и смерти. Старость в поэзии Муртазова ассоциируется с закатом жизни и с мудростью, молодость как продолжение жизни и ее обновление трактуется как сохранение традиций своего народа.

Б. Муртазов обращается к разным поэтическим формам: сонет, эпиграмма, фельетон, этюд, мадригал, стихотворение в прозе, поэма, баллада, песня, кадаг (легенда), таурагъ (сказание), подражание, лирические миниатюры (двустишия, трехстишия, четверостишия и т.д.).

В переводческом наследии В. Шаламова немало произведений Б. Муртазова, посвященных малой родине – Осетии и родному селу Заманкулу. Стихотворение «Мæ Иры ныфсæй» (в пер. «Окрыленный Осетией») программное в творчестве осетинского поэта, давшее название сборнику 1961 г. В нем патриотический пафос переплетается с сентиментально-элегическим. Чувство неоплатного долга перед Родиной выражено в форме риторического вопроса, а неразрывная связь лирического героя/поэта с родным миром проявляется в том, что без гор, родного языка, песен для него теряется смысл бытия.

Переводные строки стихотворения «Окрыленный Осетией» сохраняют общий эмоционально-смысловой посыл оригинала, но для воплощения изображаемого на русском языке Шаламов находит другие поэтические образы. Первая строфа в оригинале:

В переводе/193/ В. Шаламова:

Отсутствие в первой строфе образного сравнения не только смягчает выраженную эмоционально-оценочную функцию лирического высказывания, меняет его восприятие, но, как представляется, не передает полностью содержание. Художественная детализация в переводе нивелируется. Выраженная поэтом боязнь остаться забытым как засохшее дерево в переводе опускается.

Стихотворение Муртазова построено на индивидуально-авторских метафорах, средствах «вторичной образности» [6. С. 23]. Для создания адекватного художественного текста Шаламов ищет средства образности, близкие по смыслу, а не по составу единиц перевода.

Образное обыгрывание мысли читатель видит во второй строфе:

Лирический герой порывается заиграть на гармони к клавишам которой давно никто не прикасался, так в стихотворении выражается идея возвращения к поэзии. Первые две строки звучат антитезой последующим двум (возрождение → застой), тогда как в переводе нет этого авторского противопоставления. Шаламов, не сохраняя «функциональный потенциал» [7. С. 57] стилистического приема, снимает в переводе исходный образ противооставления, пропускает строфу.

Метафоризация образов происходит в следующей строфе:

При переводе этой строфы Шаламов частично достигает эквивалентности:

Иное наполнение образа не лишает поэтический текст эстетической адекватности. Наоборот, образный компонент значения лексических единиц [8. С. 77] в первой строке перевода – Замрет родник бессильный / Уставшего пера… представлен ярче. Индивидуальная метафора, используемая/194/ для выражения затухания таланта поэта, усиливает психологический эффект стиха. Однако вне внимания осталось образно-словесное выражение Мæ рухс царды фæззæг (‘Моей светлой жизни осеньʼ). Автор создает образ заката / конца счастливой жизни. В переводе же – семантическое и стилистическое несоответствие: речь идет об осени как о времени года: Не будет изобильной / Осенняя пора. Вероятно, подстрочник [9. С. 179] не позволил передать в полной мере смысловые и лексические особенности оригинала. Образцом переводческого мастерства можно признать интерпретацию на русском языке следующих строк:

Шаламов расширяет рамки исходного текста: для перевода первых двух строк оригинала использует целую строфу. Компенсация нереализованных в переводе строк осуществляется за счет развернутых описаний – эпитетов, раскрывающих полноту смысла.

Обращает на себя внимание антропоцентричность [10. C. 156] развернутой метафоры Не будут кони в песне... вызванивать строку [5. C. 68]. В оригинале и в переводе с помощью метафоры на первый взгляд выражается идея утраты таланта и способности к поэтическому слогу. Но в переводе обнаруживается более глубокий смысл. Равнозначный перевод начального компонента позволяет Шаламову сохранить своеобразие индивидуально-авторской метафоры. В последующих строках перевода образ усложняется. Шаламов употребляет словосочетание вызванивать строку, связывая визуальный и звуковой образы. Глагол вызванивать обретает символический подтекст: не только значение «вызывать звоном (кого/что-либо)», но и семантика «звона колоколами какого-либо напева» [11. Т. 1. С. 295], «усердного звона в колокола» [12. Т. 1. С. 379].

