Рудольф Веденеев, Джон Глэд, Анна Гунин, Лиана Деяк, Габриэле Лойпольд, Ян Махонин, Франциска Тун-Хоэнштайн , Любовь Юргенсон

Круглый стол переводчиков произведений Варлама Шаламова

Габриэле Лойпольд: Со мной за круглым столом сидят Анна Гунин из Великобритании, Лиана Деяк из Словении, Люба Юргенсон из Франции и Ян Махонин из Чехии. Я еще скажу несколько слов о каждом. Мы вчера говорили о Шаламове, который у нас есть в прекрасном издании — во многом благодаря усилиям Ирины Павловны Сиротинской. Конечно, то, как звучит Шаламов на иностранном языке, во многом зависит от переводчиков, их понимания текста, проникновения в текст и от того, какие языковые средства своей культуры они использовали. Каждый переводчик в двух словах расскажет про свою историю Шаламова, первой будет Лияна Деяк. Я скажу несколько слов и передам вам микрофон.

Лияна родилась в Словении, между прочим — в один день с Варламом Шаламовым, завтра у нее будет день рождения. Она славист, русист, долгое время работала как устный и письменный переводчик в области архитектуры и строительства, сотрудничала с разными словенскими фирмами, но финансовый кризис 98‑го года сделал ее переводчиком литературы. Она перевела 25 книг, например «Морфологию волшебной сказки» Владимира Проппа, русские народные сказки Афанасьева, много произведений Акунина и других современных авторов, Пелевина, Сорокина.

Лияна Деяк: Я перевела три цикла рассказов: «Колымские рассказы», «Левый берег» и «Артист лопаты». Перевод делался по книге «Колымские рассказы» издательства «ЭКСМО» 2008 года. Закончила я перевод совсем недавно, весной, и книга под общим названием «Колымские рассказы» выйдет в октябре, предположительно в одном томе, в словенском издательстве «Modrijan». Я старалась переводить как можно точнее, придерживаться оригинала. Думаю, при переводе на славянский язык это проще. Не могу сказать, что я сотворила новый язык: я пыталась сохранить стиль Шаламова, сохранить его порядок слов, где это было возможно. Порой надо было удерживаться от желания употребить более красочные выражения, что‑то расширить, удаляясь тем самым от простоты и даже, может быть, сухости Шаламова. Наверное, в ходе работы над переводом следует иметь в виду, что это одновременно и художественная литература, и документ времени. Хотя, может быть, сам Шаламов мог бы с этим не согласиться. /327/ Шаламов в своих произведениях употребляет ряд слов, у которых нет словенского аналога. Для некоторых трудно переводимых понятий, в том числе лагерных терминов и слов из фени, я употребила русские слова, в первый раз — с пояснением. Несколько таких примеров: «этап», «терка», «чифирь», «ксива»; некоторые предметы одежды: «бушлат», «телогрейка», «чуни». Проблемой для переводчика являются и некоторые выражения, которые в лагерях имели другое значение или употреблялись в разных значениях. Например, «командировка», потом «дневальный»: например, дневальный барака — в значении как «начальник», так и «прислуга». Мне кажется, что в переводе некоторых из этих слов я не нашла оптимального значения. Здесь я надеюсь на опыт коллег, так как могу в переводе еще кое‑что изменить. Есть, наоборот, слова, охватывающие целый диапазон значений. Например, слово «начальник» на словенский переводится рядом слов, и здесь я часто колебалась, где употребить какое из них. Особенно твердым орешком, так сказать, для меня было слово «блатной». У нас нет такого понятия, поэтому лучше всего было употребить русское слово. Однако согласно словенским грамматическим правилам окончания прилагательных любого славянского языка замещаются словенским окончанием. То есть в данном случае это был бы «blaten», множественное число «blatni» — но это никак не подходит, потому что по‑словенски значит «грязный». После долгих колебаний я решила употребить слово «урка». Этот термин, являющийся синонимом слова «блатной», теперь уже немного устарел, но во время Шаламова, насколько я понимаю, он еще нормально употреблялся. Вместе с редактором мы решили, что в примечаниях я буду пояснять не все, а только места, где читатель остановится, споткнется, где будет не совсем понятно, о чем речь, — я имею в виду упомянутые в рассказах лица, события и тому подобное. Идея такова, что читатель может ознакомиться с чем‑то в энциклопедиях, если ему необходимо узнать больше. Трудно сказать, хорошее ли это решение. Кажется, какой‑то средний путь между, например, английским и немецким переводом.

Перед тем как начать переводить, я читала словенских авторов, писавших о словенских и югославских лагерях. Это, например, Марьян Тршар, 2000 год, «Прикосновение смерти», «Dotik smrti». Димитрий Жилевский, «Остров без пощады», по‑словенски «Otok brez milosti», 1995 и 2005 года. Это в основном документальная, мемуарная литература. Мне было особенно интересно, как описывается лагерный быт, какие термины используются. О немецких лагерях замечательный роман написал Борис Пахор, наш словенский кандидат на Нобелевскую премию, — это роман «Некрополь». Первое издание было в 69‑м году, потом было несколько переизданий, последнее — в 2009‑м. Он пишет о своей жизни в лагерях, и его судьба была в чем‑то похожа на шаламовскую. Например, его спасло то, что он тоже был санитаром. Его доброта и невероятно позитивное, неосуждающее отношение к людям и к жизни вообще также напоминают Шаламова. Мне лично кажется, что у них много общего. Недавно роман «Некрополь» был переведен на русский язык, и интересно, что именно во время Шаламовской конференции Пахор представит его в Москве. Несмотря на преклонный возраст, ему в августе исполнится /328/ 98 лет, он сохранил немыслимую энергию: много пишет, путешествует. Он будет представлять русский перевод своего романа 20‑го вечером в Библиотеке иностранной литературы. В Словении наблюдается относительно большой интерес к теме лагерей. Многие события того времени, Второй мировой войны и послевоенного периода, до сих пор не прояснены. Во-вторых, недавно шла жестокая война в непосредственной близости, в Хорватии и Боснии. Так или иначе, у нас переводится и пишется много книг на эту тему, как документальных и мемуарных, так и художественных. Среди переводов особый интерес вызвала книга «Шептуны» Орландо Файджеса о жизни в сталинской России, вышедшая у нас в 2009 году. В том же году вышли избранные отрывки из «Архипелага ГУЛАГа» Александра Солженицына. Они все еще не полностью переведены, при том что «Один день Ивана Денисовича» был переведен уже давно, в 64‑м году. «В круге первом» — в 1970‑м. «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург был впервые переведен в 73‑м году и еще раз с другим названием — в 92‑м году. По теме холокоста у нас в прошлом году вышла книга «Sonderkommando» итальянского писателя Шломо Венеция. И мемуары итальянского автора Примо Леви «Человек ли это?» вышли в 2004 году. В 2005‑м был переиздан роман Бранко Гофмана «Ночь до утра», «Noč do jutra». Это о югославском лагере на Голом острове, первое комплексное свидетельство о югославских лагерях. Роман впервые вышел в 81‑м году, пролежав до этого несколько лет на складе издательства. Мой коллега Драго Баев в прошлом перевел несколько рассказов и стихотворений Шаламова и опубликовал их в литературных журналах. И пять рассказов в его переводе также включено в данную книгу. Он же напишет предисловие к словенскому изданию. Всего этого было слишком мало, чтобы был какой‑либо отклик. Можно сказать, что в настоящее время Шаламов в Словении практически неизвестен. Но «Колымские рассказы» выйдут в удачное время повышенного интереса к теме лагерей и войны.

