Варлам Шаламов

Виталий Пинковский

Поэзия Варлама Шаламова

«Я писал стихи всегда». Это признание В. Шаламова можно, исходя из контекста его творчества, прочесть иначе: «Я всегда был свободен». Поэзия и свобода взаимосвязаны в понимании Шаламова. Конечно, речь идёт о внутренней, тайной свободе, о той свободе, которую отмечал в Пушкине Александр Блок, поэт, по свидетельству И. П. Сиротинской, Шаламовым «глубоко и душевно любимый». Читателя, знающего хотя бы в самых общих чертах жизнь автора «Колымских рассказов», проведшего, по его словам, почти «двадцать лет на каторге», может удивить, что собственно «лагерная» тема в поэзии бывшего узника представлена очень скудно. Нет, разумеется, есть стихи, отражающие печальный опыт автора, например, эти, одни из лучших, на наш взгляд:

Тост за речку Аян-Урях

Я поднял стакан за лесную дорогу,
За падающих в пути,
За тех, что брести по дороге не могут,
Но их заставляют брести.

За их синеватые жесткие губы,
За одинаковость лиц,
За рваные, инеем крытые шубы,
За руки без рукавиц.

За мерку воды — за консервную банку,
Цингу, что навязла в зубах.
За зубы будящих их всех спозаранку
Раскормленных, сытых собак.

За солнце, что с неба глядит исподлобья
На то, что творится вокруг.
За снежные, белые эти надгробья —
Работу понятливых вьюг.

За пайку сырого, липучего хлеба,
Проглоченную второпях
За бледное, слишком высокое небо,
За речку Аян-Урях!

Среди достоверных деталей, отражающих жизнь каторжан, одна наиболее значительна: «одинаковость лиц». Приход к одинаковости не по своей воле — это и есть смысл и цель несвободы. Мы, читатели, ищущие в стихах колымского невольника невольнических чувств, логичны, но и несвободны в своих ожиданиях. Да, история литературы знает очень известные примеры прямого отражения участи поэта в его стихах. Овидий, первый, наверное, пострадавший от властей литератор в истории европейской литературы, в своих посланиях из ссылки бесконечно жалуется на выпавший ему несчастливый жребий, униженно просит императора Августа о прощении... Но вспомним Пушкина: по его стихам периода южной ссылки невозможно понять, что поэт в этой самой ссылке находится. Чувство тайной свободы защищает личность от унизительной адекватности предписанному ей уделу. Поэзия для В. Шаламова и есть область тайной свободы. В эссе «Поэт изнутри» он пишет: «Могут ли ... стихи помочь жить в житейски-обывательском смысле? Нет, именно стихи нарушат связь человека с духовным миром эпохи, с нравственными требованиями практической жизни, именно стихи не позволят завязать позорные знакомства, за которые человек будет стыдиться потом, именно стихи создадут оптимальные для всякого человека условия одиночества». Обратим в этом высказывании внимание на ограничители понятий духовности и нравственности: духовность — но конкретной эпохи, нравственность — но практическая, выработанная духом эпохи.

Слово «духовность», употребляемое в последние годы к месту и не к месту, окружено в бытовом сознании пиететным ореолом. Это мешает правильному пониманию явления и правильному отношению к нему. Духовность противоположна пошлости. По словам русского религиозного мыслителя В. Вейдле, пошлость — это «удовлетворённость бытом, когда быт не ищет религиозного оправдания, да и не подозревает о возможности его». Но религиозность (или то, что её заменяет) бывает разная. Разная и духовность. Разве среди тех, кто обрёк Шаламова и миллионы его современников на страдания, было мало искренних носителей злой духовности, чьё презрение к быту воплощалось в подчёркнутом аскетизме, который, если и не мог быть, в силу человеческой слабости, жизненной нормой для всех, принимался по крайней мере как нравственная мода. «Отец народов», умерший в стоптанных ботинках и не имевший новой пары для похорон, — характерный пример подобной «жизни в духе».