Звон колокола, имеющий сакральное значение (в том числе православную символику), у русского народа рождал положительные и отрицательные эмоции (радость, счастье, горе, грусть, чувство протеста и т.д.) [13. С. 19–22]. В образе колокольного звона выражен «духовный мир нации» [14. С. 4], России. Колокол, как отмечает Э. Лассан, «звучит чаще всего в творчестве поэтов, в той или иной мере не принимаемых официальной культурой»/195/ (набат в колокол – тревога, грядущая опасность; см. у Н. Гумилева, В. Высоцкого) [15. С. 69].

В поэтическом мире самого Шаламова образ часто связан со звуковым выражением, поэт считал, что «звуковая магия есть основа русского стихосложения...» [16. С. 251]. Мотив звона не случаен в переводе. Как отмечает Д. Кротова, в художественном мире Шаламова огромное значение имеют религиозные образы, становятся «важнейшими этическими символами» [17. С. 277]. В переводе строка-метафора Не будут кони в песне... вызванивать строку выражает опасение, что поэтический труд станет бессмысленным, поэзия не будет затрагивать глубинные чувства, цеплять струны души (звон как благовест).

Местами переводимый образ у Шаламова переносится в другую строфу. Так, для перевода последующих двух строк: Мæ зæрдæйы дæ хæхтæ / Куы нæ хæссон æдзух… [4. С. 5] (‘В моем сердце твои горы / Если не буду носить постоянно...ʼ) переводчик применяет смысловую и образную трансформацию:

Шаламов за счет развернутых описаний увеличивает объем стихотворения. Перевод потребовал привлечения единиц с дополнительной семантикой: нет в оригинале словосочетаний наших гор алмазы, жемчужный Кавказ, уйдут из сердца, скроются из глаз.

В авторской картине мира большое значение имеют разные средства словесной образности. Различия национальных языков не всегда позволяли воспроизвести в переводном тексте образные средства, объекты поэтизации. Так, в следующей фразе автором используется образность речи: Зынгуарæн бон дæ бæсты / Куы нæ раттон мæ сæр [4. С. 4] (‘В день огненного дождя (в трудный час, в час битвы) вместо тебя / Если не положу свою голову (отдам жизнь)ʼ). В переводе авторский образ изменён, Шаламов находит другие средства, меняющие эстетическую функцию и «прагматический потенциал» [18. С. 143]: И в битве с силой черной / Как надо не умру.

Образную картину создает повтор – частый прием в построении стихотворения Муртазова: лексический (единоначатие с союзом куы) и синтаксический – стихотворение начинается и заканчивается одинаковыми строками, расположенными зеркально. Автор в последней строфе вводит образное сравнение с иным денотатом в основе:

В переводе композиция кольцевая: первая и последняя строфы точно/196/ повторяются:

Шаламовым в переводе игнорируется троп с национально-культурным элементом в основе: мæсыг (‘башняʼ) – оборонительное сооружение и культово-идеологический символ у осетинского народа – знаменовала мощь, силу рода. Символом исчезнувшего рода является разрушенная башня. Отсутствие фоновых знаний у русскоязычного читателя привело бы к искажению исходного образа и смысла строфы, поэтому игнорирование тропа здесь объяснимо.

Анализ некоторых стихотворений Муртазова в переводе Шаламова сделала М.Л. Чибирова, в частности стихотворения «Ялтӕйаг нывтæ» («Ялтинские картины»). Исследователь считает поэтические находки русского поэта «не совсем удачными» [1. С. 78], например, замена Мефистофеля на Люцифера осуществлена переводчиком в угоду рифме, произошла трансформация смысла [1. C. 82].

В оригинале:

В переводе Шаламова иная интерпретация строк:

Фактологическая ошибка очевидна: Шаляпин блистал именно в роли Мефистофеля в операх Гуно «Фауст» и А. Бойто «Мефистофель». Переводчик дополняет образ художественной деталью – с пером на шляпе, характерной для портрета Мефистофеля.

