Йорг Зильберманн

Литература свидетельства как письмо свидетеля

Выдумка, писал Поль Рикёр, открывает объятому ужасом рассказчику глаза — глаза, чтобы видеть и плакать: без «квази-образного» (Рикёр) момента выдумки человек остается одиноким и слепым[1].

Не в первый раз подтверждалось функциональное значение фикциональных элементов в «свидетельских» текстах, то есть в произведениях очевидцев насильственных исторических процессов. Такие влиятельные мыслители как Жак Деррида или Жерар Женнет обращали внимание на то, что каждое свидетельство — несмотря на свое имманентное притязание на правду — включает в себя вымысел, выдумку и литературные приемы, так как свидетельствовать означает способность задержать свидетельство во времени, т. е. повторять его перед каждым, кто требует от очевидца сведений[2]. Тут речь идет о том парадоксе, что свидетель в момент высказывания является уникальным индивидом[3], тогда как само свидетельство должно дать возможность своего повторения — что, согласно Деррида, тождественно возможности его технической воспроизводимости, или, короче: возможности художественной литературы[4].

Штефан Киссель, Елена Михайлик и Любовь Юргенсон показали в некоторых из своих работ, что Варлам Шаламов в своей оперирующей приемом «итерации» (от лат. iteratio — повторение) и телесно-метафорической поэтике смерти/120/ применяет фундаментальные временные и композиционные пропуски и нарушения «связной композиции» для различных целей[5].

Во-первых, чтобы поставить страдающее тело на его исконное место как исток письма[6] и чтобы создать литературную конфигурацию опыта смерти, в которой на уровне нарратива персонаж или рассказчик вновь и вновь размышляют о формальных и онтологических началах повествования[7]; во-вторых, чтобы показать неотвратимое различие между конфигурирующим языком и реконструированным происшествием[8].

Это наблюдаемое в прозе Шаламова особенно в 1960-е годы совпадение семиотического процесса с углубленным размышлением о референтной отнесенности нарратива как литературной формы стало в XX веке, согласно исследованиям Сусанны Кналлер об истории и теории понятия подлинности, приметой художественной перформативности. В этой перформативной системе, которая эксплицитно отказалась от основанной на казуальной логике репрезентации образа или источника, фокус внимания сдвинулся с логико-семантических условий истинности в сторону условий удачного литературного формообразования (Gelingensmerkmal). При этом, как подчеркивает Сусанна Кналлер, референцию нельзя считать изжитым элементом литературной системы, как и реальность не превращается в свободно доступный и аморфный материал. Перформативность — это синхронность соучастия и наблюдения, референтности и ауто-рефлексивности, формообразования и действия. Реальность в своей перформативной форме, как утверждает Кналлер, является ни просто содержанием или, наоборот, неким внешним, периферийным, ни неким еще не-наблюдаемым или не-зримым, а, вернее, формируется лишь внутри и посредством этого перформативного процесса[9]. Ключевую роль тут играет «социальный фактор “субъект”», который не только образовывает референтность, но и определяет процессы аутентификации во временном и пространственном измерениях. Подлинность искусства (или субьективная правда / истина как момент художественной подлинности) — не антоним социальной сферы, так как эстетическая субъективность нуждается в подтверждении в социальной интеракции[10].

Подлинность, по всей очевидности, особенно во времена, когда утрачены общие критерии истинности, представляется как альтернативный ориентир и противопоставляется политической и религиозной моральной концепции субъективности. Оказывается также бесспорным, что правдивость, достоверность и взаимное доверие играют важнейшую роль, в атмосфере фундаментальной неуверенности/121/ особенно тогда, когда социальное равновесие потеряно и статус индивида критически сложен[11].

Небезопасное положение подлинного «письма» определяется тем, что подлинность (искусства) не основывается «ни на достоверности и ни на субъективности, а на подтверждении и аутентификации через адекватную художественную форму»[12]: она должна утверждаться как опосредованная категория между (личным) опытом и вновь и вновь создаваемой нарративной формой.

Итак, подтверждение и подлинность в сути своей процессуальны, интерсубъективны, локализированы в системах литературной, художественной и социальной коммуникации, и именно поэтому потенциально подчинены сомнениям или угрозе. Это не противоречит тому наблюдению, что подлинность — особенно, кажется, в критические моменты (как, например, после смерти Сталина) — считается онтологической категорией легитимации литературы.