Отстранение от атмосферы времени — постоянный мотив стихотворений В. Шаламова о поэзии, о стихах.

Стихи — не просто отраженье
Стихий, погрязших в мелочах...

***

И я шептал их, как молитвы,
Их почитал живой водой,
И образком, хранящим в битве,
И путеводною звездой.

Они единственною связью
С иною жизнью были там,
Где мир душил житейской грязью
И смерть ходила по пятам.

Стихи — средство приближения к истинно высокому: поэт

...подвергая расшифровке.
Всё то, что ночью написал
... ищет крюк, чтоб по верёвке
Взлететь поближе к небесам.

Мотив неба, устремления к нему — сквозной в поэзии Шаламова. В его творчестве мы встречаемся с символической градацией пространственных объектов по вертикали в духе христианской традиции: пещеры, шахты, вообще углубления в земной поверхности (как и сама поверхность нередко) представительствуют за ад, горы — промежуточный этап восхождения к высокому, небо — его высшая точка:

Всё же с горки дальше видно,
Шире кругозор...
Как равнине ни обидно,
Это — свойство гор.

***

И наконец, на повороте
Такая хлынет синева,
Обнимет нас такое что-то,
Чему не найдены слова,

Что называем снизу небом,
Кому в лицо сейчас глядим,
Глядим восторженно и слепо,
И скалы стелются под ним.

А горный кряж, что под ногами,
Могильной кажется плитой.
Он вправду склеп.
В нём каждый камень
Унижен неба высотой.

Взгляд на мир поверх преходящих ценностей современности с неизбежностью вызывает тему детства. Детство ведь лишено понимания времени, характерного для взрослого человека, оно (неосознанно) более обращено к вечному и органически, безрефлективно пронизано ощущением свободы:

Воспоминания свободы
Всегда тревожны и темны.
В них дышат ветры непогоды,
И душат их дурные сны.

Избавлен от душевной боли,
От гнёта были сохранён,
Кто не свободу знал, а волю
Ещё с ребяческих времён.

Она дана любому в детстве,
Она теряется потом
В сыновних спорах о наследстве,
В угрозах местью и судом.

Расхождение Шаламова со своим временем в трактовке детства—юности—молодости закономерно: молодость в те годы связана с несвободой, несвобода задана целью построения «нового мира». Мотив молодости, посвященной этому построению (для того, собственно, только и нужной), — расхожий мотив средней (а значит, наиболее распространённой) поэзии тех лет. Да и не только средней. Вот характерные строки талантливейшего Павла Васильева, впоследствии репрессированного:

Мы никогда не состаримся, никогда,
Мы молоды, как один.
О, как весела, молода вода,
Толпящаяся у плотин!
Мы никогда
Не состаримся,
Никогда —
Мы молоды до седин.

Эпоха боится старости как физической немощи, делающей невозможным преобразование пустынь, гор и рек (так у Васильева), Шаламов не приемлет взрослость как поднаторелость, приспособленность к жизни по правилам эпохи. Противопоставление детства и опошляющей человека взрослости идёт от романтизма. В сказке «Эльфы» старого немецкого романтика Людвига Тика волшебница Церина с грустью говорит одной из героинь: «Вы, люди, слишком быстро растёте и стремительно становитесь взрослыми и разумными...». Стоит ли напоминать, что романтизм возникает, если упростить его концепцию, не выхолащивая сути, как реакция на пошлый прагматизм отношения к жизни — не так уж важно, буржуазного или коммунистического толка. Героиня сказки Тика умирает, потому что нельзя изменить высокому назначению человека, не расплатившись за это жизнью. Собственно, игнорирование этого назначения или невозможность ему в полной мере следовать (как в случае Шаламова) и есть смерть при жизни — в духе христианского понимания. Совершенно не случайно к характерным для Шаламова оппозициям «земля — небо», «детство — взрослость», «жизнь поэтическая — прагматическая жизнь» добавляется в следующих стихах мотив смерти:

Я мальчиком умру,
И, верно, очень скоро.
На ангельском пиру
Я слышал разговоры.

