Любовь Юргенсон

Землемер у Кафки и топограф у Шаламова: некоторые параллели

В трех рассказах Шаламова — «Графит», «Триангуляция 3-ьего класса» и «Сентенция» — появляется персонаж, стоящий особняком среди специфических лагерных должностей, таких как следователь, нормировщик, прораб и т.д. Это — топограф.

Его появлению предшествует особое состояние героя, утратившего способность ориентироваться во времени и в пространстве: «Я... все еще не мог понять, кто я такой. (...) Прежде всего надо было узнать, был ли это тридцать восьмой год[1]. Или этот год — бред, все равно чей — мой, твой, истории»[2]. Герой может также испытывать языковую дезориентацию, как в рассказе «Сентенция»: после того, как он много лет обходился двадцатью словами, в его сознании внезапно рождается новое слово — «сентенция», «вовсе непригодное для тайги»[3]. Оно выдает в нем «иностранца»[4], иначе говоря, чужака, неспособного ориентироваться в данном пространстве.

Нетрудно проследить, когда, в какой момент фигура топографа возникает в жизни самого Шаламова: в 1939 году он «работал реечником», т.е. носил за топографом рейку. До этого был кипятильщиком» — обе должности «придурочьи», дающие доходяге шанс выжить. Топограф — свидетель этого возвращения к жизни. Поскольку контекст у рассказов общий, естественно предположить, что обоих топографов связывает и общий прототип, хотя между собой эти персонажи различаются: один принадлежит тому же миру, что и главный герой, его даже зовут Иван Босых («Триангуляция третьего класса»), другой — безымянный, чья жизненная позиция глубоко враждебна герою («Сентенция»).

Мы сели отдохнуть на поляне, и топограф (...) прицелился в красногрудого снегиря. (...) Я отвел ствол в сторону. — Убери ружье! — Да ты что, с ума сошел? — Оставь птицу, и все. — Я начальнику доложу. — Черт с тобой и с твоим начальником. — Но топограф не захотел ссориться и ничего начальнику не сказал.

Характерно, что в обоих рассказах топограф не влияет на ход событий, его роль достаточно пассивна. Босых оказывается даже не настоящим топографом, ему так и не удается выполнить поставленную перед ним задачу. Уже сама его фамилия, Босых, указывает на обреченность, на близость к покойницкой. Личность топографа вообще весьма неопределенна, рождается как бы из пространства в тот момент, когда возникает необходимость это пространство познать — измерить — при том, что оно непознаваемо по сути своей: постоянно обнаруживает свою «зыбкость», неясность координат.

Но порой топограф — измеритель тайги — свидетельствует неизмеряемость пространства: «Пустыри, прогалины, редины лесотундры и голые сопки исчерчены только воздушными, воображаемыми линиями. В них нет ни одного дерева. Чтобы обозначить привязку, нет надежных реперов»[5].

Колыма у Шаламова никогда не становится «своим», узнаваемым миром. Хотя местность не отличается разнообразием, автор каждый раз принимается заново ее описывать. Так герой удивляется:

Уставшим, измученным своим мозгом я пытался понять - откуда в этих краях такая огромная могила. (...) Я подумал, что знаю только кусочек этого мира, ничтожную, маленькую часть, что в двадцати километрах может стоять избушка геологоразведчиков, следящих уран, или золотой прииск на тридцать тысяч заключенных. В складках гор можно спрятать очень много[6].

Топограф, картограф — он ведает пространством, переносит на бумагу то, что не поддается никакому измерению, что невозможно исчислить. Это сближает его с автором: задача, стоящая перед тем и другим, невыполнима. В известной мере топограф и сам может рассматриваться как атрибут пространства — как его описательная, метатекстуальная функция[7]. Необходимость в его абсурдном занятии возникает именно там, где пространство постоянно мутирует. Последнее обусловлено не столько физической необозримостью края, сколько его особым статусом и безмерностью сопряженных с этим статусом страданий. Колыма не соединима с привычным понятием местности. Недаром всякий раз, из рассказа в рассказ, она становится новой. К ней не приложима категория узнаваемости — ее физическая характеристика не превращается в признак, в примету. Она не подлежит определению, какими бы яркими красками ни живописалось. Лагерь нельзя приручить, одомашнить, сделать естественной средой обитания. Безымянный топограф, собирающий эту местность воедино, ей соприроден, является ее эманацией и уже одним этим обречен на неудачу.

