Францишек Апанович

О семантических функциях интертекстуальных связей в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова

Проза Варлама Шаламова только на первый взгляд кажется простым, безыскусным изложением фактов и событий, хотя некоторые критики так именно и вос­принимали ее — не как литературу, а как документаль­ную запись.[1] Под внешней простотой скрывается здесь весьма сложное, многоплановое художественное по­строение, и это тоже неоднократно отмечалось в раз­ных исследованиях.[2] Несомненно, писатель сам стре­мился к достижению такого эффекта, эффекта докуме­нтальности и простоты, для более сильного воздейст­вия на читателя, но в то же время он, как известно, неоднократно заявлял, что «Колымские рассказы» — не документ, не очерк, не воспоминания, хотя и не рассказ как традиционно понимаемый литературный жанр. Это, по его афористическому замечанию, «не проза документа, а проза, выстраданная как доку­мент», то есть то, что является уже «не литературой».[3] Под «литературой» же он понимал, согласно традици­ям авангарда, устоявшиеся конвенции, избитые схемы и литературные трафареты, против которых выступал в своей публицистике и с которыми боролся в художес­твенной прозе, представляющей собой, по его мнению, поиски новых путей в литературе и названной поэтому «новой прозой». Ее новаторский характер в первую очередь заключается, по-моему, именно в усложнен­ности структуры текста, в которой все элементы несут смысловую нагрузку — так, как в поэзии. Кажущаяся простота парадоксальным образом лишь следствие этой усложненности. /40/

Разъяснить, хотя бы в общих чертах, всю эту не­обыкновенную архитектонику в кратком выступлении — дело совершенно немыслимое, поэтому я попыта­юсь коснуться лишь одного вопроса, обозначенного в заглавии, пользуясь при этом, в силу необходимости, ограниченным фактическим и иллюстративным мате­риалом. Сначала, однако, нужно маленькое замечание о некоторых композиционных функциях интертекста в произведениях Шаламова, впрочем тесно связанных с семантическими функциями.

Основополагающей чертой шаламовской прозы яв­ляется двойственность ее жанровой структуры, кото­рая представляет собой, в определенной степени, сосу­ществование двух противоборствующих сил: центро­бежной, т. е. разрушающей, и центростремительной, объединяющей. Такая двойственность характерна для структуры новеллистического цикла вообще, но у Ша­ламова она проявляется с особой силой. Произведе­ния, составляющие циклы «Колымских рассказов», не связаны друг с другом ни хронологически, ни логичес­ки, ни образом рассказчика, ни образом героя; отсут­ствует в них характерное для новеллистического цикла поступательное движение, устремление к завершеннос­ти, а также связующая их воедино композиционная рамка.[4] Используются в них разные повествователь­ные перспективы (внешняя и внутренняя, с точки зре­ния персонажа и с точки зрения абстрактного повест­вователя), разные формы повествования (от первого и от третьего лица), наконец, разные жанровые модели (новелла, рассказ, очерк, лирическая миниатюра и т. д.). Казалось бы, границы между ними непроходи­мы. С другой стороны, однако, объединяет их повто­ряемость некоторых мотивов, образов, персонажей и ситуаций, общность широко понимаемого хронотопа (хотя есть здесь исключения), а также различные сиг­налы на уровне метатекста и интертекстуальные связи, устанавливаемые при помощи всякого рода цитат, яв­ных и скрытых, прямых и косвенных, намеков и реми­нисценций, — все они указывают на внешний по от­ношению к тексту мир, в котором сам текст является одним из предметов, на равных правах с другими, и, следовательно, на внетекстовой, единый для всех про­изведений цикла, образ «реального» автора.