Что, дескать, на земле
Таким не будет места.
Напрасно столько лет
Их молча ждут невесты.

От этих женихов
Невестам мало проку,
Дорогою стихов
Они зайдут далёко.

Им взрослыми не стать,
Не выучиться жизни.
Их детская мечта
Не обретёт отчизны.

Поэт, говоривший о себе, что он находится вне религии, объективно, по духу, часто выступает с вполне определённых христианских позиций. Ответственность за свою судьбу в условиях необыкновенно ограниченной извне свободы выбора приобретает у Шаламова характер свободы от того, чтобы какими-либо внешними условиями оправдывать течение своей жизни:

Чтобы короче были муки,
Чтобы убить наверняка,
Я отдан в собственные руки,
Как в руки лучшего стрелка.

Эти стихи созвучны словам из шаламовского эссе «Поэт изнутри» об «оптимальных для каждого человека условиях одиночества», они родственны по смыслу самым известным строкам русской поэзии: «Ты царь: живи один»; «Зависеть от царя, зависеть от народа — не всё ли нам равно? Бог с ними. Никому отчёта не давать...». Пушкин. А вот Баратынский: «Не в людском шуму, пророк в немотствующей пустыне обретает свет высок!»

Нашим рассуждениям о независимости поэта противоречат, казалось бы, другие слова из цитированного эссе: «Душа поэзии — современность, абсолютная и сиюминутная. В этом-то и есть гражданственность — в отклике на все события эпохи и страны, в сиюминутности, сейсмичности. < ...> Моя позиция — переделки природы, поворота рек, космических завоеваний, строительств великих плотин, дамб, освобождения третьего мира». Это написано в 70-е годы и очень напоминает сжатый конспект газетной продукции того времени. Написано в угоду цензуре? Очень может быть, уж слишком не похоже на предшествующий текст и последующий по смыслу: «Душа поэзии — современность, и пейзаж: в русской лирике только тогда становится пейзажем, когда он говорит человеческим языком. Достаточно очеловечить камень, и камень заговорит на любом международном форуме на любые темы, волнующие человечество. Это ли не пример гражданской лирики. Пейзажная лирика — это как раз лучший род гражданской поэзии». Это парадоксальное утверждение. Достаточно вспомнить, что в своё время из-за игнорирования социальных тем и погруженности в мир природы Фет был зачислен критикой в апологеты «чистой поэзии», что звучало для граждански активного читателя далеко не комплиментарно, а Шаламов явно разделяет позицию Фета, противопоставляя его такому социально отзывчивому поэту, как Некрасов: «Знание тонкости Фета более важная для поэта тайна, чем моральные императивы Некрасова». Тема природы закономерно занимает большое место в творчестве Шаламова (тут он тоже наследует романтикам, для которых природа в числе прочего символизировала вечное в противовес временному, преходящему), но — как это ни парадоксально — назвать его с уверенностью поэтом природы затруднительно. Непосредственное чувство природы, кажется, не было ему знакомо, по крайней мере в стихах оно очень редко. Замечательные строфы из «Грозы»:

Смешались облака и волны,
И мира вывернут испод,
По трещинам зубчатых молний
Разламывается небосвод.

По желтой глиняной корчаге
Гуляют грома кулаки,
Вода спускается в овраги,
Держась руками за пеньки, —

скорее исключение, чем правило. Нетрудно понять, почему у Шаламова в многочисленных «природных» стихах отсутствует поэтическая философия природы, как, например, у Тютчева, которого он считал лучшим русским поэтом XIX века: без непосредственно-образного восприятия природы рефлексия над ней доходит в своей отвлеченности до уровня расхожей риторики:

Давно мы знаем превосходство
Природы над душой людской,
Ее поверив благородству,
Мы в ней отыскиваем сходство
С своей судьбою городской.

