Олег Миннуллин

Варлам Шаламов как поэт: пять стихотворений с комментариями

Он считал себя по преимуществу поэтом, а не прозаиком, но первые его стихи были опубликованы, когда автору было 50 лет. 18 июня исполнилось 115 лет со дня рождения создателя грандиозной «колымской эпопеи» Варлама Шаламова.

Стихи его «живут в тени» прозы. «Колымские рассказы» входят в школьную программу, Шаламов знаменит как оригинальный русский прозаик-экзистенциалист, прокладывающий новые пути в малой прозе, один из создателей литературы, «пережитой как документ». А между тем его перу принадлежат более 1200 стихотворных произведений, лишь четверть из которых была опубликована самим автором в журналах и поэтических сборниках (прижизненная судьба его рассказов была еще более печальной, их вообще не печатали на родине писателя до его смерти). Первые стихи поэта были опубликованы в «Знамени» в 1957 году, когда ему исполнилось 50 лет! За этим последовали публикации отдельных вещей из «Колымских тетрадей» 1949-1953 гг. Позже в «Советском писателе» с 1961 по 1977 выходили поэтические книги Шаламова «Огниво», «Шелест листьев», «Дорога судьбы», «Московские облака» и «Точка кипения».

Сложилась литературно-критическая традиция определять поэзию Шаламова как «бесплатное приложение» к его прозе, как вторичное, малозначительное явление. Например, в статье «Каторжник-летописец» Евгений Евтушенко, признавая за Шаламовым «культуру стиха» отказывал ему в самобытном поэтическом таланте («своей поэтики не проглядывалось»). Упрекали его и во вторичности (влияние Бориса Пастернака). При этом сам Шаламов считал себя как раз по преимуществу поэтом, а не прозаиком. «Да что рассказы? Нет в них ничего особенного…», – передаёт его слова Ирина Сиротинская. Поэзия – другое дело, это источник жизненной силы, удержавший на краю гибели («жизнь и была вдохновением»), спасительный оберег в «колымской мясорубке», нечто, совпадающее в своей сути с «инстинктом жизни», «путеводная звезда» (стихотворение «Поэту»). «Правда поэзии выше правды художественной прозы», – категорически заявит Шаламов в эссе «Поэт и проза».

Эту правду поэтического ремесла он понимал по-своему. После похорон Сергея Есенина, на которых еще в юности присутствовал будущий автор «Колымских рассказов», он напишет: «Самоубийство поэта наполнило новым смыслом, живой кровью многие, многие строки его стихов. То, что казалось позой, на поверку оказалось трагедией». Мотив жертвы, особого жертвенного служения поэта (и писателя) станет сквозным в творчестве Шаламова, обретет статус одного из краеугольных камней его понимания литературного творчества. В будущем писатель скажет: поэта отличает «умение подставить себя… предложить собственную кровь для жизни возникающего пейзажа». Уже в молодые годы оформится и шаламовская идея «судьбы поэта», особая жизнетворческая установка, определяющая самосознание, поведение, направляющее жизнь и смерть художника слова.

Шаламова неизменно интересовали технические вопросы поэтического ремесла: в 1920-е годы он посещал кружок при «Новом ЛЕФе», с энтузиазмом штудировал труды весьма популярных в эти годы русских формалистов, а также работы поэта и теоретика поэзии Андрея Белого. Писатель был увлечен поэтическими экспериментами Игоря Северянина, переписывался с поэтом-лефовцем Николаем Асеевым, ходил на вечера Маяковского. Но не футуристы определили облик его собственной поэзии, а скорее те авторы, кого можно назвать продолжателями классической линии: Александр Блок, Иннокентий Анненский, Борис Пастернак. Выпавший из литературы и жизни вследствие двадцатилетнего пребывания на Колыме Шаламов отчасти законсервировал в своих творческих поисках прежние формы, но содержание, вошедшее в эти формы «после Колымы», было радикально иным, может быть, вовсе и неуместимым в них. Арестованный и фактически «заживо погребенный» в 1930-х он вернулся к жизни лишь в 1950-х.

