Сергей Бондаренко

Ирония в поэтике «Колымских рассказов» Варлама Шаламова

Об « ошибках » у Шаламова

«У Варлама Тихоновича была очень хорошая память. Поэтому он много цитировал по памяти — и много ошибался», — вспоминает о своём отчиме профессор-фольклорист Сергей Неклюдов. Для «ошибок», «исторических неточностей» и разных вариантов пересказа одних и тех же событий в «Колымских рассказах» исследователями придуманы несколько вариантов объяснения.

Елена Михайлик считает, что «ошибки» умышленны — Шаламов воспроизводит лагерную ситуацию, в которой сам механизм памяти начинает разрушаться, прошлое расслаивается, настоящее проживается по новому — потому что никакой «жизни» в лагере в сущности и не происходит.

Валерий Есипов придерживается более буквального толкования — если бы у Шаламова была возможность проверить историческую точность своих утверждений, он поправился бы везде, где нашёл ошибки. Не нужно забывать, что «Колымские рассказы» создавались в ситуации, когда едва ли не единственным источником для автора могла быть его собственная память. Тогда о лагерной Колыме было известно значительно меньше, нежели сейчас.

Какие из художественных решений Шаламова действительно были художественными решениями, а какие были вызваны рабочими обстоятельствами? Одни и те же сюжеты и персонажи кочуют из рассказа в рассказ. Шаламов утверждает взаимоисключающие вещи. Он воспроизводит ситуацию забвения и, кажется, действительно что-то забывает сам. Где проходит граница между двумя этими возможностями?

Вероятным предположением могло бы быть такое — граница проходит через сам художественный замысел «Колымских рассказов». Помимо уникальных свойств памяти, которые позволяли Шаламову свободно ошибаться, без проверки цитат и реалий справочниками и хрестоматиями, его собственное видение поэтики «Колымских рассказов» так или иначе подталкивало его к размышлению о природе ошибок, забвения, истории. Фигуры автора и рассказчика очень тонко прописаны по нескольким колымским циклам — часто переключение с первого лица на третье, с автора-героя к автору-демиургу происходит почти незаметно. Но все они в своих рассуждениях часто возвращаются к проблемам памяти и её утраты. Шаламов-человек может ошибаться сознательно и бессознательно, ошибаться и «ошибаться» — однако ничто не мешает ему одновременно осознавать возможность собственных «ошибок» и подвергать их художественному осмыслению.

Фиксация на теме « ошибок» у Шаламова — первый подступ к теме, объясняющей одну из важных особенностей его поэтики, на которую исследователи пока обращают не слишком много внимания (обращают ли вообще?) — иронии в колымском прозаическом цикле. Фигура гигантского нелюдимого старика, «летописца Колымы», патологически замкнутого («печать лагеря») «рассохнувшегося шкафа», который, по словам Сергея Григорьянца «никогда не шутил» — всё это не слишком располагает к поискам. Но здесь, наверное, стоит провернуть тот же самый трюк, что удался самому Шаламову — вытащить себя за волосы из реалистического (в литературном отношении) или позитивистского (в историческом) восприятия темы.

Большой соблазн при такой постановке вопроса заключается в том, чтобы начать жонглировать цитатами и примерами из рассказов, выстраивая теории из каждого следующего аргумента. Избежать соблазна трудно. Другое дело, что цитаты противоречивы, и уже потому подталкивают к манипуляциям «я ему цитату, а он мне ссылку» и так далее. Не остаётся ничего другого, кроме как увидеть иронию в нашем положении и постараться дать ей проявиться как можно более ясно.

Ирония — вступление

«Масштабы сместились», «масштабы смещены», «я...не умею различать масштабы событий» раз за разом повторяет автор «Колымских рассказов» или их лирический герой. Он же (кто-то из них) не забывает повторять, что «лагерь мироподобен», что есть лагерь за границами тех лагерей, где он прожил 18 лет, и его задача — рассказать об этом лагере без границ, сосредоточившись на той его части, где увеличенные, уменьшенные, извращённые масштабы явлений смогут составить для него то пространство, в котором возможно будет сформулировать о человеке нечто такое, что иначе не скажешь.