Габриэле Лойпольд: Спасибо большое за такое изобилие информации и такие наглядные примеры. У меня возник вопрос. Вы назвали такой внушительный список книг, которые вышли недавно по этой теме на словенском. Чем это вызвано? Раньше, может быть, читали эти вещи на сербско-хорватском? Или там тоже не было этих изданий?

Лияна Деяк: Я не могу сказать, что раньше на сербско-хорватском читали больше или меньше, чем сейчас. Нет, я думаю, что повышенный интерес последнего времени с этим напрямую не связан, просто началась такая волна. Трудно сказать, чем это объяснить.

Габриэле Лойпольд: То есть это не связано с тем, что Словения стала отдельным государством?

Лияна Деяк: Нет, я не думаю, что связано.

Габриэле Лойпольд: Вы сказали, что в той литературе на словенском о югославских лагерях вы не могли черпать оттуда слова для вашего перевода Шаламова?

Лияна Деяк: Да, я сначала думала, что смогу использовать больше, но хотя сами лагеря были в чем‑то похожи, многое в них сильно отличалось, как мне показалось. Это не совсем то, так что я не могла их использовать. /329/

Рудольф Веденеев: Вы консультировались по поводу, скажем, использования терминологии?

Лияна Деяк: Вы имеете в виду у себя, в Словении? Нет, и я не знаю, с кем можно было бы об этом проконсультироваться.

Рудольф Веденеев: Я хочу сказать, что у меня был некоторый опыт. Я был в Магадане, там действительно поражает дотошность подхода, и там стоял вопрос: чем отличается бушлат от телогрейки? Скажем, японцев этот вопрос очень интересовал. То же касается и употребления слов, лагерной фени. Вы говорили о синонимичности терминов «урка» и «блатной», но есть масса нюансов. Скажем, приблатненный. Вора в законе никогда уркой не назовут, это для него уничижительно, урки — это, вообще говоря, лагерная шпана. Если речь идет о зоне.

Лияна Деяк: Я понимаю, что это неидеальный вариант. Я могу что‑то изменить, если есть предложение, как лучше сказать по‑другому.

Ян Махонин: Можно представить интересный пример, когда все получится наоборот: слово в переводе, вот этот термин будет лучше, чем в оригинале. Я на это наткнулся в одном из рассказов. Там объясняется в трех-четырех строчках, как урка пытается попасть в больницу, причем использует такой обыкновенный в те времена подход: делает порошок из карандаша, засыпает его в глаза, там происходит воспаление, и он слепнет. Вот я начал искать, как это перевести, обращался к бывшим заключенным. И оказалось, что в чешском существует такое выражение «покормить глаза».

Габриэле Лойпольд: Именно в этом значении?

Ян Махонин: Точь-в‑точь. Конечно, я колебался, потому что ставить один такой термин вместо целого абзаца нельзя. Я сделал маленькую сноску и написал, как это слово будет на чешском блатном.

Рудольф Веденеев: Тут есть нюанс. Во-первых, вор никогда не будет пользоваться таким способом. Способ этот называется на уголовном жаргоне «химия». Как правило, им пользуются люди, которые уже близки ко дну, у них нет никаких других способов лечь в больницу. Я могу поделиться опытом. У меня пошла на зоне горлом кровь, я ее отхаркивал. Ко мне подходили уголовники и просили эту кровь.

Лияна Деяк: Я хотела дополнить по поводу одежды: чем бушлат отличается от телогрейки. Очень помогает Интернет, потому что в русском Интернете можно найти практически все, и тут очень полезны картинки. Так что можно по картинкам посмотреть, что такое бушлат в лагере и бушлат вообще — это совсем другое.

Рудольф Веденеев: Вот если бы меня спросили: либо вы находите синоним на своем языке, либо даете русское слово с комментарием, то, по‑моему, второй способ лучше. Потому что если перевести язык уголовника на понятный язык — то все уйдет.

Лияна Деяк: Да, я употребляла русское слово, набранное курсивом, и поясняла, что это такое. Но, может быть, у вас есть предложения, как перевести это слово — «блатной». Вы думаете, что «урка» — нехорошее решение?

Рудольф Веденеев: Нет, просто есть иерархия.

Габриэле Лойпольд: Ян Махонин родился в Праге. В семье, как мне кажется, с русскими корнями? /330/

Ян Махонин: Да, мой дед эмигрировал в 18‑м году.

Габриэле Лойпольд: Он русист, славист, закончил Институт исследования России в Восточной Европе, работал в чешских журналах, потом стал чешским дипломатом в московском посольстве. Вернулся в Москву, в Чешский культурный центр, координатором которого он является и сегодня. Первая поездка в Россию состоялась в 14 лет, в перестроечное время.

Ян Махонин: Для меня большая честь, что меня пригласили за этот стол, потому что я сейчас только в начале пути: перевел всего 30 рассказов. Тем не менее это уже некий опыт, которым можно поделиться.

Шаламов был впервые опубликован в переводе на чешский в начале 90‑х, перевод же был осуществлен во второй половине 80‑х моим отцом. Вот эта книга. Это подборка из всех циклов «Колымских рассказов», там примерно 40 рассказов. Сейчас уже готов первый том собрания сочинений, точнее, собрания всех «Колымских рассказов», и последуют еще четыре книги. Последний раз я это обсуждал с Ириной Павловной.