1. О любви в шестидесятиградусный мороз: «Камея»

Камея

Стихотворение «Камея» – одна из визитных карточек Варлама Шаламова. Написанное еще на Севере, неподалёку от Оймякона, оно войдет в сборник «Огниво» (1956). Адресатом стихотворения, тем, кто скрывается за лирическим «ты», является первая жена Шаламова Галина Гудзь. Женщина долгие годы ждала возвращения супруга. На момент написания стихотворения еще не произошло той роковой встречи поэта со своей женой в Москве, когда станет понятно, что между людьми пролегла пропасть: 17 лет разлуки и разность судеб сделали своё жестокое дело. Спустя почти 30 лет Гудзь не придет даже на похороны Шаламова, и дочь поэта будет публично открещиваться от родства с отцом – бывшим политическим заключенным.

При первой публикации в стихотворении цензурой было исключено второе четверостишие, где речь идет об отчаянии в «стране морозов». Поэт справедливо негодовал по поводу «редакторов-лесорубов», которые зачастую своими цензурными купюрами делали его поэтические произведения «стихами-инвалидами». Поэтесса Вера Инбер («Девушка из Нагасаки»), прочитавшая вначале купированный вариант стихотворения в сборнике «Огниво», упрекнула Шаламова в «искусственной красивости». Но позже, в рецензии на «Шелест листьев», где текст публиковался уже полностью, поэтесса изменила свою оценку на положительную.

В автокомментарии к «Камее» автор подчеркивает, что это произведение – «не “пейзаж памяти”. Это стихотворение написано “на пленэре”, как говорят художники», то есть на свежем воздухе, в шестидесятиградусный мороз: «Моя железная печка никак не могла нагреть помещения, ветер выдувал тепло, руки стыли, и я никак не мог записать это стихотворение на бумагу, в тетрадку. Полное одиночество, скала на другом берегу горной речонки, долгое отсутствие писем с “материка” – создали благоприятные условия для появления “Камеи”… было крайне важно укрепить хотя бы несколько строк, если не строф, и немедленно к ним вернуться – в тот же день или назавтра, чтоб не утерять настроения, набора чувства, ощущения важности своего труда. Для себя или для других – это все равно. Приходилось ничего не доверять памяти».

Эта же мысль о непрочности человеческой памяти оформляется и в самом стихотворении: выбитый в вековечном камне оттиск надежнее записанных слов. То, что вырублено киркой и топором, прочнее написанного пером. «Камея – резной камень с рельефным изображением, женское украшение», символ утонченной красоты. Но эта изящная красота проявляется благодаря грубым усилиям камнетёса. Здесь воплощена одна из излюбленных коллизий творчества Шаламова – материализация духа. Сюжет стихотворения демонстрирует соединенность жизни, с ее конкретностью, телесностью, и духовно-творческого жеста. Легко почувствовать несколько смысловых оппозиций, проступающих в стихотворении: мужское – женское, грубо-материальное – прекрасно-духовное, прочное – хрупкое, природное – человеческое. Причём одно немыслимо без другого, хотя ценностная доминанта сохраняется на стороне всего твердого и конкретного.

Творческий акт материализации любви достигает своей кульминации в строках «Скалу с твоей головой / Я вправил в перстень снеговой». Стихотворение по-своему обыгрывает сюжет о Пигмалионе и Галатее, сама интонация в тексте, если можно так сказать, «капитальная», космогоническая. Создание мифического перстня – символизирующего, верность возлюбленных, в художественном мире осуществляется брутальным образом: голова существует как бы отдельно от тела, как часть скалы, которая «вправляется» усилием творческой воли в этот «снеговой перстень» судьбы поэта. В самом финале стихотворения тяжесть уравновешивается лёгкостью, появляется один из излюбленных шаламовских образов – облака.

2. Философская антропология Шаламова: «Олений водопой»

Олений водопой

Стихотворение было опубликовано в иркутском альманахе «Сибирь» (№ 6 за 1971 год). Почему это произведение не было включено Шаламовым ни в один из своих сборников, остаётся загадкой, ведь оно очень характерное для его поэтики и мировоззрения. В этом тексте поэтически воплощается глубоко выношенная философская и антропологическая идея поэта о том, что человек в ряду всего сущего не занимает какого-то исключительного места, не обладает особенными правами. Бытие человека, по Шаламову, направляется и определяется теми же законами, которые движут всем во Вселенной. Человек «живёт в силу тех же са¬мых причин, почему живёт дерево, камень, собака. Человек живёт не потому, что он во что-то верит, на что-то надеется. Инстинкт жизни хранит его, как он хранит любое животное» («Тифозный карантин»). Писатель говорит, в первую очередь, о «заключенном в лагере», но ведь и лагерь у него «мироподобен».

