Ирина Некрасова

Глава четвертая

Особенности поэтики прозы В. Шаламова

Контраст как один из элементов поэтики

Мир ГУЛАГа антагоничен, противоречив. Поэтому суть лагерной жизни часто находит в прозе Варлама Шаламова адекватное ей художественное преображение в разного рода контрастах.

Истина всегда диалектична, это свойство присуще ей изначально. Правда о лагере однозначной быть тем более не может. В этом контексте применение писателем приема контраста, оппозиционности становится одним из способов приближения к непростой истине.

Антагонистичность лагерного мира побудила В.Шаламова к использованию контраста на композиционном уровне (подробно об этом будет сказано в разделе, посвященном композиции), на уровне системы образов.

В описании одежды академика и журналиста Голубева (рассказ «Академик») находим двойной контраст: «Голубев повесил на вешалку свое негибкое, новенькое, недавно купленное пальто из искусственной кожи. Рядом с потертым коричневым кожаным, подбитым енотом пальто хозяина – оно выглядело вполне прилично» {V. С. 296}[1] [2].

Здесь не просто контрастирующее между собой описание одежды. За ним – гораздо более глубокое противопоставление. У Голубева нет прошлого, прежний Голубев умер в тридцать восьмом году, и нынешнему в его новой жизни нужны новые вещи, новая работа, новое имя. У академика же еще со времен его научной молодости все стабильно, прочно и основательно, как кожаное пальто, подбитое енотом. У академика есть прошлое, есть воспоминания о нем. Кроме того, этот, на первый взгляд, чисто внешний контраст проявляет добрую иронию автора по поводу наивности и немеркантильности Голубева, который считает, что его пальто из искусственной кожи выглядит «вполне прилично» рядом с потертым хозяйским.

В рассказе «Аневризма аорты» противопоставлены два героя-врача: профессионализм в выполнении врачебного долга, человеческая нравственность врача Зайцева контрастируют с аморальностью начальника больницы.

«Богданов» – рассказ, повествующий о пьянице, мерзавце-начальнике угольной разведки на Черном озере. Шаламов, не любящий портреты и описания («Описание внешности человека становится тормозом понимания авторской мысли»[3] [4] ), здесь детализирует внешний вид Богданова: «Всегда гладко выбритый, вымытый, пахнущий духами – бог знает что уж это были за духи – в пыжиковой пышной ушанке, завязанной каким-то сложным бантом из муаровых черных широких лент, в якутской расшитой, расписной куртке, в узорчатых пимах. Отполированы были ногти, подворотничок был крахмальным, белейшим» {«Богданов». VI. C. 57}.

Случайно ли это описание? Или же здесь, в противовес теоретическому высказыванию писателя, портрет проясняет авторскую мысль? Думаю, что да, именно так и происходит в данном случае. Щеголь с отполированными ногтями стал жесточайшим диктатором, причем, по отношению не только к герою-повествователю и другим заключенным, но и к своей собственной семье. В конце рассказа Шаламов останавливается на внешнем облике сменяющего Богданова другого начальника.

Он явно диссонирует с портретной характеристикой прежнего: «В скромной ушанке, в стареньком зимнем пальто с черным барашковым воротником» {«Богданов». VI. С. 61}.

В «Потомке декабриста» постоянно сталкиваются контрастные по сути герои – декабрист Михаил Лунин, «рыцарь, умница, необъятных познаний человек, слово которого не расходилось с делом» {«Потомок декабриста». V. С. 327}, и его прямой потомок, безнравственный и эгоистичный Сергей Михайлович Лунин, врач лагерной больницы.

Различие героев рассказа «Рябоконь» – не только внутреннее, сущностное, но и внешнее: «Огромное тело латыша было похоже на утопленника – иссиня-белое, вспухшее, вздутое от голода... Рябоконь был не похож на утопленника. Огромный, костистый, с иссохшими жилами» {«Рябоконь». VII. С. 149}. Люди разных принципов столкнулись под конец жизни на общем больничном пространстве.