Указания на «чужие» тексты, причем не только на литературные, но и на другие тексты культуры,/41/ принадлежащие к разным эпохам, встречаем у Шаламова на каждом шагу. Зачастую они появляются уже в заглавиях его рассказов, например «Шерри-Бренди», «Прокуратор Иудеи», «Калигула», «РУР», «Берды Онже», «Афинские ночи». Сам этот факт, несомненно, свидетельствует о важной функции, ко­торая привязывалась писателем к интертекстуальной игре при построении художественной семантики его произведений. В чем сущность этой игры и каким образом она становится одним из генераторов ху­дожественного смысла? Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, необходимо остановиться на неко­торых произведениях для более подробного анализа, так как нет возможности проанализировать, даже только с интересующей нас точки зрения, все рассказы колымского цикла.

Варлам Тихонович говорил, что в «Колымских рас­сказах» есть «опорные» произведения, на которых дер­жится весь цикл как художественное целое. Я думаю, что следует остановиться на одном-двух таких рас­сказах и начать с произведения «На представку». Эта новелла открывает первый цикл «Колымских расска­зов», так как предшествующая ей зарисовка «По сне­гу» является, по сути дела, символическим введением в колымскую прозу вообще и играет по отношению к ней роль своеобразного метатекста.[5] Кроме того, «На представку» — типичный колымский текст, на первый взгляд кажущийся именно простым, незамыс­ловатым отчетом о типичных в лагере, хотя и немыс­лимых в «нормальном» мире, событиях, на самом же деле представляющий собой сложное, многослойное повествование, требующее от читателя постоянной ак­тивности, воли и готовности к поиску самого эффек­тивного восприятия.

Иллюстрируя этот тезис, попытаюсь коснуться не­которых элементов повествовательной структуры ука­занного произведения. Так, несмотря на построение повествования как доклада от имени конкретного лица, непосредственного свидетеля происходящего, позиция рассказчика здесь все время меняется, принимая точки зрения разных лиц; меняется и объем знаний, каким располагает рассказчик: то сужаясь до перцептивных возможностей оптического прибора, как при изображе­нии сцены убийства Гаркунова, то расширяясь до бесконечности, что характерно для перспективы всезнания/42/ аукториального медиума, как при описании быта и нра­вов Колымы и менталитета блатарей и начальства. В последнем случае, впрочем, дело обстоит еще слож­нее, поскольку вводится здесь ироническая дистанция, позволяющая, с одной стороны, увидеть мир глазами блатарей (начальства) и понять дикость такой точки зрения, а с другой — осознать, что она в лагерном мире общеобязательна. Обо всем этом не говорится прямо, о многом читатель должен догадаться сам, хотя обыч­ный жизненный — и литературный — опыт недостато­чен для понимания механизмов, управляющих лагер­ным миром, поэтому все здесь шокирует читателя и весь лагерный мир кажется непонятным, ужасающим, чудовищным.

Такой шок возникает в результате тонкой повест­вовательной игры, в какую вовлекается читатель при помощи манипулирования точками зрения повествова­ния и кругозором знания повествователя, а также нравственными установками. В этой игре используют­ся не только внутритекстовые комбинации, но и интер­текстуальные связи, устанавливаемые уже в первом предложении посредством скрытой цитаты из "Пико­вой дамы" Александра Пушкина: «Играли в карты у коногона Наумова»,[6] почти точно воспроизводящем начальное предложение пушкинской повести, звуча­вшее в ней следующим образом: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова».[7]

Всякое цитирование, а особенно скрытое, без кавы­чек, в одном тексте отрывков другого предполагает адресата начитанного, располагающего определенными литературными знаниями и аналитическими способнос­тями, благодаря которым он сумел бы локализировать цитату и найти ее источник, принадлежащий иногда не только другому автору, но и другой эпохе, и представ­ляет собой предложение особого прочтения самого этого текста, с учетом значений, вносимых цитируемым произведением, и тех, которые возникают в результате семиотического взаимодействия обоих текстов.

В данном случае, кроме указанного уже тождества начальных предложений, бросается в глаза ряд других совпадений в обоих текстах: должности и фамилии героев, названных в этих предложениях (конногварде­ец Нарумов — коногон Наумов), совпадение централь­ной темы игры в карты и ее трагического финала, почти одинаково пренебрежительного отношения/43/ к людям у Германна и у блатарей. Сравнима здесь также сложность повествовательной структуры.