Отсюда проистекает духовное родство людского и животного. Но статус человека от такого соотнесения не понижается. От него как бы «отшелушивается» всё «слишком человеческое». Животное же для Шаламова едва ли не благороднее, чище, духовно аристократичнее представителя вида homo sapiens (например, об этом в рассказе «Медведь-джентльмен»). От этого соположения человек не проигрывает, а выигрывает. Оно не нивелирует его уникальности в том смысле, в котором уникален и медведь, и олень, и всё живое (и неживое). Но эта уникальность не изолирующая, а предполагающая глубинное родство человека всему сущему, его «тесное соседство» с другими существами на земле.

В стихотворении «Олений водопой» эти родственные, добрососедские отношения кладутся в основу лирического сюжета. Одиночество в мире людей, которое для Шаламова, «нормальное состояние человека», однако не приводит к какой-то тотальной отчужденности – весь мир обращен к человеку и говорит с ним. Это заявлено уже в самом начале стихотворения: на пути к смыслу не нужны «фонари» и «поводыри», т. е. посредники из мира людей. Звери, ветер, который «толкает в спину», камни, впускающие на свой порог, оказываются подлинными проводниками в уединенном странствии лирического героя.

Тайга у поэта названа «слепой», потому что это образ, говоря по-кантовски, бытия «вещи в себе», бытия, не сознающего своего существования. В этом мире без человека есть лишь толпы оленей у водопоя. Но вот лирический герой приближается к желанному источнику, и бессознательная жизнь расступается перед его появлением, образуется «поляна посреди бытия» (Г. Гадамер). Образ «горного ручья» с его «живой водой», исцеляющей поврежденный дух лирического героя, вполне прозрачный аллегорический образ. Однако философский план стихотворения не уничтожает его чувственно-предметную конкретность: целительная вода вполне реально, ощутительно «леденит зубы».

Подобно оленю герой склоняется над горным водопоем, буквально оказываясь уподобленным этому животному. Внечеловеческий мир впускает в себя человека, но последний своим вторжением не разрушает его хрупкой мистической архитектуры. Обращает на себя внимание эпитет «человечий» – притяжательное прилагательное, чистое отнесение, вроде «лисий» или «волчий». Но не «человеческий» - этот эпитет отягощен гуманизмом, социальностью. На «оленьей тропке» неприрученного бытия, «голой жизни» (Джорджо Агамбен) находится место и человеческому присутствию, откровению о человеке, «человечьему следу».

3. «Память» и канон соцреализма

Память

На воротах многих колымских лагерей значилась надпись: «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства». Шаламов неоднократно возвращается к ней в своих письмах и рассказах: «Говорят, что на воротах немецких лагерей выписывалась цитата из Ницше: “Каждому своё”. Подражая Гитлеру, Берия превзошёл его в циничности» («Сухим пайком»). Писатель считал этот текст о труде откровенной издёвкой. По воспоминаниям современников хорошо известно «патологическое» неприятие автором «Колымских рассказов» физического труда, его откровенная ненависть к нему после возвращения с дальнего Севера.

Когда первый сборник стихотворений Варлама Шаламова «Огниво» проходил рецензирование в 1957 году, поэта упрекнули в отсутствии у него главной темы соцреалистической литературы – темы созидательного труда. Ему предлагали дописать «паровозик» – форматные идеологически выдержанные стихотворения на заданную тему, без которых печать неосуществима. Это всё потрясло Шаламова: как раз в это время у него обнаружилась приобретенная на Колыме, но дремавшая до поры болезнь Меньера. Поэт попадает в больницу, где решается во что бы то ни стало продраться через это идеологическое решето. Именно здесь, на больничной койке, он напишет «Память», которая станет для автора «Колымских тетрадей» пропуском в официальную советскую литературу – иронию автора она не заметила.