Мы по ее живем приметам.
Мы — мира маленькая часть. <...>

А потому, что в нас чудесно
Повторены ее черты —
Земны, подводны, поднебесны,
Мы ей до мелочи известны
И с нею навек сведены.

Между тем задатки иного проникновения в тему у поэта были. Еще одним барьером для них стал, как нам представляется, недовыработанный язык для выражения своего отношения к предмету. Чужой язык в поэзии — поневоле чужие мысли и чувства. Когда Шаламову удается соединить оригинально мировоззренческое с оригинальной формой, стихи звучат достойно глубоко и сопоставление его творчества с тютчевским не кажется натяжкой. В стихотворении «Тайга» напоминание человеку («взрослым») о его высоком назначении исходит от символизируемой тайгой природы на её языке, и сказано об этом не по-фетовски, не по-тютчевски — по-шаламовски:

А гам, смещая все масштабы,
Со здравым смыслом не в ладу,
Смущает взрослым душу, дабы
Потом не жечь её в аду.

Эфемерность и хрупкость физического существования человека в сравнении с вечностью природы — тема древнейшая, но именно такие темы изобилуют ловушками банальностей для поэтов. Шаламов в стихотворении «Из дневника Ломоносова» оригинален именно потому, что не стремится выглядеть оригинальным, указывая и в заглавии, и в самом тексте на то, что тема не нова, и давая её крайне просто и лаконично:

Бессмертен только минерал,
И это всякому понятно.
Он никогда не умирал
И не рождался, вероятно.

Могучее здоровье есть
В обличье каменной породы,
И жизнь, быть может, лишь болезнь,
Недомогание природы.

Любовная поэзия Варлама Шаламова — это поэзия вынужденной разлуки, завершившегося долгого ожидания встречи и — не вернувшегося затем к любящим счастья. Стихи этой темы наиболее автобиографичны (порой даже дневниковы), правда, с характерными купюрами «бытового», низкого, грозившего превратить драму в шаблонную «житейскую историю». Жена поэта, Галина Игнатьевна Гудзь, прождавшая мужа почти 17 лет и встретившая его в ноябре 1953 года на Ярославском вокзале в Москве, не смогла убедить его жить так, как живут люди, стремящиеся из чувства самосохранения забыть несправедливость власти. Положение супругов действительно было неопределённым: жена жила в Москве, не имея права прописки, мужу вообще запрещено было поселяться в крупных городах, к тому же он не был реабилитирован. Не пробыв в Москве и суток, Шаламов уезжает. Через много лет, в 1982 году, Галина Игнатьевна не сможет приехать к умирающему мужу по его просьбе, чтобы проститься с ним (она перенесла инсульт), дочь приехать откажется: «Я не знаю этого человека». Поэтически очищенная и обобщенная, любовная, семейная драма Шаламова полнее всего отражена в стихотворении «Возвращение»:

Какою необъятной властью
Ты в этот день облечена,
Поборница простого счастья,
Как мать, как женщина, жена...

Но, как ни радуется сердце,
А в глубине, на самом дне,
Живёт упрямство иноверца,
Оно заветно только мне.

Ты на лице моём не сможешь
Разгладить складок и морщин —
Тайгой протравленный на коже
Рельеф ущелий и лощин.

Твоей — и то не хватит силы,
Чтоб я забыл, в конце концов,
Глухие братские могилы
Моих нетленных мертвецов. <...>

Во всяком счастье, порознь жданном,
Есть неоткрытый материк,
Чужая звёздная туманность,
Непобеждённый горный пик.

Примечательно, что Шаламов, многократно переправлявший свои стихи (сотни раз, по его признанию), оставил в стихотворении оптимистическую концовку-надежду, когда надеяться было уже не на что, не переменил её «задним числом», не дал подневолитъ себя и этому несчастью:

Мы карту новую начертим
Для нашей выдумки-земли,
Куда пути сильнее смерти
Неотвратимо привели.

И в такт лирическим балладам
Романса вздрагивает ритм:
Она идёт со мною рядом
И про любовь мне говорит.