Я хочу поговорить об особом опыте двух поколений переводчиков, поэтому назвал свой доклад «Шаламов, отцы и дети» — только не через двоеточие, а через запятую. В принципе, я впервые прикоснулся к Шаламову еще в возрасте 7 лет, когда мой отец отвез меня в деревню, на полтора года закрылся в этой деревне и переводил Шаламова. Тогда я не знал, что это за отшельничество, сейчас постепенно начинаю понимать. Т

ри года тому назад одно издательство предложило продолжить работу. Осталось перевести примерно 900 страниц, так что еще, конечно, предстоит большая работа. И я начал переводить. Я сразу понял, что больших разногласий у меня с отцом во взглядах на прозу Шаламова нет. В принципе я, как и он, всегда воспринимал скорее художественную сторону прозы Шаламова — более, чем, скажем, социальную функцию, которую многие подчеркивают, когда сводят шаламовскую прозу только к лагерной прозе. Это и отцу казалось слишком узкими рамками для шаламовской прозы. Я бы тут процитировал предисловие из первого издания его рассказов, слова моего отца: «Едва я начал переводить, мне от страницы к странице, от рассказа к рассказу становилось все яснее, что я попадаю не просто в мир колымских лагерей, ужасов, трагедии, несчастья, гибели людей, уничтожаемых в хитроумном агрегате советского тоталитаризма, но что одновременно я вхожу в мир высокого искусства, творец которого сразу встал для меня в один ряд с великими писателями этого столетия. И более того, в один ряд с прозаиками, чей взгляд на мир и способ свидетельствования о нем ломает как общепризнанные представления о мастерстве прозы, так и представления о допустимости и недопустимости применяемых в ней средств». Можно сказать, отец воспринимал эту прозу как в некоторой степени авангардную — и я был с ним в этом согласен с самого начала.

По мере того как я углублялся в перевод и в редакцию отцовских текстов — редакция была нужна, чтобы подготовить их к новому изданию, — я заметил в его переводах некоторые отступления от оригинала, и тут начались мои размышления. Все эти отступления можно назвать одним словом — редукция. Она /331/ там примерно на трех уровнях. Первый уровень, самый крупный, — концептуальный. Когда возникла концепция этой книги, пришлось делать подборку рассказов, и мне кажется, что она была проведена с использованием такого ключа, который не допускал, во‑первых, повторения рассказов со схожим сюжетом — например, «Стланик» и «Кант», где описываются эти растения, или рассказов, у которых один сюжет, но разный выход — как «Первая смерть» и «Дождь», об одной женщине, которая стала очень важной для заключенных, потому что она к ним обратилась как‑то по‑человечески. В одном рассказе она зверски убита, в другом исчезает и как бы становится святой. Или третий вариант, когда отцу не хотелось включать в сборник рассказы, потому что ему казалось, что они слишком уходят в сторону другого жанра — эссе или очерка. Это такие рассказы, как «Красный крест», «Татарский мулла и чистый воздух». Ему казалось, что они уходят в сторону, потому что там много ответвлений, объяснений, такая до некоторой степени эссеистика. Это что касается концептуального уровня и метода отбора текстов.

На стилистическом уровне редукция проявляется в сокращениях текста, и эта проблема уже существеннее. Сокращений достаточно много, что меня удивило: в переводе нет десятков абзацев книги. Я решил их вернуть на свое место вопреки отцовскому решению, но задумался, почему же их нет. Если бы исчез один абзац — это могла бы быть ошибка, допущенная им или редактором, но тут понятно, что это было сделано намеренно. Я подумал, что, скорее всего, это было произведено с целью сделать текст более сжатым, более функциональным, может быть — избежать чересчур затянутой экспозиции, на которую также намекала Ирина Павловна. В целом — как будто бы улучшить текст. Но вот тут как раз начинаются мои разногласия с отцом в понимании того, что такое хороший текст. На третьем уровне это редукция орфографическая. Она не сразу мне стала понятна, только когда я прочел записные книжки и дневники Варлама Тихоновича. Дело в том, что, например, в этой книге вдруг происходит слияние абзацев — там, где текст сильно структурирован, где на одной странице по десять абзацев. Это есть, допустим, в рассказе «Красный крест»: там две строчки — абзац, две строчки — абзац. А у отца они слиты, и все выглядит более целостно. Но все же именно в этой структурированности была особая целостность. Как раз читая дневники и записные книжки, узнавая отношения Варлама Тихоновича к литературе раннего авангарда, 20‑х и 30‑х годов, конструктивистам, футуристам, я понял, что в этом, скорее всего, и есть схожесть с тогдашней стилистикой, что все это сделано намеренно. И я вернул в текст все абзацные отступы.

Значит, в целом можно сказать, что, в отличие от отца, я вижу в этой незаконченности проявление свободного литературного творчества. Варьирование одного сюжета как раз для меня доказательство того, что это исключительно художественный текст, а уже очень в другом ряду — социальный по функции лагерный текст. И, конечно, это навело меня на другие мысли. Я разглядел отрывистость текста, петляние его и непостоянство мысли, которое порой уводит куда‑то даже в направлении афоризма или даже свободного стиха — что как раз это имеет свои корни в литературе авангарда, может быть даже в розановских текстах, на которые Варлам Тихонович тоже ссылается. Кстати, я так понял, что Варлам Тихонович /332/ был знаком с Кручёных и очень его ценил. И редукция в этом смысле, мне кажется, только портит текст.

Можно продолжить размышления на другом уровне. Мой отец до 68‑го был коммунистом, переводчиком, литературным критиком, ценителем социалистического реализма. То есть был такой период в его жизни. И мне кажется, что это обстоятельство повлияло на его взгляды на прозу как на что‑то безупречное в формальном и идейном смысле этого слова, как на то, что проводит границу между добром и злом. Он совершенно отошел от любой коммунистической идеологии, когда взялся за перевод Шаламова во второй половине 80‑х годов, когда у нас перестройкой еще и не пахло, — это было жестом антикоммунистическим.

