Леона Токер

Доказательства и сомнения. На материале произведений Шаламова «Как это началось» и «Почерк»

Не каждое утверждение может считаться свидетельством или доказательством. Доказательства принадлежат к области юриспруденции, свидетельства, обоснования – скорее, к области логики, однако и те, и другие требуются в основном в тех случаях, когда возникают сомнения по поводу каких-либо фактов или их интерпретации, а значит, доказательства и сомнения неразрывно связаны. К литературе это относится в той же степени, что и к юриспруденции, с той только разницей, что аспект здесь не юридический, а скорее моральный. Продолжая исследовать проблему, поднятую в своих предыдущих работах[1], Леона Токер, рассматривая два шаламовских произведения, написанные в одном и том же году - 1964, и по времени действия также относящиеся к одному году – 1938, приходит к выводу, что некоторые области действительности получают куда более точное отражение в виде художественного произведения, чем в виде фактографии.

В 1964 году, когда Шаламов писал эти два рассказа, задача его во многом изменилась по сравнению с пятидесятыми, когда он только начал работу на колымским циклом: после разоблачительной речи Хрущева на XX съезде началась борьба с культом личности и свидетельства лагерных бесчинств – пусть и в смягченном виде, как у Солженицына - начали предаваться огласке.

Очерк «Как это началось» фактографичен, по своему изложению он повторяет течение и структуру описываемых событий, а также отражает превратности и скачки человеческой памяти. Уже на третьем предложении, обрывающемся на полуслове, становится ясно, что ожидаемая хронология превращения трудовых лагерей в концентрационные, в механизм истребления, являет собой произведение литературы. Однако присутствие в тексте художественного приема, предостерегает Токер, не означает беллетризацию. Равно как и прочие особенности художественного повествования, которые она скрупулезно анализирует и описывает – повторяющийся рефреном вопрос, длинный абзац, где ретроспектива чередуется с настоящим, с временем событий, и повествование переплетено с описанием и пояснениями; где читатель должен выстроить в воображении то, что голыми руками выстроили заключенные; совершенный вид глаголов, не оставляющий выбора ни читателю, ни заключенным; то взгляд «извне», то обмен внутренними новостями, изложение соображений лагерников по поводу происходящего, прямая речь без кавычек. Однако даже окрик смотрителя, данный прямой речью, не нарушает впечатления подлинности – подобный окрик вполне мог врезаться даже в ослабленную память выжившего лагерного узника.

Затем повествование совершает скачок и после вновь заданного вопроса-рефрена «Как это началось?» выясняется, что механизм истребления был запущен до того, как заключенные заметили первые признаки чего-то необычного. Дальше на протяжении нескольких страниц, перемежая воспоминания тем же рефреном, автор уже не заботится о хронологии – пугающие перемены следуют в хаотичном порядке, и на самом деле несущественно, что было раньше, а что позже; идет перечисление событий, которые слабо связаны между собой хронологически, однако неизменно прослеживается их непосредственная связь с механизмом планомерного истребления.

Затем Шаламов вновь меняет угол зрения и излагает события уже не с позиции заключенного, а в более широком охвате, переходя от повествования к анализу, излагая последовательно все, что ему известно о «трех смертных вихрях», налетевших на Колыму. Здесь структуру повествования диктует структура воспоминаний – излагая факты о «берзинском деле», делится тем, что знает о каждом из фигурантов; говоря о лагерных расстрелах, перечисляет с комментариями возможные обвинения; рассказывая о третьем вихре – повальной смертности, описывает рытье могил и подделку диагнозов. И в заключение, подытоживая, говорит, что «безнаказанная расправа над миллионами людей потому-то и удалась, что это были невинные люди», не политические, никогда не противостоявшие режиму. Кодой, завершающей повествование, звучит: «Это были мученики, а не герои». Тем самым Шаламов развеивает популярное во времена «оттепели» заблуждение, что среди заключенных действительно находились «враги» советской власти, которых следовало опасаться несправедливо осужденным «верным коммунистам».