Хореический частушечный ритм легко совмещает бодрое трудовое настроение и тонкую скрытую иронию (частушка). За образами стихотворения можно почувствовать вполне определенный угадываемый через творческие и биографические соотнесения подтекст. Например, «топором или пилой» вполне замещается на «топором или кайлом», и становится понятно, о каком труде и о какой памяти идет речь. Рука, удержавшая зубило «под ударами молотка», может быть интерпретирована как образ человека, сохранившегося под ударами политической системы. Обретаемое равновесие, возможное благодаря «затаившимся в теле навыкам» выживания, – это способность выдержать идеологическое давление. И так далее. В кажущийся согласным с канонами соцреализма текст Шаламов легко помещает свою выстраданную мысль о «памяти тела», превышающей память мозга (об этом, например, в его рассказе «Тачка», где говорится о задубении кистей рук в положении обхвата рукоятки тачки для перевозки породы).

В державинскую «реку времён», мелькнувшую в шаламовском тексте, попадают не только «разноцветные пятна быта» и «добрые дела», но и «злые имена». Об этом пишет, пожалуй, главный современный специалист по Шаламову, его биограф В. Есипов: «“Злые имена” явно намекают как минимум на Сталина и Берию, а “память пальцев, память плеч” – на неутихающую боль отмороженных и искореженных работой с лопатой и киркой рук и согнувшихся от долгого катания тачки в забое плеч».

Финальная строфа как бы саморазоблачающая: «позабытые давно» движенья, навыки выживания в «лагерной мясорубке» пришлись опять кстати – написанное стихотворение как раз и является таким движением, жестоким, ироничным танцем по требованию.

4. «Сосны срубленные»: в ожидании воскресения

Сосны срубленные

Это стихотворение, входящее в сборник «Огниво», Шаламов называет одним из «опорных» для понимания поэтики его творчества. Оно не о колымской действительности, хотя отголоски лагерного опыта, опыта пребывания в аду никуда не денешь, и в произведении «Сосны срубленные» он вполне ощутим. Сосна у Шаламова чаще всего – это образ посредника между земным и небесным миром. В автокомментарии к этому тексту Шаламов отмечает: «У меня много стихотворений о соснах («Стихи в честь сосны», «Сосна в болоте», «Сосен светлые колонны…» – прим. автора), хотя сосен на Колыме почти нет. Дерево Колымы – лиственница даурская». Колымская лиственница («дерево концлагерей») также неоднократно была воспета Шаламовым преимущественно в прозе, она тоже обретает символический смысл в контексте его творчества в целом, более того, также как и сосна из стихотворения о срубленных соснах, жаждет воскресения («Воскрешение лиственницы»). Есть в творчестве этого автора и вечнозеленое колымское дерево «стланик», которое писатель называет «деревом надежды».

Откуда же явилась сосна в мире Шаламова? Возможно, здесь на первом месте сила литературной традиции (например, «На Севере диком стоит одиноко на голой вершине сосна…» М. Ю. Лермонтова). Сосна не из колымского мира, её образ не «отягощён злом» той жестокой действительности, она явилась из «золотого века» жизни Шаламова.

C образами хвойных деревьев у Шаламова связан мотив воскресения из мёртвых. Стихотворение «Сосны срубленные» как раз схватывают промежуточный момент – от смерти до воскресения: «Как бесславен этот промежуток, / Первая ступень небытия…» Будучи сыном священника, писатель хоть и заявляет неоднократно об отсутствии у него религиозного чувства, потерянного еще в шесть лет, в своём творчестве постоянно обращается к христианскому контексту, христианским смыслам. Ситуация совершения события перед лицом Божьим – основополагающая для его творчества. Срубленные сосны продолжают существовать, наделенные сознанием, перед ними со всей очевидностью открывается перспектива бездны, но в «соснах мысли нет об увяданье», они залиты светом («блещет светлой бронзою кора»), словно купаются в нём, или даже излучают свет. Полнота бытия сосен, их сила духа поразительны – «решающий удар топора» не уничтожает их неколебимой веры в неистребимость жизни, веры в воскресенье. Но не тем, чтобы «лечь в закладке первого венца», т.е. в основание избы, сруба, держатся срубленные сосны, не тем, чтобы вечно томиться прижатыми тяжестью собратьев, увязанных в прочное строение.

