Игорь Чубаров

Литература факта post mortem левого проекта. Сергей Третьяков, Вальтер Беньямин и Варлам Шаламов

Когда, в другом месте, я поставил вопрос об общей идее русского авангарда, меня прежде всего занимала его историческая судьба, связанная с неудачей социалистической революции — крушением проекта переустройства общественных отношений, производства, культуры и искусства на коммунистических началах (Чубаров 2014). Увидеть идею художественного авангарда в насилии, вернее в попытке его преодоления на уровне самих художественных форм и средств художественного производства, меня подвигло наблюдение, что насилие, потребовавшееся для смены власти в 1917 году, очень скоро вернулось в российское общество и разлилось в нем до неразличимости друзей и врагов, своих и чужих, а художники оказались в самом эпицентре этого процесса, его вольными или невинными жертвами, если не инициаторами. Искусство левого авангарда в этом смысле искало альтернативу насильственному разрешению социальных конфликтов через изменение отношения к организации труда, и, главное, через изменение отношения к вещам, способам их производства и потребления. При этом с закатом левого проекта, художественные достижения и идеи русского авангарда не стали уделом архива à la Гройс (2015), в виду их принципиальной невалоризуемости, некапитализуемости, вообще невозможности адекватного выражения во враждебных им социально-политических условиях. Но именно поэтому история, сделав временную петлю, должна была когда-то вернуться к совершенному в ней забеганию в будущее искусства, не сводясь при этом ни к дизайну, ни к ценам на рынке искусства, ни к месту в художественном музее.

Из этой мыслительной ретроспективы я сопоставлял медиаэстетические идеи Вальтера Биньямина с политико-эстетической доктриной ЛЕФа, выразившейся в конструктивизме, производственном искусстве и литературе факта 1920-х гг. Проводником в этой истории выступал Сергей Михайлович Третьяков как писатель-организатор производства, поэт-эмоциализатор и репортер-очеркист.

Но зачем вообще обращаться сегодня к такому фанатичному идеологу позднего левого авангарда как Третьяков, почему он до сих пор интересен и занимает все более значимое место в контексте современных литературных и междисциплинарных исследований. Отгадка не только в его контактах и близости с левыми немецкими художниками и теоретиками 1920-х и 1930-х гг. такими как Бертольд Брехт, Вальтер Беньямин, Карл Виттфогель, Оскар Мария Граф, Ганс Эйслер и Эрвин Пискатор. Дело в том, что в его дискурсе имплицитно, а порой и эксплицитно присутствовало временное измерение, которое мы называем современностью. Фигура Третьякова несводима к самой себе, отрезку номинально отведенного ему исторического времени. /306/

Тесная связь идей Третьякова с учением Беньямина, опосредованная Брехтом, только подтверждает это предположение. Мы занимаемся Третьяковым потому, что он, как и Беньямин, оказался современен той современности, которой нам самим хотелось бы быть причастными, но которая неизменно от нас ускользает.

