Радка Рубилина (Бзонкова)

Поэтика документальности Шаламова: опыт сопоставлений

(Шаламов — Пушкин — Терц)

Спор о документальности лагерной литературы идет уже несколько десятилетий. Многие авторы, побывавшие за колючей проволокой, воспринимают себя как «свидетелей эпохи»: пишут мемуары, рассказы, романы. Несмотря на их заверения в подлинности описываемого, до сих пор продолжаются дискуссии о том, сколько в их произведениях «документа», а сколько — «вымысла», насколько эти произведения правдивы или точны, Становится все яснее, что документальность в подобных текстах не является чем-то прочным, кодифицированным и ясным — она выстраивается самими авторами и принимает разные формы в соответствии с их стратегиями и социальными претензиями: от стремления к «безыскусности» до высших степеней художественности, от стремления сохранить факты о пережитом до стремления «изменить мир» своими текстами, используя лагерную тему как средство или рычаг.

1. Методы создания документальности

Керсновская, Солженицын и другие: историко-социальный подход к документальности

Перечитывая лагерные тексты, наглядно видишь, что основная часть российских авторов, свидетельствующих о сталинских лагерях, понимает документальность прежде всего как точное хронологическое описание событий, /381/ которое подкрепляется теми или иными фактами. В соответствии с хронологией они описывают перемены в своем сознании, в понимании их собственной ситуации и ситуации страны. Они передают свои взгляды, то, как эти взгляды развивались, в связи с какими ситуациями они сами менялись.

Среди таких авторов можно упомянуть, например, Евгению Гинзбург, Нину Гаген-Торн, Евфросинию Керсновскую или Ольгу Адамову-Слиозберг. Развитие событий в хронологическом порядке, связь событий с переменной собственных взглядов, упоминание имен конкретных людей, которые могли бы впоследствии подтвердить слова автора — являются в данном случае основными принципами выстраивания документальности у вышеупомянутых авторов. В случае Евфросинии Керсновской именно хронология составляет смысл и начало ее повествования, так как она начала писать воспоминания для своей пожилой матери, которая постоянно жаловалась, что она не может запомнить точные даты и последовательность событий в скитаниях ее дочери. Точность и документальность усиливается еще и визуальной стороной ее воспоминаний — потрясающими авторскими иллюстрациями с комментариями. Таким образом, книга воспоминаний Керсновской напоминает по форме и построению иллюстрированную историю или страшный комикс[1].

Александр Солженицын создал в книге «Архипелаг ГУЛАГ» немного другую концепцию документальности, более близкую тому; течению в историографии, которое принято называть «устной историей» (oral history)[2]. Автор соединил в своей книге исторические знания о системе ГУЛАГа, воспоминания других заключенных и свой собственный лагерный опыт. В рамках «устной истории» смысл записи и воспроизведения воспоминаний заключается в изложении и личной интерпретации прошлого. Именно это акцентирует в своей книге Солженицын: он старается дать всем важным событиям свое рациональное объяснение, занимает по отношению к данным событиям собственную позицию, /382/ комментирует разные явления в лагере и пытается дать оценку не только своему лагерному опыту, но и истории всей страны. В 1970-х годах в Европе это произведение воспринималось как самое точное свидетельство о сталинских лагерях. Спустя сорок лет «Архипелаг ГУЛАГ» оказалась не совсем исторически точной книгой, но она до сих пор производит большое впечатление, наверное, именно потому, что автор обставляет документальные события социально и психологической трактовкой, т. е. объясняет, почему увиденное, прожитое, услышанное или прочитанное важно для человека, живущего во второй половине двадцатого века. В книге наблюдается «социализация» документа, на которую обращал внимание Дэвид Леви, понимающий документ не исключительно как запечатление факта самого по себе. Леви убежден, что очень важна интерпретация запечатленного факта, который становится видимым и понятным лишь тогда, когда в поле зрения попадает «среда, в которой он функционирует»[3]. Похожего мнения придерживается также Астрид Богер, анализировавшая документ с точки зрения понятия «знак» философа Чарлза Пирса:

«Знак, непосредственно указывающий на реальность, не воспринимается автоматически как документ <…>. Документ должен быть удостоверен контекстом, дающим систему координат, в которой этот документ может быть понят. По сути, документа как такового нет, пока он не помещен в контекст»[4].