Переходя к разговору о поэтике Варлама Шаламова, то есть о творческих принципах и мастерстве автора, необходимо сделать несколько предварительных замечаний самого общего свойства о самих принципах такого разговора. В русской культуре, как известно, из всех видов искусств литература занимает доминирующую позицию. Если это не слишком явно для последнего десятилетия, то для предшествующих трёх веков русской культурной истории неопровержимо. Известный литературовед В. Кожинов очень точно назвал русскую культуру «по преимуществу литературной». Собственно, в России литература переросла границы просто словесного искусства («поэт в России больше, чем поэт»), превратившись в искательницу и хранительницу истины, правды. Для пророчицы важнее, что сказать, чем как сказать. Пресловутое разделение в произведении «содержания и формы», с недекларируемым, но практическим игнорированием последней, — прямое следствие особенного отношения к литературе. В стихах Варлама Шаламова эта ситуация находит традиционное для отечественной литературы отражение. Чтобы сказать правду

...любой годится повод
И форма речи не важна,
Лишь бы строка была как провод
И страсть была бы в ней слышна.

Оценка автора читателем при таком понимании роли литературы зависит зачастую не столько от качества произведений, сколько от соответствия писательского облика высоким представлениям о назначении писателя вообще, от подтверждённости слов писателя его реальной биографией. Можно вспомнить в качестве красноречивого примера, что обвинения Некрасова в порочности основаны не на его реальных недостатках, в которых не было ничего уникального, а на несоответствии поэтического и бытового «Я» поэта. Автору же, подтвердившему читательские представления о назначении писателя, прощается многое. Слова, подкреплённые судьбой, как будто вырастают в своих позитивных качествах. Б. Слуцкий хорошо выразил это в стихотворении «Памяти товарища», где говорится о том, как он написал перед войной негативную рецензию на слабую поэтическую «книжицу», автор которой «сделался поэтом» на войне, потому что

Всё то, что он в балладах обещал,
чему в стихах своих трескучих клялся,
он выполнил — боролся, и сражался,
и смертью храбрых, как предвидел, пал.

Разумеется, писавший рецензию испытывает неловкость перед погибшим.

Противоположную позицию в отношении к литературным текстам занимают русские формалисты XX века. Не утомляя читателя предисловия изложением их взглядов, вспомним только фразу Б. Эйхенбаума о том, что 26-летний возраст поэта Лермонтова не имеет никакого отношения к разговору о его стихах. Другой аспект неоправданно пиететного восприятия литературных произведений затронул, с присущей ему иронией, М. Светлов, говоря, что поэту, написавшему плохие стихи о родине или матери, прощают отсутствие мастерства за «высокость» темы, в то время как балерина не может почему-то сказать о себе: «Танцую я плохо, но зато какую идею выражаю!» Несомненно, именно объективный подход к поэзии Варлама Шаламова будет единственно уместным. Хотя бы потому, что он в духе отношения самого автора к своим стихам, о которых поэт нередко говорит в автокомментариях с ремесленной деловитостью мастера примерно так: написано ради такой-то строфы, лучшая строфа — такая-то.

Поэтика как нечто безличное и готовое, которое поэт использует, разливая в приглянувшиеся формы некое содержание, — литературоведческая абстракция. Даже в эпохи господства направлений с нормативной поэтикой (классицизм) мы отличаем Ломоносова от Державина, даже там, где молодой Державин Ломоносову подражает. Поэтика вырабатывается в процессе творчества. (Эта проблема стоит даже перед графоманом.) У Варлама Шаламова есть горькие строки о поисках адекватного своим мыслям и чувствам способа выражения:

Я — чей-то сон, я — чья-то жизнь чужая,
Прожитая запалом, второпях.
Я изнемог, её изображая
В моих неясных, путаных стихах. <...>

Все наши клятвы, жалобы и вздохи,
Как мало в них мы видим своего,
Они — дары счастливейшей эпохи,
Прошедшего столетья колдовство.

