Инна Загидуллина

Специфика заголовочно-финального комплекса «Колымских рассказов» В. Шаламова

«Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе или Мелвилл о море»[1], — отметил однажды В. Шаламов в своих записных книжках. В первую очередь, это заявление создает поле интерпретационного напряжения, взаимодействуя с заголовком шаламовского сборника «Колымские рассказы», потому что в сознании большинства читателей слова Колыма и лагерь — почти синонимы, и естественно встает вопрос: если «Колымские рассказы» не о лагере, то о чем? Как ни парадоксально, но именно название сборника и в целом заголовочно-финальный комплекс «Колымских рассказов» частично отвечает на этот вопрос и одновременно разрешает семантический конфликт между тем, как писатель обозначил свою художественную задачу, и тем, как он же озаглавил свой прозаический цикл.

В современном литературоведении наряду с понятием «заголовочно-финальный комплекс» бытуют и другие обозначения для рассматриваемого компонента произведения, например, рамочный текст, заголовочный комплекс (В.Е. Хализев, Л.В. Чернец, А.В. Ламзина), однако в данной статье отдается предпочтение термину «заголовочно-финальный комплекс» (Ю.Б. Орлицкий), потому что при наличии анализа заголовочного /79/ компонента «Колымских рассказов» особое внимание уделяется специфике именно финальной составляющей цикла.

Заголовочный комплекс «Колымских рассказов» включает в себя имя автора, заглавие цикла, заглавия рассказов. Заглавие цикла задает перспективы интерпретации всего текста «Колымских рассказов» и резюмирует прочитанное в ретроспективе.

Структура заглавия шаламовского цикла — жанровая номинация + пространственное обозначение. Вынесение жанровой номинации в сильную позицию текста — название — является концептуально-значимым и выявляет сразу несколько авторских интенций. Во-первых, актуализируется общая для всей лагерной литературы функция социальной, личностной, культурной памяти, т.е. рассказать о пережитом. Во-вторых, акцентируется эстетическая установка автора — исполнить долг художника, ведь по мысли Шаламова «на свете есть тысячи правд (и правд-истин, и правд-справедливостей) и есть только одна правда таланта. Точно так же, как есть один род бессмертия — искусство»[2]; в данном случае рассказы констатируют принадлежность текста к определенному жанру и, в целом, к произведениям искусства. Наряду с обозначенными интенциями автора присутствует еще как минимум одна, также косвенным образом обозначенная в названии цикла. Возможно, в русской лагерной литературе единственным аналогом в этом плане являются «Записки из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского. Так, рассказ имеет также значение действия от глагола рассказывать и то, что рассказывается; а записки — это чьи-либо письменные наблюдения, воспоминания, замечания. В приведенных дефинициях можно выделить общую сему* некое продолжение во времени и пространстве (говорение, записывание). Другими словами, третья функция жанровой номинации — актуализировать продолжение некоего бытия. Но если противопоставить записки как письменную речь рассказам, восходящим изначально к устной речи, то записки обнаруживают большую стабильность, ибо основная функция письменной речи — фиксация некой информации с целью сохранить ее во времени и пространстве. Значит, письмо уже тем, что обращено в будущее, подразумевает наличие прошлого и настоящего. Что касается устного рассказа, то одно из главных его свойств — это необратимость, поступательный и линейный характер развертывания во времени, т.е. рассказывается что-то или о чем-то только здесь и сейчас.

На первый взгляд, структура приведенных названий схожа: жанровая номинация + пространственное обозначение. Но если у Достоевского падежно-предложная конструкция «Записки из мертвого дома», то у Шаламова падежная конструкция с использованием притяжательного прилагательного «Колымские рассказы», что подразумевает наличие разных субъектов говорения-записывания. Таким субъектом в «Записках», по замыслу автора, является человек, а в «Рассказах» на первый план выступает Колыма. При этом с учетом коннотаций, ассоциаций и контекстных связей понятий «Мертвый дом» и «Колымские» очевидна оксюморонность или абсурдность названий рассматриваемых циклов, ибо естественно, что никакого продолжения во времени и пространстве после Мертвого дома и Колымы не должно было быть.

