Наум Лейдерман

«...В метельный, леденящий век»

С Шаламовым-поэтом читатели встретились в конце 50-х годов. А встреча с Шаламовым-прозаиком состоялась лишь в конце 80-х. Когда словно прорвало плотину: то, что создавалось Шаламовым в течение двадцати лет, с 1954 по 1973 год, выплеснулось в считанные месяцы: и воспоминания о двадцатых годах. Здесь и автобиографическая повесть «Четвёртая Вологда», и «Очерки преступного мира», и пьеса «Анна Ивановна». Но главное место в шаламовских публикациях заняли рассказы о Колыме — к концу 1989 года издано около ста рассказов[1]. Сейчас Шаламова читают все — от студента до премьер-министра. И в то же время проза Шаламова как бы растворена в огромном вале документалистики — воспоминаний, записок, дневников об эпохе сталинщины. Мы пока ещё не вполне поняли, что эта проза, и прежде всего «Колымские рассказы»,— явление особое, что это художественная литература.

Конечно, подходить к «Колымским рассказам», как к Искусству, страшно. Кажется кощунственным подступаться к ним с эстетическими мерками, рассуждать о художественном совершенстве, композиции, стиле.

Эта сотня рассказов, вместившаяся в одну книжку, потяжелее одиннадцати томов «Нюрнбергского процесса». Потому что главным свидетелем обвинения здесь выступает тот, кто целых семнадцать лет жизни оставил в колымском аду. За эти семнадцать лет он прошёл по таким кругам, которые и не снились Данте, видел то, что недоступно самому мрачному воображению Босха, познал такие муки, которые не мыслились Кафке.

Есть у Шаламова, как у каждого серьёзного поэта, свой «Памятник» — не по названию, а по сути:

Я много лет дробил каменья
Не гневным ямбом, а кайлом,
Я жил позором преступленья
И вечной правды торжеством.

Пусть не душой в заветной лире —
Я телом тленья убегу
В моей нетопленой квартире,
На обжигающем снегу.

Где над моим бессмертным телом,
Что на руках несла зима,
Металась вьюга в платье белом,
Уже сошедшая с ума.

Как деревенская кликуша,
Которой вовсе невдомёк,
Что здесь хоронят раньше душу,
Сажая тело под замок.

Моя давнишняя подруга
Меня не чтит за мертвеца,
Она поёт и пляшет — вьюга,
Поёт и пляшет без конца.

Хрестоматийно известные метафоры Пушкина, Лермонтова, Блока, эти жемчужины художественности, у Шаламова прозаически материализованы, ввергнуты в грубый, жестокий мир Колымы. Какой безусловный трагизм в судьбе узника Колымы открывается при этой «материализации». Но сколько же в нём, примерившем к своему каторжному плечу эталоны высокой классики, человеческого достоинства, сколько в нём, обречённом на смерть в этом «северном аду», сумрачной гордости.

У Шаламова Колыма — это бесспорная и окончательная мера всего и вся. Даже когда он не пишет о Колыме, он всё равно пишет Колымой. Всё, буквально всё — общественные нормы, философские доктрины, художественные традиции — он пропускает через призму Колымы. Фильтр колымского «минус-опыта» — как обозначил его сам Шаламов — болезненно едок и безжалостно суров. Нагруженный этим опытом, писатель встал против целого ареопага стереотипов и идеологем, сковавших общественное сознание. Для него нет безусловных авторитетов и несомненных аксиом. В своих письмах и предисловиях, звучащих, как манифесты, Шаламов бывает запальчив и категоричен.

Он отвергает идиллические представления о прогрессе: «Фашизм, да и не только фашизм, показал полную несостоятельность прогнозов, зыбкость пророчеств, касающихся цивилизации, культуры, религии», — /171/ пишет он в автобиографической повести. Он сильно сомневается в плодотворности жизненного учительства, обучения добру, самоотверженной борьбы против зла, того, что издавна считалось благородной сверхзадачей великой русской классики. Он даже бросает очень тяжелый упрёк Толстому и русской литературе, заявляя:

«Все террористы прошли эту толстовскую стадию, эту вегетарианскую, морализаторскую школу. Русская литература второй половины девятнадцатого века (...) хорошо подготовила почву для крови, пролитой в XX веке на наших с Вами глазах»[2].

Только Достоевскому делается снисхождение — прежде всего за понимание шигалевщины, но ни с кем из русских классиков Шаламов не полемизирует так часто на страницах «Колымских рассказов», как с Достоевским.

А отношение Шаламова к современной ему литературе вполне узнаётся по одной фразе из письма к Пастернаку:

«Думается — схлынет, пройдёт вся эта эпоха зарифмованного героического сервилизма»[3].

Письмо датировано 22 января 1954 года. «Оттепель»-то ещё не начиналась, и вообще неизвестно было, как всё повернется. Но для Шаламова сомнений не было — со всеми «сказками художественной литературы» должно быть покончено.

У Шаламова есть немало резких высказываний насчёт «беллетристики». Он порицает её за описательность, его коробит от словесных «пустяков, погремушек», «от старых литературных людей и схем». Он считает, что расхожие художественные формы не способны освоить новый трагический опыт вроде опыта Колымы: «обыкновенные рассказы» — «опошление темы»...

Противовесом «беллетристике» Шаламову виделась документальность. У него есть на сей счёт весьма радикальные высказывания. «Писатель должен уступить место документу и сам быть документальным... Проза будущего — это проза бывалых людей»,— заявит он в одном из своих «манифестов»[4]. Но в другом «манифесте» уточнит: «Не проза документа, а проза, выстраданная как документ»[5]. И эта формула означает, что для Шаламова документальность — это прежде всего выстраданность автором того, о чём он пишет, это отказ от беллетристических условностей и украшений. Но само произведение — не документ. «К очерку никакого отношения проза колымских рассказов не имеет», — предупреждает нас писатель[6].

И действительно, в своих рассказах Шаламов довольно свободно обращается с фактами и вымыслом вовсе не пренебрегает. Кое-кого из мемуаристов даже смутило «вольное толкование» Шаламовым отдельных событий, судеб и поступков реальных людей[7]. Но это лишний раз свидетельствует, что «Колымские рассказы» написаны по другим законам — по законам искусства, где самый доподлинный факт ценен не своей достоверностью, а ёмкостью эстетического смысла, где вымысел, концентрирующий собою истину, дороже частного, хоть и реального факта.

А к законам искусства у Шаламова, запальчивого спорщика и бескомпромиссного максималиста, отношение самое уважительное. Об этом достаточно убедительно свидетельствуют его теоретические суждения, высказанные в переписке с Б.Л. Пастернаком, Ю.А. Шрейдером и И.П. Сиротинской. Он всегда защищал достоинство Литературы как искусства слова, как хранилища Культуры.

Но отношение между Литературой и Опытом в творчестве Шаламова далеко не простое. В своих «Колымских рассказах» он, в сущности, сталкивает Колыму и культуру: Колымой он проверяет культуру, но и Колыму он проверяет культурой.

В «Колымских рассказах» узнаются черты многих малых жанров прозы: остросюжетной романтической новеллы, физиологического очерка, стихотворения в прозе, психологического этюда, сценки, разных риторических жанров (сентенций, «опытов») и т.д. Эту традицию Шаламов хорошо знал и любил: в 30-е годы, между первым и вторым арестом, он, по собственному признанию, «напряжённо работал над коротким рассказом, пытаясь понять секреты прозы, её будущее»[8], Но в «Колымских рассказах» он не столько следует за традицией, сколько вступает с нею в диалог: он сталкивает опыт Колымы с тем опытом, который «окаменел» в традиционных жанровых формах.

