Леона Токер

О переводах Робертом Чандлером поэзии Варлама Шаламова

Слава Варлама Шаламова (1907–1982) покоится на его рассказах, представляющих собой философски глубокое художественное свидетельство о концлагерях на Вишере и на Колыме. Тем не менее, как это обычно бывает с писателями, приобретающими канонический статус, со временем растет интерес читателей и к его менее известным сочинениям, в данном случае — к поэзии. Впрочем, ценное литературное признание прежде всего получили стихи Шаламова, даже когда их аудитория сводилась к лишь одному единственному читателю: этот читатель был никто иной как Борис Пастернак[1] — один из любимейших (наряду с Блоком и Мандельштамом) поэтов Шаламова. И в поэзии, и в прозе Шаламов считал себя последователем и наследником писателей русского Серебряного века[2].

Шаламов не дожил до публикации «Колымских рассказов» в России, но пять тонких сборников стихов вышли в Москве еще при его жизни. Только посвященные могли распознать Колыму в некоторых из их пейзажей. Более того, их ритмы и рифмы звучали как анахронизм на фоне поэзии поколения Евтушенко. Характерно, что поэт-авангардист Геннадий Айги, поклонник Шаламовских рассказов, сыгравший важную роль в переправке за рубеж части их Михаилу Геллеру[3] (опубликовавшему сборник в Лондоне в 1978 г.), видел слабость в настойчивой самоидентификации Шаламова как поэта — простительную, но слабость[4].

Подборка стихов Шаламова в английском переводе Роберта Чандлера вышла в свет в марте 2014 г. в Times Literary Supplement; стихи Шаламова включены и в антологию русской поэзии, которая скоро выйдет в Англии[5]. Я благодарна Роберту Чандлеру за возможность предварительно просмотреть эту часть антологии, а также за наш диалог, послуживший основой и стимулом для данной статьи.

Шаламов использовал рифму не только как традиционный прием и мнемоническое средство, но главным образом как инструмент поиска. Эта же роль в его творчестве принадлежит и полисемии. Шаламов не пытается обуздать язык и подчинить его намеченным результатам; он следует за возможностями, которые открывает поэтический язык. Характерные особенности его поэзии включают сложные коннотации и диалектику множественности, и неопределенности значения. В сочетании с рифмой и метрикой, семантический аспект языка Шаламова вновь и вновь ставит переводчика перед трудным выбором, накладывая на него ответственность за последствия этого выбора в воздействии на читающих эти стихи на языке перевода. Переводы Роберта Чендлера предсказаны как бы самим Шаламовым в его эссе 1964 г. «Таблица умножения для молодых поэтов», где замечено, что «…есть поэты-переводчики, которые на материале стихов оригинала пишут собственные хорошие стихи»[6].

В переводах Чандлера можно различить три типа влияния переводчика на восприятие читателем стихов Шаламова: (1) переводчик выступает в качестве экзегета, толкователя загадочных строк; в таких случаях истолкование стихотворения переводчиком ограничивает возможности читательского выбора, усиливая воздействие той интерпретации, которая выделена им самим; (2) в случаях, которые можно назвать «очевидной двусмысленностью», переводчик избирает лишь один из явных способов толкования; выбор интерпретации читателем соответственно также ограничен, но путем убавления, а не дополнения; (3) перевод представляет собой поэтическое открытие, проливает новый свет на текст, не сокращает, а, наоборот, обогащает содержащиеся в нем пласты смыслов. Такой перевод поощряет дальнейшую мысль читателей и открывает возможности растущего числа вариантов интерпретаций. В результате межсубъектный процесс осмысления продлевает, иногда в новых направлениях, творческий порыв автора.

(1) Вариант перевода как интерпретации, или перевода, основанного на определенном решении загадки, можно найти у Роберта Чандлера в переводе Шаламовского стихотворения из сборника «Златые горы»:

Так вот и хожу —
На вершок от смерти.
Жизнь свою ношу
В синеньком конверте.