Среду или систему координат, которые упоминают оба исследователя, можно представить по-разному, например, как комментированную хронику событий и выставку предметов из лагерей, книгу Солженицына, излагающую социальное, политическое или религиозное значение факта существования ГУЛАГа, или как иллюстрированные воспоминания Евфросинии Керсновской.

В отличие от всех упомянутых авторов, для Шаламова характерно то, что в его произведениях практически отсутствует хронологическая последовательность событий. Автор стремится давать как можно меньше комментариев по поводу запечатленных событий. Он вырабатывает другой метод, при помощи которого достигает эффекта документальности в своих произведениях, и этот метод — художественный. /383/

2. Шаламов: художественный подход к документальности

Документ и документальность являются центральными категориями шаламовских размышлений о новом искусстве и о собственных произведениях. В манифесте, посвящённом «новой прозе», Шаламов называет документальность основным качеством своего художественного стиля [5; 157]. В письмах он часто уточняет эти мысли из манифеста:

«Пытаюсь поставить вопрос о новой прозе, не прозе документа, а прозе, выстраданной, как документ. Я не пишу воспоминаний и рассказов тоже не пишу. Вернее, пытаюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой» [6; 400].

Если посмотреть на русскую лагерную литературу исключительно с точки зрения вышесказанного, получается, что ее уклон в сторону «непридуманности», в сторону мемуаров (напр., «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург), в сторону дидактической исторической прозы (напр., «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына) или в сторону эпической поэзии (напр., поэма «Колыма» Елены Владимировой) должен был Шаламова в целом устраивать. Однако его возмущенная критика авторов-мемуаристов показывает, что его понимание документального свидетельства стоит на совершенно другой почве. Шаламов критикует произведение Гинзбург в одном из писем Солженицыну:

«Недавно мне пришлось познакомиться с мемуаром “Крутой подъем” и встретиться с его автором, некой Гинзбург. Твардовского не обманывает чутье, когда он отказывается печатать это произведение, как Вы мне рассказывали. Со стороны чисто литературной — это не писательская вещь. Это — журналистская скоропись, претенциозная мазня. Чего стоят стихотворные эпиграфы к каждой главе? Материал такого рода не может иметь стихотворных эпиграфов, но вкус автора воспитан на женских альбомах провинциальных гимназий» [6; 311].

Шаламов так же беспощадно отвергает и принцип мемуаров, основанный на хронологическом описании событий:

«Существует одна любопытная аберрация — все, кто из нашего брата берется за перо, начинают почему-то со следствия и, не добравшись до самого главного, до самого страшного, устают»[5].

Даже своего друга по Колыме, Георгия Демидова, он упрекает в недостаточно разработанном собственном литературном стиле, на что Демидов отвечает, что не литературность, а свидетельство является /384/ смыслом его творчества:

«Признаюсь, я не люблю ироничного тона, основанного на чувстве превосходства. Превосходство в понимании тонкостей литературного ремесла у тебя надо мной, несомненно, существует, но это ведь вовсе и не мое ремесло. Надо удивляться не тому, что у меня получается так посредственно и стереотипно, а тому, что вообще что-то еще получается. И это “что-то”, быть может, немного переживет меня и послужит сырьем для тех, кто будет счастливее и талантливее меня» [6; 402].

Однако Шаламова такой ответ не удовлетворил и впоследствии именно этот вопрос привел к прекращению их дружбы.

Как видно, вопрос о документальности литературного произведения был для Шаламова настолько важен, что он по этому поводу не щадил даже друзей, которым доверял и у которых был лагерный опыт.

Объяснение такого упорства можно найти в шаламовском художественном методе, при помощи которого он пытается запечатлеть виденные им факты и значение этих фактов в особенной форме «новой прозы».

Как противовес хронологическому описанию событий Шаламов создал и использовал метод создания короткой прозы, вырастающей из отдельных лагерных «topos». Этот термин Аристотеля обозначает важные с семантической точки зрения места в тексте, служащие смысловым центром повествования: «ценностное нравственное или понятийное суждение, являющееся точкой опоры для изобретения (создания мыслей и слов)»[6]. Семиотическая школа, и особенно Ю.М. Лотман, сосредотачивается на более тонком определении значения слова «topos» в художественном тексте: «topos» связывается с местом разворачивания смысла, так как другое определение «места» в художественном тексте — «locus» соотносится с конкретным пространственным образом, отсылающим к действительности[7].