Рассказы Шаламова нередко награждают определением — «колымская эпопея»./172/ Но это не более чем эмоциональная оценка. Книге рассказов не по плечу эпическая задача — обнаружить и обнажить «всеобщую связь явлений». Иной вопрос: а если прервалась связь времён»? Если сам мир разорван и изломан? Если он не поддаётся эпическому синтезу? Тогда-то художник ищет такую форму, которая позволила бы ему обследовать этот хаос, как-то собрать, слепить эти осколки, чтоб всё-таки увидеть и понять целое. Своей гроздью малых прозаических жанров Шаламов производит своеобразную «акупунктуру», выискивая поражённые клетки больного общественного организма. Каждый в отдельности рассказ из шаламовского цикла — это завершённый образ, в котором преломлено определённое отношение между человеком и миром. И в то же время каждый выступает частью большого жанрового образования, имя которому «Колымские рассказы», оказывается кусочком смальты в грандиозной мозаике, воссоздающей образ Колымы, огромной, хаотичной, жуткой.

Шаламовская Колыма — это множество лагерей-островов. Именно Шаламов нашёл эту метафору — «лагерь-остров». Уже в рассказе «Заклинатель змей» (1954) заключённый Платонов, «киносценарист в своей первой жизни», с горьким сарказмом говорит об изощрённости человеческого разума, придумавшего «такие вещи, как наши острова со всей невероятностью их жизни». А в рассказе «Человек с парохода» лагерный врач, человек острого сардонического ума, высказывает своему слушателю затаённую мечту:

«...Если бы наши острова — вы поняли меня? — наши острова провалились сквозь землю». (Впоследствии, воспользовавшись «подсказкой» Шаламова, А.И. Солженицын ввёл образ-понятие «архипелаг ГУЛАГ», которым назвал своё исследование.)

Острова, архипелаг островов — это точный и в высшей степени выразительный образ. Им «ухвачена» разрозненность, вынужденная изолированность и в то же время связанность единым невольничьим режимом всех этих тюрем, лагерей, поселений, «командировок», которые входили в систему ГУЛАГа. Но у Солженицына «архипелаг» — прежде всего условный термин-метафора, обозначающий объект исследования. У Шаламова же «наши острова» — это огромный целостный образ. Он не подвластен повествователю, он обладает эпическим саморазвитием, он вбирает в себя и подчиняет своей зловещей круговерти, своему «сюжету» всё, абсолютно всё — небо, снег, деревья, лица, судьбы, мысли, расстрелы...

Ничего иного, что бы располагалось за пределами «наших островов», в «Колымских рассказах» не существует. Та, долагерная, вольная жизнь называется «первой жизнью», она кончилась, исчезла, растаяла, её уже больше нет. Да и была ли она? Сами узники «наших островов» мыслят о ней как о сказочной, несбыточной земле, которая лежит где-то «за синими морями, за высокими горами» («Заклинатель змей»). Лагерь поглотил какое бы то ни было иное существование. Он подчинил всё и вся безжалостному диктату своих тюремных правил. Беспредельно разросшись, он стал целой страной. (Понятие «страна Колыма» прямо заявлено в рассказе «Последний бой майора Пугачёва»: «...в этой стране надежд, а стало быть, стране слухов, догадок, предположений, гипотез...»)

Концлагерь, заместивший собой всю страну, страна, обращённая в огромный архипелаг лагерей, — таков гротескно-монументальный образ мира, который складывается из мозаики «Колымских рассказов». Он по-своему упорядочен и целесообразен, этот мир. Вот как выглядит лагерь для заключённых:

«Малая зона — это пересылка. Большая зона — лагерь горного управления — бесконечные бараки, арестантские улицы, тройная ограда из колючей проволоки, караульные вышки по-зимнему, похожие на скворечники» («Тайга золотая»).

И далее следует: «Архитектура Малой зоны идеальна...» Выходит, это целый город, выстроенный в полном соответствии со своим назначением. И архитектура здесь есть, да ещё такая, к которой применимы высшие эстетические критерии. Словом, всё как надо, всё «как у людей».

Таково пространство «страны Колымы». Действуют здесь и законы времени. Правда, в отличие от скрытого сарказма в изображении вроде бы нормально-целесообразного лагерного пространства, время лагерное откровенно выведено за рамки естественного течения, это странное, ненормальное время.

«Месяцы на Крайнем Севере считаются годами — так велик опыт, человеческий опыт, приобретаемый там».

Это обобщение принадлежит безличному повествователю из рассказа «Последний бой майора Пугачёва». А вот субъективное, личное восприятие времени одним из зеков, бывшим врачом Глебовым:

«Реальной была минута, час, день от подъёма до отбоя — дальше он не загадывал и не находил в себе сил загадывать. Как и все» («Ночью»).

В этом пространстве и в таком времени протекает годами жизнь заключённого. Здесь сложился свой уклад, свои порядки, своя шкала ценностей, своя социальная иерархия. Шаламов с дотошностью этнографа описывает этот уклад. Здесь и подробности бытового обустройства: как, например, сооружается лагерный барак («редкая изгородь в два ряда, промежуток заполняется кусками заиндевевшего мха и торфа»), как топят печь в бараке, что из себя представляет самодельный лагерный светильник — бензиновая «колымка»... Социальное устройство лагеря — тоже предмет тщательного описания. Два полюса: «блатари», они же «друзья народа» — на одном, а на другом — политзаключённые, они же «враги народа». Союз воровских законов и государственных установлений. Гнусная власть всех этих Федечек, Сенечек, обслуживаемых разношерстной челядью из «машек», «ворёнков», «чесальщиков пяток». И не менее беспощадный гнёт целой пирамиды официальных /173/ начальников: бригадиров, учётчиков, надзирателей, конвоиров...

Таков заведённый и устоявшийся порядок жизни на «наших островах». В ином режиме ГУЛАГ не смог бы выполнять свою функцию: поглощать миллионы людей, а взамен «выдавать» золото и лес. Но почему же все эти шаламовские «этнографии» и «физиологии» вызывают ощущение апокалиптического ужаса? Вот ведь совсем недавно один из бывших колымских узников успокоительно поведал, что «зима там, в общем, немногим холоднее ленинградской» и что на Бутугычаге, например, «смертность в действительности была незначительной», а для борьбы с цингой проводили соответствующие лечебно-профилактические мероприятия, вроде принудительного питья экстракта стланика и т.п.[9].

И у Шаламова есть про этот экстракт и про многое другое. Но он не этнографические очерки о Колыме пишет, он создаёт образ Колымы, как воплощения целой страны, превращённой в ГУЛАГ. Кажущаяся очерковость — это только «первый слой» образа. Шаламов идёт сквозь «этнографию» к духовной сути Колымы, он ищет эту суть в эстетическом ядре реальных фактов и событий.

Вовсе не случайно так велик в «Колымских рассказах» удельный вес деталей и подробностей. И это сознательная установка писателя. Читаем в одном из шаламовских фрагментов «О прозе»:

«В рассказ должны быть введены [нрзб], подсажены детали — необычные новые подробности, описания по-новому. <...> Это всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» (Новый мир. 1988. № 6)[10].