Это парадоксальная ситуация — с одной стороны, автор утверждает, что лагерный опыт в прямом смысле невербален, его нельзя по-настоящему ни рассказать, ни промычать — а для его записи ему пригодилась бы «перчатка» — отслоившаяся с его руки кожа во время острой фазы заболевания пеллагрой. Впрочем, и та рука ничего не могла бы написать, потому что привыкла держать исключительно лопату и тачку. С другой стороны, он же говорит об универсальности лагерного мира, в этом смысле понятного, и каким-то смутным воспоминанием знакомого любому человеку.

Подобные противопоставления, парадоксы и оксюмороны разрешаются автором «Колымских рассказов» при помощи иронии. Два мира — лагерный и человеческий разделены между собой. Два мира — лагерный и человеческий — это один и тот же мир. Из столкновения двух этих тезисов возникает напряжение, потому что их сравнение одновременно и неправомерно, и неизбежно. Ирония — способ демонстрации смещения масштабов между рассказами и так называемой реальностью. Ирония заполняет собой зазор между ними.

В этот зазор проваливается множество вещей, смежный опыт — языковой и невербальный — всё, что может послужить связующим звеном между рассказчиком и читателем. Сама история не может быть рассказана прямо, потому что прямого пути к ней нет ни в опыте, ни в языке. Ирония в данном случае никак не означает насмешку или какое-либо принижение темы, в большей степени это творческая стратегия писателя, стремящегося разорвать дистанцию между идеями и явлениями, находящимися по разную сторону от его человеческого опыта. Ирония — это способ осмысления темы и того положения, в котором оказывается автор, взявший на себя задачу рассказать свою историю. Рассказать не только самому себе и метафизическому идеальному читателю, но и своему советскому современнику, что делает его положение похожим на то, что один из героев Шаламова обозначает следующим образом: «слушаю тебя и не знаю, что делать — смеяться или плюнуть тебе в рожу...»[«Тишина»; 2, 113][1].

«Ошибки» и способ рассказывания истории

Идея «ошибки», провала вместо коммуникации, диктует такое количество внутренних и внешних деталей сюжета и так глубоко укоренены в структуре рассказов, что очень трудно обнаружить какую-то исходную нить, за которую стоит дёргать, чтоб заставить всю историю развернуться в правильном направлении.

Наверное, в ней есть нечто общее с финальным тезисом из предыдущей части — «смеяться» или «плевать в рожу» главный герой собирался, услышав историю одного из бывших товарищей по тюрьме, который и спустя несколько лет заключения всё ещё считал себя арестованным по ошибке, а виноватыми — «Иван Иванычей», интеллигентов.

Сама жизнь интеллектуалов в лагере — парадокс, сходный в восприятии Шаламова, Примо Леви и Жана Амери. Согласно их воспоминаниям, хуже всего в лагере переживалось полное растворение, отказ в возможности быть человеком, резкое отрезвление в мире, где, по чёткому определению Амери, «физическое побеждает всё метафизическое». Вместе с побоями из человека постепенно уходила вера в то, что все его знания, весь его душевный опыт, что-либо, сверх телесной оболочки, имеет хоть какое-то значение. Отсюда и (ироническая?) формула о «битие», которое «определяет сознание». То, что битие не способно выработать всё сознание без остатка, становится ясно, во-первых, из самого факта существования постлагерных книг Шаламова, Леви и Амери. А во-вторых, у Шаламова и Леви (в меньшей степени у Амери) неоднократно упомянуто некое прямо не названное внутреннее чувство, ощущение того, что есть «что-то ещё», помимо голода, страдания, смерти, что-то, что нельзя выбить ни голыми руками, ни прикладами автоматов — то самое, что помогло им выжить. Как замечательно продемонстрировал в своей книге «Возвышенный исторический опыт» Рудольф Анкерсмит, это чувство они, вероятно, утратили в тот момент, когда покинули лагерь, получив вместо него вполне оправданное ощущение, что культура, литература, цивилизация растоптаны и никакие книги, проникнутые старым духом гуманизма, не повернут ситуацию вспять. Но всё же Шаламов вернулся и написал, написал о том, что писать уже, в сущности, бессмысленно.

