Константин Тимашов

Завещание Шаламова и его миф

Можно было ожидать, что фильм «Сентенция» будет экранизацией одноименного рассказа Варлама Тихоновича Шаламова, написанного в 1965 году. Им завершается сборник «Левый берег» из цикла «Колымских рассказов». Описанные там события произошли весной 1939 года[1], тогда как в описании фильма сообщается, что он «о последних днях Варлама Шаламова», то есть, время действия относится к январским дням 1982 года. Рассказ «Сентенция» звучит в фильме два раза — в магнитофоне, который слушают герои. Однако авторы фильма не воспользовались сохранившейся записью, сделанной в середине 1960-х годов, на которой можно услышать гулко звенящий сильный голос Шаламова. В фильме мы слышим другого человека, читающего фрагмент из середины рассказа, причем интонация его резко отличается от шаламовской. Пожалуй, самый жизнеутверждающий рассказ Шаламова, в котором автор описывает, как он вновь обретает человеческие чувства и возвращается к нормальному существованию, здесь прочитан изможденным голосом умирающего человека. Налицо мотив, скорее, «Шерри-Бренди» с его зачином «Поэт умирал», а не «Сентенции», где ближе к концу засвидетельствовано: «[Я содрогнулся от] радости — потому что видел, что жизнь возвращается ко мне помимо моей собственной воли». Тем самым, не только интонация изменена с мажорной на минорную, но и обращено само движение рассказа, давшего название фильму.

Поскольку это так, то нет никаких оснований предъявлять к фильму требования быть созвучным шаламовской интонации, нет никаких оснований даже пытаться определить меру адекватности языку его рассказов, их поэтике, да и опыту автора. Действительно, если абстрагироваться от звукового фона с обилием шорохов, скрипов, лязга (вспоминается нарочитый звуковой фон фильма Александра Миндадзе «Милый Ганс, дорогой Петр»), который обрамляет визуальный ряд и служит неким аккомпанементом для мрачно звучащих фрагментов из «Сентенции», и обратиться к показанной в нем истории, то мы увидим, что реконструкция «последних дней Шаламова» как цель перед авторами фильма не ставилась. Действие начального и финального эпизодов фильма происходит в неком сновидении, где, условно говоря, герои пьесы «В ожидании Годо» встречают Йозефа К.: фильм начинается с абсурдистских диалогов в духе Беккета, а заканчивается своего рода казнью, напоминающей финал «Процесса» Кафки. При всей ирреальности происходящего в начале фильма, из показанного можно понять, что одним зимним вечером некто Шаламов (Александр Рязанцев) в сопровождении некого элегантно одетого господина (Сергей Марин) прибывает в какой-то затерянный среди снегов и лесов дом, где проживают пожилые люди (из них в кадре появляются только герои Ивана Краско и Валерия Жукова). Как далеко зашла фантазия авторов фильма можно судить хотя бы по тому, что в действительности Варлам Тихонович Шаламов переезжает из своей квартиры в дом престарелых и инвалидов Литфонда в мае 1979 года, в сопровождении своего хорошего знакомого по Колыме, бывшего (как и сам Шаламов) узника сталинских лагерей Ивана Степановича Исаева[2].

Между начальным и финальным «ирреальными» эпизодами, повествование строится в реалистическом ключе: появляются два молодых героя — Андрей (Павел Табаков) и Анатолий (Федор Лавров), разыскивающие тексты «Варлама Тихоновича Шаламова», из которых они собирают книгу; они навещают «Шаламова» (Анатолий приходит к нему не в первый раз, о чем говорят их теплые объятия, тогда как Андрей здесь впервые: полуслепой «Шаламов» ощупывает руками лицо незнакомого ему человека); мы узнаем, что Анатолий приходит, чтобы ухаживать за нуждающимся в помощи больным «Шаламовым» и записать на слух его стихи; вместе с некой француженкой по имени Сюзанн (Мириам Сехон) Анатолий записывает посвященную Шаламову радиопрограмму и передает ей собранные тексты с целью напечатать их в «тамиздате»; все это происходит при бдительном надзоре соответствующих органов (агентурная слежка, скрытая фотосъемка, смотрительница-информатор), о чем хорошо известно героям, которые, придя по одному из адресов, опасливо оглядываются по сторонам.