Поль Рикёр, например, подразумевал под вышеназванной категорией удачного формообразования способ освобождения художественной литературы от историографических конвенций эпистемологического доказательства. Примета «внутренней необходимости», как он называет критерий удачного формообразования, для Рикёра играет такую же роль, как чувство виновности историка перед мертвыми[13]. Он уточняет: без той «имплицитной онтологии» (Рикёр), которая наставляет историка создавать его «нарративные конструкции как реконструкции прошедшей действительности», история теряла бы свою значимость, ибо история — метонимически — должна сохранить следы человеческой жизни — и человеческого страдания[14]. Чувство виновности историка на уровне художественного нарратива Рикёру представляется как «внутренняя необходимость», как строгий закон творчества, которая производит «тонкое давление» на автора, принуждая его создавать нарратив в максимально завершенной форме[15].

***

Перечисленные литературоведческие и историко-философские подходы, на мой взгляд, существенно близки шаламовской концепции «новой прозы», в центре которой стоят понятия «материал», «документ», «страдание», «достоверность формы» и т. д., и не в последнюю очередь категория удачного формообразования, которая определяется степенью адекватности формальных структур «правде таланта».

На мой взгляд, Варлам Шаламов попытался посредством терминологических сдвигов переписать утопически воображаемый проект «литературы факта» (с ее установкой на неискаженные факты, на отказ от условностей беллетристики, на малые формы прозы и т. п.) в подлинно свидетельскую поэтику. Концепция «новой прозы» для Шаламова является не только попыткой осмыслить идеал будущего искусства, но и выступает для него ориентиром самоописания и самоназначения в качестве автора-свидетеля[17]. При этом понятия «искусство» и «свидетельство» взаимно определяются: «Я художник — то есть свидетель», — пишет Шаламов в своих записных книжках, повторяя и сокращая наблюдения Александра Блока во время Февральской революции (5:262).

В качестве инструмента, позволяющего сопоставлять практику шаламовского мышления и творчества с его литературно-политической деятельностью, я предлагаю задействовать категорию «доверия», потому что она открывает поле для истолкования ключевых жанровых и социально-политических проблем литературы очевидцев и жертв террора.

Кажется бесспорным, что вездесущая «установка на материал» (или «установка на документ») является непосредственным рассмотрением культурно-утопического проекта «литературы факта», с главными представителями которого Шаламов был знаком лично. Фактографы 20-х годов, как пишет Девин Фор, «понимали акты означивания не как правдивое отражение или удвоение онтологически первичной реальности, но как действенные и объективные компоненты повседневного жизненного опыта»[18]. Особенно Сергей Третьяков отвергал в этом плане и идеалистическую философию со своим истолкованием предмета как такового, и онтологический материализм, который искал субстанцию объективной материи[19]. Факт, по Третьякову, надо понять как действие, процесс, операцию. (Позиция Третьякова, согласно Фору, напоминала знаменитое изречение Вико: verum factum [истина — это действие].) Под оперативностью Третьяков подразумевал ситуативную эстетику с пристрастным к производственному процессу писателем (рабкором-фактовиком), который активно вмешивается в контекст эстетического акта. Советский литературовед и литературный критик Виктор Осипович Перцов (в своей книге «Писатель на производстве») добавлял, что «политехническая фактография» как антоним буржуазного объективного реализма не только преодолела/123/ разделение между физическим и умственным трудом, но и сделала возможными речевые акты, в которых сплавляются сила и сигнификация (означение), конструкция и композиция. Такого рода фактография, согласно Перцову, не созерцательна и пассивна, а наоборот, включает в себя психические и физические моменты[20]. Идеалом фактографической эпистемы в 1920-е годы, пишет Девин Фор, был знак-индекс, экзистенциально и физически связанный с объектом и одновременно ощущаемый человеческим телом — без всяких претензий на собственную когнитивную ценность и объяснительное содержание. Таким образом, согласно теоретикам «литературы факта», могут быть показаны живые люди в производстве[21]. Стандартизированный язык газеты для самых радикальных представителей проекта «литературы факта» являлся идеалом нового искусства.

При всем этом фактовики упорствовали в том, что писательская работа как своего рода подчиненная рациональным приципам фиксация фактов (фиксация случайных явлений технически-социального быта) может сохранять подлинность (первобытность) еще не эстетизированного материала[22]. Фиксация реальных фактов требовала от де-профессионализированного писателя его пространственной близости к фактам или причастности к процессу: «Самое важное для очеркиста — наблюдательный пункт, т. е. роль, в которой он ведет наблюдения. Самое скверное — это наблюдать в качестве туриста или почетного гостя: или увидишь по-обывательски, или ничего не увидишь»[23].