Я думаю, что в этом он видел доказательство положительного начала, торжества добра над таким материальным. И мне кажется, что Шаламов не хотел, чтобы его текст воспринимали именно так. Я процитирую отрывок из книги Сиротинской: «Не раз говорил он мне, как дорога ему возможность “высказаться” до дна. Были у нас и споры. Я упрекала его в порой затянутой, на мой взгляд, экспозиции, в из-лишнем философствовании. Это должно уйти в подтекст, говорила я, в эссе. Я говорила, что надо немного отредактировать себя, кое‑что доделать, подправить после того, как рассказ написан. Он очень огорчался и в ответ мне написал как‑то целое эссе, отстаивая “свободное проявление души писателя” как творческий метод. Наверное, я была неправа — ценность его прозы — в ее первозданности, в первозданности чувства, мысли, слова, в запечатлении самого момента проявления души. Он показал жизнь и психику запредельную, за рубежом добра и зла, и только так ее можно было показать — без нагнетания чувствительности, без психологических изысков, лишние слова здесь кажутся кощунством». Это, конечно, касается и других авторов, уже упомянутого здесь Примо Леви и вообще литературы после Освенцима, которая, так сказать, и должна быть художественной, отступать иногда от этих критериев добра и зла и смотреть на все это как бы совершенно отстраненно. Я переводил швейцарскую писательницу Агату Кристоф. У нее есть книга «Большая тетрадь», где она принуждает как автор двух мальчиков вести дневниковые записи, и если эти записи не совершенно правдивы, они их выбрасывают и пишут заново, пока не получится совершенно объективный текст, без каких‑то внутренних добавлений. Можно процитировать эссе Иосифа Бродского «Катастрофы в воздухе», мне кажется, что отрывок этот очень хороший: «…Масштабы того, что произошло в России в ХХ веке, столь громадны, что все имеющиеся в распоряжении у прозы жанры были и остаются так или иначепронзены гипнотизирующим присутствием этой трагедии. Куда ни поверни голову, всюду встречаешь горгоноподобный взгляд истории. Для литературы, в отличие от ее аудитории это <…> плохо, <…> по той причине, что трагедия по существу есть дидактическое предприятие и, как таковое, налагает стилистические ограничения. Личная, не говоря уже национальная, драма сокращает, а порой даже исключает возможность писателя добиться эстетического отстранения, необходимого для создания долговечного художественного произведения… Завороженная масштабами трагедии, постигшей нацию, она (русская проза) расчесывает свои раны, не находя в себе сил выйти за пределы этого опыта — ни философски, /333/ ни стилистически… Когда повествуешь о массовом уничтожении, не очень‑то хочется давать волю потоку сознания. И хорошо, что не хочется. Но сколь бы привлекательной ни была подобная щепетильность, душе от нее проку больше, чем бумаге… Сколь бы ни был суров чей‑либо приговор существующей политической системе, он всегда оформляется в расползающиеся периоды религиозной гуманистической риторики в духе fin de siècle. Сколь бы ядовито саркастическим ни был автор, мишень его сарказма всегда находится вовне, это — система и власти предержащие. Всегда воспевается человек, и присущее ему от рождения доброе начало всегда рассматривается как залог конечного поражения». Вот это приводится в эссе как противовес прозы Платонова, который вроде бы отходит в сторону какой‑то стилистической свободы. Но таким противовесом, по‑моему, нужно считать прозу Варлама Шаламова, который тоже уходит, как ни странно, от этой трагедии в пространство литературы.

Скорее всего, и Варламу Шаламову эти попытки рационализации его текста, о которых я говорил, были бы в некоторой степени противны, если так можно сказать. Я, наконец, процитирую его самого по записи Ирины Павловны: «Я им нужен мертвецом, — говорил Варлам Тихонович, — вот тогда они развернутся. Они затолкают меня в яму и будут писать петиции в ООН». Это в адрес прогрессивного человечества, ПЧ, которое пыталось сделать из него борца за правду и справедливость. Как выясняется, он не был им и не хотел быть: «Эти сволочи там, на Западе, пускают по рассказику в передачу. Я никаким “Посевам” и “Голосам” своих рассказов не давал».

Вот я думаю, что нам повезло, что мы можем уже обсуждать прозу Шаламова не как документальный материал, а как замечательную литературу, исключительно качественную, и все ужасы этого времени доказаны не фактами, а скорее свободным и ничем не скованным талантом Варлама Тихоновича.

Габриэле Лойпольд: Вы сказали довольно прямо в своем выступлении, что вы с отцом оба предпочитаете художественную сторону шаламовских текстов. У меня вопрос: может ли переводчик принимать такое решение, выбирая одну сторону? Если вы решаете, что это художественный тест, то как это сказывается на вашем переводе? Как сказывается то, что вы не считаете это документальным материалом?

Ян Махонин: Безусловно, там много фактов, которые надо учитывать, и мой отец, как и я, пытался это сделать. Я думаю, это проявляется скорее на уровне стилистическом — вот это отступление в сторону более закрытого, функционального и, скажем, документального. Если вам интересно, я принес пример того, что было сокращено. Можете взять. Я пущу по кругу, там четыре страницы. Я думаю, что там, где вычеркивается, например, абзац, в котором пунктуально описывается, что и как было, в точности, отец это вычеркивал, потому что думал: вот, какая‑то документалистика, лучше ее убрать, а то читатель заскучает. А я просто не считаю это документалистикой, я считаю это полноценным художественным текстом.

Елена Михалик: У меня только одно замечание относительно художественной задачи. Вот вы цитировали Бродского. Та художественная задача, которую решает Шаламов, была на самом деле анекдотическим образом поставлена очень давно. В «Пестрых рассказах» Элиана есть замечательная сцена, где Сократ говорит, /334/ что в наших трагедиях выводятся полководцы, герои и цари и нет автора достаточно дерзкого, который вывел бы на сцену обреченный на смерть хор. Бродский в одной из своих речей цитирует эту фразу более укороченным образом: при настоящей трагедии гибнет не герой, гибнет хор. И ведь это фактически формула Шаламова.

Габриэле Лойпольд: Анна Гунин окончила славистику вот тут в Англии, переводит уже несколько лет, переводила «Я чеченец» Германа Садулаева, некоторое количество поэзии и сейчас заканчивает воспоминания о двух чеченских войнах одного журналиста. Вы тоже русского происхождения?

Анна Гунин: Нет, у меня муж русский. Здравствуйте, сначала хотела бы сказать, что очень рада возможности быть здесь и выслушать ваши идеи, вашу информацию. И я рада, что вы все смогли приехать. Я пока мало что могу сказать, потому что я еще не переводила «Колымские рассказы» — у меня лишь есть такое намерение и надежда перевести все шесть сборников.