То письмо давно,
С осени, готово.
В нём всего одно
Маленькое слово.

Может, потому
И не умираю,
Что тому письму
Адреса не знаю[7].

На конференции в Праге Роберт Чандлер рассказал завороженной аудитории о том, как он был одержим этим стихотворением в течение нескольких дней. После последовавшего обсуждения Чандлер написал: «Чтó это за “маленькое слово” — для читателя остается тайной. Мне самому долго казалось, что это слово — что-то вроде “Хватит!” и что письмо адресовано Богу, но не исключено, что оно — тот самый всеобъемлющий Логос, то самое слово, что Осип Мандельштам “хотел сказать”, но “позабыл”»[8].

Перевод последнего четверостишия усиливает более конкретное из двух толкований Чандлера:

And so I keep going;
death remains close;
I carry my life
in a blue envelope.

The letter’s been ready
ever since autumn:
just one little word —
it couldn’t be shorter.

But I still don’t know
where I should send it;
if I had the address,
my life might have ended.

Лирический герой не знает адреса для письма. Если «адрес» читать как метонимию «адресата», эти строки прозвучат как возвращение к теме утраты религиозной веры в юности Шаламова и к теме его гордости за то, что он ни разу не обратился к Богу за помощью в самых жестоких испытаниях на Колыме. Чандлер слышит потерю Бога в стихотворении как причину продолжающейся, затянувшейся жизни лирического героя: ему некого попросить положить ей конец. Эта интерпретация, вероятно, навеяна памятью переводчика задним числом о печальных последних годах Шаламова — слепого, глухого, больного в доме для престарелых. Но можно было бы прочесть последнее четверостишие и как обращение к незавершенным делам: герой не умирает, потому что поиск его неокончен, адресат еще не найден, а у него все еще есть что сказать, пусть и не много. Впрочем, перевод Чандлера не окончательно отрицает такое толкование. «Поэзия», — писал Шаламов, — «нуждается в точности, а не в ясности»[9].

(2) Двойственность отношения стихов Шаламова к теме божества иногда сводится переводчиком к однозначности и без интерпретационного дополнения, без попыток разгадать скрытое, например, в стихотворении о памяти из сборника «Сумка почтальона»:

Память скрыла столько зла
Без числа и меры.
Всю-то жизнь лгала, лгала.
Нет ей больше веры.

Может, нет ни городов,
Ни садов зеленых,
И жива лишь сила льдов
И морей соленых.

Может, мир — одни снега,
Звездная дорога.
Может, мир — одна тайга
В пониманье Бога[10].

Это стихотворение особенно тревожит читателя художественной прозы Шаламова, прозы в которой личная память выступает историческим свидетелем. Лжет ли память? Были ли ее города и зеленые сады лишь иллюзией, скрывающей собственную эфемерность? Последние две строки неоднозначны. Какой генитив в них употребляется — субъектный или объектный, как в латинском выражении amor matris — любовь матери к ребенку или любовь ребенка к матери? Понимает ли Бог мир только как тайгу, закон джунглей? И если так, то не должен ли поэт, человек, странник на дороге под звездами, писать другой текст на белом листе снежного пространства? Или же, когда мы ищем какую-либо меру «пониманья Бога», облик мира уподобляется монотонной тайге? Некоторые из этих вопросов затушеваны в переводе:

Memory has veiled
much evil;
her long lies leave nothing
to believe.

There may be no cities
or green gardens;
only fields of ice
and salty oceans.

The world may be pure snow,
a starry road;
just northern forest
in the mind of God.