Но несмотря на непрерывное размышление об адекватном соотношении между наблюдением и активной причастностью, между объективной фиксацией фактов и изменением реальности посредством произведения (изменением и соотношений между автором, героем и читателем), теоретики «литературы факта» не могли преодолеть одну существенную апорию: полный объективизм даже в их концепции являлся невозможным идеалом, если искусство и жизнь должны были сливаться друг с другом. Только с утопической точки зрения реализованной социалистической коммуны беспрекословная одновременность силы и знака, конструкции и композиции оказывалась достижимой[24]. В 1933 году сам Третьяков сформулировал центральное желаемое фактографического проекта следующим лозунгом: «Слово стало деянием»[25].

Отношения между Шаламовым и теоретиками «литературы факта» были, как известно, полными конфликтов. После освобождения из лагерей Шаламов в 1960-е годы возобновил дискуссию о фактографических теоремах (дискуссию, которую Третьяков на Малой Бронной решительно прервал — о чем Шаламов не раз жалел) — отчасти эксплицитно, отчасти имплицитно. В его поэтологических эссе, в письмах и записных книжках мы находим демонстративный отказ от убеждений/124/ фактографов, но одновременно и фактическое внедрение ключевых требований «литературы факта» в поэтологию «новой прозы». Приведу только несколько примеров.

Как и Третьяков, Шаламов отрицает «принцип туризма» в литературе и постулирует в качестве легитимирующих факторов литературы физическую причастность писателя к описываемым процессам, его осведомленность в материале, благодаря обладанию внутренней перспективой узника лагеря. Как и теоретики «литературы факта» (кубофутуристы и производственники), Шаламов стремится к созданию антисозерцательного искусства малых форм, в котором наивной, отстраненной миметической концепции отражения жизни нет места. Но в отличие от инструментального, направленного на реализацию коммуны компонента фактографического письма, слово у Шаламова образовывается на «ненужном никому» материале, на категорически отрицательном опыте лагерника. Нет утилитарного направления слова, нет «плана объекта», как говорил Чужак (наоборот, есть рифма как инструмент поиска в отличие от стандартизированного, автоматизированного языка газеты[26]).

Вспомним и то, что Шаламов имплицитно соглашается с фактовиками в вопросе о значении второй профессии для писателя — правда, с одной существенной оговоркой: в то время, как фактовики, по всей очевидности, реально предполагали полное совпадение писательства и второй (не литературной) профессии, шаламовская позиция, как мне кажется, ближе к идее В. Шкловского, который истолковал де-профессионализацию писателя через вторую профессию в перспективе общей (эволюционной) эстетической системы остранения[27]./125/

Виктор Шкловский никогда не отступал от диахронного взгляда на эволюцию литературных жанров и форм и таким образом мог подразумевать под манифестом футуристов («Пощечина общественному вкусу») временную и относительную трансгрессию литературного быта для введения новых (еще не эстетизированных) фактов и взглядов, которые, как показали формалисты, в нескольких ступенях функциональной переоценки трансформируются в новые эстетические факты[28]. Шаламов также, как в последние годы выяснили множество текстов[29], в своей прозе никогда не покидал почву художественности. Его стремление «не писать литературу» (ср. «О прозе»), по существу, является отказом от конвенций (соц)реалистического канона, а не отказом от художественных приемов или фикциональных элементов как таковых[30]. Эта переориентация понятий и концепций «литературы факта» имеет фундаментальное значение для осмысления шаламовской поэтики (или поэтологии) — особенно для вопроса (само)легитимации литературы. Когда нарратив претендует на (этические) качества подлинности и достоверности, необходимо определить взаимосвязь писателя-свидетеля и общества. Вне интерсубъективной, социальной сферы коммуникации понятия «подлинность» и «правда таланта» не могут выполнять роль опосредованных категорий, так как инстанция подтверждения со стороны непричастного Другого отсутствует[31].

Такая инстанция подтверждения, однако, формировалась для Шаламова в эпистолярном общении с представителями художественной интеллигенции — с одним неоценимым преимуществом: в отличие от рассказа, который распространяется без контроля автора в самиздате и за рубежом, письмо имеет определенного адресата[32]!