По просьбе американского издательства, рассматривающего возможность издания «Колымских рассказов», я перевела рассказ «Кант». Надеюсь в будущем перевести вышеупомянутые сборники на английский. «Как топчут дорогу по снежной целине?» — в этом вступительном рассказе «По снегу» сборника «Колымских рассказов» Шаламов выражает идею, что любой истинный писатель своей прозой протаптывает по снежной целине новую дорогу, и мы, как переводчики, должны хоть в какой‑то мере делать то же самое. Как переводчик, я стараюсь быть чувствительной к прозе англоязычных писателей, осознанно впитываю их стиль, когда их читаю, но пока я работаю над переводом, нет никаких прямых влияний на мой выбор слов, все происходит на очень интуитивном уровне. Чтобы переводить удачно, нужно вдохновение, а для этого надо войти в другое измерение. Этого невозможно достичь через холодный интеллект, переводчику надо испытывать каждый рассказ в своем сердце, учитывая слова Ирины Павловны Сиротинской: «У него‑то все эти рассказы через сердце пропущены, ведь они написаны не холодным пером, а со страстью, с надрывом. Я слышала это от него, когда он писал — трепетал каждый нерв»[1]. История освящает всего лишь сухие факты, а художественная литература буквально оживляет эти факты, поэтому проза Шаламова правдивее, чем архивные документы. По моему видению, слова Шаламова: «Необычной формы для фиксации исключительного состояния» — это уход за повседневную реальность в другое измерение, измерение Колымы, где реальность фрагментирована. И в переводе необходимо все это сохранить и отразить, передать на другом языке, применяя те же поэтические приемы, которые применил Шаламов. Эти приемы включают музыкальность, ритмику его слов.

На сегодняшний день приблизительно одна треть всех «Колымских рассказов» была переведена и издана на английском, однако англоязычный читатель до сих пор не имеет доступа ко всему материалу «Колымских рассказов». Читатель не может судить о них по достоинству, не может видеть связи между рассказами, замечать повторяющиеся мотивы и видеть всю концепцию. Для англоязычного /335/ читателя главным писателем ГУЛАГа является Солженицын, пока еще Шаламов не нашел полное признание как великий мастер литературы ХХ века. Надеюсь, что переводчики смогут внести свой вклад, чтобы читатели могли видеть всю красоту, поэтичность и глубину несомненно великого писателя ХХ века. Я хотела добавить свои мысли к обсуждению о том, надо ли обращать внимание на художественную сторону и социально-историческую сторону прозы Шаламова. Мне кажется, что он в самом деле выражал эту социальную, историческую реальность через художественный прием, так что они настолько взаимосвязаны, что их нельзя разделить. И тоже интересный вопрос — по мнению Ирины Павловны Сиротонской, Шаламов не просто писал о лагерях, он даже не просто писатель, он поэт, и «Колымские рассказы» — это на самом деле поэтическая книга. В течение последних 10–15 лет на английском было много книг о Сталине, и есть большая волна интереса и к нацистам, и к сталинским временам. Чем‑то эти два человека, Гитлер и Сталин, как будто гипнотизируют людей на Западе. И на фоне этого, я думаю, было бы очень хорошо, если бы удалось перевести и издать все шесть сборников «Колымских рассказов». Как мы обсуждали вчера, у разных людей были доклады именно про связи между рассказами, и один из докладчиков даже называл цикл «Колымские рассказы» симфонией. И все эти рассказы создают фон. Некоторые очень ярки, и если читать их в форме шести сборников, по видению Шаламова, тогда читатель поймет всю его концепцию.

Габриэле Лойпольд: Спасибо большое. Вы сейчас сказали о музыкальной теме, о том, что переводчик должен войти в другие сферы во время перевода. Вы имеете в виду вот этот творческий процесс, в который должен попасть переводчик, как любой другой исполнитель — как актер, который читает текст, как музыкант, который играет какую‑то симфонию, дирижер, пианист. Вы это имеете в виду под другими сферами, куда надо подняться при переводе?

Анна Гунин: Да. Если мы действительно занимаемся переводом прозы, которая написана поэтично, — это необходимо, так как поэт создает новое восприятие вселенной, и чтобы перевести это, надо в какой‑то степени делать то же самое, воссоздать это новое, свежее восприятие на своем языке.

Франциска Тун-Хоэнштайн: У меня только маленький вопрос, и не только к вам, так как и Джон Глэд здесь присутствует. Прошлой весной я была в Стэнфорде, выступала там на английском языке с докладом о Шаламове, посмотрела предварительно английские переводы и обратила внимание, что в английских переводах отсутствуют иногда предложения, целые абзацы. Просто, видимо, были разные варианты русских текстов, которые не совпадают с тем текстом, который сегодня доступен в шеститомнике. В частности, в рассказе «Сентенция» отсутствует чрезвычайно важный момент, когда герой в первый раз произносит слово «сентенция», обращаясь к небу. Поэтому меня это сейчас интересует просто с фактической точки зрения: насколько в предыдущих переводах, которые существуют на английском, на немецком, на французском, существуют разночтения с оригинальным шаламовским текстом? Видимо, те тексты, которые в 60‑е годы попали на Запад и были тогда переведены, не совсем совпадают с теми текстами, которые мы знаем сегодня. /336/

Джон Глэд: Да, я поясню. Когда я начал переводить, еще не было полного текста, были рассказы, которые появлялись в журнале. Я уже закончил, и появился Милорадович. Он был директором ЦРУ. Первый том был закончен, так что конкретно нужно посмотреть, но я уже говорил, что совсем различные взгляды на перевод. Лично я считаю, что перевод — это та же музыка, пятнадцать музыкантов по‑разному исполнят Баха. Ну конечно, если делать академическое издание, надо это все привести в соответствие. Безусловно. И одно возражение. Вы очень хорошо сказали, Анна, но вот слово «надрыв» не подходит, потому что главная характеристика Шаламова — это контраст между сухим стилем и событиями, которые происходят. Это его главный прием, мне кажется. И никакого надрыва тут нет, он как раз играет на отсутствии надрыва. Ну, это маленькое замечание.

Анна Гунин: Это были слова Ирины Павловны, я просто цитировала.

Ян Махонин: Можно еще короткое замечание? Я, конечно, не хочу открывать большую тему Шаламова и Солженицына, но, тем не менее, раз уж зашла речь о литературе как архивном документе. Конечно, надо подчеркнуть, что Варлам Тихонович обращал огромное внимание на правдивость мелочей и деталей. Я думаю, все, кто читал его переписку, запомнили замечательное письмо к Александру Исаевичу по поводу «Одного дня Ивана Денисовича», где идут замечания по поводу, может быть, ста двадцати всяких мелочей, которые приведены не так, как это было на самом деле. Помимо прочего, там было о том, что кот бы по зоне точно не расхаживал бы, его бы съели. Но я хотел спросить главное: есть ли планы на перевод переписки, дневников и других текстов, помимо рассказов?

Габриэле Лойпольд: В Германии есть.

Ян Махонин: Я знаю, что на французском существует уже переписка?

Любовь Юргенсон: Но не вся.