Замена образа в переводе по функциональным признакам не делает, как нам кажется, трансформацию смысла ошибочной. В христианской мифологии Люцифер олицетворяется с падшим ангелом [19. С. 324; 20. С. 229]. Переводчик, видимо, намеренно вводит вместо образа из христианской традиции позднего Средневековья Мефистофеля. Во-первых, оба персонажа выступают персонификацией зла. Однако амбивалентность образа Люцифера позволяет обращаться и к его божественным первоистокам, архетипическому образу светоносного ангела. Это расширение смысла выводит к доминирующей в стихе мысли, что поэзия (искусство), должная нести свет, может показывать торжество зла[3], силу зла. Люцифер, трактуемый/197/ в поэзии как отверженный ангел, восставший против Бога [22. C. 58], богоборец, в переводе может восприниматься как страдалец, изгнанник (аналогия с самим поэтом-переводчиком).

Есть в тексте переводческие решения, по которым можно судить о достижении Шаламовым коммуникативной эквивалентности текста. Художественный перевод осуществляется не за счет отражения смысла отдельных компонентов, а строится с учетом передачи смысла целого. В подобном подходе к переводческому процессу многим исследователям видится адекватно / равноценный результат [18. С. 210–211; 213]. Стихотворение «Ялтӕйаг нывтæ» Муртазова, отражающее восторженные чувства лирического героя от посещения курортного города, строится на отождествлении природы с поэтическими образами-символами. Образцом переводческого мастерства Шаламова может служить перевод следующей строфы:

С прагматической точки зрения отрывок в переводе оказывает на реципиента художественно-эстетическое воздействие в равной степени с оригиналом. Используемые автором изобразительно-выразительные средства находят эквивалент в переводе. По словам Н.М. Любимова, «каждый настоящий писатель... мобилизует все имеющиеся в его распоряжении изобразительные средства, чтобы достичь нужного ему художественного эффекта, писатель-переводчик, воссоздавая его произведение на своем языке, должен по возможности мобилизовать все средства, чтобы достигнуть того же эффекта» [23. С. 141], Шаламов привлекает комплекс стилистических образных средств для передачи колоритности единиц перевода. От исходного отрывка перевод отличает отсутствие в четвертой строке смыслового аналога. Шаламов восполняет ее единицей, не чуждой для исходной культуры и придающей «экзотический оттенок тексту на переводящем языке» [24. С. 37]. В целях достижения ясности некоторых лексем для иноязычной аудитории Шаламов в процессе перевода «поясняет» их/198/ значение: чурек – хлеб.

Шаламов открывал русскоязычному читателю природу родного для Муртазова края при переводе стихотворений «Осетия! Родина! Я искал...», «Одинокий утес – одинок...», «Раз поутру в рассеявшейся мгле...», «Чтоб песню спеть – приехать надо в горы…», создавая сильное эстетическое воздействие красоты горного пейзажа. Как отмечает М.Л. Чибирова, «доминирующими в творчестве Б. Муртазова стали темы – родины, родных гор...» [1. С. 77]. В небольшом стихотворении «Æвæдза, хæхты хорз фидауы зарæг…» [26. С. 87] Муртазов связал любовь к поэзии и к горам:

Русскоязычный вариант В. Шаламова:

Равноценное художественное впечатление изображаемой автором картины в переводе достигается ее эстетизацией. Шаламов привлекает образы, отсутствующие в оригинале, переосмысливая исходные значения слов тропеическими номинациями: воздух звонок как хрусталь, любой утес – мелодии опора, песня с силой улетает вдаль, которые, становясь объектами поэтического изображения Шаламова, ярче, чем в оригинале, выражают восхищение горным пейзажем. Шаламов преобразует художественные образы осетиноязычного текста, усиливая поэтизацию изображаемой действительности. Стержневыми, как и в исходном тексте, остаются образы гор и песни, которые в переводе персонифицируются. Семантика реализуется Шаламовым не лексикой, поэтому проводить параллельный лексико- семантический анализ разноязычных текстов нет необходимости.