В дальнейшем я постараюсь указать на проблемные пункты, которые объединяют эти две фигуры столь фундаментально, что любая внешняя биографическая связь оказывается несущественной и даже мешающей их усмотрению и пониманию. Но моей основной задачей станет выявление структуры своего рода обратной эволюции поэзии, литературы и искусства авангарда в том понимании истории, которую предложил поздний Беньямин (2012). Этот взгляд на историю отвергает ее понимание как прогрессивного развития человечества, совершенствования его технических способностей, производства и институций в линейной перспективе времени, имеющей креационное начало и бесконечную перспективу будущего. История понимается здесь скорее как вечное возвращение к неразрешенным противоречиям и антагонизмам прошлого, продолжающим определять наше настоящее и не позволяя сбыться свободному и справедливому будущему. Целью такого возвращения Беньямин видел «спасение» его суверенных моментов и избавление от последствий несправедливых и вопиющих событий прошлого, их недопущение в настоящем, методом достижения которых выступало цитирование прошлого в формах свидетельства побежденных, образах и жестах изгоев и неудачников. В этой точке подход Беньямина смыкается одновременно с теориями Сергея Третьякова и поисками способа выражения лагерного опыта в прозе и документальном письме Варлама Шаламова[1], Примо Леви (2010; 2011), и ряда других писателей-свидетелей послевоенного времени[2]. Я исхожу из того, что горизонт исследования поэтики производственного искусства и литературы факта должен определяться не катастрофой к которой привел советский эксперимент уже после собственного заката в конце 1930-х гг., а напротив, поэтику лагерной прозы можно рассматривать как ключ к пониманию фактографических и операциональных идей третьяковского ЛЕФа. В заданной ретроспективе (неудачная) социалистическая революция 1917 г. в России носила в принципе реактивный миметический характер по отношению к еще более ранним катастрофическим социальным процессам (русский царизм, Первая мировая война и т.д.), выражавшимся в поэтике и эстетике русского кубофутуризма 1910 гг. Беспредметность, демонстративный отказ в нем от реалистической традиции изображения и использования коммуникативного языка был основан на осознании утраты цельности социального опыта и фактической лишенности средств производства у трудящихся и критических художников /307/ предреволюционного времени. С другой стороны, ресизм и стремление к фактам в литературе — слову как вещи, грамматике чувств, вещи как таковой — было общей тенденцией исторического авангарда: от «самовитого слова» и «зауми» В. Хлебникова и А. Крученых, супрематических фигур К. Малевича и абстрактных композиций В. Кандинского, «театра как такового» Н. Н. Евреинова до производственного искусства и фактографии ЛЕФа, конструктивизма ИНХУКа и ВХУТЕМАСа. В определенном смысле прозискусство и фактографическая проза 1920-х гг. были лишь расширенной версией кубофутуризма в новых социальных условиях[3]. Важно отметить, что поздний, постреволюционный авангард был в большей степени художественной реакцией на неудачу социальной революции, чем ее приложением к сфере искусства и литературы в раннесоветские годы, как принято считать (Гройс 2013; cр. Groys 1988).

Я полагаю, что поэтика литературы факта и доктрина производственного искусства в целом нашла свое историческое завершение не в сталинском модернизме или социалистическом реализме, а в поставангарде: абсурдистской поэтике ОБЕРИУтов, дистопиях Андрея Платонова, а главное, в документальной, лагерной прозе Варлама Шаламова. Соответственно, абсурдизм 1930-х и лагерная проза 1950-х гг. могут быть рассмотрены в этом контексте как негативная реализация фактографической тенденции русской литературы 1920-х гг., которая, кстати, всегда была гораздо ближе поэтике абсурда, чем традициям русской реалистической литературы.

Попытки посмотреть на прозу Шаламова в контексте развития и трансформации литературы факта ЛЕФовского образца уже предпринимались[4]. Только на первый взгляд они могут выглядеть циничной левой провокацией или двусмысленной либеральной иронией. Но в отличие от наших уважаемых коллег, литературоведов и славистов, хотелось бы обсудить не столько факт наследования Шаламовым в своих литературных приемах технологиям НОТ (научная организация труда) и поэтике литературы факта 1920-х гг., связанных с именами А. Гастева и С. Третьякова, сколько, напротив, обратить внимание на тот мерцающий свет, который бросает проза Шаламова на проект производственников и фактографов 1920-х гг. Т.е. мы хотели бы взглянуть на творчество Третьякова из прозы Шаламова в такой меланхоличной ретроспекции, как на своего рода свидетельство о предшествующей короткому периоду 1920-м гг. и последовавшей за ними катастрофической реальности царской и сталинской России.

Чтобы понять значение этой невозможной авангардной традиции, недостаточно указать на формальное поэтологическое сходство, общность словаря или иронию истории, необходимо переосмыслить /308/ общий исторический контекст, природу литературы и отношение автора, художественных средств и материала в контексте структурно сходных социально-политических процессов 1910–1950-х гг. XX в. в России. Тогда можно будет обосновать даже еще более радикальный тезис, все еще рискуя быть превратно понятым: проект литературы факта получил окончательную реализацию и оказался подтвержденным в своей трагической истине не в стране победившего коммунизма, а на дне платоновского котлована и шаламовского лагеря. Вопрос в том, компрометирует ли этот факт левый проект в целом и фактографию как форму его выражения в литературе и искусстве?