Ключевой вопрос о подтверждении достоверности / подлинности Шаламов сам ставит в письме Солженицыну: «Почему Вам кажется, что лжет Алдан-Семёнов или Дьяков, а не лжет Шаламов в его “Колымских рассказах”?» И заявляет, что «пусть о “правде” и “неправде” спорят не писатели. <...> Тут опять-таки вопрос таланта. <...> Исполнение писательского долга и связано с талантом. <...> важно мнение Пушкина о Борисе Годунове, который был исторически, фактически/126/ не таким, не тем, как изобразил его Пушкин. Талант — это очень серьезная ответственность» (без даты, предположительно 1964 г.; 6: 301–301).

Но почему ответственность?

Переписываясь с писателями или выступая, короче, бывая среди единомышленников (или доброжелательных лиц), Шаламов мог достичь согласия с адресатами относительно роли искусства — что можно понять как знак взаимного доверия или подтверждения авторского свидетельства (будь то фактографического или истинно художественного). Но при отсутствии передовой литературной критики (которая была бы сравнима с критикой 1910-х или 1920-х годов) публично не ставились самые существенные вопросы и задачи: «Ведь в каждой семье, и в деревне и в городе, среди интеллигенции, рабочих и крестьян, были люди, или родственники, или знакомые, которые погибли в заключении. Это и есть тот русский читатель — да и не только русский, — который ждет от нас ответа» (5:148).

Литературное произведение, которое претендует на достоверность и подлинность, нуждается в социальной практике, которую можно условно назвать «социальной практикой литературного свидетельства»[33]. Хочу повторить, что значение литературного свидетельства не определяется лишь его эпистемическим содержанием (тем более, что правда у Шаламова «индивидуальна и лична»; ср. «О правде в искусстве»), но прежде всего тем, что оно, по словам Рикёра и Кремер, находится на грани общественной коммуникации и при всякой попытке включить его в общий дискурс сохраняет свою необыкновенную ценность.

Тут возникает вопрос, какую общую коммуникативную модель можно найти в творчестве Шаламова? Мне кажется, ее можно увидеть в двойном значении слова «письмо»: литература как искусство и эпистолярное общение в общей системе взаимного доверия.

Вспомним, что Шаламов писал Борису Пастернаку в 1953 году: «Я плохо знаком, почти незнаком с литературной терминологией и зачастую сам для себя придумываю определения и без них потом не могу обойтись». Но то, что он после этого жеста смирения писал Пастернаку, может служить уточнением его поэтологических убеждений: «[Литература] по своей природе, по своей подлинности — говорит человеку, а не людям, убеждает “глаз на глаз”» (6:24).

Согласно Никласу Луману, общение лицом к лицу лежит на основе всякой доверчивой интеракции[34]. Если речь идет о литературе, то такого рода интеракция, конечно, является метафорической моделью общения (масок) писателя как с литературным персонажем, так и с имплицитным читателем.

Система «автор — сообщение — читатель» в «Колымских рассказах» чрезвычайно сложная и хрупкая, а, если так можно сказать, «нечитабельность» циклов требует активного, и, пожалуй, бывалого читателя — читателя, с которым автор может «встречаться один на один» (см. письмо Пастернаку, 18 марта 1953 г.);/127/читателя, который умеет синтезировать формальные условности фактографии и художественного письма в активном, конструктивном и синтетизирующем процессе чтения.

Шаламов не имел ту одномерную перспективу, которую фактовики воображали средством утопической проекции на будущее реализованной коммуны. В его текстах, наоборот, напластовываются элементы различных литературных жанров, ссылки на различные представления об искусстве и физиологическое начало творчества как открытый бой с собственными ранениями.

По причине отсутствия открытой сферы коммуникации его современники не могли в достаточной степени воспринимать эти перспективы и пласты с доверием и без предубеждения — и поэтому не могли открыто отвечать на имманентный вызов к подтверждению свидетельств автора «Колымских рассказов».

Однако в то время Шаламов открыл свою сферу для обращения к определенному читателю. Эта была сфера переписки.

Что касается этой конструкции, дадим слово самому Шаламову, который понимал назначение своего творчества как дар, как послание, как вызов его авторскому свидетельству, вызов готовности читателя вынести ношу вторичного свидетельствования[35], вызов живому общению: «В случае сочинения писем в стол требуется подняться еще на один этаж воображенья, чтобы сделать все живым. На лишний этаж. Очень близко к такого рода лишнему этажу в личной переписке стоит писание рассказов, ибо в самой своей важной сути рассказ — это письмо. Честное письмо. И общественных начал у рассказа нет» (письмо И. П. Сиротинской, 28 июля 1968 г.; 6: 480)./128/

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.