Причём у Шаламова почти каждая деталь, даже самая «этнографическая», строится на гиперболе, гротеске, ошеломляющем сравнении, где сталкиваются низменное и высокое, натуралистически грубое и духовное. Порой писатель берёт старинный, преданием освящённый образ-символ и заземляет его в физиологически грубом «колымском контексте»:

«Каждый из нас привык дышать кислым запахом поношенного платья, пота, — ещё хорошо, что слёзы не имеют запаха» («Сухим пайком»).

Ещё чаще Шаламов делает противоположный ход: вроде бы случайную деталь тюремной жизни переводит по ассоциации в ряд высоких духовных символов. Символика, которую находит автор в повседневных реалиях лагерного или тюремного быта, настолько насыщена, что иногда описание этой детали перерастает в целую микроновеллу. Вот одна из таких микроновелл:

«Звякнул замок, дверь открылась, и поток лучей вырвался из камеры. В открытую дверь стало видно, как лучи пересекли коридор, кинулись в окно коридора, перелетели тюремный двор и разбились на оконных стёклах другого тюремного корпуса. Всё это успели разглядеть все шестьдесят жителей камеры в то короткое время, пока дверь была открыта. Дверь захлопнулась с мелодичным звоном, похожим на звон старинных сундуков, когда захлопывают крышку. И сразу все арестанты, жадно следившие за броском светового потока, за движеньем луча, как будто это было живое существо, их брат и товарищ, поняли, что солнце снова заперто вместе с ними».

Эта микроновелла — о побеге, о неудавшемся побеге солнечных лучей — органически вписывается в психологическую атмосферу рассказа о людях, томящихся в камерах Бутырской следственной тюрьмы («Первый чекист»).

Больше того, такие традиционные литературные образы-символы, которые вводит Шаламов в свои рассказы (слеза, солнечный луч, свеча, крест и им подобные), как сгустки энергии, накопленной многовековой культурой, электризуют картину мира-лагеря, пронизывая её беспредельным трагизмом.

Но ещё сильнее в «Колымских рассказах» эстетическое потрясение, вызываемое подробностями, этими мелочами повседневного лагерного существования. Особенно жутки описания молебственного, экстатического поглощения пищи:

«Он не ест селедку. Он её лижет, лижет, и хвостик мало-помалу исчезает из пальцев» («Хлеб»).

«Я брал котелок, ел и вылизывал дно до блеска по приисковой привычке» («Заговор юристов»).

«Он просыпался только тогда, когда давали пищу, и после, аккуратно и бережно вылизав свои руки, снова спал...» («Тифозный карантин»).

И это всё вместе с описанием того, как человек обкусывает ногти и грызёт «грязную, толстую, чуть размягчившуюся кожу по кусочку», как заживают цинготные язвы, как вытекает гной из обмороженных пальцев ног, — всё это, что мы всегда относили к ведомству грубого натурализма, обретает в «Колымских рассказах» особый, художественный смысл. Тут какая-то странная обратная зависимость: чем конкретней и достоверней описание, тем ещё более ирреальным, химерическим выглядит этот мир, мир Колымы. Это уже не натурализм, а нечто иное: здесь действует тот принцип сочленения жизненно достоверного и алогичного, кошмарного, который вообще-то характерен для «театра абсурда».

Действительно, мир Колымы предстаёт в рассказах Шаламова как подлинный «театр абсурда». Здесь правит административное безумие: здесь, например, из-за какой-то чиновничьей галиматьи везут людей по зимней колымской тундре за сотни километров, чтоб удостовериться в фантастическом заговоре («Заговор юристов»). А чтение на утренних и вечерних поверках списков приговорённых к расстрелу, приговорённых за ни за что («Сказать вслух, что работа тяжела, — достаточно для расстрела. За любое, самое невинное замечание в адрес Сталина — расстрел. Промолчать, когда кричат «ура» Сталину, — тоже достаточно для расстрела»), чтение /174/ при дымных факелах, в обрамлении музыкального туша? («Как это началось»). Что это, как не дикий кошмар?

«Всё это было как бы чужое, слишком страшное, чтобы быть реальностью». Эта шаламовская фраза — самая точная формула «абсурдного мира».

А в центре абсурдного мира Колымы автор ставит обыкновенного, нормального человека. Зовут его Андреев, Глебов, Крист, Ручкин, Василий Петрович, Дугаев, «Я». Шаламов не даёт нам никакого права искать в этих персонажах автобиографические черты: несомненно, они на самом деле есть, но автобиографизм здесь не значим эстетически. Наоборот, даже «Я» — это один из персонажей, уравненный со всеми, такими же, как он, заключёнными, «врагами народа». Все они — разные ипостаси одного человеческого типа. Это человек, который ничем не знаменит, не входил в партийную элиту, не был крупным военачальником, не участвовал во фракциях, не принадлежал ни к бывшим, ни к нынешним «гегемонам». Это обычный интеллигент — врач, юрист, инженер, учёный, киносценарист, студент. Именно этот тип человека, не героя и не злодея, рядового гражданина, Шаламов делает главным объектом своего исследования.

Итак, нормальный «среднестатистический» человек в совершенно ненормальных, абсолютно бесчеловечных обстоятельствах. Шаламов исследует процесс взаимодействия колымского узника с Системой не на уровне идеологии, даже не на уровне обыденного сознания, а на уровне подсознания, на той пограничной полосе, куда гулаговская давильня оттеснила человека, — на зыбкой грани между личностью, ещё сохраняющей способность мыслить и страдать, и тем безличным существом, которое уже не владеет собою и начинает жить самыми примитивными рефлексами.

Шаламов удостоверяет: да, в антимире Колымы, где всё направлено на попрание, растаптывание достоинства узника, происходит ликвидация личности. Среди «Колымских рассказов» есть такие, где описывается поведение существ, опустившихся почти до полной утраты человеческого сознания. Вот новелла «Ночью». Бывший врач Глебов и его напарник Багрецов совершают то, что по шкале общепринятых нравственных норм всегда считалось крайним кощунством: разрывают могилу, раздевают труп сопарника с тем, чтобы потом его жалкое бельё обменять на хлеб. Это уже запредел: личности уже нет, остался чисто животный витальный рефлекс.

Однако в антимире Колымы не только выматываются душевные силы, не только гаснет рассудок, но наступает такой — окончательный — фазис, когда исчезает сам рефлекс жизни: человека уже и собственная смерть ничуть не волнует. Такое состояние описано в рассказе «Одиночный замер». Студент Дугаев, совсем ещё молодой — двадцати трёх лет, настолько раздавлен лагерем, что даже на страдание у него уже нет сил. Остаётся лишь — перед расстрелом — тусклое сожаление, «что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день».

Безыллюзорно, жёстко пишет Шаламов о расчеловечивании человека системой ГУЛАГа. Александр Солженицын, который прочитал шестьдесят колымских рассказов Шаламова и его «Очерки преступного мира», отмечал: «Лагерный опыт Шаламова был горше и дольше моего, и я с уважением признаю, что именно ему, а не мне досталось коснуться того дна озверения и отчаяния, к которому тянул нас весь лагерный быт»[11]. Похоже, что именно это признание самого Солженицына «не устроило» Петра Паламарчука, автора совершенно апологетического дайджеста «Александр Солженицын: путеводитель», и он с рвением принялся утверждать следующее:

«Шаламовская лагерная эпопея есть своего рода «трагедия без катарсиса», жуткое повествование о неисследуемой и безвыходной бездне человеческого падения. <...> «Архипелаг», по объёму близкий шаламовским томам, представляет собой, в отличие от них, не только образ падения, но и образ восстания — в прямом и высокосимволическом смысле»[12].