Дегевальтизация языка

В литературе факта мы встречаемся с принципиальным новым типом взаимодействия художественной формы и материала, художника и общества. В отличие от большинства других направлений в истории искусства и литературы, авангардная поэтика была прежде всего обусловлена спецификой своего материала, который соотносится со своим художественным выражением в особом режиме, сочетающем достоверное документирование реальности, личную вовлеченность пишущего в процесс общественных изменений и особое эмоциональное воздействие на читателя. Это было связано с тем, что простого наблюдения за фактической реальностью социалистического строительства, а тем более ее эстетизации и агитации за советскую власть здесь было недостаточно, ибо остатки плебейской чувственности и инерцию господско-рабских отношений невозможно изжить простым отражением их наличия, даже если речь идет об отражении критическом, лишенном намеренно приукрашивающих или апологетических интенций. Поэтому фактографы ЛЕФа не были простыми калькуляторами, накопителями и комбинаторами фактов, а смотрели на действительность как на исторический шанс, ища в ней, по словам Дзиги Вертова, знаки ее «коммунистической расшифровки» и свидетельствуя о сохранившихся в социальных институтах и отношениях между людьми залежах насилия.

Характер подобного свидетельства и его задач предопределил ориентацию фактографической прозы на документ, однако, понятый не юридически, а художественно — т.е. образно выраженный и «эмоционально окрашенный» (Шаламов 1998). Причем художественность не означала здесь фикциональности, а эмоциональность — аффективности. Литературный труд, с точки зрения Третьякова, состоял не столько в передаче значимой эстетической информации, сколько в эмоциональном воздействии на читателя, не предполагающем, однако, /309/ его аффективного заражения. Художник, как он неустанно напоминал на страницах журнала ЛЕФ (и Новый ЛЕФ) — это одновременно «интеллектуализатор» и «эмоциализатор». Двойственная природа художественного акта делала художника ответственным за результаты воздействия своих произведений на слушателей и зрителей. Вместе с тем Третьяков неустанно критиковал искусство как своего рода эстетический наркотик, как средство достигающее манипулятивного, развлекающего воздействия на потребителя за счет изоляции одной из его чувственных способностей (например, основанного на отрыве слова от визуального образа).

Характерное для Третьякова понимание искусства как хозяйственной деятельности и вида труда, не сводилось к изготовлению соответствующих продуктов, но представляло собой работу над изменением средств и условий их производства, имеющей целью установление ненасильственных отношений между людьми. Как оперирующий писатель, Третьяков не ограничивался пропагандистским применением организационной функции литературы. Беньямин увязывал оперативное участие писателя в производственном процессе с отмирании старых (роман) и появлением новых средств выражения и массовых жанров (газетный очерк) в контексте «мощной переплавки литературных форм», которые испытывала в то время мировая культура. (Беньямин 2012: 133–163) Газета, как мощное массовое медиа и новая литературная форма (Шкловский 1929: 226), оказавшись в собственности самих трудящихся, должно было снять противоречия между наукой и беллетристикой, литературными жанрами, писателями и читателями, заодно избавившись от исключительно новостного, развлекающего и рекламного характера своих материалов. Сам труд получал в ней слово, а слово включалось в разрешение бытовых и социальных проблем, составляя «часть навыков, которые требуются для занятия трудом» (Беньямин 2012: 139). Прослеживая связь художественного качества произведения и политической позиции автора, Беньямин писал о «функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоятельствах находятся верная политическая тенденция и прогрессивная литературная техника». Последние больше не независимы и не противопоставлены, а предполагают и обуславливают друг друга:

«[…] тенденция в поэтическом, литературном произведении может быть верна политически только тогда, когда она также верна литературно. […] политически верная тенденция включает в себя литературную тенденцию […] эта литературная тенденция, которая имплицитно или эксплицитно содержится в каждой верной политической тенденции, она, и ничто иное, составляет качество произведения. Поэтому, следовательно, верная политическая /310/ тенденция произведения включает в себя его литературное качество, поскольку она включает его литературную тенденцию. (135)»

Успешная реализация этой формулы на мой взгляд обеспечена встречей литературных форм и материала в режиме коренного изменения, а в пределе и преодоления последнего. Сам Беньямин описывал эту встречу как «литературизацию жизненных условий», которые должны «господствовать над иначе не разрешимыми антиномиями» (139).