Шаламов разрабатывает именно «topos» — отдельные места, категории, события, которые имеют в общем представлении известное значение, но в лагерном контексте они меняются, открывают новые значения, разворачивают смысл. Шаламов целенаправленно обрабатывает отдельные лагерные «locus» (закрытые пространственные образы, лагерь сам по себе) и разворачивает их смысл в направлении «topos», к (с точки зрения семиотики) открытому пространству. Любой отдельный текст из «Колымских /385/ рассказов» Шаламова описывает один или больше «topos’ов», которые автор считает нужным художественно акцентировать и тем самым превратить в своего рода «message» читателю. Этот «message» не означает конкретного дидактического совета или подсказки (так, например, Евгения Гизбург осмысляет многое из прожитого при помощи гуманизма, или Александр Солженицын при помощи православия), он не дает однозначную оценку или комментарий, но открывает текст для интерпретаций.

Среди многих смысловых «topos» шаламовских произведений можно упомянуть следующие примеры: ощущение голода в рассказе «Шерри-бренди»; судьба как исключительная случайность в рассказе «Заговор юристов»; физическое истощение человека-доходяги в рассказе «Тифозный карантин» и другие. В итоге именно литературная категория «topos» является, на наш взгляд, основой документальности шаламовской прозы, т.е. ee документальность заключается в адекватном запечатлении страданий человека и конкретных обстоятельств, порождающих эти страдания.

Кроме того, Шаламов использует и другие литературные приемы, которые увеличивают эффект документальности. Он вырабатывает особенный литературный язык, который так настойчиво отстаивал перед литературными редакторами. Специфика этого языка состоит в часто встречающихся повторах, искаженной грамматике, обмолвках, незаконченных словах и др. Все это работает в тексте как ассоциации с по(ис — здесь и далее)калеченным человеческим телом[8], покалеченным языком заключенных и покалеченным духовным миром человека. Такой подход к языковой форме усиливает документальность (подлинность) описываемого, поскольку отражает реальные изменения в языке заключенных. Именно на контрасте их обедненной речи и латинского слова Шаламов показывает возрождение духовного мира после долгих лет тяжелой работы и борьбы за выживание в рассказе «Сентенция».

На следующем примере — эпизоде из рассказа «Калигула» — можно рассмотреть не только специфику шаламовского языка, но еще один особенный художественный принцип работы с документальным фактом:

« — Тащи ее! — заорал Ардатьев. — Принимай на довольствие. Людей наказываю — лошадей миловать не буду. Я ее доведу до дела. Третий день /386/ не работает, — бормотал он, тыча кулаком в грудь коменданта. — Я возчика хотел посадить. План ведь срывается. Пла-ан… Возчик клянется: “Не я, лошадь не работает”. Я п-понимаю, — икал Ардатьев, — я в-верю… Дай, говорю, вожжи. Взял вожжи не идет. Бью — не идет. Сахар даю — нарочно из дому взял — не берет. Ах ты, думаю, гадина, куда же мне теперь твои трудодни списывать? Туда ее — ко всем филонам, ко всем врагам человечества — в карцер. На голую воду. Трое суток для первого раза.

Ардатьев сел на снег и снял шапку. Мокрые спутанные волосы сползали на глаза. Пытаясь встать, он качнулся и вдруг опрокинулся на спину.

Надзиратель и комендант втащили его в дежурку. Ардатьев спал.

– Домой отнесем?

– Не надо. Жена не любит.

– А лошадь?

– Надо вести. Проснется, узнает, что не посадили, — убьет. Сажай ее в четвертую. К интеллигенции» [1; 443].

В этом фрагменте видно, как автор «бросает» практически не подготовленного читателя прямо в середину образа, события, мысли и «topos». В вышеприведенном отрывке открывается «topos», который здесь заключается в абсурдности ситуации: можно ли наказать лошадь карцером, можно ли ее приравнять к политзаключенным, к интеллигентам? В этом семантическом поле разыгрывается весь рассказ. Любой читающий с первой же строчки вовлечен Шаламовым в эту фантасмагорическую игру, потому что Шаламов пишет так, как колют дрова: без введения и до ознакомления читателя с контекстом он показывает вещи, людей или новые семантические поля. При помощи такой художественной стратегии выявляется фрактура лагерной жизни, ее нелогичность, вывернутость. В этой стратегии отражается связь Шаламова с художниками-авангардистами и авангардными поэтами начала ХХ века, которые часто пользовались изображением вещей при помощи «ломки» и фрактуры (говоря шире — гротеска). Шаламов актуализировал это наследство авангарда на основе своего лагерного опыта.