Таким образом, в перспективе задаваемых смыслов заголовок «Колымские рассказы» предопределяет некоторую абсурдность текста, так как, во-первых, сама форма номинации «колымские» подразумевает двойственное истолкование: рассказы о Колыме или рассказы Колымы, а во- вторых, колымское повествование — это то, чего не должно было быть.

Как уже было сказано, название задает определенное направление в дальнейшем восприятии текста. Внутри цикла, в самом принципе наименования рассказов, в последовательности названий сборника можно увидеть ряд закономерностей. Всего рассказов в шаламовском цикле — 33. Первое, что обращает на себя внимание при попытке классифицировать названия «Колымских рассказов», различие в синтаксической структуре заголовков; кроме традиционных названий — именных номинативных форм, в цикле присутствуют названия в виде предложно-падежных конструкций с обстоятельственной семантикой. Эти два типа заголовков условно можно определить как «номинативные» и «неноминативные», учитывая при этом прецедент использования данных обозначений, например, в работе Е.Н. Бахарева[3].

«Номинативные» названия далее можно дифференцировать по называемому компоненту содержательной структуры текста на следующие типы: 1) конкретно-предметные, 2) с обозначением лица, 3) места, 4) феномена, явления, 5) состояния (пребывание в каком-либо положении или расположение духа) и 6) действия (проявление какой- либо энергии, обнаружение какой-либо деятельности), события (то, что произошло, случилось). В предложенной классификации понятие «действие» используется в узком значении и при этом подчеркивается различие между активным действием, с его вероятной результативностью в виде события, и пассивным состоянием (исключением из приведенной классификации будут три названия: «Дождь», «Сука Тамара», «Татарский мулла и чистый воздух»).

К первой группе заголовков будут относиться «Посылка», «Инжектор», «Ягоды», «Шерри-бренди», «Детские картинки», «Сгущенное молоко», «Хлеб», «Галстук», «Домино», «Стланик»; итого — 10. Вторую группу заголовков, с обозначением лица или группы лиц (имя и фамилия, социальный статус, мифологический персонаж, реальное историческое лицо), составляют названия «Плотники», «Кант», «Апостол Павел», /80/ «Заклинатель змей», «Тетя Поля», «Васька Денисов, похититель свиней», «Серафим», «Геркулес», итого — 8. На долю заглавий пространственного обозначения приходится одно — «Тайга золотая» и также одно заглавие феномена, явления — «Красный крест». Сложнее дело обстоит с заглавиями типа состояния и действия, события. Можно с уверенностью отнести к заглавиям события название «Первая смерть» и с определенной долей вероятности «Заговор юристов». К заглавиям же состояния однозначно нельзя отнести ни одного; так, «Выходной день», «Шоковая терапия» и «Тифозный карантин» одновременно можно причислить как к состоянию, так и к действию, событию, так как вы-ходной день, шоковая терапия, тифозный карантин являются и исключительными моментами лагерного существования, т.е. событиями, и более или менее длящимися состояниями.

«Неноминативные» названия можно рассмотреть с точки зрения их грамматического и синтаксического подобия диалоговой реплике. При таком освещении заголовки «По снегу», «На представку», «Ночью» и «Сухим пайком» предстают не как абсолютное начало текста, а как продолжение некоего текста вообще, ответная реплика в каком-то диалоге. Диалоговая сущность этих четырех заглавий косвенным образом подтверждается тем, что «на представку» действительно является репликой из одноименного рассказа: «В стоимости нескольких рублей был проигран какой-то украинский рушник с петухами, какой-то портсигар с вытисненным профилем Гоголя — все уходило к Севочке. Сквозь темную кожу щек Наумова проступил густой румянец. “На представку”, — заискивающе сказал он»[4], и далее: «Согласие играть “на представку”, в долг, было необязательным одолжением по закону, но Севочка не хотел обижать Наумова, лишать его последнего шанса на отыгрыш. В сотне, — сказал он медленно. — Даю час представки»[5]. Роль реплики, вынесенной в заглавие, очень важна в развитии сюжета, именно решение двух блатарей «играть на представку» оказалось роковым для политзаключенного Гаркунова: рассказ заканчивается его гибелью.