Габриэле Лойпольд: А на чешский?

Ян Махонин: Желание огромное.

Габриэле Лойпольд: В этой компании как‑то смешно представлять Любу Юргенсон, но все‑таки я это сделаю. Родилась в Москве, приехала примерно в 17 лет в Париж и там живет. Диапазон ее деятельности огромный: она автор примерно десяти книг на французском языке. Она выпускает серию русских книг, является научным редактором очень многих книг, которые выходят на французском языке. Особенно интересна среди них вышедшая недавно «Путешествие в страну Зе-Ка» Юлия Марголина, очевидца советских лагерей из Палестины, т. е. западного человека попавшего в ГУЛАГ. Люба организовала очень много международных конференций. И по ГУЛАГу, и по холокосту, сама переводила очень много, «Черную книгу» Василия Гроссмана, еще очень много вещей и, конечно, Шаламова.

Любовь Юргенсон: Спасибо. Я себя чувствую самым старшим переводчиком, не только по возрасту, но и потому, что мой опыт перевода Шаламова восходит уже практически к концу прошлого века, и «Колымские рассказы» вышли в 2003 году. Но сейчас, слушая всех остальных, я снова постаралась включиться в этот процесс. Я скажу несколько слов. Не буду говорить вообще об изданиях Шаламова во Франции, потому что вчера был замечательный доклад на эту тему Марка Васильевича Головизнина. И я думаю, что он подробно и очень интересно /337/ рассказал о первых изданиях Шаламова. Я скажу только несколько слов об издании, которое вышло в 2003‑м. Мы основывались на русском издании 98‑го года Ирины Павловны Сиротинской, то есть работа как бы уже была подготовлена. Я переводила часть «Колымских рассказов», вообще нас было трое, не считая издательской команды, трое переводчиков. Была Софи Бенеш, которая, к сожалению, не смогла приехать. Она должна была бы быть среди нас, было бы очень интересно поговорить. Был такой момент, и Софи мне об этом рассказывала: ей пришлось сражаться за то, чтобы не сокращали тексты, в издательстве «Gallimard» собирались выбросить все повторы. Мы с ней это обсуждали. Мне, честно говоря, такое в голову не пришло. Я пришла к переводу уже после многих лет работы над текстами Шаламова, и у меня была уже написана работа о значении повторов. Поэтому ни о каком сокращении речи не было.

Часть «Колымских рассказов» была переведена совершенно заново, часть была отредактирована на основе уже существующего перевода, который выходил в 80‑е годы, но можно считать, что перевод был фактически переписан. Создавался новый перевод — он создавался не сразу, несколько лет. На каждом этапе текст переписывался заново, между последней редакцией и первой нет практически ничего общего. У меня стояла гора разных корректур, которая заполняла всю квартиру. Я не хочу говорить ничего плохого про человека, который их переводил, — у первой переводчицы была громадная заслуга в том, что она все же представила эти тексты французскому читателю, но они создавались в то время, когда еще не было устоявшейся лагерной терминологии, и там было, конечно, великое множество ошибок. Поэтому первый этап заключался в исправлении этих ошибок, но когда такие чисто терминологические ошибки были исправлены, тут‑то и выяснилось, что этот перевод не работает на уровне чисто стилистическом.

Я приведу лишь два примера, потому что примеров уже приводилось много и во многом замечания моих коллег совпадают с теми, что я могла бы сделать. Если вы помните, в рассказе «Геологи» повествование ведется в третьем лице и в какой‑то момент у Шаламова появляется «я» рассказчика. В переводе это было, очевидно, сочтено ошибкой автора и переделано на третье лицо. Тут не нужно, наверное, объяснять, что для Шаламова это очень важный прием перетекания из первого лица в третье и наоборот. И еще мне вспомнился такой момент, связанный с французским языком: рассказ «Сентенция» был переведен как «Sentence». Но «sentence» обладает двумя значениями: и сентенция, и приговор. И, конечно, французским читателем в контексте «Колымских рассказов» воспринималось оно именно как приговор, а ведь это сентенция из латинского права, которая отсылает к Ницше, отсылает к Бухенвальду, к надписи на воротах Бухенвальда «Каждому свое». То есть перевести это как «приговор» оказалось неправильным. Так что были такие моменты, которые потребовали просто очень большой работы над текстом.

По поводу авторов, которых я читала, когда переводила Шаламова, — получилось, что я уже много-много лет постоянно читала литературу о ГУЛАГе и холоко- сте. Из этой литературы оседала в моем переводческом опыте та ее часть, которая созвучна модернизму, те писатели, которые сами внесли вклад во французскую /338/ литературу, такие как, скажем, Робер Антельм или Пауль Целан. Как ни странно, это такая перекличка с Шаламовым. И, скажем, писатель, который сам не был в лагерях, но попытался реконструировать то, что произошло с его родителями, — это Жорж Перек, который, как вы знаете, написал книгу «Исчезание», «La Disparition», это книга без буквы «е», при том что эта буква во французском языке встречается очень часто. Насколько я понимаю, эта книга переведена на русский или же сейчас переводится. Мне кто‑то рассказывал анекдот про русского переводчика, который дошел до половины книги и не заметил, что этой буквы нет. Я называю эту букву именно [ø], потому что есть еще слово eux, которое произноситься как [ø] и переводится как «они». То есть книга о том, что «их» больше нет, «они» исчезли. То есть вот в этом приеме тоже было для меня что‑то созвучное с Шаламовым. Есть также польский писатель Тадеуш Боровский, который так же, как Шаламов, размывает повествовательную партию, и его тексты, тоже короткие рассказы, основаны на повторяющихся сюжетах, в которых разыгрывается иной вариант конца. Еще есть французская писательница Шарлотта Дельбо, она автор трилогии об Освенциме, в которой некоторое приемы могут быть сравнены с Шаламовым. Для меня работа над переводом сливается с работой над шаламовским текстом и попыткой его осмыслить. Переводчик Шаламова должен быть не просто хорошо знаком с лагерным жаргоном, он должен представлять себе лагерную действительность, лагерный быт, понимать все аспекты советской системы, лагерного строя вообще. В моем случае работа над шаламовскими текстами началась не с перевода, она началась с литературоведческого анализа, который, в свою очередь, был попыткой осмысления советского тоталитаризма: как политической системы и как человеческого опыта. К переводу я пришла далеко не сразу, а лишь в результате многолетней работы над текстами. Мне стало ясно, что для создания у французского читателя верной картины лагерной жизни необходим именно точный перевод. По счастливой случайности — а может, это и не было случайностью, может быть, просто для Франции настало время наконец‑то узнать Шаламова — этот момент моей работы совпал с решением издательства переиздать «Колымские рассказы», и мне предложили роль куратора этого издания. Поэтому я не отделяю своей роли переводчика от роли редактора и комментатора. Что, собственно, подразумевается под точным переводом? Конечно, переводчик должен знать, что, собственно, стоит за словами «тайга», «командировка», «прииск», «сопка», «телогрейка» и т. д. Кстати, чтобы понять по‑настоящему шаламовскую природу, мне потребовалось побывать на Колыме. Но я, естественно, не утверждаю, что каждый переводчик должен совершить подобное паломничество. А вот путешествие по времени, путешествие в Серебряный век русской литературы — должен безусловно. Ведь Шаламовский камень не просто колымский, он в то же время мандельштамовский. Его водопад — из мандельштамовской «Грифельной оды». Недобрая тяжесть лагерного быта, из которого создаются «Колымские рассказы», — мандельштамовский «Нотр-Дам». Поэтому лагерный жаргон — это, в моем представлении, лишь один из аспектов рассказов. Перевод должен воспроизводить не только лагерные реалии, но и все элементы шаламовской поэтики. В рассказах Шаламов выстраивает свою творческую биографию. /339/ Шаламов не родился в лагере как писатель, он ведет свою генеалогию с одной стороны от акмеизма, а если брать шире — то и от символизма, футуризма. С другой стороны — от литературы факта, от Сергея Третьякова, который ему бесконечно чужд как поэту, но который наложил свой отпечаток на его творчество и к которому отсылает нас специфика шаламовского документа.