Упомянутая специфика материала в раннесоветские годы означала его имманентность литературно-художественному процессу, выступая его основой. Сама литература как социально-антропологическая практика являлась частью этого материала, а не чем-то ему внешним, входя с ним в сложные отношения взаимного обмена и проникновения, но не сливаясь, однако, до неразличимости. К основной характеристике материала в этом плане следует отнести его изменяемость в той части, которая и связывает его с литературной практикой. Материал этот является всей разнообразной материей социальных отношений, с преимущественно насильственной природой которых литература и искусство в своей истории вступает в противоречивые столкновения от решительного отторжения, до почти полного слияния. Так, если в начале 1920-х гг. в раннесоветской России сама социальная реальность в своих формах пыталась избавиться от насилия и писатель-художник должен был за нею поспевать, пытаясь встроится своими средствами и способностями в фарватер соответствующих революционных изменений, то в концентрационных и затем исправительно-трудовых лагерях эти возможности, особенно в отношении перспектив освобождения труда и человека были закрыты, и к концу 1920-х гг. обучение писателя у материала пошло как бы в противоположном направлении. Однако формально для самой литературы факта, не ограничивающейся лишь наблюдением и информированием, а активно вмешивающейся в свой материал, ничего не изменилось. Поэтому, когда Шаламов пишет: «Новая проза — само событие, бой, а не его описание. То есть — документ, прямое участие автора в событиях жизни» (1989: 241), — он просто дословно цитирует Третьякова. Теперь понятно, что скрывалось за этой милитаристской метафорой, каковы были причины, цели и последствия этого «боя». Здесь располагается момент бифуркации литературной эволюции современности, связанной с саморефлексией литературы и искусства во «времени после» — самоосознанием его участия в опыте социального насилия, и соответствующего к нему пассивно-созерцательного, апологетического или революционно-критического, дегевальтиризующего отношения. Но проблема в том, что никакого «после» нет, как и никакого /311/ «до» — лагерь всегда уже разбит непосредственно в поле нашей повседневной жизни, а единственное движение, которое необходимо совершить художнику, чтобы сделать будущее возможным — избавить прошлое от поругания и забвения, свидетельствуя о произошедшей трагедии.

Но фактическое различие литературы факта и документальной свидетельской прозы состояло в том, что представители первой исходили из насилия, пытаясь его преодолеть, опираясь при этом на сам интенсивно изменяющийся социальный материал, Шаламов же работал с социальным материалом, возвращающемся в стихию социального насилия, пытаясь документировать эти процессы и по возможности дегевальтизировать соответствующий материал в языке своей прозы. Поэтому он и пользовался фактографическими методами и самой прогрессивной литературной техникой своего времени — очерковой, следуя неизменяющей себе левой политической тенденции, т.е. пытаясь оставаться на точке зрения самого угнетенного, выталкиваемого за границы жизни социального слоя «доходяг» — этих новых пролетариев ГУЛАГа. Методология литературы факта помогла Шаламову найти способ литературного выражения лагерного опыта, который не поддается однозначному документированию без потерь самого в нем существенного. Как и подлинную поэзию, шаламовскую прозу «своими словами», в информационном режиме документа, ориентируясь на сюжет и содержание не перескажешь. Фактическое знание о лагерях в этом смысле дает слишком мало. Но и вымысла в чистом виде лагерный материал не терпит. Третьяков писал в близком контексте о необходимости совмещения в работе очеркиста элементов художественной и публицистической литературы:

«[…] советский очерк вырастает на скрещении художественной литературы и газеты. От художественной литературы — изобразительные средства очерка, его образность, его сюжетное построение, а от газеты — его публицистические качества, оперативность, злободневность, конкретность[5]».

В рассматриваемой исторической регрессии Шаламова можно считать идеальным писателем с точки зрения требований, которые Третьяков предъявлял к советскому очерку в 1931 г. — времени возвращения Шаламова из Вишлага. Третьяков тогда писал:

«Как врасти в материал? Процесс идет по двум линиям: с одной стороны, тематическая специализация, длительное активное участие в конкретной стройке, экспедиции, исследовании; длительное наблюдение, когда в течение лет писатель возвращается к одному определенному месту. […] С другой стороны, той же /312/ близости к теме пытаются достичь, втягивая в очерковую работу людей из недр самого производства (Заламбани 2003: 178–179)».