Наличие «неноминативных» заглавий в «Колымских рассказах», во-первых, подчеркивает целостность цикла и подтверждает необходимость воспринимать шаламовскую прозу как единый текст, который, во-вторых, в свою очередь является фрагментом вечно длящегося повествования.

В перспективном отношении типологическая картина заголовков предвосхищает характерные особенности шаламовской прозы в идейносодержательном и поэтологическом аспектах. Доминирование заголовков (около 30 процентов) первого типа подразумевает, что повествование насыщено предметной конкретикой. Так же весомый удельный вес имеют заголовки, обозначающие лицо или группу лиц (примерно 24 процента), т.е. в центре внимания — человек, при этом следует учитывать использование культурно значимых имен — это наделяет повествование интертекстуальными связями мифологического, религиозного, исторического характера. Названий-событий только три (9 процентов), что в содержательном аспекте предполагает описание монотонного существования без каких-либо особо выделяющихся моментов. Еще один важный посыл к дальнейшему восприятию текста «Колымских рассказов» — наличие названий переходного свойства, когда одна и та же номинация может быть расценена как событие и как состояние. Данным обстоятельством развивается замечание Достоевского в «Записках из Мертвого дома» о том, что человек ко всему привыкает. Действительно, событием становится только нечто, происходящее впервые, например, «Первая смерть», а в дальнейшем уже ничего не выбивается из ежедневного хода лагерного существования.

При ретроспективном анализе соотношение названий разных типов несколько меняется, ибо каждый заголовок осмысляется в связи со всем текстом произведения, в результате чего семантическое наполнение названия обогащается, трансформируется иногда непредсказуемо. Специфика шаламовских заголовков в том, что зачастую в перспективе заданные ими смыслы не совпадают со смыслами тех же заголовков в ретроспективе, феномен обманутых читательских ожиданий в этом случае является сознательным авторским приемом. Наиболее яркие примеры — названия рассказов «Кант», «Шерри-бренди», «Инжектор»; здесь, вместо закрепившихся за этими номинациями представлений, выступают неожиданные значения, совершенно специфические. В первом случае, вместо ожидаемого исторического лица встречаем обозначение поблажки, отдыха на лагерном жаргоне. Другими словами, понятие общекультурного уровня сталкивается с блатным языком. Во втором случае, шерри-бренди — алкогольный напиток, название которого обыгрывается в стихотворении О. Мандельштама «Я скажу тебе с последней прямотой...» и используется Шаламовым для заглавия рассказа, где художественно осмысляется версия гибели О. Мандельштама. Значит, заголовок этого рассказа модифицирует свое смысловое содержание благодаря литературному и историческому контексту, куда погружает его автор. Еще более интересный случай — рассказ «Инжектор».

С общеизвестной точки зрения, инжектор — деталь машины. В начале рассказа перспективные ожидания читателя, заданные заглавием, оправдываются — речь действительно идет о детали машины — инжекторе бойлера. Но затем повествование строится так, что инжектор начинает восприниматься не как машина, а как одушевленное лицо. На формальном уровне это отражается через организацию субъектно-объектных отношений, когда, например, глагольные формы страдательного залога и в целом пассивные синтаксические /81/ конструкции употребляются в отношении бригады («была выведена», «пришлось держать на морозе»), градусника («был сломан»), бойлера («которым обслуживается участок» и «разогревается мерзлый грунт»), температуры («можно было определить»). И на этом фоне выделяется исключительно активный залог глагольных форм, характеризующих действие инжектора: «отказался работать», «вовсе разболтался», «уже пять дней работал безобразно». Вдобавок выясняется: значение этого инжектора настолько велико, что от его работы зависят и выполнение плана, и жизнь заключенных, и благополучие самого начальника участка. Постепенно статус инжектора меняется и к финалу рассказа достигает высшего уровня — машина «становится» человеком, а именно, заключенным Инжектором:

«За отказ от работы в течение пяти дней, вызвавший срыв производства и простои на участке, з/к Инжектора арестовать на трое суток без выхода на работу, водворив его в роту усиленного режима. Дело передать в следственные органы для привлечения з/к Инжектора к законной ответственности».