3. Пушкин и документальность — Шаламов и Терц

В этой части будут рассмотрены некоторые параллели между прозой Варлама Шаламова и Андрея Синявского (А. Терца) в связи с пушкинской традицией. /387/

Разумеется, это очень разные писатели, и их лагерные биографии несопоставимы. Шаламов прошел ГУЛАГ сталинского времени, в котором он пребывал в безвестности, как любой другой заключенный. Синявский, пользовавшийся еще до ареста псевдонимом Абрам Терц, под которым он печатал свои произведения в тамиздате (т.е. за границей СССР), попал в колонию в Дубровлаге в 1966-м году, в послесталинское время. Это произошло после суда, подробно освещенного в «Белой книге по делу А. Синявского и Ю. Даниэля»[9], составленной Александром Гинзбургом и ставшей основой русского самиздата и заграничного тамиздата.

В отличие от Шаламова, Синявский-Терц в заключении имел возможность писать, и его новых произведений с нетерпением ожидали и читатели самиздата и литературные круги в Европе и Америке.

Первая книга Терца из лагеря появилась сначала в самиздате, так как он ее пересылал своей жене в письмах. Но напечатана она была впервые в Англии в 1973-м году, после выезда автора из Советского Союза. Книга была написана в 1966–1968-м году в Дубровлаге и называлась «Прогулки с Пушкиным». Она вызвала удивление и огромный резонанс среди российских эмигрантов. Все ждали свидетельств о негуманности советской системы лагерей, о бесправии заключенных. Однако, читая книгу Терца, читатель ни разу не встречает слов «лагерь», «ГУЛАГ», «зэк», «камера» или «тюрьма». Более того, книга полностью посвящена творчеству «солнца русской поэзии» — Александра Сергеевича Пушкина.

Терц присылает ждущей публике из заключения эссе о вполне признанном классике Пушкине, он цитирует наизусть выученные части поэм, стихотворений, прозы. Автор словно улетает в пушкинский мир, забывая о том, где он на самом деле находится. Именно так и принимала самая большая часть читателей это эссе. Как ни странно, никто пока не замечал, какие темы из пушкинских произведений Терц выбирал и освещал. Именно эти пушкинские темы стали пересечением размышлений о литературе Шаламова и Терца.

Эссе Терца о Пушкине предоставляет возможность понять более подробно концепт «новой прозы» Шаламова. Шаламов понимает «новую прозу» как продолжение пушкинской традиции; в черновике к манифесту он написал, что «новая проза пытается занять пушкинский вакуум» [5; 159]. Оба автора прочитали Пушкина глазами зэка и оба преподнесли публике новую интерпретацию пушкинского наследия, сформировавшуюся на основе лагерного опыта. /388/

Детали, мелочи, вещи

В эссе Терца о Пушкине присутствует несколько тем, хорошо известных из лагерной литературы, и в том числе из произведений Шаламова. Терц, например, описывает Пушкина как автора, не побоявшегося включить в художественный текст огромное количество мелочей, пустяковых вещичек, лежащих на столике рядом с кроватью. Пушкин забивает свои поэмы перечислением принадлежностей одежды, обстановкой квартир, именами собачек и их хозяек. Пушкин как справочник: «он не стесняется делать реестр из сведений, до него считавшихся слишком банальным», пишет Терц. Такое перечисление вещей и мелочей часто встречается у лагерных авторов. Ольга Адамова-Слиозберг описывает в своих воспоминаниях женщину, которая перед каждым допросом в тюрьме стирает свой единственный воротничок, пристегнутый к ее блузке. Именно на примере более или менее бессмысленной, с точки зрения привычной логики, стирки воротничка она показывает значение этой мелочи в лагерной и тюремной жизни[10].