В контексте биографии Шаламова эти рекомендации Третьякова звучат зловеще — слишком большую цену пришлось заплатить писателю для подтверждения теоретических идей старшего коллеги, учитывая, что самому Третьякову они выжить не помогли. Для того, чтобы стать цельным рассказчиком Шаламову потребовалось как минимум дважды вернуться «к определенному месту» — советскому лагерю, чтобы из его «недр» свидетельствовать о производстве в нем массовой смерти.

Поэтому хотя структурно колхозные очерки Третьякова, например, и Колымские рассказы Шаламова мало отличаются друг от друга, есть одно существенное отличие, которое связано с политико-правовым положением их субъектов — Шаламов хоть и ориентируется на доходягу, но не видит в его голой жизни никакой исторической истины, а в самом лагерном опыте хоть чего-либо осмысленного и применимого в мирной гражданской жизни.

ГУЛАГ стал историческим пределом и реализацией литературы факта ЛЕФовского образца еще и потому, что сделал принципиально невозможным писать о нем, не оказавшись по ту сторону колючей проволоки, не вовлекаясь в жизнь лагеря как заключенный или надсмотрщик (случай С. Довлатова). Уже вскоре после начала процесса «перековки» оставаться в стороне и неведении от процессов формирования совершенно чуждой теории коммунизма и раннесоветской России лагерной системы стало невозможно. Здесь начинается личная драма таких художников как А. Родченко, например, не говоря уже о В. Шкловском. Кстати, в упомянутом выступлении 1931 г. Третьяков прозорливо сомневался в успехе печально знаменитого фактографического проекта начала 1930-х гг. — коллективной монографии Беломорско-Балтийский канал имени Сталина: История строительства, 1931–1934 гг., под ред. М. Горького, с очерками Шкловского и фотографиями Родченко[6].

Я отмечал (Чубаров 2014), что чисто хронологически, хотя и не по своей вине, производственники и фактографы ЛЕФа не отследили того момента, когда социальный проект построения общества на коммунистических началах начал работать вхолостую, давать сбои и в конце концов превратился в нечто себе противоположное. Соответственно, идеи утилитарности и фактографичности литературной работы стали вначале беспомощными, затем двусмысленными, и наконец, реакционными, даже учитывая тот факт, что сами лефовские идеи были по ходу дела извращены, оставаясь верными по существу в упомянутом историческом забегании. Не случайно левый проект в искусстве делает в намеченной временной петле нераспутываемый узел в /313/ формах абсурда и сюрреализма начала 1930-х гг. (ОБЭРИУ, А. Платонов и др.). Не решенная революцией проблема социального насилия дала здесь о себе знать в полной мере — ибо она была только поставлена в левом раннесоветском авангарде, но не решена в практическом плане массового производства одновременно красивых и полезных вещей, как и установления коммунистических отношений. Сами вещи должны были стать при этом аллегорией тщетности быта и бытия, а отношения — задать обществу горизонт коллективной смерти. Проблема состояла в том, что в подобном горизонте отдельный невинный человек не мог обрести своего счастья, но продолжал страдать. К соответствующей неразрешимости и приходят независимо друг от друга С. Третьяков, В. Беньямин и А. Платонов. Но только фактография привезенных Шаламовым из Колымы рассказов разрубила упомянутый узел и по невообразимой петле вернулась к незавершенному проекту Третьякова, высветив его излучением лагерного полураспада. Шаламов привез из Колымы в своих рассказах сам лагерь, но постарался, чтобы он из его текстов никуда дальше не распространялся. Я назвал бы его литературный метод дегевальтизацией языка в прозе, «пережитой как документ» (Шаламов 1989: 241).

Методологию эту можно считать в точном смысле свидетельской, но не сводящейся к дознавательной информации, показаниям жертв и свидетелей преступлений, обвинениям и оправданиям. Говорить стоит скорее о проекции секуляризованной версии Страшного суда на историю, в которой обвиняемый и судья поменялись местами, а расследование превратилось в наказание (Беньямин 2000: 161). Именно подобный суд имел в виду Шаламов в эпиграфе к данной статье — суд, воскрешающий мертвецов c помощью художественного изображения событий.