Воскресение – не вечное томление в царстве теней: в свой «смертельный час» сосны живут «мечтой стать мачтой корабельной, чтобы вновь коснуться облаков». Вертикальный порыв, свободная тяга к небесному, противопоставляются горизонтальной полезности тягостного томления, несвободе. Через образ корабельной мачты в стихотворение приходит и романтическая тема моря, свободного простора. Образы моря и небес взаимоотражаются. Сосны живут надеждой и верой не в вечное прозябание, а в обретение своего высокого предназначения.

5. «Последний кончен поединок…»: Шаламов и Пастернак

* * *

Стихотворение «Последний кончен поединок…» входит в цикл из восьми произведений «Стихи к Пастернаку. На похоронах». Этот цикл сформирован из поэтических текстов, написанных в Переделкино 1 и 2 июня 1960 года, когда Варлам Шаламов приехал прощаться с Борисом Пастернаком, а также некоторых более ранних произведений, обращенных к автору «Доктора Живаго» («Поэту» и др.). Отдельные стихотворения этого цикла были переданы семье ушедшего из жизни поэта, кое-что публиковалось в различных сборниках, но полностью цикл увидел печать лишь в 2020-ом году в капитальном двухтомнике стихотворений под редакцией В. Есипова.

Дружественные отношения, отраженные в богатой переписке, связывали Шаламова и Пастернака несколько лет с 1952 по 1956 годы (на разрыв двух литераторов оказала влияние возлюбленная Пастернака Ольга Ивинская). Автор «Колымских рассказов» до и после разрыва с большим пиететом относился к старшему товарищу по перу, высоко ценил его поэтическое творчество и ту непростую гражданскую роль, которую играл Пастернак в послевоенной общественной жизни СССР:

Шаламов говорит, что «ранний Пастернак» столь же существенное явление для отечественной поэзии и культуры, как поздний Пушкин, он неоднократно пишет Пастернаку о том, что его стихи буквально помогали многим выжить в колымском аду. Безусловно, он идеализировал, возвышал, даже нравственно абсолютизировал для себя образ Пастернака:

В переписке с Солженицыным автор «Колымских тетрадей» называет Па=стернака «жертвой холодной войны» (в отличии от Солженицына, который, по его словам, был «орудием холодной войны»).

В «похоронных» стихотворениях цикла замечательно внимание автора к выразительной бытовой детали, которая неизбежно символизируется в свете фундаментального события бытия – ухода поэта из жизни.

В особенности это заметно в стихотворении «Рояль»:

Образ вынесенного рояля (искусство, поэзия, сам поэт), от которого остались лишь царапины на полу, трагичен и прекрасен. Биограф и друг автора «Колымских тетрадей» Ирина Сиротинская поясняет: «Во время последней болезни Пастернак лежал в маленькой гостиной, в которой когда-то принимал Шаламова и откуда теперь вынесли рояль». Пустота «рояльного места» – это и пустота королевского (royal – «королевский») места – ушел первый поэт эпохи. Наконец, эта пустота отсылает и к евангельскому сюжету о воскресении Христа: наутро после его смерти Мироносицы обнаруживают пустоту, т.е. не обнаруживают мёртвого тела, что оказывается первым свидетельством воскресения. Конечно, здесь нет буквального отождествления, но поэтическое сближение образа несомненно.

Библейские реминисценции в стихотворении «Последний кончен поединок…» органично уживаются с образами, присущими лирике самого Пастернака. Варлам Шаламов в своём творчестве твердо исповедовал принцип: «Устраняется, выжигается огнем всё, что может читателю напомнить стихи другого поэта». Но здесь, в памятном цикле, это напоминание не только уместно, но и необходимо. Самое начало стихотворения навеивает знаменитые стихи доктора Живаго «Гул затих. Я вышел на подмостки», оно словно является его продолжением. Само присутствие евангельской символики, как она явлена в шаламовском цикле, по-видимому, следует истолковывать через поэтику Пастернака («На страстной», «Чудо», тот же «Гамлет»). Здесь и буквальные текстуальные переклички с Пастернаком, и колористика, и особенно, так сказать, световое решение пейзажа и всего воссоздания пространственно-предметного мира в стихотворении. Наконец, мотив чуда, венчающий произведение, – всё пастернаковское. Это не траурный надгробный поэтический псалом, а светлый гимн во славу вечной жизни, в котором витает дух Пастернака.

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.