Но, изменив статус машины на статус человека, Инжектор тут же теряет всякую ценность: «Главному инженеру Гореву ставлю на вид отсутствие дисциплины на производстве. Предлагаю заменить з/к Инжектора вольнонаемным».

Таким образом, две доминирующие составляющие художественного мира «Колымских рассказов» — человек и предметная конкретика — в этом рассказе парадоксально сливаются в единое понятие: инжектор. Конечно, название «Инжектор» никак не задает те смысловые перспективы, которые обнаруживаются в ретроспекции.

В целом, относительно заголовков шаламовского цикла можно обнаружить, что названия не становятся темой дальнейшего повествования, а, чаще всего, в виде характерных деталей-символов организуют мотивную ткань произведения. В самом общем виде эти мотивы можно свести к двум: мотив жизни и мотив смерти. Тогда в последовательности этих заголовков-мотивов отслеживаются закономерности в смене тональности повествования от надежды и жизни к отчаянию и смерти и наоборот. Название первого рассказа «По снегу» нейтральное, подразумевает какое-то движение, но в заголовок действие принципиально не вынесено. Сам же рассказ настраивает на героику и высшую степень серьезности. Заголовок следующего рассказа «На представку» для большинства читателей неинформативен, потому что выражение «играть на представку» — из блатного жаргона, но по ходу текста связывается с таким устойчивым выражением как «играть со смертью», и сам рассказ заканчивается гибелью человека. Третий заголовок «Ночью» как лексема вызывает смешанные коннотации, но преобладают отрицательные, ночь — обратная сторона дня, здесь предполагаемые смыслы оправдываются, ибо проявилась темная сторона человеческой натуры. Название «Плотники» активизирует положительные коннотации, в семантике слова «плотник» присутствует созидательное начало; «плотники» в рассказе становятся мотивом надежды и спасения, а значит, жизни. «Посылка» инициирует положительные коннотации, которые в рассказе аннулируются: вместо ожидаемого прибытка как эмоционального, так и материального, ведь посылка — это еще и знак внимания, представлен поэтапный убыток практически до минуса. «Дождь» — нейтральное название и неоднозначный рассказ, скорее с жизнеутверждающим пафосом, так как герой понимает, что не может по собственному желанию причинить себе вред, а тем более совершить самоубийство. Так, от заголовка к заголовку, от рассказа к рассказу осуществляется череда взлетов и падений, мотив смерти сменяется мотивом жизни.

Финальный комплекс, с точки зрения Ю.Б. Орлицкого, это не только дата, место, обстоятельства написания произведения, непосредственный комментарий, но также «холостая финальная строка, специальная финальная фраза»[6]. В свете последующего разговора о специфике финальной составляющей «Колымских рассказов» следует помнить о двойственном положении заглавий цикла, находящихся на границе текста и не-текста, и о межтекстовой сущности «неноминативных» названий. Эти заголовки словно являются частью некоего диалога, заимствуя свою структуру у диалоговых фраз, а именно, ответных реплик. Дело в том, что финальная составляющая произведения также является пограничным феноменом, отделяя текст от не-текста, а в «Колымских рассказах» В. Шаламова такого рода амбивалентность финалов особенно очевидна.

Известно представление о рассказе как о жанре, который имеет ярко выраженную завершенность повествования, т.е. четкую развязку центрального конфликта, по сравнению с романом, отличающимся открытым финалом в своем стремлении к изображению текучести жизни. Однако некоторые исследователи отмечают, что в русской традиции уже в рассказах таких мастеров жанра, как Чехов и Бунин намечается иная тенденция:

«возникнув из живой жизни, конечно, преображенной и обобщенной творческой мыслью художника, эти произведения русской прозы в своих концовках стремятся как бы сомкнуться с той же действительностью, откуда вышли, и раствориться в ней, оставляя читателю широкий простор для мысленного продолжения их, для додумывания, “доследования” затронутых в них человеческих судеб, идей и вопросов»[7].