Заключение

Русский авангард как пограничное состояние культуры носил принципиально переходный (транзитивный или финальный) характер, соответствуя революционным изменениям в обществе, предполагающим радикальную трансформацию или уничтожение принятых в нем насильственных форм и норм. Но если в пред- и раннюю постреволюционную эпохи русские футуристы еще надеялись на уничтожение насильственных институтов и изменение соответствующих отношений в российском обществе, то в условиях сталинских лагерей, выжившие художники могли лишь свидетельствовать об их коротком замыкании, рецидиве коллективного насилия. Разумеется авангардная поэтика вновь лишилась в этих условиях утилитарного измерения и /314/ оперативного ресурса (Тун-Хоэнштайн 2013: 103–119; Frank, Schahadat 2012: 15–29; 31–50), позволявших воздействовать на формы общественного производства, не теряя своих художественных качеств, но сохранила и даже усилила критическую функцию при общем отказе от внешнего эстетического характера прекрасного, вымышленных образов и фикциональных сюжетов. При этом агитационное и педагогическое измерение левого авангарда сосредоточилось на сильном эмоциональном воздействии на читателя, вызывающем, однако, не очищение страстей, а глубокое и непреодолимое отвращение и антикатарсис (Михеев 2011: 4), «стыд быть человеком», о котором писал Примо Леви (Делез 2003: 57).

Примечательно, что фигура «героя нашего времени» — доходяги, не отождествилась у Шаламова с агамбеновской биомассой, хотя практически была вытеснена на границу «голой жизни» и смерти, серую зону их неразличимости (Юргенсон 2010, эл. ресурс). Разумеется, фактически, никакая литература в этих условиях была невозможна, и в случае Шаламова представляла собой не столько результат «несгибаемой воли и чести всегда остающегося собой человека» (как у А. Солженицына в Одном дне Ивана Денисовича), сколько долг свидетельства о молчащих жертвах террора, говорящая «вместо них, но не за них» (Делез 2003), с позиций выжившего и случайно оказавшегося писателем человека. Поэзия, как и фикциональная проза и репрезентативное искусство, стала невозможной гораздо раньше Аушвица (Адорно 2003: 322–333; Adorno 1977: 30; Adorno 1973: 355), но не стоит отождествлять невозможность поэзии после Аушвица с фактической невозможностью литературных занятий во время ГУЛАГа (Шаламов 2005: 78–82), а тем более с искусством, эстетизирующим этот травматический опыт в традиционных фикциональных формах[7].

Обращение к свидетельской литературе не сводится к простой констатации или доказательству факта массовых репрессий в отношении целой генерации советских людей (как аналога холокоста), а посвящена выработке своего рода негативной антропологии, становление которой остается актуальной задачей в нашем обществе и сегодня. Антропологические образы и соответствующие отношения продолжают разделять людей, но уже на уровне исторических, философско-литературных и социологических исследований, посвященных ГУЛАГу и нацистским лагерям смерти[8].

Главным уроком отчаянных попыток «невозможного свидетельства» или «литературизации» лагерного опыта стало понимание современными либерально-демократическими обществами выборочного, но значимого наследования политико-правового режима социальности и антропологических моделей эпохи тоталитаризма (лагерь как «номос современности» Дж. Агамбена)[9]. Только осознав лагерь как /315/ воспроизводящуюся структуру исключения в современном обществе, пытаясь по-своему свидетельствовать о сегодняшних исключенных — «мигрантах» и «беженцах», мы можем по достоинству оценить сегодня и понять теории Беньямина, очерки Третьякова и прозу Шаламова, неизбежно выходя за рамки традиционных исторических, социологических и литературоведческих исследований.

Литература

Агамбен, Д. 2011 Homo sacer. Чрезвычайное положение. Москва.

Адорно, Т. 2003 Негативная диалектика. Москва.

Амери, Ж. 2015 По ту сторону преступления и наказания. Москва.

Беньямин, В. 2000 Кафка. Москва.

Беньямин, В. 2010 «Автор как производитель». Логос, 4, 77.

Беньямин, В. 2012 Учение о подобии. Москва.

Беттельгейм, Б. 1992 (1943) «Индивидуальное и массовое поведение в крайних ситуациях». Дружба народов, № 11/12, 101–116.