Другой огромный пласт тем и идей связан с рефлексией самого Шаламова и шаламоведов вокруг проблемы реалистического исторически-выверенного повествования о Колыме, возможности использовать прозу Шаламова как исторический источник. Елена Михайлик определяет его как «шаламовский реализм», выполненный во вполне сюрреалистическом духе, в котором есть место и забвению и который сам по себе, доступными средствами, репрезентирует ту боль, что Витгенштейн описывал как момент потери коммуникации, а Жан Амери объявлял неописуемой, поскольку единственный способ дать другому человеку понять её — подвергнуть его самого этой пытке, а бывшей жертве — стать палачом.

Итак, Шаламов реалист. Искажающий цифры, рассказывающий противоречивые истории об одних и тех же людях, пересказывающий в характерном для себя категоричном духе (короткими предложениями с большим количеством тире) слухи, легенды, никак и никем не проверенные факты. В рассказе «Шахматы доктора Кузьменко» вопрос о «недобросовестном» историке разрешается в нескольких репликах.

Главный герой садится за доску играть «шахматами доктора Кузьменко», искусно изготовленными из хлеба погибшим в лагере скульптором Кулагиным. Сами фигуры — невероятно изящная работа, произведение искусства. Больше того — они представляют собой упражнение на историческую тему, «Смутное время», с узнаваемыми портретными чертами главных героев: Марины Мнишек, гетмана Сапеги, Филарета. Ладьи сделаны башнями Троице-Сергиевой лавры.

Прелесть какая, — сказал я <...>
Прелесть и есть.
Только, — сказал я, — историческая неточность: первый самозванец не осаждал Лавры[2, 392].

За дальнейшим рассуждением об «истории» и новой человеческой обсессии «документом» как единственным адекватным историческим источником, остаётся глубоко иронический подспудный вопрос из первых реплик этого диалога: а нужно ли вообще судить, поверять «историческим источником» набор шахматных фигурок? Шахматы сделаны для того, чтобы в них играть. Как и рассказы — чтобы читать и что-то чувствовать. Впрочем, обезумевший от голода скульптор Кулагин незадолго до смерти попытался съесть собственное творение (ещё один поворот в проходящем сквозь рассказ внутреннем рассуждении о цели произведения искусства). В конце концов, чёрному ферзю он откусил голову, так что «так я до сих пор и не знаю, кто из черных защитников Лавры Смутного времени был ферзем»[2, 392] — признаётся доктор Кузьменко. Не стоит ждать от лагерной истории ответов на все вопросы, часть их наверняка может быть использована в каких-нибудь более практических целях — например, для физического выживания.

Об этом — другой, не менее иронический образ, из очень напряжённого и при этом практически статического с точки зрения действия в своём внутреннем времени рассказа «Ожерелье княгини Гагариной». В отступающей на второй план истории главного героя рассказа — доктора Миролюбова (первый план его истории нам тоже понадобится, несколько позже) разбирается автор-рассказчик Крист, с точностью аббата Фариа, не выходя из камеры предугадывающий ход дела своего сокамерника. Миролюбова оговорил его патрон, бывший военный атташе Путна. Оговорил без какого-либо злого умысла в отношении его самого, Миролюбов — не более, чем пешка в истории, в которую Путна вмешивает своего главного врага — Клима Ворошилова. Осознавший, что «чистосердечного признания» и приговора ему не избежать, Путна пытается часть своих «преступлений» переложить на ненавистного ему Ворошилова. И вот здесь, вслед за догадкой Криста, его реконструкцией истории дела Миролюбова, следует ввернутая к месту пушкинская цитата из «Полтавы», её вспоминает Крист:

Помните, в «Полтаве»... «Утратить жизнь – и с нею честь. Врагов с собой на плаху весть».
– «Друзей с собой на плаху весть», – поправил Миролюбов.
Нет. «Друзей» – это читалось для вас и для таких, как вы, Валерий Андреевич, милый мой «гаудеамус». Тут расчет больше на врагов, чем на друзей. Побольше прихватить врагов. Друзей возьмут и так»[«Ожерелье княгини Гагариной»; 1, 247].