Таким образом, можно выделить как минимум две точки зрения на специфику финала рассказа: либо «строгая оконтуренность сюжета», либо «растворенность» в живой действительности.

Многие из рассказов колымского цикла Шаламова представляют собой своеобразный сплав этих двух, казалось бы, взаимоисключающих /82/ типов концовок. Сюжетообразующий конфликт разрешается традиционным способом, т.е. присутствует четко выраженная развязка. Особенность же в том, что этой развязкой рассказ Шаламова часто не заканчивается, а продолжает свое повествование, действительно словно «вживляясь» в реальность Колымы. Данный феномен, обозначенный нами как постфинал «Колымских рассказов», несет особую идейно-смысловую нагрузку и, можно сказать, отличает колымский рассказ от неколымского. Другими словами, сама Колыма определяет сущность рассказа о ней.

Уже первая миниатюра «По снегу» цикла «Колымские рассказы» начинается вопросом «Как топчут дорогу по снежной целине?», после чего следует завязка сюжета:

«Впереди идет человек, потея и ругаясь, едва переставляя ноги, поминутно увязая в рыхлом глубоком снегу. Человек уходит далеко, отмечая свой путь неровными черными ямами. Он устает, ложится на снег, закуривает, и махорочный дым стелется синим облачком над белым блестящим снегом»[8].

Традиционной развязкой здесь может служить сентенциозное замечание, которое логически завершает ход мыслей о нелегком труде или даже искусстве «первопроходцев»: «Из идущих по следу каждый, даже самый маленький, самый слабый, должен ступить на кусочек снежной целины, а не в чужой след»[9]. Здесь остановилось бы повествование классического рассказа, но не шаламовского «колымского». Анализируемая миниатюра заканчивается фразой, которая действительно следует после сюжетного финала: «А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели»[10], это позволяет предположить, что постфинал рассказа «По следу» актуализирует выход в иную ценностную реальность, причем, с интонацией возражения через противительный союз «а».

Следующий рассказ «На представку» также разворачивается по традиционным законам жанра. Сначала размеренное, спокойное повествование со вставками описания — рисуется быт блатарей, затем вводятся новые персонажи: «Я и Гаркунов, бывший инженер-текстильщик, пилили для наумовского барака дрова»[11] — данную фразу можно считать завязкой сюжета, поскольку обозначены две враждующие идеологии — идеология блатарей и политзаключенных, конфликт между которыми неизбежен. С этого момента темп повествования ускоряется, атмосфера накаляется, и действительно происходит конфликт и его развязка: блатарь Сашка ради шерстяного свитера убивает политзаключенного Гаркунова, после чего следует финальная фраза: «Игра была кончена, и я мог идти домой»[12]. В итоге, данный рассказ распадается на два основных эпизода, где каждый эпизод характеризуется единством места и времени действия, а также неизменным количеством персонажей: первый эпизод — с Гаркуновым, второй — без него, и на стыке этих эпизодов происходит сюжетообразующий конфликт. Здесь можно было бы поставить сюжетную и интонационную точку, но повествование рассказа продолжается: «Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров»[13].

Еще драматичнее рассказ «Сухим пайком», который с традиционной точки зрения распадается на два эпизода: эпизод первый — обретение надежды, эпизод второй — крушение надежды. Четверо заключенных попали в лесную командировку из золотого забоя в ожидании целого месяца счастливой жизни: «Нашей задачей была просека, и мы смело приступили к работе. Мы пилили от солнца до солнца, валили, раскряжевывали и сносили в штабеля. Мы забыли обо всем, мы хотели здесь остаться подольше, мы боялись золотых забоев»[14], затем наступает переломный момент: «Вечером пришел десятник, смерил нашу работу своим посошком с зарубками и покачал головой. Мы сделали десять процентов нормы!»[15] и появляется новая интонация обреченности и равнодушия второго эпизода: «Ясно было одно: мы будем возвращены в лагерную зону»[16]. Соответственно в конце второго эпизода наступает развязка: Иван Иваныч вешается, Савельев отрубает себе пальцы, и финальной можно считать фразу:

«Десятник увел всех нас в лагерь. Савельева — в амбулаторию для перевязки, в следственный отдел — для начала дела о членовредительстве, Федя и я вернулись в ту самую палатку, откуда две недели назад мы выходили с такими надеждами и ожиданием счастья»[17].