Как сообщил в одной беседе[3] режиссер и сценарист «Сентенции» Дмитрий Рудаков, идея фильма сложилась у него еще до знакомства с произведениями Шаламова — после прочтения интервью[4] с Владимиром Рябоконем (ныне проживающим в Амстердаме), который стал прототипом одного из главных героев — Андрея. Отметим, что сами по себе воспоминания в этом интервью потянут на фабулу захватывающего остросюжетного фильма о советском подполье: вращающийся в московских диссидентских кругах поэт и журналист, регулярно (?) получает из американского посольства изданные за рубежом книги (в т.ч. напечатанные в 1978 году в Лондоне «Колымские рассказы»), распространяет их по адресам; у него налажены связи с парижским эмигрантским издательством «ИМКА-пресс», для которого он собирает книгу ещё не печатавшихся рассказов Шаламова (это «Воскрешение лиственницы», она будет издана там в 1985 году); в 1981 году он ходит к Шаламову в дом престарелых с целью получить адреса его знакомых; он записывает посвященную Шаламову радиопрограмму, которая будет транслироваться по «Радио Свобода» в 1982 году; КГБ ведёт за ним слежку, но несмотря на все трудности ему удаётся собрать десятка два рассказов, автобиографическую прозу, стихи и переправить их зарубежным издателям (стихи их, впрочем, не заинтересовали). Многие представляющие интерес факты в этих воспоминаниях остаются недосказанными, а порой ощущаются здесь и явные фигуры умолчания. Спустя двадцать лет интервьюируемый в деталях воспроизводит по памяти, что было изображено на полученной от Михаила Геллера открытке, сигнализировавшей о том, что тексты для книги издательством успешно получены, при этом он не может в точности вспомнить, сколько «авторских» экземпляров «Воскрешения лиственницы» получил от издателей, а ведь книгу эту он собирал несколько лет. О своих мотивах о говорит так: «Нужно было собирать оставшиеся рукописи, находить рассказы Шаламова, во мне не вызывало никаких сомнений, я понимал, что это просто для будущего, для страны, в конце концов, для памяти, для совести». Отметим, что сценарист не коснулся интригующей (и вызывающей вопросы экономического, политического и морально-этического плана) стороны деятельности Рябоконя: из его воспоминаний он берёт только ту информацию, которая касается его визитов к Шаламову, установленной за ним слежки и поисков рукописей по добытым адресам, что в конце концов вытягивается в линию романтических отношений между Андреем и Настасьей (Алёна Константинова). На экране перед нами предстает чувствительный романтичный юноша, готовый идти на риск ради возвышенной цели — помочь своему товарищу, Анатолию, собрать тексты «Шаламова». Этот персонаж, в свою очередь, имеет прототипом Александра Морозова, который начал приходить к Шаламову раньше Рябоконя — с 1980 года, когда записал на слух его стихи, которые были опубликованы в 1981 году в журнале «Вестник русского христианского движения», выпускавшемся все тем же «ИМКА-Пресс». Эти стихи в исполнении Морозова прозвучали в радиопрограмме[5], над которой работал Рябоконь. Таким образом, плодом совместной работы Морозова и Рябоконя, для которой им понадобилось приходить к Шаламову, в действительности была вовсе не книга, а материал для радиопрограммы.

Бросающиеся в глаза существенные расхождения между тем, что сообщают Рябоконь и Морозов, и тем, как в фильме представлены «последние дни Шаламова» побуждают к мысли, что фильму недостает предуведомления «Все совпадения с реальностью считать случайными». Но как объяснить факт, что упомянутые выше два персонажа носят вымышленные имена — Андрей и Анатолий, тогда как герой, вокруг которого выстраивается фабула фильма, носит подлинное имя — Варлам Тихонович Шаламов?

В фильме Шаламов предстает абсолютно одиноким человеком, забытым всеми, кроме двух его гостей и пытающихся ограничивать его свободу органов госбезопасности — это делает его фактически узником. Обращает на себя внимание, что слово «тюрьма» возникает в титрах-эпиграфе: «Варламу Тихоновичу казалось, что он в тюрьме. Быть может, не в худшей в его жизни… Быть может, в лучшей»[6]. В фильме мы оказываемся в пространстве, которое вызывает четкие ассоциации с местом заключения: всюду запертые двери, персонажи передвигаются по длинным темным коридорам, решетка грязной кафельной плитки в душевой, через погнутую решетку выставляются ноги лежащего на железной койке старика, «смотрительница» в белом халате появляется на фоне решетки окна из стеклоблоков. Неаппетитную жижу, фигурирующую в начале фильма, хочется назвать тюремной баландой. Все эти детали являются частью того, что в «Мифологиях» Ролан Барт назвал механизмом знаков.