Природа подобных критических пассажей известна давно: если хочется воспеть хвалу одному достойнейшему, обязательно следует противопоставить его другому, не менее достойному, и потоптать того, чтоб, упаси боже, никто не смел стоять на одном пьедестале с твоим кумиром. А полемизировать с Паламарчуком по существу даже как-то неловко. Остаётся лишь посоветовать ему просто добросовестно прочитать «Колымские рассказы». Разве, например, «Последний бой майора Пугачёва» не есть образ восстания «в прямом смысле»? А разве большой, почти в три печатных листа, очерк «Зелёный прокурор», где рассказано о множестве отчаянных побегов с Колымы, не переполнен от первой и до последней строчки духом сопротивления?

Что же до «образа восстания в высокосимволическом смысле», как торжественно выразился П. Паламарчук... Разве автор «Архипелага» мыслит на языке образов? Нет, он мыслит на языке фактов и логических построений. «Осердеченность» мысли, глубоко личное авторское переживание собранных им фактов, эмоциональная /175/ открытость оценок — гнев, печаль, ирония, сарказм — дают определённое основание называть это исследование художественным. Но всё-таки «Архипелаг ГУЛАГ» есть прежде всего фундаментальное исследование. Разве сила этой книги в некоем «высокосимволическом смысле», а не в обстоятельнейшем анализе структуры и функционирования огромной государственной репрессивной машины, созданной для обслуживания политической системы казарменного социализма, и наиболее явственно выразившей её бесчеловечную сущность? Не многозначность, в принципе свойственная художественному образу, а, наоборот, скрупулёзная точность фактов, не допускающая никаких разнотолков, их строгая привязка к месту, времени, лицам делают «Архипелаг ГУЛАГ» документом колоссальной обличительной силы.

Иное дело — «Колымские рассказы». Здесь объект постижения не Система, а человек в жерновах Системы. Шаламова интересует не то, как работает репрессивная машина ГУЛАГа, а то, как «работает» человеческая душа, которую старается раздавить и перемолоть эта машина. И доминирует в «Колымских рассказах» не логика сцепления суждений, а логика сцепления образов — исконная художественная логика. Всё это имеет прямое отношение не только к спору об «образе восстания», а значительно шире — к проблеме адекватного прочтения «Колымских рассказов», в соответствии с их собственной природой и теми творческими принципами, которыми руководствовался их автор.

Конечно же, Шаламову в высшей степени дорого всё человечное. Он порой даже с умилением «вылущивает» из мрачного хаоса Колымы самые микроскопические свидетельства того, что Системе не удалось до конца выморозить в людских душах, — то первичное нравственное чувство, которое называют способностью к состраданию.

Когда врачиха Лидия Ивановна негромким своим голосом осаживает фельдшера, что наорал на Андреева, тот запомнил её «на всю свою жизнь» — «за доброе слово, сказанное вовремя» («Тифозный карантин»). Когда пожилой инструментальщик покрывает двух интеллигентов-неумех, что назвались плотниками, лишь бы хоть денёк побыть в тепле столярной мастерской, и отдаёт им собственноручно выточенные топорища («Плотники»), когда пекари с хлебозавода стараются в первую очередь накормить присланных к ним лагерных доходяг («Хлеб»), когда ожесточённые судьбой и борьбой за выживание зеки сжигают письмо и заявление единственной дочери старого столяра с отречением от своего отца («Апостол Павел»), то все эти вроде бы незначительные поступки предстают как акты высокой человечности. А то, что совершает следователь в рассказе «Почерк» — он бросает в печку дело Криста, включённого в очередной список приговоренных к расстрелу, — это по существующим меркам отчаянный поступок, настоящий подвиг сострадания.

Однако основную смысловую нагрузку в новеллах Шаламова несут не эти, даже очень дорогие автору моменты. Куда более важное место в системе опорных координат художественного мира «Колымских рассказов» принадлежит антитезам образов-символов. Среди них едва ли не самая существенная: антитеза вроде бы несопрягаемых образов — Чесальщика Пяток и Северного Дерева.

В системе нравственных отсчётов «Колымских рассказов» нет ничего ниже, чем опуститься до положения чесальщика пяток. И когда Андреев увидел, что Шнайдер, бывший капитан дальнего плавания, «знаток Гёте, образованный теоретик-марксист», «весельчак от природы», поддерживавший боевой дух камеры в Бутырках, теперь, на Колыме, суетливо и услужливо чешет пятки какому-то Сенечке-блатарю, то ему, Андрееву, «жить не хотелось» («Тифозный карантин»). Тема Чесальщика Пяток становится одним из зловещих лейтмотивов всего колымского цикла.

Но как ни отвратительна фигура Чесальщика Пяток, автор не клеймит его презрением, ибо очень хорошо знает, что «голодному человеку можно простить многое, очень многое» («Заклинатель змей»). Может, именно потому, что человеку, изнурённому голодом, не всегда удаётся сохранить способность до конца управлять своим сознанием. Шаламов ставит в качестве антитезы Чесальщику Пяток не другой тип поведения, не человека, а — дерево, стойкое, цепкое Северное Дерево.

Самое почитаемое Шаламовым дерево — стланик. В «Колымских рассказах» ему посвящена отдельная миниатюра, чистейшей воды стихотворение в прозе: абзацы с их чётким внутренним ритмом подобны строфам, изящество деталей и подробностей, их метафорический ореол:

«На Крайнем Севере, на стыке тайги и тундры, среди карликовых берёз, низкорослых кустов рябины с неожиданно крупными водянистыми ягодами, среди шестисотлетних лиственниц, что достигают зрелости в триста лет, живёт особенное дерево — стланик. Это дальний родственник кедра, кедрач, — вечнозелёные хвойные кусты со стволами потолще человеческой руки, длиной в два-три метра. Он неприхотлив и растёт, уцепившись корнями за щели в камнях горного склона. Он мужествен и упрям, как все северные деревья. Чувствительность его необычайна».

Так начинается это стихотворение в прозе. А далее описывается, как ведёт себя стланик: как распластывается по земле в предчувствии холодов и как «встаёт раньше всех на Севере» — «слышит не уловимый нами зов весны». «Мне стланик представлялся всегда наиболее поэтичным русским деревом, получше, чем прославленные плакучая ива, чинара, кипарис...» — так заканчивает своё стихотворение Варлам Шаламов. Но тут же, словно стыдясь красивой фразы, добавляет трезво-будничное: «И дрова из стланика жарче». Однако это бытовое снижение не только не умаляет, но, наоборот, усиливает поэтическую /176/ экспрессию образа, потому что те, кто прошёл Колыму, хорошо знают цену тепла... Образ Северного Дерева — стланика, лиственницы, лиственничной ветви — встречается в рассказах «Сухим пайком», «Воскрешение», «Кант», «Последний бой майора Пугачева». И везде он наполняется символическим, а порой и откровенно дидактическим смыслом.

Образы Чесальщика Пяток и Северного Дерева — это своего рода эмблемы, знаки полярно противостоящих друг другу нравственных полюсов. Но не менее важна в системе сквозных мотивов «Колымских рассказов» другая, ещё более парадоксальная пара образов-антиподов, которые обозначают два противоположных полюса психологических состояний человека. Это образ Злобы и образ Слова.