К образцу переводческого мастерства, как нам кажется, следует отнести стихотворение «Сæгуыт» (‘Косуляʼ) (в пер. «Раз поутру в рассеявшейся мгле…»). Следуя за оригинальным текстом, Шаламов сохраняет формальную организацию стихотворной речи: строфическое двустишие с парной/199/ рифмовкой:

Отражение национально-культурных особенностей в переводе можно проследить в стихотворении «Мæ уарзон Заманхъул» («Родной Заманкул»). Поэт вспоминает родные просторы, в них находит вдохновение. Поэтический мир строится на использовании слов с номинативным значением, выражающих эмоции лирического героя. Перевод ориентируется не на пословное воспроизведение единиц перевода, а на их коннотативную адекватность. Например, при переводе строфы

Шаламов/200/ не находит словам оригинала полные аналоги, даёт собственную словесную интерпретацию, делая акцент на метафоризации. Седлать стихотворение, мчаться по строкам стремглав – образное переосмысление первых двух строк оригинала, как нам кажется, представлено благозвучнее на языке перевода. Шаламов сохраняет национальную специфику стихотворения, используя близкие автору образы: горы, зеленые склоны, родники, дикая лошадь, Кавказ, Осетия, родное селенье и др.

При переводе стихотворений о любви («Глаза моей соседки»), дружбе («Всем бедам наперекор…»), матери («К матери»), детстве («Мальчишкой я садился на коня»), Москве («Москва», «Аромат полей», «Я в столице живу пятый год») Шаламов применяет различные переводческие приемы: сохранение прямых номинативных значений лексем оригинала («Мальчишкой я садился на коня»); достижение образно-семантической эквивалентности («Глаза моей соседки»); изменение лексико-семантического строя исходного языка и формальной организации стихотворений («Я в столице живу пятый год», «Аромат полей», «К матери»), стирание национального колорита («Москва», «Ты с каждым днем становишься моложе») и т.д. Подобные решения способствовали сохранению тематической направленности текстов в оригинале, но местами переводы получались слишком независимы от первоисточников. Примером может послужить стихотворение «Мæ фæсномыгтæ» (‘Мои псевдонимыʼ) (в пер. «К матери»). Произведение, написанное в форме обращения к матери, насыщено междометиями, восклицательными предложениями. Перевод Шаламова не сохраняет синтаксические особенности оригинала, опущены заключительные две строфы, выражающие стержневую мысль стихотворения – мечту лирического субъекта оправдать надежды народа, стать истинным сыном своей малой Родины.

Бережное обращение Шаламова к образной системе оригинала наблюдается в переводе стихотворения «Мæ сыхаджы цæстытæ» – «Глаза моей соседки», что выражается в подборе сравнений с идентичным денотатом в основе. Например: «Мæ сыхаджы дыууæ рæсугъд цæсты... дыууæ фурдау... дыууæ тохау... дыууæ хурау…» (‘Красивые глаза моей соседки... подобны двум морям... двум войнам... двум солнцамʼ) – «Глаза соседки – это две войны!.. Два черных солнца – вот ее глаза!.. Два моря это! Я пойду ко дну…».

Отдельный блок переводных произведений составляют стихотворения военной тематики: «Сæдæаздзыд мад алы бон куыдта» («Старуха-мать просила у поэта»), «Фыдыбæсты уæззау хæстмæ фæцыдтæ» («Ты на войне пропал – так слышал я»), «Мæныл æрцыди карз хæсты тыгъдызæй» («Я бился с миром нечисти и зла») и др. Они обличены в особую художественную форму: шестистишия. Перевод передаёт общий эмоциональный строй оригиналов. Переводчик стремился не к идентичности лексических средств, а к семантической эквивалентности, понимаемой исследователями как «соотнесенность с одной и той же предметной ситуацией» [27. С. 56]. Обратимся к оригиналу и к переводу/201/ стихотворения «Мæныл æрцыди карз хæсты тыгъдызæй» – «Я бился с миром нечисти и зла»:

Только вторая часть стихотворения сохраняет в переводе лексическое тождество оригинала. При анализе нельзя руководствоваться переводом отдельных лексем и даже словосочетаний, целесообразнее сопоставлять тексты как целое. Обнаруживается собственное прочтение переводчиком оригинала в первом стихе, что применяют многие поэты-переводчики с осетинского языка [28. С. 236–264], Шаламов же передает общий смысл, вводя свои образы. Так, Шаламов указывает на немецкий лагерь смерти Освенцим, на который дан только намек в оригинале. Дополняет строку Я был убит в сражении на Волге, не противоречащую основной идее произведения. Здесь переводчик, вероятно, имел в виду битву под Сталинградом – «русской крепостью на Волге». Прагматический потенциал в пере- воде реализован: текст вызывает аналогичные эмоции у читателя на русском языке. Стихотворение и в переводе логически разделено на две части: описание трагедии войны сменяется выражением оптимистического чувства. Семантическая доминанта стихотворения в переводе представлена в последних двух строках. Композиция стихотворения соответствует синтаксической структуре оригинала. В первых четырех стихах перекрестная рифмовка, в последующих двух – парная. Шаламов старался сохранить виды созвучия окончаний. У Муртазова чередование женской и мужской клаузул в переводе характеризуется обратным расположением:

ЖМЖМММ → МЖМЖММ.