«Здесь, — писал он о “римской” челке актеров в фильме “Юлий Цезарь”, — с полной очевидностью действует главный механизм фильма — механизм знаков. Начесанная на лоб прядь волос подавляет своей очевидностью — не остается никакого сомнения, что мы в Древнем Риме. Причем уверенность эта проходит через весь фильм: актеры разговаривают, совершают поступки, терзаются, обсуждают “общечеловеческие” вопросы, но благодаря сигнальному флажку на лбу ничуть не теряют в историческом правдоподобии. Их обобщенному типу не помехой ни океан, ни столетия, и он может включать в себя даже чисто американские физиономии из голливудской массовки — это никого не волнует, ибо мы знаем со спокойной достоверностью: в этом мире нет никакой двойственности, и римляне в нем — настоящие римляне в силу столь четкого знака, как волосы на лбу»[7].

В этом же смысле можно говорить и о знаках фильма «Сентенция», которые, кроме буквального значения (предметы мебели, интерьер), несут в себе коннотацию «тюремности»[8].

Обращает на себя внимание резкий контраст между рассеянными по пространству фильма знаками «тюремности» и тем, как описывает дом престарелых и инвалидов Ирина Павловна Сиротинская, которая, по сообщению работавшего там главного врача Ю.Ф. Соловьева, из всех навещавших Шаламова «чаще всего бывала»[9]. Его последнее пристанище она описывает так: «Маленькая отдельная комнатка с широким окном, тишина, отдельный санузел (“это очень важно”), тепло, еда». «Здесь очень хорошо, — говорил он. — Здесь хорошо кормят»[10]. Она описывает его не больше не меньше как «скудный рай», что созвучно последним стихам Шаламова, которые там были сочинены (они есть и в подборке Морозова и в записях Сиротинской): из полутора десятка стихов в двух звучит слово «рай», в других есть такие строки: «После ужина — кейф, / Наше лучшее время, / Бог открыл свой сейф…», и такие: «Я на бреющем полете / Землю облетаю, / И тщеты земной заботы / Я теперь не знаю».

Автор сценария, вне всякого сомнения будучи знаком с этими свидетельствами Сиротинской, совершенно их игнорирует, однако кое-что из ее воспоминаний все-таки переносит в свой фильм. Так, например, в эпизоде, в котором молодые люди дают в руки «Шаламову» папку с собранными ими текстами, он спрашивает их: «А где деньги?» Этот вопрос, очевидно, навеян одним интересным фактом, о котором вспоминает Сиротинская: в 1981 году, придя в очередной раз к Шаламову, она сообщила ему о первой публикации книги «Колымских рассказов» на русском языке в Лондоне, где они были изданы (без всякого ее участия) в 1978 году, — она принесла экземпляр, который ей передал Геннадий Айги. Она воспроизводит реакцию Шаламова, которому пришлось ждать этого момента около двенадцати лет — с тех пор, как он передал рукопись книги для издания за рубежом: «Я понимаю, что издали Там, — говорит он равнодушно, — но ведь должны быть деньги». Не мог автор сценария не быть знаком и с другими воспоминаниями, хотя бы с теми, которые приводит В.В. Есипов в своей книге, вышедшей в серии ЖЗЛ. Кстати, в титрах съемочная группа выражает этому исследователю Шаламова благодарность. Очевидно, при работе над сценарием имел место тщательный отбор фактов и их перекомбинация — сообразно идее фильма (о ней — ниже).