Чандлер выбирает одно из возможных толкований: может ли быть, что in the mind of God («в сознании Бога»), мир — это одна лишь тайга? После второй строки последнего четверостишия переводчик вместо точки ставит точку с запятой, чем ослабляется возможность контраста между человеческим видением мира как снежного простора, который можно пересечь, следуя за звездами, и Господним видением его как леса, обрамленного снегом и звездами. В этой печальной версии снег — незыблемая пустота, посягающая на память. Мир — это не Terra Incognita путешествия и письма, а своего рода божественная деменция, белая масса, в которой тает значение человеческой судьбы.

(3) Примером функции перевода как стадии в коллективном семиотическом процессе может служить перевод относительно ранней Шаламовской поэмы, написанной в 1955 г., «Аввакум в Пустозерске» («Не в бревнах, а в ребрах/ Церковь моя»). Герой этой поэмы, мученик-старообрядец, представлен как политический диссидент[11]. Аввакум Шаламова борется не столь за теологическую доктрину сколь за право на инакомыслие:

Наш спор — не духовный
О возрасте книг.
Наш спор — не церковный
О пользе вериг.

Наш спор — о свободе,
О праве дышать,
О воле Господней
Вязать и решать[12].

У Роберта Чандлера изначальная версия четверостишия о споре такова:

Our dispute is of freedom,
and the right to breathe,
about the Lord’s free will
to act as he please.

В этой версии Аввакум требует свободу воли не для человека, а для Бога, как в молитве — «да будет воля Твоя». Однако последняя строка этой ранней версии перевода, to act as he please, усиливая мотив свободной воли Бога («О воле Господней ... решать»), оттесненной аброгациями, упускает мотив связи («Вязать и решать»), входящий в слово religio, которое, согласно некоторым версиям этимологии, основано на понятии связывания, binding: соединения человека с Божеством, людей в сообщество, настоящего с традициями прошлого. Поэтому Роберт Чандлер заменяет нейтральный глагол to act на более содержательный и образный to bind. Но среди прочих оттенков значения глагол to bind противопоставляет обязательства или связывающую беспомощность свободе воли. Этим перевод усиливает подспудную и подрывную аллюзию оригинала на поэму Максимилиана Волошина «Протопоп Аввакум», где «связать» используется в контексте дилеммы Аввакума — семья связывает его и удерживает от служения вере:

Что сотворю: поведаю ли слово Божие,
Аль скроюся?
Жена и дети меня связали...

Что сотворю, жена?
Зима ведь на дворе.
Молчать мне аль учить?
Связали вы меня...

У Волошина Настасья разрешает сомнения Аввакума:

Она же мне:
«Что ты, Петрович?
Аз тя с детьми благословляю:
Проповедай по-прежнему».

Свобода выбора здесь оставлена женщине, самоотверженно принимающей жертвенность.

Однако мотив жертвоприношения семьи не чужд и поэме Шаламова. Тут-то на помощь приходит окончательная версия перевода на английский:

Our dispute is of freedom,
and the right to breathe —
about our Lord’s free will
to bind as he please.

Перевод строки «Вязать и решать» как “to bind as he please” ведет к дальнейшим наблюдениям. Глагол to bind может быть прочитан как отсылка к ветхозаветной истории жертвоприношения Исаака — типологическому предвосхищению Голгофы. По-английски этот эпизод обычно именнуем the binding of Isaac — «связывание Исаака». Мученичество Аввакума в Пустозерске — не столько распятие, сколько заклание любимого сына ради метафизического соединения (binding) путем веры. Однако русский глагол совершенного вида «решить» означает не только осуществление свободной воли, но и убиение (в смысле «порешить»); общим знаменателем этих двух значений является коннотация окончательного решения как приговора[13]. Индивидуальность жертвы растворяется в многочисленных — серийных — казнях, подразумеваемых формой несовершенного вида «решать»: в английском переводе само слово bind исполнено воспоминаниями о заклании, не одной жертвы, а многих: этот переходной глагол здесь фигурирует без прямого дополнения. Свобода человека как насущное «право дышать», она же и право молить, чтобы горькая чаша обошла его, но и право соглашаться, чтобы решение было оставлено «воле Господней».