Злоба, доказывает Шаламов, это последнее чувство, которое тлеет в человеке, перемалываемом жерновами Колымы.

«В том незначительном мышечном слое, что ещё оставался на наших костях... размещалась только злоба — самое долговечное человеческое чувство» («Сухим пайком»).

«...Злость была последним человеческим чувством — тем, которое ближе к костям» («Сентенция»).

«Он жил только равнодушной злобой» («Поезд»).

В таком состоянии чаще всего пребывают персонажи «Колымских рассказов», а точнее — в таком состоянии застаёт их автор.

А злоба — не ненависть. Ненависть есть всё-таки форма сопротивления. Злоба же — тотальная ожесточённость на весь белый свет, слепая вражда к самой жизни, к солнцу, к небу, к траве. Такое разъединение с бытием — это уже конец личности, смерть духа.

А на противоположном полюсе душевных состояний шаламовского героя стоит чувство слова, поклонение Слову как носителю духовного смысла, как инструменту духовной работы.

Одно из самых лучших произведений Шаламова — рассказ «Сентенция». Здесь представлена целая цепочка психических состояний, через которые проходит узник Колымы, возвращаясь из духовного небытия в человеческий облик. Исходная ступень — злоба. Потом, по мере восстановления физических сил, «появилось равнодушие — бесстрашие».

«За равнодушием пришёл страх, не очень сильный страх — боязнь лишиться этой спасительной жизни, этой спасительной работы кипятильщика, высокого холодного неба и ноющей боли в изношенных мускулах».

А вслед за возвращением витального рефлекса вернулась зависть — как возрождение способности оценивать своё положение:

«Я позавидовал мёртвым своим товарищам — людям, которые погибли в тридцать восьмом году». (Потому что им не пришлось пережить все последующие издевательства и муки.)

Не вернулась любовь, но вернулась жалость: «Жалость к животным вернулась раньше, чем жалость к людям».

И наконец, самое высшее — возвращение Слова. И как это описано!

«Язык мой, приисковый грубый язык, был беден — как бедны были чувства, ещё живущие около костей... Я был счастлив, что не должен искать какие-то другие слова. Существуют ли эти другие слова, я не знал. Не умел ответить на этот вопрос.

Я был испуган, ошеломлён, когда в моём мозгу, вот тут, — я это ясно помню, — под правой теменной костью, родилось слово, вовсе не пригодное для тайги, слово, которого и сам я не понял, не только мои товарищи. Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности.

— Сентенция! Сентенция! — И я захохотал.— Сентенция! — орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, ещё не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь — тем лучше! Тем лучше! Великая радость переполняла всё моё существо — сентенция!»

Сам процесс восстановления Слова предстаёт у Шаламова как мучительный акт освобождения души, пробивающейся из глухой темницы к свету, на волю. И всё же пробивающийся — вопреки Колыме, вопреки каторжной работе и голодухе, вопреки охранникам и стукачам. Так, пройдя через все психические состояния, освоив заново всю шкалу чувств — от чувства злобы до чувства слова, человек оживает духовно, восстанавливает свою связь с миром, возвращается на своё место в мироздании — на место homo sapiens, существа мыслящего.

А сохранение способности мыслить — одна из самых главных забот шаламовского героя. Он страшится: «Если могут промёрзнуть кости, мог промёрзнуть и отупеть мозг, могла промёрзнуть и душа» («Плотники»). Зато самое обычное словесное общение ему дорого как процесс мышления, и он говорит, «радуясь, что мозг его ещё подвижен» («Сухим пайком»).

Отсюда же у него, раздавленного государственной машиной, сброшенного в колымскую клоаку, трепетное отношение ко всему, что несёт на себе печать духовной работы, что связано с культурой, с искусством: будь то роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», каким-то чудом оказавшийся в мире безвременья («Марсель Пруст»), или литургия Иоанна Златоуста, которая служится прямо на снегу, среди колымских лиственниц («Выходной день»), или строчка из стихотворения полузабытого поэта («Почерк»), или письмо от Бориса Пастернака, полученное в колымской ссылке («За письмом»). А высокая оценка Пастернаком шаламовского суждения о рифме ставится в один ряд с похвалой, которой одарил его сосед по Бутыркам, старый политкаторжанин Андреев:

«Ну, Варлам Тихонович, что сказать вам на прощанье — только одно: вы можете сидеть в тюрьме» («Лучшая похвала»).

Такова иерархия ценностей в «Колымских рассказах».

Могут сказать: ну, это уж сугубо личные приоритеты самого Варлама Шаламова, человека, который жил культурой и с высочайшей сосредоточенностью творил культуру. Но такое суждение /177/ было бы неверным в принципе. Скорее, наоборот: воспринятая Шаламовым ещё от отца, вологодского священника, высокообразованного человека, а затем сознательно культивированная в себе начиная со студенческих лет система жизненных установок, где на первом месте стоят духовные ценности — мысль, культура, творчество, именно на Колыме была осознана им как главный, больше того — как единственный пояс обороны, который может защищать человеческую личность от разложения, распада. Защищать не одного Шаламова, профессионального литератора, а любого нормального человека, обращённого в раба Системы, защищать не только в колымском «архипелаге», но везде, в любых бесчеловечных обстоятельствах. (Действительно, сам Шаламов обратился на Колыме к писанию стихов, чтобы «спасти себя от подавляющей и растлевающей душу cилы этого мира». Подобные признания есть в воспоминаниях Н.И. Гаген-Торн и у А.И. Солженицына. Но всё это факты биографии людей выдающихся — мыслителей и художников. А в «Колымских рассказах» осознание Слова как высочайшей человеческой ценности представлено поворотной вехой в духовном противоборстве «среднестатического» узника с государственной машиной.)

А мыслящий, обороняющий поясом культуры свою душу человек способен понимать то, что происходит вокруг. Человек понимающий — вот высшая оценка личности в мире «Колымских рассказов». Таких персонажей здесь очень немного — и в этом Шаламов тоже верен действительности, но отношение к ним у повествователя самое уважительное. Таков, например, Александр Григорьевич Андреев, «бывший генеральный секретарь общества политкаторжан, правый эсер, знавший и царскую каторгу, и советскую ссылку». Цельная, нравственно-безупречная личность, не поступающаяся ни на йоту человеческим достоинством даже в следственной камере Бутырской тюрьмы в тридцать седьмом году. Что же крепит его изнутри? Повествователь чувствует эту крепь:

«Андреев — тот знает какую-то истину, незнакомую большинству. Рассказать об этой истине нельзя. Не потому, что она — секрет, а потому, что в неё нельзя поверить» («Первый чекист»).

В общении с такими людьми, как Андреев, люди, оставившие за воротами тюрьмы всё, потерявшие не только прошлое, но и надежду на будущее, обретали то, чего не имели даже на воле. Они тоже начинали понимать. Как тот простодушный честный «первый чекист» — начальник пожарной команды Алексеев:

«...Как будто он молчал много лет — и вот арест, тюремная камера возвратили ему дар речи. Он нашёл здесь возможность понять самое важное, угадать ход времени, увидеть собственную свою судьбу и понять, почему... Найти ответ на то огромное, нависшее над всей его жизнью и судьбой, и не только над жизнью к судьбой его, но и сотен тысяч других, огромное, исполинское “почему”...»