Избежать влияния и использования находок предшественников поэту трудно, если не невозможно, еще Гёте говорил, что только у очень плохих поэтов «всё — своё», дело только в том, насколько органично такое использование чужого наследия. У Шаламова фрагменты чужих стилистических систем многочисленны и чаще всего не «вплавлены» в собственную: «цветные туманы», «заклятье весной», «бездомная прелесть моя», «наступает тихий вечер»... Это реминисценции из Блока. Есть из Лермонтова, из Пастернака. (При встрече с Пастернаком Шаламов, по собственному признанию, скрыл, что читал его «Охранную грамоту» — своеобразную эстетико-поэтологическую работу поэта. Отстаивание своей поэтической независимости? Весьма похоже). Вот примеры использования расхожего поэтического словаря XIX — начала XX веков: «душевная боль», «синяя даль», «даль голубая», «спасительная тень», «безумная надежда», «мучительная любовь», «усталые взоры», «безнадежные рыданья», «виденья юных лет»... Это арсенал романсного жанра элегической и мелодраматической окраски, причём именно серединный, наиболее употребительный. Консервативная природа романса такова, что введение нового содержания или новых поэтических формул может вылиться в совершенно не ожидаемый самим автором результат, например, комический:

Я здесь живу, как муха, мучась,
Но кто бы мог разъединить
Вот эту тонкую, паучью,
Неразрываемую нить?

Я не вступаю в поединок
C тысячеруким пауком,
Я рву зубами паутину,
Стараясь вырваться тайком.

И, вполовину омертвелый,
Я вполовину трепещу,
Ещё ищу живого дела,
Ещё спасения ищу.

Быть может, палец человечий
Ту паутину разорвёт,
Меня сомнёт и искалечит
И всё же на небо возьмёт.

Развёрнутое уподобление поэта мухе, изначально комическое, дополняется своеобразной реализацией синекдохи: палец «отрывается» от обозначаемого целого (человека, человечности) и начинает жить самостоятельной комической жизнью, как нос гоголевского майора Ковалёва. Эти стихи напоминают пародию, но это не пародия, пародий в «Колымских тетрадях» нет. Это стихотворение представляет собой просто наиболее объёмное (в размерах целого произведения) проявление попытки выхода из стесняющих границ чужих поэтик — к своей, но примеров поиска поэтической оригинальности, который приводит к актуализации неожиданных и неподходящих значений слов и выражений на уровне строки, строфы, у Шаламова много и в других стихотворениях:

Мы не гнались в тайге за модами,
Всю жизнь шагая узкой тропкой,
И первородство мы не продали
За чечевичную похлёбку.

***

А ветер звуки рвет,
Слова разъединяя,
Пускает в оборот,
В народ перегоняя.

***

Завешенный ресницей
Голубоватый вечный лёд.

***

И, как на цезарской арене,
К народу руки тянет он,
Сведя в свой стон мольбы и пени
И жалобный оставив тон.

В русле разрешения той же задачи — использование стёртых метафор для порождения нового смысла и новых метафор для обращения к смыслу традиционному. Так, например, в стихотворении «Клён и рослый и плечистый...» облетающие и гонимые ветром листья — почти эмблема поздней осени — превращаются в железнодорожные билеты, которые протягивает отбывающее лето. Мотив железной дороги здесь означает несвободу движения, от которой избавлен пешеход:

Это — право пешехода
Разбираться, чьё нужней,
Чьё полезней — время года —
Вёсен или осеней,
И похваливать погоду,
Размышляя не о ней.

Традиционнейшая атрибутика осени выводит в процитированной строфе к теме свободы, характерной для Шаламова. Ради этой строфы, по авторскому признанию, стихотворение и написано.

Давно известная поэзии тема невозможности для поэта не писать, мучительности поэтического дара («петь нельзя, не мучась», по Фету) предстаёт у Шаламова в непривычных одеждах:

Я — море, меня поднимает луна,
И волны души отзываются стоном.
Пропитанный болью до самого дна,
Я — весь на виду. Я стою на балконе.