Но это не конец повествования, в данном рассказе можно выделить даже два постфинала, первый:

«Места наши на верхних нарах были уже заняты другими, но мы не заботились об этом — сейчас лето, и на нижних нарах было, пожалуй, даже лучше, чем на верхних, а пока придет зима, будет много, много перемен»[18],

второй:

«Я заснул быстро, а в середине ночи проснулся и подошел к столу дежурного дневального. Там примостился Федя с листком бумаги в руке. Через его плечо я прочел написанное. “Мама, — писал Федя, — мама, я живу хорошо. Мама, я одет по сезону...”»[19].

Эти и многие другие рассказы колымского цикла обладают схожей структурой, а именно, делятся на два эпизода, на границе которых происходит центральное событие, после чего повествование стремительно движется к развязке и, в соответствии с традицией, в финале рассказа главный герой испытывает некое потрясение, после чего гибнет (нравственно, физически) или наоборот, возрождается. Развязка в «Колымских рассказах» чаще всего трагическая и в классических вариантах жанра равняется финалу повествования, с общепризнанной точки зрения человеческая смерть является мерилом всего и вся, и дальнейшее повествование немыслимо, но не в «колымском» рассказе. Трагическая развязка сюжета является трагическим концом только в масштабах человеческого, Колыма же преодолевает человеческий финал и продолжает свое повествование. Таким /83/ образом, происходит децентрализация повествования, рассказ формально лишается целостности литературного произведения и словно смыкается с вечной, «замороженной» плотью Севера. Фраза «Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров», следующая после финала сюжета и после конца человеческой жизни, отменяет событие как таковое, событие не происходит, поскольку равновесие мировых сил не нарушено. То же самое и с постфинальной сценой, когда герой пишет письмо: «Мама, я живу хорошо. Мама, я одет по сезону...», — после того, как один из его товарищей повесился, а другой отрубил себе пальцы — жизнь продолжается, а людские страсти в масштабах вечной Колымы ничтожны. Такой конец повествования для человеческой жизни означает выход в никуда, для бытия — выход в бесконечность. Поэтому здесь нет ни прошлого, ни будущего, а только длящееся настоящее, с чем связаны мотивы вечной мерзлоты, вечнозеленых деревьев. А главный герой рассказов олицетворяет человечество в целом, так как это чаще всего безличное «я» рассказчика, который не имеет собственной истории и выступает лишь как совокупность общечеловеческих качеств, свидетель гибели других, конкретных людей, но сам выживающий несмотря ни на что.

Постфинал «колымского» рассказа, при котором конец сюжета не совпадает с концом повествования, аннулирует смыслоорганизующую роль сюжетной развязки. Если учесть, что развязка этих рассказов чаще всего связана с драгоценной для человека потерей, то очевидно: самим фактом своего дальнейшего существования повествование лишает смысла человеческую смерть, а значит, и человеческую жизнь.

Итак, специфика финального комплекса шаламовского цикла — наличие такого феномена как постфинал. Другими словами, финальная составляющая «Колымских рассказов» отличается подчеркнутой текстовой запредельностью. Данное свойство финалов, актуальное на уровне отдельных рассказов, действенно и на уровне цикла в целом. Рассказ «Тифозный карантин», обладая своим началом и концом, в то же самое время является финальным компонентом сборника в целом, определяя пафос всего колымского повествования.