И для шаламовского героя нет ничего выше, чем наслаждение актом умственного общения в совместном поиске истины. Отсюда странные на первый взгляд психологические реакции, парадоксально расходящиеся с житейским здравым смыслом. Он например, с радостью вспоминает «беседы высокого давления» долгими тюремными ночами («Тифозный карантин»). А самый оглушительный парадокс в «Колымских рассказах» — это рождественская мечта одного из узников (причём героя-рассказчика, altеr ego автора) вернуться с Колымы не домой, не к семье, а в следственную камеру. Вот его аргументы:

«Я не хотел бы сейчас возвращаться в свою семью. Там никогда меня не поймут, не смогут понять. То, что им кажется важным, я знаю, что это пустяк. То, что важно мне — то немногое, что у меня осталось, — ни понять, ни почувствовать им не дано. Я принесу им новый страх, ещё один страх к тысяче страхов, переполняющих их жизни. То, что я видел, не надо знать. Тюрьма — это другое дело. Тюрьма — это свобода. Это единственное место, которое я знаю, где люди, не боясь, говорили всё, что они думали. Где они отдыхали душой. Отдыхали телом, потому что не работали. Там каждый час существования был осмыслен» («Надгробное слово»).

Трагическое постижение «почему», докапыванье здесь, в тюрьме, за решёткой, до секрета того, что происходит в стране, — вот то озарение, вот то духовное обретение, которое даётся некоторым героям «Колымских рассказов» — тем, кто захотел и умел думать. И своим пониманием ужасной правды они возвышаются над временем. В этом состоит их нравственная победа над тоталитарным режимом, ибо режиму удалось свободу заменить тюрьмой, но не удалось обмануть человека политической демагогией, скрыть от пытливого разума истинные корни зла.

А когда человек понял, он способен принимать самые верные решения даже в абсолютно безвыходных обстоятельствах. И один из персонажей рассказа «Сухим пайком», старый плотник Иван Иванович, предпочёл покончить с собой, а другой, студент Савельев, отрубить себе пальцы на руке, чем вернуться с «вольной» лесной командировки обратно за проволоку, в лагерный ад. И майор Пугачёв, поднявший своих товарищей на редкостный по смелости побег, знает, что им не вырваться из железного кольца многочисленной и вооружённой до зубов облавы. Но «если и не убежать вовсе, то умереть — свободными», — вот на что шли майор и его товарищи («Последний бой майора Пугачёва»).

Это поступки людей понимающих. Ни старый плотник Иван Иванович, ни студент Савельев, ни майор Пугачёв и его одиннадцать товарищей не ищут оправдания у Системы, которая осудила их на Колыму. Они уже не питают никаких иллюзий, они сами поняли глубоко античеловеческую суть этого политического режима. Осуждённые Системой, они возвысились до сознания судей над нею и выносят свой приговор ей — актом самоубийства или отчаянным побегом, равноценным коллективному самоубийству. /178/ В тех обстоятельствах это одна из двух форм сознательного протеста и сопротивления человека всесильному государственному злу.

А другая? А другая — выжить. Назло Системе. Не дать машине, специально созданной для уничтожения человека, раздавить себя — ни морально, ни физически. Это тоже битва, так её и понимают герои Шаламова — «битва за жизнь». Порой безуспешная (как и в «Тифозном карантине»), но — до конца.

В своих теоретических записях В. Шаламов весьма резко отзывается о литературном морализаторстве, о претензиях писателя на роль судьи.

«В новой прозе, — утверждает Шаламов, — после Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и и Серпантинной на Колыме, после войн и революций — всё дидактическое отвергается. Искусство лишено права на проповедь. Никто никого учить не может. Не имеет права учить»[13].

Но пафос понимания, этот стержневой мотив, пронизывающий всю книгу «Колымских рассказов», вступает в противоречие с теоретическими декларациями автора. Это особенно отчётливо видно в образе самого повествователя. Он ведёт себя активно и властно. Как правило, это иная фигура, чем центральный персонаж, тот — объект, а этот — субъект повествования, поводырь читателя по колымскому аду. Он знает больше, чем его герои. И главное, он понимает больше. Он близок к тем немногим героям «Колымских рассказов», кто возвышался до понимания времени.

И по типу личности он родствен им. Он тоже бережно относится к Слову, ибо чувствует заключённую в нём красоту и силу культурной традиции. Как раз в пору работы над «Колымскими рассказами» Шаламов писал Пастернаку:

«Выработан, может быть, лучшими умами человечества и гениальными художниками язык общения человека со своей лучшей внутренней сущностью»[14].

Вот этот язык повествователь буквально лелеет, добывая затаённые в нём эстетические возможности. Этим и объясняется тщательная работа автора над словом.

А вот к языку Колымы, к циничному лагерному жаргону («Анекдот с ругательством выглядел здесь как язык какой-нибудь институтки») повествователь относится с откровенной брезгливостью. Блатное слово появляется в «Колымских рассказах» лишь как осколок «чужой речи». Причём повествователь чистоплотно отделяет его кавычками и тут же переводит, слово оно иностранное, на нормальный язык. Когда, например, полупьяный радист сообщает герою-повествователю: «Тебе ксива из управления», для нас, читателей, делается перевод: «Ксива из управления» — телеграмма, радиограмма, телефонограмма на моё имя» («За письмом»). А вот как излагается лагерная молва; «Порывом ветра пронесся слух, «параша», что больше денег платить не будут. Эта «параша», как и все лагерные «параши», подтвердилась» («Как это началось»). Содержательность этих приёмов очевидна — повествователь демонстративно отмежёвывается от абсурдного языка абсурдного мира.

Так вот, повествователь в «Колымских рассказах» — это хранитель Слова, инструмента мысли. И сам он по складу ума мыслитель, если угодно — резонёр. Он любит и умеет обобщать, он владеет афористическим даром. Поэтому в его речи очень часто встречаются дидактические микро-жанры типа «опытов» и сентенций (вероятно, слово «сентенция», вдруг ожившее в замороженном мозгу героя одноимённого рассказа, явилось на свет не так уж и случайно).

«Опыты» в рассказах Шаламова — это сгустки горького практического знания. Здесь и «физиология» Колымы — сведения о том, как труд в золотом забое за считанные недели «из здоровых людей делал инвалидов» («Надгробное слово»). Здесь и «опыты» из области социальной психологии: о нравах блатарей («Тифозный карантин»), о двух «школах» следователей («Первый чекист»), о том, почему порядочные люди оказываются слабыми в противоборстве с людьми бесчестными («Сухим пайком»), и о многом другом, из чего складывалась моральная атмосфера на Колыме, превращавшая эту «страну островов» в «перевёрнутый мир».

Отдельные наблюдения Шаламова поражают своей проницательностью. Читаем, например, в рассказе «Последний бой майора Пугачёва» о двух «генерациях» колымских арестантов — тех, кто попал в лагеря в тридцатые годы, и тех, кто оказался там сразу после Отечественной войны. Люди «с привычками, приобретёнными во время войны — со смелостью, умением рисковать», — и за себя могли постоять:

А узники тридцатых годов были случайными жертвами «ложной и страшной теории о разгорающейся классовой борьбе по мере укрепления социализма... Отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов чрезвычайно. Они не были ни врагами власти, ни государственными преступниками, и, умирая, они так и не поняли, почему им надо было умереть. Их самолюбию, их злобе не на что было опереться. И, разобщённые, они умирали в белой колымской пустыне — от голода, холода, многочасовой работы, побоев и болезней...»