В труде переводчика творческая одержимость тайной поэтического голоса сочетается с поисками решений проблем непереводимости. В эссе под названием «Интеллектуальное усилие» (L’Effort intelectuel) французский философ Анри Бергсон формулирует свою теорию творческого процесса, отталкиваясь от книги Теодюля-Армана Рибо «Творческое воображение» (L'Imagination créatrice):

Как замечает Рибо, творчество путем воображения это стремление решить задачу. Но как решить проблему, если сначала не предположить, что она уже решена? Мы представляем себе идеал, говорит Рибо, т. е. то, что должно быть достигнуто, и ищем сочетание деталей, которое приведет к ожидаемому. Мы переносимся скачком к конечному результату, к цели, которая должна быть реализована, после чего усилие изобретения становится попытками заполнить промежуток, над которым мы пролетели, чтобы вновь прийти к той же цели, следуя на этот раз по непрерывной нити средств, служащих для ее реализации. Но как ощутить цель помимо средств, как увидеть целое без частей? Не в форме образа, так как образ, демонстрирующий эффект в его исполнении, заключал бы в себе те средства, путем которых достигается эффект. Из этого должно следовать, что целое представляется нам в виде схемы, и что труд изобретения именно и состоит в превращении схемы в образ. (Пер. наш — Л. Т.)[14]

Постепенное приближение перевода к представлению переводчика об узлах поэтического смысла и чувство стиха родственно стремлению писателя расшифровать свое уже как бы существующее произведение. По словам Владимира Набокова, произведение, над которым он работает, «кажется идеально готовым в каком-то другом измерении, то прозрачном, то туманном», и писателю надлежит «запечатлеть как можно больше и с посильной точностью то, что ему удалось различить»[15]. В свете такого понимания литературного творчества, рабочий процесс завороженного переводчика продлевает после нового прорыва (бергсоновского скачка), процесс авторского вдохновения.

К теме Аввакума Шаламов возвращается в очень позднем стихотворении (1981), опубликованном в седьмом томе собрания его сочинений:

Чтоб не быть самосожженцем,
Или Аввакумом,
Я усилием последним
Прогоняю думы.

Я на бреющем полете
Землю облетаю,
И тщеты земной заботы
Я теперь не знаю.

Это стихотворение также входит в подборку стихов, переведенных Робертом Чандлером:

Not to set fire to myself
or be burnt like Avvakum,
I do what I can
to chase away thought

I now circle the earth
in low-level flight,
life’s burdens and vanities
far out of sight.

В последние годы жизни Шаламов уже не желал быть жертвенным агнцем, диссидентом, сожженным на костре[16], мотыльком, влекомым на огонь мучительных мыслей (как в стихотворении Шаламова «Мотыльки-самосожженцы»[17]), самоотверженным Яном Палахом, который сжег себя в знак протеста против разгрома советскими танками «Пражской весны» в роковом 1968 г.[18] Лирический герой этого стихотворения (в отличие от героя «Все еще хожу…») сделал в жизни достаточно и познал достаточно страданий: он уже освобожден от суеты «земных забот». Его сил едва хватает на отвержение «дум» о том, что сделано и что упущено. Изгнав эти мысли, он вращается по орбите воображения вокруг своего мира подобно спутнику — космической версии каботажного плаванья. Полет воображения вокруг земли — это не всезнающий взгляд Бога. Вдобавок, полная противоположность божественному всемогуществу проступает в слове «бреющий», вызывающем в памяти гигиеническую процедуру, выполняемую над беспомощным инвалидом. Эта коннотация не передается сложным прилагательным low-level в переводе, но лексика перевода навеивает воспоминания о плаче Давида («как пали сильные», 2 Цар. 1:25) и о Соломоновой «суете сует». И все же «бреющий полет» можно понять и как жест сбора: таежные снега и пустые участки памяти все еще могут быть трансмутированы в поэтический материал.

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.