Чрезвычайно характерная для Шаламова простая, но вместе с тем и противоречивая формула — «книжному не верили» (может и не верили — а что же теперь с ней делать, когда она стала частью рассказа?) проявляется здесь очень ясно. «Не верили» не потому, что всё книжное — неправда, а потому что книжная мудрость не в состоянии объяснить ни герою, ни зрителю специфические свойства этой абсолютно новой ситуации — тюрьмы с допросами, лагерного «чистого воздуха». Поэтому цитату из Пушкина необходимо адаптировать к новым реалиям, точность её неточности подтвердится на практике. В переводе на местный язык она должна была звучать именно так[2].

Первый план истории в рассказе устроен схожим образом. Вроде бы важный для сюжета поиск причин ареста доктора Миролюбова на самом деле отступает на второй план перед кульминацией рассказа — явно полемизирующей с известной сценой в «Идиоте» Достоевского: три героя, на которых останавливает внимание рассказчик, по очереди вспоминают о «самом важном событии в своей жизни». Известный аристотелевский рецепт по смешению высокого и низкого работает в монтажном духе, в стык даются три истории: волоколамского механика, обнаружившего, что у него вместо овощных консервов оказались мясные, врача, вернувшего княгине ее потерянное жемчужное ожерелье и бывшего председателя общества политкаторжан, вдруг сравнившего юношеское врачебное бескорыстие с тем, как он сам «первую свою бомбу бросал в Крыму». Глубокая ирония в перечислении всех этих событий через запятую, трех героев, в итоге оказавшихся в одной камере, в самой абсурдности такой постановки вопроса, в исторической ретроспекции, которая в конце концов приводит всех троих в одну и ту же точку. Пусть и террористическая атака старого народника — тоже высокий жест, «большая проба». И только четвертый персонаж, сам рассказчик, избегает говорить о своем «самом главном моменте», оставаясь наблюдателем, тщательно замаскировавшим свой сарказм в отношении, собственно, вполне достойных соседей по камере.

Этот персонаж — Крист, лирический герой самого Шаламова, здесь ближе всего подходит к источнику своего собственного имени. В «Ожерелье княгини...» Крист — литературный собрат графа Монте-Кристо. И в сцене, о которой уже шла речь, где его находчивость явно соотносится с аббатом Фариа, но также и в более глубоком смысле — как человек, ложно обвинённый по политическим мотивам (можно спекулировать и на некотором внешнем сходстве политических обвинений против Эдмона Дантеса и первого приговора Шаламова конца 20-х) возвращающийся с того света мстить и принимающий для этой цели новый облик — Криста / Монте-Кристо. Очень книжно и иронически выверено.

Вопрос о реализме занимает автора в рассказе «Цикута» (одна из множества античных метафор у Шаламова). Трое заключённых — эстонец, литовец и латыш, решают покончить с собой. Один из них, бывший врач Драудвилас, достаёт для всех смертельную дозу фенола. Художник-модернист Анти берётся рисовать этикетку для бутылки с ядом: «последней работой поклонника Чюрлёниса была коньячная этикетка «Три звёздочки» — чисто реалистическое изображение. Таким образом Анти в последний момент отступил перед реализмом. Реализм оказался дороже»[«Цикута»; 1, 357] После того как впечатление от эффектного образа: «реализм в лагере — это когда художник-модернист творчески оформляет орудие для самоубийства», чуть отступает, можно прочесть продолжение, в котором Анти говорит: «Три звездочки – это мы трое, аллегория, символ». Реализм может быть и реализмом, однако, часто иронический, второй план, так тщательно выстраиваемый Шаламовым в его рассказах, предмет его особой гордости, остаётся важнейшей категорией его подхода к реалистическому изложению.

Язык и граница (не)знания

Прежде всего, разумеется, «лагерная тема не может быть темой для комедии. <...> И никогда не будет предметом юмора — ни завтра, ни через тысячу лет»[«Афинские ночи»; 2, 411].

Лагерь — место очень конкретное и вопросам «сколько ангелов поместятся на кончике иглы» там предпочитают практические: сколько именно вшей (и все ли) окажутся на кончике закопанных на ночь в землю кальсон. Ирония — система аналогий в ситуации тотального смещения масштабов. Рассуждения Шаламова о «правде особого рода, правде действительности»[«Галстук»; 1, 137] говорят о том сложном балансе, который достигается из сочетания истории, которую рассказывает автор, и его поисков адекватного языка для её изложения.