Лунатик ли, пьяный ли — может, и так.
Отравленный белым далёким простором,
Я знаю, что ночь — далеко не пустяк,
Не повод к застольным пустым разговорам.

И только стихов я писать не хочу,
Пускай летописец, историк, не боле.
Но что мне сказать моему палачу —
Луне, причинившей мне столько боли?

Уместнее, наверное, говорить здесь даже не о новой образности, а о смысловой перекодировке старой: море означает не традиционную неукротимую стихию, а покорную своему предназначению силу, луна, лишенная привычных сентименталистски-романтических ассоциаций, превращается в некое подобие неумолимого античного рока, ночь едва ли не символизирует жизнь. Стихотворениям такого типа, кроме прочего, можно сделать упрёк в искусственности, надуманности, но отсутствие естественности выражения закономерно для поэзии, не выработавшей в целом своего языка и пытающейся говорить на чужом по-своему. Эти попытки в крайнем проявлении приводят к обессмысливанию речи, как в данном примере, где метафора так и не складывается из пары омонимов:

Ошибкой, а не по привычке
Я принял горные ключи
За всемогущие отмычки,
Их от ключей не отличил.

По приведённым цитатам у читателя может сложиться впечатление, что в заметной по объёму части своего поэтического наследия Варлам Шаламов предстаёт как некий новый Владимир Бенедиктов или капитан Лебядкин. Это впечатление верное и для поэтической репутации Шаламова необидное: с Лебядкиным сравнивали Игоря Северянина и молодого Николая Заболоцкого — но кто откажет им в поэтической значимости? Парадоксальным может показаться другое: столь диссонансный стилистически поэт в своих высказываниях о стихах постоянно выступает поборником точности. Психологически, видимо, это можно объяснить как призывание недостающего качества. Поэтическая точность заключается не только и не столько в верной фиксации элементов действительности, сколько в адекватности замысла и формы его воплощения. Там, где Шаламов просто буквально точен, он редко достигает поэтического эффекта. В стихотворении «Школа в Барагоне», о котором автор замечает в комментариях: «Описание школы – самое точное», перечисление таких деталей, как «тишина уроков», «скрипящие перья», «новёшенький глобус», и подобных заключается строфой:

Классный журнал для отметок,
Бумаги целая десть...
Школа как школа. И в этом
Самое чудо и есть.

Однако для восприятия «школы как школы» в качестве чуда мало одной только авторской констатации: общеизвестность названных примет школы производит эффект банальной рифмы, которую поэту может подсказать любой не-поэт.

Совершенно иначе воспринимается текст, в котором реализуется действительно поэтическая точность, как в одном из лучших стихотворений Варлама Шаламова — «Камее», где условность (то есть в буквалистском понимании — неточность, придуманность) сюжета не мешает, а помогает с доверием и сопереживанием воспринимать чувства поэта, где, в конце концов, есть лаконичное и ёмкое определение Севера и давно бытующие поэтические формулы не кажутся чужими:

На склоне гор, на склоне лет
Я выбил в камне твой портрет.
Кирка и обух топора
Надёжней хрупкого пера.

В страну морозов и мужчин
И преждевременных морщин
Я вызвал женские черты
Со всем отчаяньем тщеты.

Скалу с твоею головой
Я вправил в перстень снеговой,
И, чтоб не мучила тоска,
Я спрятал перстень в облака.

Варлам Шаламов очень неровный поэт, что вовсе не означает плохой. Есть великие поэты, у которых много слабых стихов. В качестве подобного примера часто указывают на Александра Блока. Блок же и сказал как-то, что поэт, написавший два десятка достойных стихотворений, уже имеет право на прочное место в истории литературы. У Шаламова таких стихотворений больше. В этом может убедиться читатель «Колымских тетрадей».

Пинковский В.И. Поэзия Варлама Шаламова // Шаламов В.Т. Колымские тетради. Магадан: ОАО «МАОБТИ», 2004. — С. 3—16.