Здесь — в полусотне слов — целое микроисследование идеологии покорства, убедительно объясняющее то, что казалось необъяснимым: почему в тридцатые годы миллионы шли на заклание, как овцы, почему среди тех из них, кому посчастливилось выжить, есть немало таких, кто и сегодня оправдывает сталинский террор?

Наконец, трагический опыт «наших островов» нередко спрессован у Шаламова в чеканную форму, максим и апофегм. В них формулируются нравственные уроки Колымы. /180/ Они подтверждают и доводят до императивного звучания догадки, которые робко, с оглядкой, высказывались в прошлом, до Освенцимов и ГУЛАГа. Таково, например, рассуждение о власти:

«Власть — это растление. Спущенный с цепи зверь, скрытый в душе человека, ищет удовлетворения своей извечной человеческой сути — в побоях, в убийствах...»

Это стихотворение в прозе — четыре строфы, окольцованные формулой-афоризмом, — входит как «вставной жанр» в новеллистическое повествование об унижении человека человеком («Термометр Гришки Логуна»).

Другие же шаламовские максимы откровенно эпатируют своим полемическим расхождением с традиционным общим мнением, с вековыми моральными стереотипами. Вот одна из таких сентенций:

«Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те “трудные” условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно трудны. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу людей — значит, это нужда не крайняя и беда не большая. Горе — недостаточно остро и глубоко, если можно разделить его с друзьями. В настоящей нужде познаётся только своя собственная душевная и телесная крепость, определяются пределы своих возможностей, физической выносливости и моральной силы» («Сухим пайком»).

Одни усмотрят здесь апологию одиночества. И оценят мужественное «самостоянье человека», не позволяющего себе опускаться до морального иждивенчества. Но в любом случае отмахиваться от шаламовских сентенций нельзя — за ними опыт колымского ада. Не случайно эти сентенции лишены «личной» интонации, эпически «обезличены»: в них слышится общая суровая и горькая мудрость Колымы.

В процессе работы над своим колымским циклом Варлам Шаламов постепенно выработал особый тип рассказа — на синтезе повествовательного сюжета с сентенциями и «опытами», на союзе поэзии и прозы. Поэзия здесь — это чёткая, отчеканенная в афористическую форму мысль-образ, несущая смысловую квинтэссенцию описываемой коллизии. А проза — это стереоскопическое, неодномерное изображение мира. Ибо жизнь всегда богаче мысли о ней. И в этом, собственно жанровом, «изгибе» шаламовских рассказов тоже таится своя содержательность: взыскательность авторской мысли сочетается с отказом от диктата собственных оценок, а терпимость к другим правдам («писатель должен помнить, что на свете — тысяча правд» — это из шаламовского манифеста «О прозе») и сострадание к слабости другого человека — с максимализмом требований к себе («Нет, — сказал я — Душу я не сдам» — это заключительная фраза из рассказа «Протезы»).

Намеренно сталкивая прозу и поэзию, документализм и беллетристику, риторику и повествование, «авторский» монолог и сюжетное действие, Шаламов добивается взаимокоррекции идеи и реальности, субъективного взгляда автора и объективного хода жизни. Из такого сталкивания рождаются необычные жанровые «сплавы», которые дают новый угол зрения, новый масштаб видения мира Колымы.

Очень показателен для жанровой поэтики Шаламова рассказ «Надгробное слово». Структура этого рассказа образована сопряжением двух жанров, откровенно манифестирующих свою принадлежность к разным типам словесности. Первый жанр — это собственно надгробное слово, традиционный высокий жанр церковной риторики, а второй — это рождественская сказка, известная своей максимальной беллетризацией: своевольностью фантазии, заданностью условных коллизий, чувствительностью тона. Но — оба жанра погружены в мир Колымы. Традиционное жанровое содержание сталкивается с тем содержанием, которое рождено ГУЛАГом.

«Все умерли...» Так начинается рассказ. И следует печальное повествование рассказчика о своих двенадцати товарищах по лагерю. Магическое число «12» уже всплывало в рассказе «Последний бой майора Пугачёва». Но там были герои — двенадцать беглецов, вступивших в безнадёжный смертный бой с государственной машиной. Здесь же, в «Надгробном слове», не герои, не апостолы, а просто люди, невинные жертвы Системы. Но каждый из них удостоивается прощального поминовения — каждому из двенадцати посвящается отдельная микроновелла, пусть даже в два-три абзаца или всего в несколько строк. И повествователь найдёт там место для уважительных, а то и благодарных слов о человеке. И обязательно будет парадоксальная ситуация — сценка, обмен репликами или просто сентенция, резко обнажающая полнейшую кошмарность того, что вершилось над этими людьми Системой. И в каждой микроновелле — чувство неотвратимости гибели: ГУЛАГ тупо, с машинной равномерностью, затягивает человека в свои смертельные жернова.

А затем следует эпилог. Он звучит в совершенно ином регистре:

«В рождественский вечер этого года мы сидели у печки. Железные ее бока по случаю праздника были краснее, чем обыкновенно».

Идиллическая картинка (по гулаговским меркам, разумеется). А в рождественский вечер положено загадывать самые заветные желания:

«— Хорошо бы, братцы, вернуться нам домой. Ведь бывает же чудо... — сказал коногон Глебов, бывший профессор философии, известный в нашем бараке тем, что месяц назад забыл имя своей жены. Только, чур, правду».

Это чистейшее травестирование зачина рождественской сказки. И зачинатель здесь традиционный: хоть не волшебник, зато как-никак «профессор философии», значит, к магическим таинствам приобщён. Правда, профессор нынче служит коногоном и вообще крепко, видать, поизносился, коли забыл имя жены, но всё же выражается он на языке жанра, слегка сниженном по обстановке: тут и мечта о чуде, и приём заявок с заветными желаниями, и неизбежное «чур».

И следуют пять заветных желаний, одно другого неожиданней. Один мечтает вернуться не к семье, а в следственную тюрьму. Другой, «бывший директор уральского треста», хотел бы, придя домой, наесться досыта: «Сварил бы каши из магара — ведро! Суп «галушки» — тоже ведро!» Третий, «в первой своей жизни — крестьянин», тот «ни на шаг бы от жены не отходил. Куда она, туда и я, куда она, туда и я». «Первым делом пошёл бы я в райком партии», — мечтает четвёртый. Естественно ожидать, что он станет чего-то добиваться в этом высоком и строгом учреждении, А оказывается: «Там, я помню, окурков на полу — бездна...»

И наконец, пятое желание. Его достаётся высказать Володе Добровольцеву, пойнтисту, подавальщику горячего пара. Чего же особенного может хотеть этот счастливчик, пригревшийся в тёплом — в прямом смысле — местечке? Только его монолог предваряется маленьким приуготовлением:

«Он поднял голову, не дожидаясь вопроса. В глаза ему падал свет рдеющих углей из открытой дверцы печки — глаза были живыми, глубокими».

Но этой ремарки достаточно, чтоб подготовить всех к выношенной, отчаянной мысли:

«— А я, — и голос его был спокоен и нетороплив, — хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда бы я нашел в себе силу плюнуть им в рожу за всё, что они делают с нами...»

И всё — рассказ завершён. Сомкнулись два сюжета — сюжет надгробного слова и сюжет рождественской сказки. Сюжет надгробного слова здесь сходен с «монументальным рассказом»: та же цепь микроновелл, создающих при всей своей «однокачественности» ощущение романной стереоскопичности и разомкнутости. И заветные мечты персонажей рождественской сказки тоже образуют достаточно пёстрый спектр мнений и кругозоров. Но контаминация обоих жанров поворачивает всё повествование в новую плоскость: надгробное слово становится обвинительным заключением, а рождественская сказка превращается в приговор — приговор политическому режиму, создавшему ГУЛАГ, приговор к высшей мере человеческого презрения.