Как уже говорилось, название этого рассказа одновременно обозначает событие и состояние, ведь тифозный карантин и исключение из повседневной лагерной жизни, и в то же время растянувшееся на три месяца ожидание, в котором слились надежда и отчаяние. Осознание неотвратимости своей участи и при этом упорство в стремлении изменить свою судьбу превращают Андреева в абсурдного героя: «Избежать ничего нельзя — ничего тут не предусмотришь»[20], и тут же: «Именно здесь он понял, что не имеет страха и жизнью не дорожит»[21], «Он, выученный на прииске не рассчитывать жизнь дальше чем на день вперед, старался бороться за близкое, как делает всякий человек на близком расстоянии от смерти»[22]. Такая мировоззренческая установка перекликается с философией абсурда А.Камю в его эссе «Миф о Сизифе»:

«Я вижу этого человека, спускающегося тяжелым, но ровным шагом к страданиям, которым нет конца. В это время вместе с дыханием к нему возвращается сознание, неотвратимое, как его бедствия. И в каждое мгновение, спускаясь с вершины в логово богов, он выше своей судьбы. Он тверже своего камня»[23].

В целом, заголовок «Тифозный карантин» приобретает символическое значение, близкое к выражению сизифов труд, безнадежный и бесконечный. Конец этого рассказа так же неопределенен, как существование заключенного колымского лагеря:

«Куда мы едем? — спросил Андреев, ухватив чье-то плечо. — На Атке, на двести восьмом будем ночевать. — А дальше? — Не знаю... Дай закурить. Грузовик, тяжело пыхтя, взбирался на перевал Яблонового хребта»[24].

Символичная дорога, уходящая в неизвестность, с непредсказуемым маршрутом, временем и местом прибытия опять же отменяет формальную точку рассказа и оставляет финал открытым. Как на уровне отдельных рассказов обнаруживается феномен постфинала, так и на уровне сборника, если рассматривать последний рассказ как финальную составляющую цикла, колымское повествование ведет в бесконечность, преодолевая границы текста в целом.

Итак, заголовочно-финальный комплекс «Колымских рассказов» В. Шаламова отличается рядом специфических черт. Во-первых, в сильную позицию — название цикла — вынесена жанровая номинация, что задает сразу несколько точек отсчета в смысловой системе координат «Колымских рассказов». Наиболее значимое следствие этого приема — с учетом значения слова рассказ как действия от глагола рассказывать — актуализация некоего бытия. Другими словами, заглавие цикла инициирует дилемму: рассказывать — фиксировать присутствие «я» в бытии, тем самым подтверждая связь человека и мира, или — и это оказывается более актуальным для колымского повествования — фиксировать данность и непрерывность бытия-в-себе, при этом подразумевая экзистенциальное одиночество человека.

Во-вторых, заглавия рассказов в плане смысловых перспектив обманывают читательские ожидания, в ретроспекции семантически модифицируясь иногда с точностью до наоборот. Кроме этого, названия чаще всего не тематизируют дальнейшее повествование, а, становясь символами, организуют мотивную ткань произведения. Здесь же нужно отметить, что классификация заголовков рассказов, их последовательность в сборнике позволяет предугадать некоторые поэтологические, тематические и содержательные моменты «Колымских рассказов». /84/

И, наконец в-третьих, наибольшее своеобразие заголовочно-финального комплекса цикла В.Шаламова обусловлено его относительной текстовой запредельностью как на уровне отдельных рассказов, так и на уровне целого сборника. Заголовочный комплекс обязан своей межтекстуальностью наличию «неноминативных» названий — диалоговых реплик, являющихся лишь частью некоего вечного повествования. Такие названия указывают на то, что начало рассказа не есть начало повествования вообще; наличие же постфинала дает понять: конец рассказа — это не конец бытия, ибо после сюжетной точки следует постфинал, который уже непосредственно смыкается с бытийственным повествованием.

«Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе или Мелвилл о море»[25], «Колымские рассказы» о «надежде и абсурде» в человеческой жизни. Как демонстрирует «колымская» проза, рождение или смерть человека определяет лишь границы рассказа его жизни, бытие же продолжает свое повествование, преодолевая этот предел и уходя в вечность. /85/

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.