И вновь — когда «масштабы сместились, и слова изменили смысл», нужно придумать словарь по выяснению подлинного смысла слов, которым нужен обратный перевод оттуда сюда, к читателю. Пример такого рода мы уже видели в переосмысленной «Полтаве» Пушкина. Другой подступ к той же теме — рассказ «Эсперанто», в котором бывший зам.председателя общества эсперантистов в лагере выступает в функции стукача. Между героем, на которого он сделал донос, и начальником, которому он донёс, происходит следующий диалог:

« — Мне нет дела до ваших разговоров. Но если мне доносят, или как это по-вашему? Дуют?
Дуют, гражданин начальник.
А, может быть, стучат?
Стучат, гражданин начальник.
Иди на работу. Ведь сами вы готовы съесть друг друга. Политики! Всемирный язык. Все понимают друг друга. Ведь я начальник — мне надо что-то делать, когда мне дуют...
Плуталов плюнул в ярости»[«Эсперанто»; 1, 356].

Вся сцена, как и часть сюжета рассказа, завязана на иронической петле из соответствий: человек, арестованный за своё увлечение «всемирным языком» эсперанто, в лагере начинает использовать местный «универсальный язык» — донос, основные градации которого (от дутья до стука) перечисляются в этом диалоге. Однако, как это часто бывает у Шаламова, сравнение не исчерпывается только этим — не менее важно здесь и то, что эсперанто на практике никогда не был всемирным языком — он лишь декларировал свой потенциал в этом вопросе. Таков ли лагерный стук? Не стоит ли тогда и его тотальность подвергнуть сомнению? Это иронический вопрос, постановка которого спрятана за этим сравнением. В конце разговора Плуталов просто плюёт, подводя черту под практическими языковыми опытами.

Другой, столь же изысканный образ, служит материалом для сравнения в рассказе «Лучшая похвала». Это своего рода гимн тюрьме, о которой Шаламов пишет много и, как правило, в контексте: тюрьма — лучше чем Колыма. В тюрьме тепло, в тюрьме зачастую бывает хорошая компания из сокамерников. Тюремной еды хватает, чтобы не умереть с голоду. В камерах даже устраиваются «комбеды» — заключенные скидываются на ларек тем своим соседям, у которых нету ни денег, ни передач. Что такое эта тюремная реальность, как она звучит? — «дежурный комендант, принимая суточную смену, проверяет акустическим способом целость решетки — проводит по ней сверху вниз ключом — тем же, которым запирают камеры. Этот особенный звон, да еще грохот дверного замка, запираемого на два оборота на ночь и днём — на один оборот, да щёлканье ключом по медной поясной пряжке — вот, значит, для чего нужны пряжки — предупредительный сигнал конвойного своим товарищам во время путешествий по бесконечным коридорам Бутырок, — вот три элемента симфонии «конкретной» тюремной музыки, которую запоминают на всю жизнь»[«Лучшая похвала»; 1, 280-281]. Изобретатель конкретной музыки, французский звукорежиссёр Пьер Шеффер определял её так: «Способ композиции с помощью материала, взятого из коллекции экспериментальных звуков, я называю musique concrete, чтобы подчеркнуть, что отныне мы более не зависим от предвзятых звуковых абстракций, но используем фрагменты звуков, существующих в своей конкретности, рассматриваемых нами, как звуковые объекты»[3]. Вновь сложная система соотношений подвергается ревизии, через авангардный взгляд на музыку к пересмотренной системе литературных образов и так называемой действительности.

Третий пример (разумеется, этим спектр языковых примеров даже близко не исчерпывается), перемещает фокус в другую область. В уже упоминавшемся рассказе «Перчатка» для адекватного объяснения происходящих с ним событий: человек превращается в доходягу, «доплывает», у него нет ни физических, ни моральных сил противостоять надвигающейся смерти — Шаламову нужно показать, откуда именно возникает возможность для спасения. В лагерную больницу начинают забирать больных дизентерией. Она грозит эпидемией, дизентерийные больные в лагерных условиях — потенциальные смертники. Попасть на спасительную койку просто — необходимо продемонстрировать врачу своё заболевание, то есть представить ему свой дизентерийный кал. На счастье главного героя, ему удаётся это сделать. Доска-таблица, на которую врач вписывает частоту испражнений своих больных, конечно напоминает Шаламову о стиховедении. Он говорит о ней так: «именно «частота» — частотный словарь задницы — вот чем была эта фанерная доска»[«Перчатка», 2, 303].