В «Надгробном слове» структура публицистическая и структура беллетристическая, заряжаясь друг от друга, создают особенное художественное целое — неоспоримое по жизненной убедительности и неистово взыскующее по своему нравственному пафосу. А в рассказе «Крест» подобный художественный эффект достигается через полемическое столкновение житийного сюжета об «искушении» с оголённой «правдой факта». В рассказах «Как это началось», «Татарский мулла и чистый воздух» этот эффект возникает на основе взаимосвязи двух линий: логики аналитической мысли повествователя, выраженной в «опытах» и сентенциях, и цепи пластически конкретных сцен и эпизодов.

Произведения вроде «Надгробного слова», «Сентенции», «Креста» находятся на некоей осевой линии творческих исканий Шаламова-новеллиста. В них реализован «максимум жанра», созданного им. Все «Колымские рассказы» располагаются по ту или иную сторону от этой осевой линии: одни больше тяготеют к традиционной новелле, а другие — к риторическим жанрам, но никогда не пренебрегая одним из полюсов[15]. И такое «сопряжение» придает им необычайную ёмкость и силу.

Ведь в «Колымских рассказах» за авторитетным словом повествователя, за его сентенциями и «опытами», за жанровыми контурами житий и надгробных слов стоит большая художественная традиция, уходящая корнями в культуру европейского Просвещения и ещё глубже — в древнерусскую проповедническую культуру. Эта традиция, как ореол, окружает у Шаламова мир Колымы, проступая сквозь натуралистическую грубость «фактуры». Писатель сталкивает их — высокую классическую культуру и низкую действительность. Под напором колымской реальности травестируются, иронически снижаются высокие жанры и стили — очень уж «внеземными» и хрупкими оказались предлагаемые ими критерии. Только вот ирония тут трагическая и юмор чёрный. Ибо память форм классической словесности — их жанров, стилей, слога и слова — не выветривается. Наоборот, Шаламов её всячески актуализирует. И в сопоставлении с нею, с этой памятью старинных святынь и благородных ритуалов, с культом разума и мысли, Колыма предстаёт как кощунственное глумление над общечеловеческими ценностями, которые передавались от цивилизации к цивилизации, как мир противоправный, цинично попирающий законы человеческого общежития, которые нарабатывались народами в течение тысячелетий.

Поиски «новой литературы» означали для Шаламова разрушение литературности, своего рода «разлитературивание» литературы. Он заявлял: «Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю, я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «КР» («Колымских рассказов».— Н. Л.) нет. Я не пишу и рассказов — вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой[16].

И Шаламов добился своего — «Колымские рассказы» воспринимаются как «нелитература». Но, как мы могли убедиться, впечатление грубой достоверности и непритязательной простоты, которое возникает при их чтении, есть результат мастерской «выделки» текста. /182/ Шаламов противопоставил «беллетристике» не «голую жизнь», культурой не упорядоченную, он противопоставил ей другую культуру. Да, испытания Колымой не выдержала культура художественного утешительства и украшательства. Колыма грубо и безжалостно насмеялась над «сказками художественной литературы». Но сама Колыма не выдержала испытания той культурой, которая хранит достоинство разума и веру в духовную сущность человека. В свете культуры Разума и Духа со всей очевидностью обнажилась вопиющая античеловечность Колымы как мироустройства и полнейшая абсурдность тех теорий, которыми было декретировано сооружение такого мира.

Взятые вместе, всей россыпью, «Колымские рассказы» образуют такую мозаику, где повторы и переклички мотивов, тем, образов, деталей, словесных формул не только не ослабляют художественное впечатление, а, наоборот, упрочняют «кладку», придают целому особенную плотность и монументальность. И в складывающемся при чтении «Колымских рассказов» огромном образе мира-концлагеря отчетливо проступает та структура государственного устройства и та система общественных отношений, которая даже самого «зашоренного» читателя должна сделать понимающим. Такое понимание освобождает душу из плена страха и безволия, ибо пробуждает омерзение к деспотизму, тоталитарному гнёту, тем более такому, который утверждается якобы во имя «светлого будущего человечества».

Андрей Вознесенский недавно воскликнул: «Кто за нас может освоить наш чудовищный опыт несвободы и попытки свободы?» Шаламов своими «Колымскими рассказами», созданными примерно тридцать лет назад, этот опыт освоил и дал нам к нему эстетический ключ.

И всё же не лишено оснований предостережение Ю.А. Шрейдера, одного из публикаторов наследия писателя:

«Тематика шаламовских рассказов в известном смысле мешает понять их истинное место в русской литературе»[17].

Вероятно, и сам Шаламов опасался того, что запредельность жизненного материала может «задавить» при восприятии все другие аспекты его прозы. Поэтому, видимо, он считал нужным объясниться с будущим читателем. Во фрагменте «О прозе», очень похожем на предисловие к сборнику, он пишет:

«“Колымские рассказы” — попытка поставить и решить какие-то важные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале. Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя — и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда».

Для Шаламова самой актуальной проблемой была «борьба человека с государственной машиной». В другом месте он напишет: «Разве уничтожение человека с помощью государства — не главный вопрос нашего времени, вошедший в психологию каждой семьи»[18]? И этот аспект «Колымских рассказов», несомненно, вызовет самый сильный отклик в нашем обществе, ибо действительно затронет болью и стыдом каждого из нас.

Но всё же нельзя забывать, что «борьба человека с государственной машиной» вписана в «Колымских рассказах» в ещё более грандиозный масштаб — масштаб «встречи человека с миром». Для тех, кто родился в России в первой трети XX века, встреча с миром проходила как встреча с самой кровавой в истории человечества тоталитарной системой. Такова была ипостась Бытия, таков в то время был для всех нас лик Вечности. Восприятие времени человеческой судьбы как мига вечности было в высшей степени свойственно Борису Пастернаку, художнику, с которым Шаламов чувствовал особенную духовную близость. Объясняя замысел своего романа «Доктор Живаго», Пастернак писал:

«Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений и наилучших ручательств и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге с тем, чтобы если уж чему-нибудь пропадать, то чтоб пропадало безошибочное, чтобы оно гибло не по вине твоей ошибки»[19].

Варлам Шаламов в последние годы не принимал роман «Доктор Живаго». Но он никогда не расходился с Пастернаком в понимании жизни человека — на какую бы историческую пору она ни приходилась — как крестного пути. И судьба Юрия Живаго, и судьбы героев «Колымских рассказов» — это всё разные варианты крестного пути человека в истории как миге бытия. Нам представляется — не без веских на то оснований, — что более трагических, более ужасных судеб, чем судьбы колымских узников, человечество ещё не знало. Тем весомее авторитет опыта, извлечённого из этих судеб, тем достойнее тот кодекс миропонимания и мироповедения, который выкристаллизован в мозаике «Колымских рассказов».

Изучение феномена Варлама Шаламова ещё только начинается. Нам ещё предстоит оценить роль Шаламова в духовных исканиях нашей трагической эпохи. Нас ещё ждут часы исследовательского наслаждения при анализе всех тонкостей поэтики этого большого мастера прозы. Но одна истина ясна уже сейчас — она состоит в том, что «Колымские рассказы» принадлежат к великой классике русской литературы XX века.

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.