Всякий может легко убедиться, что реальная хронология и факты жизни Шаламова в фильме искажены. Что же предлагает фильм «Сентенция», если не биографию? Миф. И как в любом мифе, в нем есть своя структура, а именно: «тюрьма — посредник — свобода». Средний элемент придает действию определенный динамизм, он играет роль связующего коммуникационного канала между двумя крайними элементами. Эта структура воспроизводится на разных уровнях: точно так же, как «тюрьма» изолирует «узника» от внешнего, свободного мира, так умирающее тело заключает в себе живую поэзию. В обоих случаях преграда преодолевается и благодаря внешней помощи происходит высвобождение заключенного: подобно Анатолию и Андрею, которые проникают в «тюрьму» и устанавливают коммуникацию с миром за ее стенами, хриплый голос высвобождает поэзию из тела. Интересно, что Рябоконь, представляет процесс записи Морозовым стихов Шаламова не как запись под диктовку уже готовых стихов, а как наблюдение за процессом творчества и даже активное в нем участие:

«Это было что-то настолько не похожее на обычное стихосложение, когда человек мучается, чтобы найти слово, ищет метафору… Это была физическая мука. Его тело, уже вконец обессиленное, становилось частью какой-то поэтической фразы, оно в буквальном смысле этим наполнялось. Он издавал какие-то глухие звуки, и видно было, как его тело меняется. И смотреть на это было жутко. Да, страшно. Саша чувствовал в этих звуках какие-то слова, это был долгий процесс. Для Шаламова было важно это выталкивать, вытолкнуть из этой оболочки, уже как бы закончившейся, слова, которые образуют поэзию»[11].

Этот натуралистичный образ Рудаков воплощает со всей буквальностью. Интересно отметить, что Рябоконь, наблюдавший описанный им процесс, подчеркивает мотив выталкивания Шаламовым появляющихся на свет стихов, что делает Морозова чуть ли не повитухой, помогающей родиться поэзии. Активная роль Анатолия и Андрея в фильме подчеркивает, что Шаламов нуждается в посторонней помощи: сами по себе «глухие звуки» еще должны быть «расслышаны» ухом «посредника», а потом записаны его рукой: в Анатолии «Шаламов» как бы обретает здоровое тело. В действительности, этот эпизод фильма столь же близок к по-своему возвышенной картине рождения поэзии, нарисованной Рябоконем, сколь далек от куда более прозаичной реальности: как оказывается, часть «расслышанных», по выражению Морозова, стихов была сочинена Шаламовым еще до дома инвалидов. К тому же, Рябоконь явно преувеличивает: было бы совершенно фантастично, если бы, будучи едва знаком с Морозовым, Шаламов сделал бы его соучастником такого глубоко личного дела, как сочинение стихов. Отметим также, что в радиопередаче, для которой Рябоконь подготовил «магнитиздат», составители записи названы «друзьями и почитателями писателя». Если названных людей можно отнести к почитателям, то назвать кого-либо из них друзьями — явное преувеличение[12].

В описании тела Шаламова как «оболочки, уже как бы закончившейся», можно найти ключ к пониманию той сцены в «тюрьме», где «Шаламов» демонстрирует свою неспособность осознать истинную, нематериальную ценность своих произведений: с равнодушием он возвращает собранную Анатолием и Андреем книгу, не получив ответа на вопрос «где деньги?» (резкий контраст с возвышенной поэзией, источником которой он только что был), он направляется в душ, где его моют, а после — жадно съедает принесенные его гостями продукты. «Оболочка», ведущая растительно-животный образ жизни, не понимает, какую драгоценность в себе носила. Зрители осознают, что не появись на свет, эта драгоценность погибла бы вместе с бренным телом. Тем большее значение приобретают Андрей и Анатолий, а их героические поступки возводятся в ранг благодеяния «для будущего, для страны, в конце концов, для памяти, для совести», как говорил один из их прототипов.

Таким образом, в развитии сюжета фильма «Сентенция» прослеживаются два разнонаправленных параллельных движения: необратимая деградация тела поэта и возвышение его поэзии. Данный антагонизм черпает динамизм в ухудшении «тюремного режима» (достигает пика в момент физического истязания — нанесения ударов и связывании «Шаламова») и в череде трансформаций его стихов, преображающихся благодаря Андрею, Анатолию и Сюзанн. На каждом из уровней, в соответствии с описанной выше структурой, «расслышанная» поэзия преодолевает одно препятствие за другим: высвобожденная из оков тела, она проникает за стены «тюрьмы», однако и там она оказывается в неволе, из которой должна быть высвобождена, что, по логике фильма, означает: преодолеть границы СССР, чтобы быть напечатанной в «тамиздате» и быть возвещенной по радио. Чтобы вызволить поэзию из этого последнего заточения, Анатолий передает эстафету француженке, которая оказывается тем самым посредником, который может дать стихам то, чего они были лишены и для чего были предназначены: они обретают голос в пении под аккомпанемент фортепиано[13], переправляются в аудиозаписи за «железный занавес» и возвращаются в эту внешнюю тюрьму, какой рисуется СССР, по радиоволнам.