Не будучи пространством-к-жизни, Колыма не подчиняется тому закону, на основании которого любое место на земле, самое суровое и неприглядное, наделено смыслом хотя бы по телеологическому принципу: оно служит той или иной цели. Шаламов с первой минуты жизни на Колыме понимает: единственная цель, с которой его сюда привезли — физическое уничтожение[8]. Постоянное сознание этого сводит на нет свойства вещей. Мир делается беспредметен, теряет цвет и форму. «Шел холодный мелкий дождь с беловато-мутного, мрачного, одноцветного неба. Голые, безлесные, каменные зеленоватые сопки стояли прямо перед нами...»[9] — неопределенность, данная как признак, всех прочих признаков предметы лишаются. В слове «безлесные», идущем за словом «голые», слышится «бестелесные»: несмотря на избыточность враждебной человеку природы, мир, утратив форму, лишается телесности. «Горячая осенняя яркость красок солнечного Владивостока осталась где-то там, в другом, настоящем мире». Заключенный попадает в мир фиктивный, т.е. симулякр, лишь выдающий себя за реальность, на самом же деле готовый принять любую видимость[10]. Вопреки целесообразности, пускай даже мнимой, которой якобы подчинен труд заключенных, Колыма — пространство-к-смерти, не поддающееся прочтению. Любая интерпретация, как всякое семантическое действие, апеллирующее к коллективной памяти, неизбежно включает в себя этический момент.

Топограф как раз и возрождает эту этическую инстанцию, тем, что стремиться совладать с пространством — нести «службу жизни», в противоположность «службе смерти», противостоящей любому формообразовательному началу. Отметим тождество «инструментария» на обеих «службах»: простой карандаш. Им пишется легенда при глазомерной съемке и одновременно проставляется номер на бирке, привязанной к ноге мертвеца: «Но на Колыме не только топограф обязан пользоваться графитным карандашом. Кроме службы жизни тут есть еще служба смерти, где тоже запрещен химический карандаш»[11].

Быть может, поэтому рассказ «Графит» входит в цикл из трех рассказов, посвященных проблеме узнавания (или, наоборот, неузнавания) места. В другом рассказе этого цикла, «Причал ада», подытожена попытка опознать колымский пейзаж как часть мира, разграфить его, вернуть в лоно прикладной географии. А в рассказе «Тропа» (первом в цикле) рассказывается о тропе, проложенной человеком в тайге. «Сам я ее проложил». «На ней хорошо писались стихи». Здесь написанным словом поверяется право считать тропу своей собственностью[12]. И стихи пишутся лишь на ней — условной, символической линии, позволяющей видеть в пространстве не скопление бессмысленной материи, а некую знаковую систему. После того, как по тропе прошел кто-то посторонний, «стихи не писались». «Тропа была безнадежно испорчена»[13]. Пространство вновь утрачивает свой смысл, едва тропа теряет характер интимной собственности, отчуждается.

Этический модус восприятия сконструирован на незыблимости логических связей, пространство, населенное людьми, невозможно себе представить вне телеологической зависимости. В основе осмысления мира стоит вопрос «зачем», на который лагерь не дает иного ответа, кроме как «для смерти»[14]. Таким образом, вопрос перестает быть средством к постижению реальности. «Никто ничего не спрашивал»[15]. В лагере не может быть ни вопросов, ни тем более ответов на вопросы, поскольку в отсутствие закона невозможна инициация. Конечно, «воры в законе» имитируют инициацию и создают пародию на этику — закон с обратным знаком — но этот закон только подчеркивает абсурдность лагерного бытия, при котором ни одно из правил не гарантирует выживания.