От эсперанто до дерьма — Шаламова интересует весь возможный символический потенциал языка, который нужен ему, чтобы по-настоящему рассказать свою историю. Обратный перевод, новая ревизия понятий происходит где-то на границе между иронией и гротеском.

Ошибки и «деформация материала»

Последняя тема, которой мы хотели бы коснуться, это вновь тема «ошибки», несоответствия — связанная как с тем, что мы изначально говорили о шаламовском реализме, так и с его поиском языка для изложения. В обоих случаях инструментом для сопоставления, приведения масштабов в порядок, служит ирония.

Может ли быть так, что герой ищет внутри лагерных событий какое-то объяснение, скрытый смысл — но ищет в неправильном месте, ошибается? Поиск логики в происходящих в лагере событиях — дело крайне неблагодарное. Шаламов оговаривается и предостерегает себя и других от этого занятия и, разумеется, в разной форме пытается делать именно то, против чего и выступает его авторский голос: «малый или большой срок наказания <...> зависит или от удачи заключённого, от «счастья», или от целого комплекса причин, куда входят и клопы, кусавшие следователя в ночь перед докладом, и голосование в американском конгрессе»[«Комбеды», 1, 304]. Связь между бытовыми паразитами и конгрессменами заранее просчитать невозможно. Тем не менее, попытки привести всё к какому-то общему знаменателю время от времени предпринимаются. Когда повешенного достают из верёвки в рассказе «Вечная мерзлота», между двумя героями происходит следующий диалог:

«Вольнонаёмный банщик Измайлов писал: «Страгуляционная борозда проходит...» Ткачук сказал:
А вот у топографов есть триангуляция. Это не имеет отношения к страгуляции?
Никакого, — сказал уполномоченный»[«Вечная мерзлота», 2, 374].

Вероятно, самая высокая степень заблуждения достигается в одной из самых саркастических и ёмких шаламовских объяснений состояния умирающего человека в лагере: «Ирония жизни здесь в том, что большая половина людей, прибавляющих себе лета и убавляющих силы, дошли до состояния ещё более тяжёлого, чем они хотят показать»[«Апостол Павел», 1, 90]. Сами люди, находящиеся в лагере, немногим лучше всех тех, кто находится по ту сторону колючей проволоки, понимают суть своего состояния. Они сами живут внутри собственных заблуждений, совершают те же ошибки и находятся в том же страшном разрыве связности и коммуникации с миром. И вновь, задача художника здесь — осуществить перевод, дать объяснение, правильно сформулировать сам вопрос.

Когда ироническое оружие Шаламова перемещается с реконструкции положения лагерника, на самого читателя не из «этого мира», роль «ошибки», скрытого второго плана, вновь становится одной из важнейших в его поэтике. Несколько примеров вполне можно было бы поставить в один ряд и с «Шахматами доктора Кузьменко» — здесь тоже речь идёт об истории, однако разница здесь в своеобразии авторской установки (сознательной или бессознательной. Вероятнее всего, конечно, сознательной) на историческую неточность, иронию, которую будет способен понять только по-настоящему подготовленный читатель.

«Четырёхэтажные нары», строения, рассчитанные «навечно, как мосты Цезаря» — образ из рассказа «Тифозный карантин»[4]. Подкованный в античной истории читатель может вспомнить, что мост Цезаря был разрушен почти сразу же после своей постройки, а в «Записках о галльской войне» он упоминается как образец военного искусства, важная тактическая находка, временная по своему определению. Сразу после перехода, Цезарь сам приказал разрушить мост — простой путь из аналогий к лагерным нарам на пересылке превращает их одновременно в символ временности и исторического постоянства. Карантин, транзитная зона по определению означают пребывание во временном вакууме, между небом и землёй. Тоже касается, конечно, и внешней стороны метафоры — разрушенные мосты Цезаря, как и лагерные нары, все-таки остаются вечными в рассказанных о них историях.

При этом Шаламов оставляет пространство и для прямого, ошибочного, исторически некорректного прочтения этого образа — первой логической цепочкой могла бы стать «вечность» Рима и римской истории, в её сравнении с лагерной; упадок Рима как оппозиция к несокрушимым «мостам Цезаря» — таким же как вечные, постоянные лагерные нары ит.д.