Точно так же относится к мелочам и вещам Шаламов, их описание и осмысление переполняют рассказы:

«Здесь нас ждет, подбоченившись, инженер Киселев. Следит, чтобы мы заняли свои места в этой упряжке. Докурив свою папиросу и тщательно растоптав, растерев окурок на камнях своими сапогами, Киселев уходит. И хоть мы знаем, что Киселев нарочно измельчил, растоптал свой окурок, чтобы нам не досталось и единой табачинки, ибо прораб видел воспаленные жадные глаза, арестантские ноздри, вдыхающие издали дым этой киселевской папиросы, — все же мы не можем справиться с собой и все четверо бежим к растерзанной, уничтоженной папиросе и пытаемся собрать хоть табачинку, хоть крупиночку, но, конечно, собрать хоть крошку, хоть пылинку не удается. И у всех у нас на глазах слезы, и мы возвращаемся в свои рабочие позиции — к потертым бревнам конного ворота, к рогатке-вертушке» [1; 468].

Роль деталей и их значение в тексте упоминает так же Шаламов в своем манифесте о «новой прозе»:

«Роль деталей и подробностей гораздо больше в новой прозе. Это всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая “подтекст”, служащая воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» [4; 152]. /389/

Терц и Шаламов открывают для читателя на основе лагерного опыта значение пушкинской детали в литературе. Именно при помощи детали Шаламов переводит документальное свидетельство на уровень художественной литературы. Таким образом, из документального перечисления событий и вещей возникает проза «выстраданная как документ».

Друзья, люди, солагерники

Терц обращает внимание не только на то, что описывает Пушкин, но и на то, кого он описывает в своих произведениях в сравнении с другими авторами его эпохи. Согласно Терцу, Пушкин описывает своих заурядных знакомых, дам, приятельниц. Именно этих дам и касается самая известная и скандальная цитата из книги Терца: «На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию и произвел переполох»[11]. По мнению многих читателей этого эссе, его автор унижает Пушкина, потому что он о Пушкине пишет «нарочито по-блатному» (Р. Гуль)[12]. Однако, внимательнее прочитав эту часть книги, можно понять, что Терц здесь старается передать художественный подход Пушкина, необычный для его времени: он, не стесняясь, пишет об окружающих его людях; а поскольку Пушкин в молодости дружил с огромным количеством дам, не удивительно, что его ранние поэтические произведения — эротические. Однако Терц систематически подчеркивает саму идею включения в поэзию своих подружек и революционность этого авторского шага. «Пушкин наполнил поэзию массой», — продолжает Терц, и его наблюдение относится также к лагерному опыту и лагерной литературе. Лагерный быт не позволяет человеку уединиться, зэк находится постоянно рядом с другими людьми, они заполняют его кругозор. Этот арестантский опыт переходит в лагерные воспоминания и тексты. Любой лагерный автор описывает своих сокамерников, их переживания, разговоры, поступки, лица.

Точно так же выстраивает свои тексты и Шаламов. Он использует настоящие фамилии заключенных, он описывает тех, с кем он встретился или о ком он слышал. Например, умирающий поэт в рассказе «Шерри-бренди»: с одной стороны, это не раз виденный Шаламовым умирающий от голода на соседних нарах, с другой стороны, это квинтэссенция услышанного Шаламовым о смерти Мандельштама на Черной речке. /390/

Пушкинский текст, по мнению Терца, переполнен людьми и вещами. Шаламов рассматривает связь вещи и человека во многих местах своих произведений на примерах лагерного выживания. Он исследует тонкую грань между человеком и вещью в лагере, переход из статуса человека в живущую/работающую вещь, и возвращение из мира вещей в человеческий мир, что является основной темой рассказа «Сентенция», одним из основных «topos» шаламовских произведений: «Люди возникали из небытия — один за другим. Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары <…>, отдавая свое тепло и получая взамен мое» [1; 399].

Внутренняя пустота

Превращение человека в вещь — это его опустошение. Шаламов часто описывает эмоциональную, языковую и духовную опустошенность заключенных в лагере. Однако в связи с поисками собственного художественного стиля он объясняет пустоту с другой точки зрения, также отражающей лагерный опыт. После освобождения Шаламов старается отбросить все художественные стратегии, к которым он привык до заключения. В своих письмах и литературоведческих размышлениях Шаламов отбрасывает роман, дидактизм, беллетризацию, хронологическое повествование, идеи гуманизма и православия. Автор словно старается очистить свою литературную память, он намеренно теряет многие культурные привычки, чтобы дойти до некоего «нуля», до авторской пустоты. Как в лагере, так и в литературе он ищет пустоту, которую затем стремится заполнить «новой прозой».