Однако отмеченные сходства в то же время обраща­ют внимание читателя на различия, которые тоже не случайны и поэтому значимы. Они заметны уже в на­чальных предложениях: в произведении Шаламова нет временного определения «однажды», начинающего пушкинскую повесть. Зачем снято это слово? Для боль­шей простоты? Но ведь и стиль Пушкина до сих пор считается образцовым в этом отношении. Причина, кажется, здесь такова: слово «однажды» — это типич­ная начальная формула в различных повествователь­ных жанрах, то есть знак литературной конвенции — то, что противоречит шаламовской поэтической системе и против чего он выступал в своей публицисти­ке. В известной степени определяются поэтической сис­темой и другие отличия шаламовского мира от пуш­кинского. Так, например, конногвардеец, излюбленный герой популярной литературы, заменяется здесь триви­альным коногоном. Германн в «Пиковой даме» был холоден, расчетлив, он даже не чувствовал раскаяния, став причиной смерти графини, но все же он не мог совершенно заглушить голос совести.[8] Параллельные же ему блатари вообще бесчеловечны — они убивают без зазрения совести, ради денег, которые сразу же готовы проиграть в карты. То, что у Пушкина казалось еще немыслимым с этической точки зрения, у Шаламо­ва становится нормой, не вызывающей ничьего удивле­ния. Различия, одним словом, указывают на тоталь­ную деградацию шаламовского мира по сравнению с пушкинским. Такой же образ деградации наблюдаем, благодаря введению интертекстуальных параллелей, и в других произведениях Шаламова, в частности в «Калигуле», «Берды Онже», «Афинских ночах».

В новелле «На представку» аналогичным образом меняется и функция мотива карточной игры. В «Пико­вой даме» это была метафора игры страсти и судьбы, а в произведении Шаламова совсем снимается метафо­рический план, остается, казалось бы, лишь голая, тривиальная предметность. Однако дело обстоит здесь значительно сложнее, этим переклички с пушкинским текстом не кончаются. В кратком выступлении, конеч­но, невозможен анализ повести Пушкина, но взгляд на некоторые черты ее повествовательной структуры не­обходим. /44/

Сначала следует отметить тот факт, что «Пиковая дама» возникла вскоре после «Повестей Белкина», бывших результатом прозаторских поисков Пушкина в области повествования, стиля и способов создания крупной формы, и продолжала эти поиски. Если, одна­ко, в белкинском цикле, согласно установлениям Нико­лая Гея, различные формы повествования испытывались, так сказать, отдельно, в разных текстах, и объ­единялись в одно целое только по принципу диалоги­ческого столкновения, [9] то в «Пиковой даме» они уже представляют собой однородную иерархическую структуру. Вырабатывается здесь тип классического, «безличностно-авторского повествования», в котором, кажется, отсутствует субъект высказывания и создает­ся «иллюзия отсутствия текста», как будто «наличного бытия самого объекта изображения»,[10] а там, где «со­бытийный план осложнен стилевыми оттенками субъектности», субъект высказывания предстает как «автор вообще», «всезнающая инстанция, обладающая набо­ром соответствующих ей стилевых канонов», которые могут использоваться для имитации точки зрения ге­роя. Такое «смешение авторского и персонажного пла­нов повествования» создает возможность рассказа о несуществующем, невозможном как о совершенно реальном и несомненном.[11] Теперь это уже почти впол­не сложившийся аукториальный медиум, характерный для чуть позже появившегося реалистического романа.