В стихотворении «Фыдыбæсты уæззау хæстмæ фæцыдтæ» («Ты на войне пропал», в другом варианте «Брат с фронта не пришел») выражается вера в возвращение брата лирического героя с войны. В оригинале нет намека на его смерть на поле боя, в отличие от перевода. В последней/202/ строке Æрыздæхын дæ, чи зоны, нæу рох. / Фæлæ нырма зæххыл нæ банцад тох… (‘Вернутся, может быть, ты не забыл. / Но на земле еще не стихнул бой...ʼ) Шаламов заменяет союз и на а: Все кажется – ты где-то на войне / И не сгорел в ее огне («Ты на войне пропал...») [5. С. 97] – Все кажется – он где-то на войне, / А не сгорел в ее огне. («Брат с фронта не пришел...») [29], меняет смысл финала. В первом варианте в душе лирического героя остается надежда на возвращение брата с войны, во втором принимается трагизм положения.

Таким образом, переводы Шаламова заставляют прибегать к расшифровке их смыслового кода, находить дополнительную семантику на уровне понимания Шаламовым идейно-тематического содержания подлинников. Преобразование образной системы оригиналов позволяет воспринимать некоторые переводы как собственные произведения Шаламова («Москва», «Горный пейзаж»). Переводчик привлекает средства, близкие к художественному восприятию реципиента. Несмотря на обстоятельства жизни Шаламова, из его поэзии не исчезла яркость красок, это отразилось и на переводном творчестве. Художественные миры писателя и переводчика близки в персонификации природы, ее детализации. По мнению Д. Кротовой, «сам Шаламов воспринимал подобный подход к изображению природы не только как индивидуальную особенность своего поэтического мира, а как имманентное свойство новой поэзии, поэзии ХХ столетия» [30. C. 24].

Анализ образно-содержательных аспектов поэтического творчества Б. Муртазова в оригинале и в переводе В. Шаламова выявил и другие особенности. Стихотворения на русском языке не лишены аттракций [31. С. 31] на уровне слов, словосочетаний, предложений, текста. В лексиконе перевода отсутствуют слова, важные для семантической расшифровки текста. В таких случаях наблюдается замена, опущение, что приводит местами к стиранию национального колорита. В качестве примера приведем отрывок из стихотврения «Ты с каждым днем становишься моложе». При сохранении общего смысла текст местами лишен национально-специфической окраски:

Эквилинеарность стиха оригинала нарушается в некоторых русских переводах сокращением строф («Петропавловская крепость»). Частичная эквиритмичность достигается в основном сохранением стихотворного размера (ямбических стоп, амфибрахия). Изменения наблюдаются в расположении ударного слога в клаузулах. Передача системы рифмовки потребо- вала от Шаламова строгого апеллирования к текстам/203/ подлинников.

Поэтические переводы В.Т. Шаламова художественны, местами независимы от оригиналов. Ориентация на русскоязычного читателя способствовала добавлению в текст перевода новых смыслов. Для расшифровки смыслового кода стихотворений необходимо было обращаться к оригинальным текстам самого Шаламова.

Список источников

1. Чибирова М.Л. Художественный перевод и проблема национального колорита. Владикавказ, 2006. 154 с.

2. Джусойты Н.Г. Обманчивая прелесть«игры без правил» [О стихотворенииК. Кулиева «Лунная ночь» в переводе Б. Ахмадулиной] // Литературная газета. 1972. 22 нояб. С. 4.

3. Шаламов В. Переводы. URL: https://shalamov.ru/library/36/ (дата обращения 26.10.2020).

4. Муртазов Б. Осетия окрыленная: стихи. Орджоникидзе, 1961. 126 с. (на осет. яз.).

5. Муртазов Б. Земные дороги: стихи / пер. с осет. М. : Сов. писатель, 1963. 88 с.