Как ни странно, для Терца во время дубровлаговских прогулок с Пушкиным оказалась значима «внутренняя пустота Пушкина», и он ее воспринимает как авторскую стратегию поэта. Именно внутренняя пустота, по словам Терца, становится для Пушкина путем к более точной передачи правды: «Пушкин был достаточно пуст, чтобы видеть вещи как есть». По мнению Терца и Шаламова именно такого рода «внутренняя пустота» нужна для того, чтобы автор запечатлел прожитое «как есть», написанное им было как можно ближе к документальному свидетельству.

Именно этим обусловлена критика Шаламова в адрес Евгении Гинзбург и ее мемуаров «Крутой маршрут»: «Со стороны чисто литературной — это не писательская вещь <…> вкус автора воспитан на женских альбомах провинциальных гимназий», — пишет возмущённый Шаламов Солженицыну. Шаламов критикует Гинзбург за то, что она пользуется привычной литературной традицией (и, по мнению Шаламова, явно не очень качественной) и что она не прошла мучительный путь отбрасывания «ненужного культурного багажа». Сообразуясь с шаламовской логикой документальности, читатель /391/ не удивится, что эту книгу Шаламов упрекает не только в неточностях, но даже в фальши [6; 311‒312].

В свете указанной логики документальными можно назвать и многие стихи Шаламова. Автор часто отражает в стихах моменты, в которых лирическому герою-поэту приходится подыскивать подходящие выражения и формы. Следующее стихотворение можно на основе вышесказанного интерпретировать как описание творческого процесса автора:

Жизни, прожитой не так,
Все обрезки и осколки
Я кидаю на верстак,
Собирая с книжной полки.

Чтоб слесарным молотком
И зазубренным зубилом
Сбить в один тяжелый ком
Все, что жизнь разъединила,

Чтобы молот паровой
Утюгом разгладил за день,
Превратил бы в лист живой
Без кровоточащих ссадин. [3; 170‒171]

Внутренняя пустота автора связана, по мнению Шаламова и Терца, также со способностью описания увиденного и заполнения образами чистых страниц, т.е. с литературой и творчеством. Пушкин «пожирал пространства так, как если бы желал насытить свою пустующую утробу…», — пишет в своем эссе Терц, и в этом замечании полностью отражен арестантской опыт голодающего зэка… Однако оба автора в размышлениях о внутренней пустоте переходят от уровня описаний арестантского быта на уровень более абстрактных рассуждений о литературе an sich.

Борьба, диалог, судьба, талант

Оба автора — Шаламов и Терц — понимают литературу прежде всего как автономное пространство, борьбу и диалог. С более широкой точки зрения лагерной литературы это категории, которые ценят многие авторы. Нина Гаген-Торн описывает в стихах способность выйти в состояние внутренней независимости от окружающего мира в суровых условиях карцера; она способна на это благодаря поэзии. Терц понимает свой лагерный опыт как процесс, сходный с отстаиванием автономности искусства. Это отражается в его комментарии к эссе о Пушкине:

«Я хочу сказать, почему я писал в лагере. Это было, так сказать, завещание. Понимаете, лагерь — /392/ это несколько предсмертная ситуация. В буквальном или метафорическом смысле слова. “Прогулки с Пушкиным” — это продолжение моего последнего слова на суде, а смысл последнего слова состоял в том, что искусство никому не служит, что искусство независимо, что искусство свободно. И Пушкин для меня как раз образец чистого искусства; искусства, которое может иногда затрагивать какие-то иные общественные вещи, но которое самоценно внутри. И лучшего знамени, чем Пушкин, для этой идеи я не видел»[13].

Но если теоретики искусства, как, например, Вальтер Беньямин, считают основным условием автономности дистанцию между искусством и реальностью, то авторы, прошедшие лагеря, скорее акцентируют внимание на борьбе, при помощи которой, с их точки зрения, литература достигает указанной автономности. Терц посвящает несколько страниц описанию пушкинского «Медного всадника», и эти страницы являются эмоциональной вершиной его текста:

«…Эта повесть написана на очень личном, психологическом конфликте, что Петр и Евгений так же соотносятся в ней, как Поэт и человек в стихотворении “Пока не требует поэта…”, что Петербург и стихия, его захлестывающая, не противники, а союзники, две стороны одной идеи, именуемой Искусством, Поэзией, противостоящей человеку, который боится и ненавидит ее в своем суетливом ничтожестве»[14].