Уже этот беглый взгляд обнаруживает существен­ные аналогии в повествовательной структуре «Пико­вой дамы» и произведении Шаламова: преобладание нейтрального повествования и сосредоточение на объ­екте изображения, смешение авторской и персонажной точки зрения и использование иронической дистанции по отношению к герою, умение в показе невероятного, невозможного как реального. Однако в повести Пуш­кина разнообразные формы повествования, как было сказано, представляют собой однородную иерархичес­кую структуру, и все точки зрения подчинены единому авторскому повествователю, скрывающемуся за изо­браженным миром, а в произведении Шаламова дело обстоит, по сути дела, наоборот. Здесь рассказывает персонаж, наблюдающий события, но объем его зна­ний то уже, то шире его возможностей как персонажа, что не соответствует принципам реалистической про­зы, разрушает эти принципы. /45/

Так, если в «Пиковой даме» на месте господство­вавших до того времени романтических принципов мы видели формирование новых законов, канонизирован­ных затем в реализме, то у Шаламова видим, как они демонстративно разрушаются. Разрушение же литера­турных законов открывает их условный характер, на­правляя внимание читателя с событийного плана на текст и с рассказчика на автора текста, симметричного по отношению к читателю. Благодаря этому персонаж отождествляется в читательском восприятии с авто­ром, а разрушенная иллюзия на уровне событий вос­станавливается на более высоком уровне. Вместо кано­нической романной иерархии создается здесь новая художественная иерархия, где право говорить о мире дает не литературная условность, а присутствие в нем и знание этого мира. С установленной таким образом точки зрения автор, повествователь и герой — это всего лишь три роли одного и того же лица: образ автора является здесь знаком Поэта, повествователь означает Свидетеля, а герой — Жертву. Интертекстуальная игра открывает перед читателем это тождество.

Выбор «Пиковой дамы», произведения, подошед­шего «к порогу романа»,[12] предвещавшего роман в русской литературе своей поэтикой и ставшего свое­образным «романом в свернутом виде»,[13] ставит про­изведение Шаламова, и вообще его прозу, в симметри­ческое положение по отношению к повести Пушкина в историко-литературном процессе. «Пиковая дама» была одним из важнейших этапов в процессе фор­мирования русского психологического романа, кото­рый начался в тридцатые годы прошлого столетия с объединения рассказов и повестей в циклы, в которых вырабатывались новые формы повествования и новые способы построения сюжета,[14] а «Колымские расска­зы», цикл, понимаемый писателем как единое целое, но состоящий из самых разнообразных текстов, заверша­ет этот процесс полным разрушением реалистического романа. Или иначе: Пушкин открыл «Пиковой дамой» новый этап развития русской литературы, создав ос­новы реалистического романа, Шаламов же на его развалинах создает новую литературную форму, един­ственно возможную в наше время, и называет ее «но­вой прозой».

Второе произведение, к которому хочу здесь при­смотреться чуть ближе, «Шерри-Бренди», довольно/46/ своеобразно, но в то же время парадоксальным об­разом характерно для Шаламова. Оно возникло в 1958 году, когда были написаны еще рассказы «Дождь», «Тетя Поля» и «Васька Денисов, похититель свиней», тоже включенные в первый колымский цикл, но на­ходящиеся в нем на отдаленных друг от друга местах и реализующие различные повествовательные модели, стилистические установки и жанровые формы. Можно подумать, что писатель испытывал в то время разные литературные конвенции, проверяя, так сказать, их подъемную силу, способность поднять новый, небы­валый жизненный опыт.

В «Шерри-Бренди» изображена смерть поэта, пока­зано постепенное угасание его сознания. Использова­лась для этого повествовательная техника потока со­знания, позволившая не только сообщить о содержа­нии последних мыслей и ощущений героя, но и имити­ровать их форму. Рассказ здесь подчеркнуто хаотичен, логические связи разорваны, на их место введен прин­цип свободных ассоциаций, отражающих аморфную струю поминутно рвущихся мыслей, нечетких образов и неясных ощущений, неожиданно появляющихся в со­знании умирающего и столь же внезапно пропадаю­щих. Рядом с показом сознания героя in statu nascendi наблюдаем в тексте последовательное стремление ввести в повествование его точку зрения, и благодаря этому мир, появляющийся перед глазами читателя, кажется лишь фантазией, призраком, а сам рассказ - бредом умирающего. Однако эта точка зрения де­монстративно ломается в конце произведения, при со­общении о смерти героя и о том, что «списали его на два дня позднее», что, в свою очередь, приводит к раз­рушению иллюзии реальности изображаемого и об­нажению условного характера применявшейся техники потока сознания. Благодаря этому на месте фиктивно­го рассказчика придуманной истории появляется «ре­альный» автор произведения — и иллюзия реальности происходящего поддерживается, но уже как будто на высшем уровне.