6. Солодуб Ю.П., Альбрехт Ф.Б., Кузнецов А.Ю. Теория и практика художественного перевода. М. : Академия, 2005. 304 с.

7. Иванов А.В., Каршкова К.С. Антитетическое словоупотребление и специфика перевода контекстов, содержащих антитезу // Проблемы романо-германской филологии, педагогики и методики преподавания иностранных языков. 2017. No 13. С. 52–57.

8. Турчанинова К.А. Особенности перевода образного компонента значения лексических единиц // Филология и лингвистика в современном мире : материалы I Междунар. науч. конф., Москва, июнь 2017 г. М., 2017. С. 76–79.

9. Никонова Н.Е. Подстрочник поэтического текста: история, типология и роль в межкультурной коммуникации // Сибирский филологический журнал. 2008. No 1. С. 179–189.

10. Цинковская Ю.В. Антропоцентричные и предметные метафоры в современной русской прозе // Гуманитарный вектор. 2010. No 2 (22). C. 155–158.

11. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка : в 4 т. СПб. ; М., 1880. Т. 1: А–З. 812 с.

12. Ефремова Т.Ф. Современный толковый словарь русского языка : в 3 т. М. : АСТ, Астрель, Харвест, Lingua, 2005. Т. 1: А–Л. 1168 с.

13. Атаманова Н.В. Символическое восприятие образа колокольного звона в языке русской поэзии // Филологические науки: Вопросы теории и практики. 2014. No 12 (42). Ч. 3. С. 19–22.

14. Каровская Н.С. Феномен колокола в русской культуре : дис. ... канд. культурол. наук. Ярославль, 2000. 201 c.

15. Лассан Э. Колокол как политический символ русской культуры (на материале русского поэтического дискурса) // Политическая лингвистика. 2014. No 2 (48). С. 62– 71.

16. Шаламов В. Собрание сочинений : в 4 т. М. : Худ. лит., 1998. Т. 4. 493 с.

17. Кротова Д. Сквозные темы и образы лирики Шаламова // V Международная научная конференция «Русская литература XX–XXI веков как единый процесс (проблемы теории и методологии изучения)»: материалы конференции, Москва, 8– 9 декабря 2016 г. М., 2016. С. 273–277.

18. Сдобников В.В., Петрова О.В. Теория перевода. Москва ; Владимир, 2008. 448 с.

19. Мифологический словарь / гл. ред. Е.М. Мелетинский. М. : Сов. энцикл., 1990. 672 с.

20. Голан А. Миф и символ. М. : Русслит, 1993. 375 с. 204

21. Шаламов В.Т. Собрание сочинений : в 6 т. Т. 5: Эссе и заметки; Записные книжки 1954–1979. М. : ТЕРРА – Книжный клуб, 2005. 384 с.

22. Метц Э. Прометей и Люцифер в творчестве Константина Бальмонта // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2008. Т. 67. No 2. С. 53–59.

23. Любимов Н.М. Перевод – искусство // Перевод – средство взаимного сближения народов. М., 1987. С. 141–158.

24. Влахов С.И., Флорин С.П. Непереводимое в переводе. 4-е изд. М. : Р. Валент, 2009. 360 с.

25. Муртазов Б. Горы – это люди / пер. с осет. М. : Худож. лит., 1971. 224 с.

26. Муртазов Б. Светоч: Короткие стихи на осетинском языке. Орджоникидзе, 1963. 162 с. (на осет. яз.).

27. Бреус Е.В. Основы теории и практики перевода с русского языка на английский. М. : Изд-во УРАО, 2000. 159 с.

28. Дзапарова Е.Б. Поэты-шестидесятники как переводчики осетинской поэзии // Научный диалог. 2020. No 6. С. 236–264

29. Осетинская поэзия в переводах русских поэтов / автор проекта и сост.: И.А. Хайманова // Национальная научная библиотека РСО-Алании. URL: http://www.nslib.tmweb.ru/perevodi/index.html (дата обращения: 20.06.2021).

30. Кротова Д.В. Природа в мировосприятии В. Шаламова: рецепция классических традиций и поэтическое новаторство // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2016. No 8 (62). Ч. 2. C. 21–25.

31. Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика: Очерки лингвистической теории перевода. 5-е изд., испр. и доп. М. : Аудитория, 2016. 244 с./205/

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.