Гройс, Б. 2013 Gesamtkunstwerk Сталин. Москва.

Гройс, Б. Е. 2015 О новом. Москва.

Делез, Ж. 2003 Алфавит Жиля Делeза с К. Парне. Пер. А. Корбута. Минск.

Заламбани, М. 2006 Литература факта. От авангарда к соцреализму (С. Третьяков, Об эволюции советского очерка). Санкт-Петербург.

Зильберман, Й. 2013 «Литература свидетельства как письмо свидетеля». Варлам Шаламов в контексте мировой литературы и советской литературы: сб. тр. межд. научн. конференции 16–19 июня 2011 г., Москва.

Картес, И. 2007 Без судьбы. Москва.

Леви, П. 2010 Канувшие и спасенные (Б. Дубин, Свидетель, каких мало). Москва.

Леви, П. 2011 Человек ли это? Москва.

Михайлик, E. Ю. 2009 «Незамеченная революция». Антропология революции. Сборник статей. Сост. и ред. И. Прохорова, А. Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. Mосква, 178–204.

Михайлик, E. Ю. 2015 «Вишерский антироман как неопознанный объект». НЛО, № 133 (3/2015).

Михеев, М. Ю. 2011 «О “новой” прозе Варлама Шаламова». Вопросы литературы, 4.

Подорога, В. А. 2013 Время после. Освенцим и ГУЛАГ: мыслить абсолютное зло. Москва.

Рыклин, М. К. 2008 «Проклятый орден, Шаламов, Солженицын и блатные». Отечественные записки, № 2.

Семпрун, Х. 2003 Подходящий покойник. Москва.

Тун-Хоэнштайн, Ф. 2013 Работа Варлама Шаламова над поэтикой оперативности. Москва.

Ханзен-Леве, О. 2001 Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. Москва.

Чубаров, И. М. 2014 Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда. Москва.

Шаламов в контексте мировой литературы и советской истории 2011 Шаламов в контексте мировой литературы и советской истории: сб. тр. межд. научн. конференции 16–19 июня 2011. Москва.

Шаламов, В. Т. 1989 ‘Манифест о “новой прозе”’. Вопросы литературы, № 5.

Шаламов, В. Т. 1991 Колымские рассказы. Москва.

Шаламов, В. Т. 1992 Колымские рассказы. В 2-х т. Москва.

Шаламов, В. Т. 1998 Собрание сочинений: в 4-х т. Сост., подгот. текста и примеч. И. Сиротинской. Москва.

Шаламов, В. Т. 2005 Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5: Эссе и заметки. Записные книжки 1954–1979. Москва.

Шкловский, В. Б. 2000 «К технике вне-сюжетной прозы». Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. Под ред. Н. Чужака. Москва.

Франкл, В. 2004 Сказать жизни “Да”: психолог в концлагере. Москва.

Юргенсон, Л. 2010 «Скандальность закона: Шаламов против Агамбена» (Электронный ресурс). http://shalamov.ru/research/279 (дата обращения: 24.09.2018).

Adorno, Theodor W. 1973 Negative Dialektik. Fr. am M.

Adorno, Theodor W. 1977 Kulturkritik und Gesellschaft. In: Gesammelte Schriften, Band 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I, Prismen. Ohne Leitbild. Frankfurt am Main.

Benjamin, W. 1991 «Über den Begriff der Geschichte». Gesammelte Schriften. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main.

Frank, Susanne; Schahadat, Schamma (Hg.) 2012 ‘Thun-Hohenstein, F. Varlam Šalamovs Arbeit an einer Poetik der Operativität. Teil 1; Frank S. Varlam Šalamovs Arbeit an einer Poetik der Operativität. Teil 2.’ Evidenz und Zeugenschaft. Für Renate Lachmann. Wiener Slawistischer Almanach, Band 69.

Groys, B. 1988 Gesamtkunstwerk Stalin. München.

Hansen-Löve, A. 1978 Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien.

Rousset, D. 2008 L’univers concentrationnaire. Paris.

Schalamow, W.T. 2007–2013 Erzählungen aus Kolyma. Aus dem Russischen von Gabriele Leupold. Herausgegeben von Franziska Thun-Hohenstein. Bd. 1–5. Berlin.

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.