С указаниями на текстовой характер высказывания мы встречались здесь уже и раньше. Во внутреннем монологе героя рядом с простейшими ощущениями появлялись также явные и скрытые цитаты из стихо­творений разных поэтов. Иногда это были лишь от­дельные слова или выражения, но вместе с тем приводились/47/ и профессиональные рассуждения героя о лите­ратуре, о поэзии, и полемические замечания в адрес Блока, Есенина или Маяковского. В результате тут тоже открылась, причем весьма искусно, другая, глу­бинная, обычно скрываемая в литературе плоскость художественной коммуникации, и сквозь соотношение рассказчик—герой начало просвечивать «реальное» со­отношение писатель — мир.

Ряд сигналов, прямых и косвенных, свидетельству­ет о том, что под образом анонимного героя скрывает­ся личность поэта Осипа Мандельштама. Указывает на это уже само заглавие произведения, являющееся цитатой из стихотворения «Я скажу тебе с последней прямотой...», и другие цитаты из других его стихотво­рений, а также сообщение о том, что «его называли первым русским поэтом двадцатого века» (1, 57), и не­которые биографические подробности — например, тот факт, что он умер в лагере. В связи с этим повест­вователь, принимающий точку зрения героя, становит­ся выразителем взглядов поэта. А между тем некото­рые другие сигналы, в частности цитирование в преде­лах внутреннего монолога героя, рассуждений о рифме в стихотворении как об «инструменте магнитного по­иска слов и понятий», в которых выражены, как извест­но по другим источникам, взгляды самого Шаламова,[15] указывают на другой субъект речи. Не соответ­ствует общим знаниям о Мандельштаме и выраженное во внутреннем монологе героя обстоятельное знаком­ство с медицинской проблематикой, что тоже раскры­вает условный, литературный характер внутреннего монолога, относящегося якобы только к персонажу, но указывающего одновременно на лицо реального авто­ра. Это его голос слышит читатель во всех рассуждени­ях о рифме и о Гиппократовой маске, его голос слы­шит он также в последнем — саркастическом и весьма неоднозначном — предложении: «Стало быть, он умер раньше даты своей смерти - немаловажная деталь для будущих его биографов» (1, 60). Благодаря этому сарказму, впрочем, его голос - это уже не голос всезнающего повествователя из романов прошлого ве­ка, а личный голос конкретного человека.[16] К тому же слова его перекликаются с высказанной раньше мыс­лью героя: «Подумайте, как ловко он их обманет, тех, что привезли его сюда, если сейчас умрет, — на целых десять лет» (1, 59). В результате всей этой /48/игры возникает совершенно исключительный и, по сути дела, невозможный образ автора-героя, в котором черты автора и героя просвечивают сквозь друг друга, то расслаиваясь, то сливаясь воедино. Несмотря на все отличия, общим в нем является, с одной стороны, то, что он Поэт и что его жизнь — это Поэзия, а с другой — пережитая на личном опыте смерть.