Терц описывает тот же мучительный переход человека к поэту (как его запечатлел Пушкин), мучительный поиск «новой прозы» в понимании Шаламова, литературу как борьбу и перерождение свидетеля эпохи в автора, запечатлевшего свою эпоху в своих произведениях.

Шаламов так же, как и Терц, в своих литературных размышлениях о «новой прозе» акцентирует внимание на пушкинском «Медном всаднике»:

«Особое место, которое литература, потеснившая историю, мифологию, религию, занимает в жизни нашего общества, досталось ей не из-за нравственных качеств, моральной силы, национальных традиций, а потому, что это единственная возможность публичной полемики Евгения с Петром. В этом ее опасность, привлекательность и сила» [6; 536].

Из этого заключения вырастает дефиниция его понимания нового рода литературы — «новой прозы»: «Новая проза — само событие, бой, а не его описание» [5; 157].

Борьба является у Шаламова литературной категорией, связанной с художественными поединками. В текстах двигатель повествования — судьба. /393/

В этом смысле направленность размышлений Шаламова также совпадает с позицией Терца. Они оба утверждают и подчеркивают то обстоятельство, что от судьбы ни один герой не защищен: она бросает арестантов с одного места на другое; выживание в лагере и на тяжелых работах является чистой случайностью.

Самым выразительным шаламовским рассказом на эту тему является «Заговор юристов», во многом похожий на роман «Процесс» Франца Кафки. В шаламовском рассказе бедного зэка перевозят с места на место, не объяснив ему, за что он арестован, куда и почему его везут. Однако по сравнению с романом Кафки существует основное отличие главных героев. Если главный персонаж романа Кафки пытается на протяжении всего повествования выяснить, почему он арестован, в чем его обвиняют и что его ждет, то шаламовский зэк не пытается понять ни свою вину, ни основание для перевозки в тюрьму, он не спрашивает ничего. Почему? Потому что у Шаламова козыри не в руках главного героя, даже не в руках системы (как у Кафки), а исключительно — судьбы. Он это показывает на примере многих подробностей лагерной жизни: обреченность персонажей, полная нивелировка судеб и званий в лагерях, когда человек приходит в тюрьму как профессор, а умирает как доходяга. Точно такое отношение к судьбе выявляет в творчестве Пушкина и Терц:

«Судьба, разъединяя и связывая, самодержавно вырезает спирали своего собственного, прихотливо творимого бытия. Про многие вещи Пушкина трудно сказать: зачем они? и о чëм? — настолько они ни о чëм и ни к чему, кроме как к закругленности судьбы-интриги».

В связи с таким заявлением он упоминает Пушкинскую «Метель» и «Пиковую даму»: «…судьба торжествует победу над человеком, путая ему карты или подкидывая сюрприз»[15], — заключает свои пушкинские размышления Терц.

Последняя категория, объединяющая Терца и Шаламова, — это понимание таланта: «Важно мнение Пушкина о Борисе Годунове», пишет Шаламов в одном своем письме, «который был исторически, фактически не таким, не тем, как изобразил его Пушкин. Талант — это очень серьезная ответственность» [6; 301‒302]. Как ни странно, именно талант кажется обоим авторам основной принадлежностью документальности. Талант — это сила, которая превращает прожитое в искусство. Терц отмечает это в своих размышлениях о пушкинском Пугачеве:

«Этот острый сюжет в сочетании с задачей новоявленного царя — добыть державу и трон эффектами в первую голову своей заразительной личности (его успех в немалой мере /394/ обязан артистическому чутью и таланту) — превращает судьбу самозванца в поле театрального зрелища. Все на него смотрят, сличают, гадают; толпа и участник и зритель исторической драмы, аплодирующий одному актеру»[16].

И Шаламов даже обосновывал документальность и правдивость произведений именно присутствием настоящего таланта: «Все они лжецы как раз потому — что они бездарны. На свете есть тысячи правд (и правд-истин, и правд-справедливостей) и есть только одна правда таланта» [6; 302].

Размышления Абрама Терца и Варлама Шаламова о документальности заканчиваются самым неожиданным образом. Как авторы, верящие в силу литературы, они приходят к заключению, что основой документальности является не перечисление виденного, а художественная работа с деталью, фокусом рассказа, поиск нового языка и — прежде всего — присутствие таланта. /395/

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.