«Колымские рассказы» — это не просто повесть о лагерях, это даже повествование о том, как создается язык для передачи лагерного опыта. На каком языке говорить с читателем? — этот вопрос, которым Шаламов задается в своих воспоминаниях, является главным и для переводчика. Ответ на него выстраивается от рассказа к рассказу. Ответственность переводчика невероятно велика в данном случае: он отвечает не только за свой текст, но за бесконечно большее, за саму идею связи поколений, преемственность, за память о ГУЛАГе в той стране, на язык которой он переводит. Как мы знаем, в центре «Колымских рассказов» именно выявление некоего мнемонического рисунка, отражение работы памяти бывшего зэка, задавшегося целью создать документ о ГУЛАГе. Эта работа выражается, в частности, в повторении одинаковых и сходных ситуаций, в размытой идентичности героя и рассказчика, постоянном скольжении от первого к третьему лицу или интертекстуальных связях, которые есть не что иное, как диалог с писателями прошлого или же современниками, выход за временные и пространственные рамки. Комментатору Шаламова понятно, что «Колымские рассказы», как и любое свидетельство об экстремальных событиях в ситуации насилия, являются реконструкцией, воссоздают переживание радикального разрыва личности, отпадение сознания, поэтому такого языка, на котором можно передать читателю лагерный опыт, и не может существовать. И главная задача шаламовского переводчика — создание такого языка, который впитал бы этот опыт, что означает и создание новой культуры. Неприятие Шаламовым культуры девятнадцатого века — вернее, его отречения от нее в силу ее неадекватности новым реалиям века двадцатого, в эпоху массового насилия — свидетельствует о том, что культура (и не только русская, но европейская культура вообще) должна либо признать свою полную несостоятельность, либо вобрать в себя этот новый опыт. В этом главный смысл того перевода на язык читателя, который осуществляет Шаламов. Переводчик же сопричастен этому переводу лагерной действительности на язык другой культуры. Зачастую такой культуры, которая много лет сопротивлялась правде о лагерях в Советском Союзе, — это именно случай французской культуры, которая в ХХ веке создавалась в очень большой мере людьми, симпатизировавшими СССР и тормозившими информацию о репрессиях. Лепить шаламовский текст на французском приходится из того же материала, из которого левая культура на протяжении десятилетий создавала свои представления о русском модернизме, о русской литературе вообще. Но тут мы выходим за рамки проблемы перевода как таковой и подходим к теме политических аспектов культурных процессов. Тема эта достаточно сложна. Скажу только, что сегодня французская культура по многим причинам немыслима без Шаламова, и переводчик участвует в этом перевороте, в этом культурном процессе, на свой страх и риск. Первый рассказ, «По снегу», заканчивается абсолютно невероятным для меня предложением, /340/ что трактор — это читатели, а не писатели. Такого типа предложения — для меня это ход конем. Их я называю авангардизмом.

Скажите пожалуйста, что вы имеете в виду, когда говорите об авангардизме или модернизме Шаламова?

Ян Махонин: Я имел в виду, что стилистические приемы Варлама Тихоновича раз- виваются в сторону той непротоптанной территории, что он ведет поиски, кото- рые разрывают его с традицией.

Любовь Юргенсон: Я имела в виду тот факт, что Шаламов как писатель рождается в 20‑е годы, то есть он человек Хлебникова, он воспитывается на футуризме — Кручёных, Хлебников, Маяковский, хотя в принципе отрицает эту преемственность, но она безусловна. Шаламов сам выстраивает свою генеалогию, настаивая на том, что он модернист, выстраивает свое литературное происхождение. Мне кажется, в какой‑то момент ему становится важным провести нить от себя 20‑30‑х годов к себе — зрелому писателю. Это и говорит, что он не родился в лагере. Было крайне важно заявить о том, что его литературная генеалогия не начинается с лагеря. Именно поэтому я говорю о модернизме. Это, конечно, вечная проблема разрыва и континуальности. Шаламов повествует о том разрыве, который наметился в культуре в результате трагических событий ХХ века, — и сам факт повествования об этом разрыве восстанавливает некую связь с модернизмом.

Габриэле Лойпольд: Люба говорила о Серебряном веке, о Мандельштаме. Как вы понимаете такую фразу Шаламова: «Я учился не у Толстого, а у Белого»? Как это понять? Буквально или не совсем? И что это значит для перевода?

Ян Махонин: Я не знал эту фразу, но она очень точна. Действительно, Шаламов многому мог научиться у Белого в плане стиля.

Любовь Юргенсон: У меня есть предположение. По-моему, эта фраза написана в то время, когда наступает разрыв с Пастернаком. Мне кажется, что Шаламов начал ценить Белого уже в какое‑то зрелое время и что такой возврат к Белому означал именно разрыв с Пастернаком. Пастернак устраивал похороны Белого, так что для Шаламова в этом смысле обращение к Белому — это похороны Пастернака. Лично я понимаю эту фразу как необходимость выстраивания своей литературной судьбы и своей потребности вести свою генеалогию оттуда.