Эта двойственность субъекта подчеркивается цита­той из стихотворения Мандельштама «Notre Dame», включенной в произведение Шаламова таким образом, что стала своеобразной рамкой для очередного фазиса раздумий героя о сущности поэзии, о соотношении слова и мира в поэтическом тексте, о ритме и функциях рифмы в стихе, о творческой радости как высшей цели искусства. У Мандельштама процитированные выра­жения выступили в завершающем стихотворение лири­ческом пуанте, соединившем в образе творческого ак­та, понимаемого как возведение здания, построенный ранее оппозиционный ряд - варварства и культуры, язычества и христианства, грузной массы и тайной силы искусства, материи и духа:

Но — чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра —
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я, когда-нибудь, прекрасное создам...[17]

Особенно значим здесь факт, что раздумья героя открываются выражением — «недобрая тяжесть жизни» (последнее слово добавлено Шаламовым), а завершают­ся словами: «прекрасное было создано», относящимися к сочиненному как раз стихотворению, благодаря чему метафора Мандельштама включается не только в раздумия героя, но и расширяет художественный смысл самого произведения Шаламова. Все это высказывание в целом на уровне изображенного мира принадлежит герою, а на уровне метатекста — автору, но путем контаминирования обоих голосов создается высший образ — Поэта, чьими ролями являются и герой, и автор.

В «Шерри-Бренди» есть ряд других цитат из произ­ведений разных авторов, в том числе из Тютчева, Пушкина и т. д., и эти цитаты выполняют различные функции. Так, стихотворение Тютчева приводится в связи с раздумьями героя о бессмертии, как «еще один путь бессмертия — /49/тютчевский»:

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые.[18]

Это двустишие открывает вторую строфу стихотво­рения «Цицерон», представляющую собой лирический комментарий к первой строфе, в которой «римский оратор» был объявлен «блаженным» свидетелем пере­ломного времени в истории Рима — «заката звезды его кровавой». Наградой за свидетельство является бес­смертие:

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир.
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был —
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил!

Примером сложнейших многоступенчатых интер­текстуальных связей является заглавие произведения Шаламова — «Шерри-Бренди». Выражение это означа­ет бред, а слово «бренди» является анаграммой слова «бредни», что, впрочем, экспонируется в стихотворе­нии Мандельштама: «Все лишь бренди, шерри-бренди, ангел мой». В свою очередь, стихотворение это указы­вает, при помощи эпиграфа «Ma voix aigre et fausse», а также метрического размера и темы, на другой текст — стихотворение Поля Верлена «Серенада», тоже включающееся благодаря этому в процесс формирова­ния художественного смысла шаламовского рассказа. Цитируемое на французском языке выражение в обоих стихотворениях имеет характер метатекста, который относится к самому поэтическому высказыванию и ха­рактеризует «голос» лирического героя и у Верлена, и у Мандельштама, и путем искусно внушаемых ас­социаций — у Шаламова. Слова эти означают на русском языке: «Мой голос, пронзительный и фаль­шивый» — ив стихотворении французского поэта выступают в рефрене, в котором этот голос сравнива­ется с пением мертвецов, доносящимся из открытых гробниц. Если само заглавие рассказа «Шерри-Бренди» и прямо и косвенно, посредством интертекстуальной переклички с манделыптамовским текстом, характери­зует голоса рассказчика и героя, то эти слова из «Сере­нады»,[19] присутствующие лишь в интертекстуальном/50/ пространстве, принадлежат автору и являются автоха­рактеристикой голоса автора, тоже доносящегося из гроба, то есть голоса умершего, жертвы. Эта конструк­ция совпадает с развиваемой писателем «плутоничес­кой» концепцией искусства, согласно которой худож­ник, пишущий о лагере, не может в нем быть только «туристом», «иностранцем», как Орфей в аду, не дол­жен быть лишь «наблюдателем, зрителем», а полно­правным «участником драмы жизни», «Плутоном, поднявшимся из ада, а не Орфеем, спускавшимся в ад»,[20] который говорит на языке ада, страшным голосом Плутона. Только тогда он сможет сказать правду об этом мире.

Интертекстуальные связи, как мы смогли убедить­ся, являются неотъемлемой слагаемой шаламовской поэтики и существенным образом модифицируют ху­дожественную семантику его произведений, углубляя ее, расширяя, обогащая. Благодаря им она расширяет­ся почти до бесконечности и не предстает перед чита­телем в готовом виде как сумма завершенных и за­мкнутых значений.[21]

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.