Среди серии других таких же исторических «провокаций» (ложной, гротескной отсылке к какому-либо историческому примеру), выделим ещё две, суждения о которых подводят нас к открытому финалу. Начальник из рассказа «Сука Тамара» «как Ликург, позаботился о том, чтобы в его таежном государстве было два фельдшера, два кузнеца, два десятника, два повара, два бухгалтера»[«Сука Тамара»; 1, 97]. Валерий Есипов в комментарии пишет, что легендарный спартанский законодатель Ликург «поставил во главе города двух царей». В Спарте действительно одновременно правили два царя из двух разных династий, однако внимательный читатель «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха легко удостоверится, что Ликург не устанавливал в Спарте такого порядка — они существовали и до него. В этом ли второе дно шаламовской метафоры? Может быть лагерный начальник всего лишь присваивает себе славу изобретателя и без того существовавшей практики?

Более понятной кажется другая шаламовская аллюзия, построенная из забвения. В рассказе «Апостол Павел» пастор Фризоргер по ошибке включает в число двенадцати апостолов Павла, на что ему указывает герой, от чьего лица ведётся повествование. Ошибка в своем роде феноменальная, однако вовсе не удивительная в лагере, где один из шаламовских персонажей забыл имя своей жены, а он сам с удивлением и восторгом вдруг обнаружил в своей голове слово «сентенция». Интересно здесь другое — чье место в дюжине учеников Христа занял Павел? Апостола Варфоломея, предание о котором, среди прочих важных подробностей, включает и историю его смерти — с него заживо содрали кожу. Нету ли здесь скрытой апелляции к опыту самого Шаламова и его двойной руки со снятой пеллагрозной перчаткой?

Сознательная подстроенная ошибка, вмонтированная в сравнение или метафору работает как улица с двусторонним движением — одновременно и утверждает, и отрицает связь между явлениями, намекая на нечто большее, спрятанное где-то за открытым финалом.

***

Шаламовская ирония, проговоренная его героями в «Колымских рассказах» — это ирония злая, печальная; жестокая шутка, часто молчаливое предостережение, построенное по принципу «скоро сам всё узнаешь». «Почему ваши все в столовой едят суп и кашу, а хлеб, пайку хлеба держат в руках и уносят с собой? Почему?», — спрашивает доктор Ямпольский.

«Всё это ты сам поймёшь через неделю», — отвечает ему шаламовский герой. Эта ирония отделяет знание от незнания, практически, в их буддистском понимании, где незнание, неведение лежит в основе ложного мировоззрения. Хейден Уайт, в своей знаменитой, и чрезвычайно запутанной работе о художественной поэтике исторических текстов, определял иронию как один из тактических инструментов для историка. Вряд ли у Шаламова это в полной мере так. С другой стороны, когда Уайт говорит, что ирония «представляет собой ту стадию сознания, на которой приходится признать проблемную природу самого языка» — мы можем увидеть здесь ряд очевидных соответствий с нашим изложением.

В конце концов, улыбка шаламовского героя в чём-то похожа на улыбку того старого лагерника, которую вспоминает умирающий поэт из рассказа «Шерри-бренди». Герой («Мандельштам», «Шаламов») «запомнил улыбку этого человека навсегда, так, что боялся ее вспоминать».

Очевидно, между ошибкой и иронией в «Колымских рассказах» существует функциональная связь. Ошибка — своего рода медиум иронии, с её помощью различение становится возможным, как и попытка создания картины лагеря для читателей за его пределами.

В этих рассуждениях о шаламовской стратегии письма так или иначе немало терминологии формальной школы, уделявшей особое внимание[5] творческому потенциалу «ошибки» в литературе. Обнажение приёма у Шаламова происходит в послесловии к пьесе «Анна Ивановна», где он прямо указывает: «Разумеется, автор знает, что ни пенициллина, ни автоматов не было в том году, к которому он относит действие своей пьесы. Эта пьеса – довоенная». Таким образом, историческая «ошибка» здесь — осознанное действие, сдвиг. И на этом объяснения её иронической роли далеко не исчерпываются.

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.