На самом деле, подчеркивает Токер, структура очерка продиктована не только и не столько структурой всплывающих воспоминаний о 1938 годе – изложенные в очерке факты вступают в полемику с политическим дискурсом 60-х. Шаламов подчеркивает массовость репрессий против обычных граждан (а не истинных ленинцев и верных коммунистов, как провозглашалось во время борьбы с культом личности), отказывается идеализировать вознесенных на пьедестал жертв волны террора 1937 года (таких, как мало чем отличающийся от бандита начальник Северного управления Цвирко), описанием нечеловеческих лагерных условий, где человек превращается в доходягу за считанные недели, корректирует образ лагеря, созданный Солженицыным.

Однако подобная достоверность заставляет задаться вопросом: как автору, рассказчику удалось выжить в подобных условиях. Вопрос не праздный, поскольку в послевоенном Советском Союзе к бывшим военнопленным, узникам концлагерей относились с подозрением. Возможно, именно поэтому в колымских циклах рассказы с описанием издевательств и зверств перемежаются с рассказами о неожиданном спасении.

Одним из них и является рассказ «Почерк», к анализу которого переходит Леона Токер во второй части своей статьи. Он следует в цикле сразу за очерком «Как это началось» и считается автобиографическим, но тем не менее, представляет собой литературное произведение (Крист, хоть и alter ego Шаламов, все же персонаж вымышленный), иллюстрирующее тенденции, описанные в очерке. Уделяя пристальное внимание изменениям, происходящим с Кристом, Леона Токер отмечает, что Шаламов как никто умеет представить еду в виде процесса, скорее, духовного, чем физического.

Что же превращает рассказ в свидетельство – несмотря на все признаки литературности? Один из факторов – функция его как «условного образца». Условный образец не означает, что эпизод, описанный в рассказе типичен (скорее, наоборот), однако он отражает и те ситуации, что, будучи исключениями, все же характеризуют систему, поскольку могли возникнуть лишь в ее рамках (Токер проводит аналогию с концлагерями, где также случались подобные нетипичные счастливые избавления от мучительной смерти). Как показывает Токер, немаловажную роль играет и психологическая достоверность портрета следователя, спасшего Криста – портрета, который Шаламов набрасывает скупыми, но точными мазками.

Ради эксперимента Токер предлагает представить, как читался бы рассказ, если бы повествование велось от первого лица и героя звали бы Варлам Тихонович Шаламов, а не Роберт Иванович Крист, - и приходит к выводу, что, как ни парадоксально, внутренняя согласованность рассказа дала бы обратный эффект, создав впечатление «слишком сильной литературности» и нарушив его функцию как свидетельства. Сама ситуация, в которой оказывается главный герой, может подорвать доверие к рассказу как свидетельству, будь он изложен от первого лица (ведь самое логичное объяснение еженедельным визитам заключенного в барак к следователю с последующим освобождением от работы – это данное им согласие «сотрудничать», доносить, и в таком случае рассказ от первого лица предстает лишь попыткой самооправдания). Более того, представленный от первого лица, как часть автобиографии, рассказ немедленно попадает в разряд заявлений, которые никто не может ни подтвердить, ни опровергнуть – второй участник событий, безымянный следователь расстрелян. Подобные документы, вслед за Карло Гинзбургом повторяет Леона Токер, считаются не свидетельствами, а лишь фактами, которые можно принять во внимание.

Таким образом, подводит итог Леона Токер, повторяя сказанное в начале статьи, некоторые воспоминания достовернее выглядят в виде литературного произведения, чем в виде автобиографии – и не только потому что сам пережитый опыт настолько непостижим, что не укладывается ни в какие концепции и может быть выражен лишь художественными средствами. Если художественная обработка и вызовет сомнения в прагматической функции повествования как свидетельства, она, напротив, снимает подозрения морального характера, которые может вызвать описанное в произведении.

У Шаламова факты и вымысел, «художественность», тесно переплетены, настолько, что иногда сложно определить, в какую категорию отнести тот или иной рассказ (например, «Сгущенное молоко») – тем самым Шаламов дает понять, что все его произведения следует воспринимать как свидетельство, несмотря на то, что нас может интересовать в них и художественный аспект (символизм, психологическая достоверность, скупость в описании действующего лица, экономность в стилистических средствах).

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.