Пространство колымских лагерей могло бы послужить идеальным местом действия для классических романов Франца Кафки, принимаемых за точку отсчета, когда дело касается абсурдно-тупиковой ситуации. У Кафки герой тщетно пытается осмыслить всё происходящее через призму правовых норм, исходя из того, что поскольку реальность закономерна априори, то она и есть функция закона. Закон же, являясь высшей инстанцией, фиксирует законность мира. Главному герою романа «Замок» землемеру К., несмотря на то, что он приглашен для проведения работ, никак не удается проникнуть в Замок, постоянно меняющий свои очертания и к тому же могущий управлять течением времени по своему произволу. Делать замер, когда метки и ориентиры тут же поглощаются мутирующей бесконечностью, нелепо. К. не в состоянии приступить к работе еще и потому, что его помощники не привезли с собой необходимые инструменты, причем никаких объяснений этому у них не нашлось. (Герой Шаламова, наделенный автобиографическими чертами, будучи помощником топографа, носит за ним рейку, чрезмерно тяжелую для доходяги, тогда как сам топограф оказывается «самозванцем»). Для К., отстаивавшего свое право начать работу, все оборачивается попыткой отыскать хоть какой-то смысл в ситуации полнейшего абсурда и тотального обессмысливания окружающего его мира. Победа остается за Замком.

Шаламов был знаком с творчеством Кафки. В период оттепели сперва в журнале Иностранная литература, а позднее отдельным сборником публиковались его произведения, и в том числе роман «Процесс». Тем не менее доказывать, что Кафка непосредственно повлиял на Шаламова[16], не входит в задачу данной статьи. Будет правильнее сказать, что советский лагерный опыт, переведенный Шаламовым на язык художественного текста, самодостаточен и занимает собственную нишу в литературном пантеоне.

Если землемер К., прежде чем окончательно подчиниться «логике» абсурда, пытается возвратить окружающим дар удивляться, то Йозеф К. в романе «Процесс», арестованный без причины, с самого начала ничему не удивляется: весь роман как бы построен на непроизнесении слова «почему»[17].

Как у Шаламова, так и у Кафки топограф относится к типу «срединного» персонажа, он посредник между двух миров, миром живых и миром мертвых, и в этой своей ипостаси — хранителя смысла — призван не давать угаснуть чувству реальности. Это значит, что через него раскрывается метафизическая суть закона. Делая своего героя «перебежчиком» из одного плана в другой, Кафка впервые в литературе XX века фиксирует самое возможность подобной миграции, этому персонажу отведено центральное место в романе[18]. Шаламов же, в отличие от Кафки, лишь указывает на этический аспект восприятия как такового.

Потеря пространственно-временных ориентиров прежде всего связана с состоянием временной смерти, пережитой героем[19]. В рассказе «Триангуляция третьего класса» выживший доходяга становится помощником топографа. «Я встретил в тайге весну и лето тридцать девятого года и (...) не мог понять, что жизнь моя продолжается. Как будто умер в золотых забоях “Партизана” в тридцать восьмом году»[20]. В рассказе «Сентенция» персонаж прошел через смерть и возвращается к жизни, понимая при этом, что им утрачены пространственно-временные и языковые координаты, вне которых мыслить невозможно, а тем более рассказать о пережитом. Вместо этого им приобретается некое странное знание, которое нельзя передать. Топограф — «производное» такого пограничного знания.

В заключение нам представляется уместным привести высказывание Кафки: «Кто побывал в состоянии мнимой смерти, может поведать много ужасного, но ничего не расскажет о том, что происходит после смерти; на самом деле он приблизился к ней не более, чем любой другой человек, он просто пережил нечто странное, и от этого обыкновенная жизнь обрела для него большую ценность. Подобное происходит с каждым, испытавшим это. Например, с Моисеем на горе Синай».

Безусловно, таким испытанием «странного» является и лагерный опыт. Доходяга, переживший мнимую смерть, может рассказать о многом, но не о своей смерти. В этом, самом главном, он обречен на немоту. Это — неисповедимо.