Габриэле Лойпольд: Я хочу спросить еще вот о чем. Если мы обнаружим в тексте следы Белого или литературы факта, что нам делать как переводчикам, как передать это на своем языке?

Ян Махонин: Мне единственное что приходит в голову в этой связи — рассказ «Шерри-бренди». Он, по‑моему, не связан с Мандельштамом. То есть фактически понятно, что да, это про него. Но мне кажется, что в тексте как раз передается вот эта попытка погрузиться в эмпатическое восприятие лагерного мира поэтом, она невероятно удачна, и она доказывает просто глубокое знание Шаламовым творчества Мандельштама. И переводчик, чтобы это передать, должен хорошо знать Мандельштама.

Габриэле Лойпольд: В некоторых изданиях мы делали сноску, что это про Мандельштама. В Германии издавали аудиокнигу «Колымских рассказов», и так как имя Мандельштама в тексте не фигурирует, они там тайком где‑то в конце /341/ вставили его фамилию. Мы боялись, что слушатель может не понять. И по‑моему, это простительно. Я хотела еще уточнить один момент, потому что не уверена, что правильно поняла. Вы говорили, что лепить шаламовский текст приходится из того же материала, на котором левая культура все время создавала свои представления о русском модернизме. Вы имеете в виду материал языковой?

Любовь Юргенсон: Языковой, конечно, да. Франция в этом отношении стоит несколько особняком. Так получилось, что запрет на тему ГУЛАГа снят во Франции недавно — как раз когда вышел Шаламов. К закрытию ХХ века оказалось, что нужно говорить о ГУЛАГе все. Вам могут возражать, вас могут не слушать — но, по крайней мере, говорить стало можно, это, скажем, ничем не чревато для карьеры. Но это не всегда было так. Культура русского авангарда была разработана во Франции главным образом людьми, преданными Советскому Союзу, но при этом большими эстетами, которые творили очень много, — и в этом сложность: они не были просто пропагандистами. Во французской культуре ХХ века трудно отделить одно от другого. Французский читатель воспитан на Арагоне.

Габриэле Лойпольд: И русский язык — это язык Арагона?

Любовь Юргенсон: Конечно, он оставил определенный след. То есть выбросить этот пласт из русской культуры невозможно.

Габриэле Лойпольд: Вы говорили, что французская культура сегодня непредставима без Шаламова. Значит, публикация Шаламова была большим событием?

Любовь Юргенсон: Я надеюсь, это не просто мои субъективные представления. Это очень сложный вопрос, я его немного затронула вчера в своем докладе. Дело в том, что в последние годы усилился интерес к проблеме свидетеля. Я думаю, это связано в очень большой мере с тем, что свидетелей, живых носителей памяти холокоста, скоро не будет. Вокруг этого происходит очень много в культуре хорошего и плохого. Вот ГУЛАГ как‑то попал вот в эту обойму. После того как выяснилось, что о холокосте есть не просто свидетельства, а большая литература, появились, скажем, сравнительные исследования о тех и других текстах, и в этих исследованиях часто Шаламов оказывается одновременно великим писателем и великим свидетелем. И вот это пересечение, которое сегодня осмысливается и в философском, и в эстетическом плане во французской культуре. И Шаламову там отведено первое место. Конечно, это не круг широкого читателя: широкий читатель по‑прежнему читает скорее Солженицына. У меня был такой опыт. В этом году один журнал выпустил номер, посвященный русской душе. Я пыталась им объяснить, что понятие несколько нерелевантно, но это было невозможно. И мне предложили туда написать. Когда мне показали список писателей, о которых они предполагали опубликовать статьи, Шаламова там не было. Солженицын, конечно, был. Я сказала, что без Шаламова не может быть номера о русской культуре. Меня спросили: а вы уверены, что именно Шаламов важен для русской идентичности сегодня и для понимания России? Я сказала: уверена. И только после этого, после долгого разговора, Шаламов был включен в этот список. Только что вышел журнал «Le Débat», серьезный исторический и философский журнал, и он был посвящен исключительно тем событиям, которые мы сейчас обсуждаем, то есть связи философии и литературы. И в этот журнал Шаламов /342/ не попал, там только Солженицын. Так что, конечно, то, что я говорю, относится к определенному кругу людей. Но все‑таки «Колымские рассказы» разошлись ти- ражом 20 тысяч экземпляром. Первый тираж был 5 тысяч, и он разошелся сразу же.
И книга продолжает продаваться.

Габриэле Лойпольд: Последний вопрос ко всем к вам. Что переводчик может сделать для того, чтобы книга укоренилась в этой новой культуре, чтобы Шаламов был воспринят широко и так, как следует?

Ян Махонин: Хорошо перевести. Объяснить издателю, что главный тут автор и переводчик, а не издатель. А потом уже работать. У нас его издание было достаточно успешным, хотя почва не была подготовлена. Тираж был достаточно большой, и потом еще два переиздания, в твердом и мягком переплете. Так что прямо о прорыве, завоевании Шаламовым культуры я не говорю, но что он состоялся для чехов как хороший автор и стоит рядом с Солженицыным — это точно. Я помню, что когда он вышел, в 95‑м году, стояла весна, светило солнце, я был в парке с девушкой, она читает Шаламова — как замечательные рассказы, даже не думая про лагеря. В этом смысле Шаламов абсолютно состоялся. У молодого поколения он состоялся абсолютно.

Лияна Деяк: У нас сложилась крайне удачная ситуация, потому что книга выйдет именно во время повышенного интереса. Я удивляюсь, что люди спрашивают, когда же она будет. Так что я надеюсь, что будет интерес.

Габриэле Лойпольд: Вы в идеальной ситуации.

Лияна Деяк: Пока все так выглядит.

Анна Гунин: Я думаю, как Ян говорил про аутентичность работы Шаламова. Он сделал огромное исследование, чтобы все факты были перепроверены. Это тоже наша ответственность — перевести безупречно, без ошибок, отразить неимоверную красоту прозы Шаламова и поэзию его языка, силу его истории. Главный момент для меня в литературном переводе — это понять намерения автора, по крайней мере — стремиться к этому. Я думаю, если удастся сделать такой перевод — то вся работа сделана.

Габриэле Лойпольд: Спасибо вам всем. /342/

The copyright to the contents of this site is held either by shalamov.ru or by the individual authors, and none of the material may be used elsewhere without written permission. The copyright to Shalamov’s work is held by Alexander Rigosik. For all enquiries, please contact ed@shlamov.ru.