Как видно, на первый взгляд «абстрактный» и «онейрический» фильм имеет жесткую структуру. Она по-настоящему тотальна: миф, если даже и не подчиняет себе все, то, во всяком случае, касается всего — от развития сюжета до выбора времени года и цветового решения изображения. Фильм «Сентенция» не аморфен, наоборот, все в нем несет на себе печать формы, диктат мифа: как отмечал Ролан Барт, миф урезает реальность и деформирует ее. Именно то, что несет на себе след мифологической деформации, наиболее отчетливо обрисовывает контуры мифа, паразитирующего на реальности. Нетрудно заметить, что в фильме «Сентенция» искажению подвергаются те факты биографии Шаламова, которые связаны с Ириной Павловной Сиротинской, его правонаследницей. В дополнение к тому, что уже было сказано выше, укажем на ту странность, связанную в фильме со стихотворением, которое с таким трудом удается расслышать Анатолию и Андрею. Начнем с того, что оно не фигурирует в подборке стихов Морозова, потому что было записано не им, а Сиротинской. Далее, совершенно очевидно, что оно обращено к женщине. Тем не менее автор сценария посчитал возможным выстроить кульминационный, в сущности, эпизод вокруг записи именно этого стихотворения. В результате строки «Горсть драгоценных рифм / К твоему приходу готова», «Тонкой струей текут / Они в твои ладони» прочитываются как посвящение Анатолию, а окончание «Жизнь, упорство и труд: / То, что во век не утонет» воздает должное его стараниям записать (а также сохранить и распространить) его творчество. Каким-то неидентифицируемым осколком реального факта, Сиротинская присутствует в фильме в урезанном, деформированном и обезличенном виде.

Совершенно очевидно, что ее полноценное воплощение разрушило бы ту самую структуру, приводящую в движение фильм. Не странно ли, что внимая словам Рябоконя, автор сценария не задался вопросом о том, почему у того ушло несколько лет на собирание текстов, которые он мог бы получить так просто из архива писателя — с разрешения Шаламова? Точный и честный ответ на этот вопрос открыл бы другого «Шаламова», того, который ответил отказом на предложение Солженицына вместе писать «Архипелаг» и затем запретил ему даже близко подходить к «Колымским рассказам» (и запрет этот был нарушен)[14]. Это был бы тот Шаламов, который, отчаявшись опубликовать «Колымские рассказы» у себя на родине, передал рукописи на Запад и возлагал надежды на то, что их издадут там отдельной книгой, но был жестоко обманут «борцами за свободу слова», хищнически растаскивавшими его рассказы по журнальным публикациям, что отражено в его гневном письме 1972 года в «Литературную газету» (заметим, что против воли автора и после этого выступления пиратские публикации продолжались)[15]. Это был бы тот Шаламов, который совершенно осознанно передал свои рукописи в Центральный государственный архив литературы и искусства (ныне РГАЛИ), что сделало потом возможным их публикацию по оригиналам, сбереженным Сиротинской, тогда как тексты, переправленные на Запад, канули в лету[16]. Известно, что последние годы жизни Шаламова были отмечены всплеском интереса к его личности и творчеству на Западе. Шумиха, последовавшая за первой русскоязычной публикацией «Колымских рассказов» в виде книги в 1978 году, все новые нелегальные публикации и переводы, сделанные без разрешения автора, тенденциозные статьи и радиопрограммы прямолинейно антисоветского содержания вновь рекрутировали Шаламова на информационном поле «холодной войны», навязали ему роль борющегося с режимом «неизвестного солдата», как озаглавил свою подборку стихов Шаламова Морозов, а его творчеству была отведена роль идеологического оружия[17]. Фильм Рудакова, «отказавшись от иллюстративности и даже биографичности»[18], как верно отметил один кинокритик, не воспроизводит драму последних дней жизни Шаламова, ведь это невозможно без изображения всех ее вольных и невольных участников (от близких людей до иностранных спецслужб), а создает алиби для того дурного спектакля, в который была превращена горестная старость великого поэта и писателя Варлама Тихоновича Шаламова.

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.