Противопоставлены друг другу в прозе Шаламова не только разные люди. Часто писатель проводит параллель между миром людей и миром природы, животных. Причем, сравнение это у Шаламова – всегда не в пользу человека.

В рассказе «Сука Тамара» противопоставлены начальник участка и собака. Начальник ставил подчиненных ему людей в такие условия, что они вынуждены были доносить друг на друга. А рядом жила собака, чья «твердость нравственная особенно умиляла видавших виды и бывавших во всех переплетах жителей поселка» {«Сука Тамара». IV. С. 57}. Когда в поселок пришли конвоиры, прочесывающие лес в поисках беглецов, «жители отнеслись к незванным гостям с привычным безразличием, покорностью». Ненависть же к несущим зло конвоирам у собаки «была необыкновенна, и за этой ненавистью вставало ее прошлое: не в первый раз собака встречалась с конвоирами» {«Сука Тамара». IV. С. 58, 59}.

В рассказе «Медведи» – сходное противопоставление. В условиях ГУЛАГа каждый заключенный заботится как правило лишь о себе. Встреченный же героями рассказа медведь «явно принимал опасность на себя, он, самец, жертвовал жизнью, чтоб спасти свою подругу, он отвлекал от нее смерть, он прикрывал ее бегство» {«Медведи». V. C. 274}.

В таких противопоставлениях выражена не раз высказанная Шаламовым мысль, что животное чище и нравственней людей.

В прозе Шаламова противоречия часто коренятся внутри одного образа. Например, конвоир Фадеев к заключенным обращался только на «вы»; это обстоятельство абсолютно не мешало ему измываться над людьми, унижать их: «Фадеев ударил меня сапогом в спину...

– Послушайте, – сказал Фадеев, когда повернул меня носками своих сапог. – Не с первым с вами я работаю и повидал вашего брата» {«Ягоды». IV. С. 53}.

Очень значимо в содержательном плане контрастное сравнение детских рисунков – давнишних, сделанных самим рассказчиком, и рисунков колымского мальчика. Персонажи картинок одинаковы, но как они разнятся между собой! «Иван Царевич на сером волке скакал по еловому лесу» {«Детские картинки». IV. С. 66}. «Зубастая немецкая овчарка натягивала поводок, который держал в руке Иван Царевич. Иван Царевич был в шапке-ушанке военного образца, в белом овчинном полушубке... За плечами Ивана Царевича висел автомат» {«Детские картинки». IV. С. 66}.

Варлам Шаламов заставляет читателя содрогнуться, вспоминая лейтенанта танковых войск Свечникова, который на прииске «был уличен в том, что ел мясо человеческих трупов из морга» {«Домино». IV. С. 67}. Но и без того страшный эффект усиливается автором за счет чисто внешнего контраста: людоед этот – «нежный розовощекий юноша», спокойно объясняющий свое пристрастие к «не жирной, конечно», {«Домино». IV. C. 125} человечине!

Или встреча героя-повествователя с коминтерновским деятелем Шнайдером, образованнейшим человеком, знатоком Гете («Тифозный карантин»). В лагере он – в свите «блатарей», в толпе попрошаек. Шнайдер счастлив, что ему доверено чесать пятки главарю «блатных» Сенечке. Понимание нравственной деградации, аморальности Свечникова и Шнайдера, безвинных жертв ГУЛАГа, достигается не многословными рассуждениями, а использованием художественного приема контраста.

«Шерри-бренди», рассказ о последних днях жизни Осипа Мандельштама, пронизан противопоставлениями. Поэт умирает, но жизнь снова входит в него, пробуждая мысль. Он был уже практически мертвым, и вновь стал живым. Он думает о творческом бессмертии, перешагнув уже, в сущности, жизненную черту.

Выстраивается диалектически противоречивая цепочка: жизнь – смерть – воскресение – бессмертие – жизнь. Поэт вспоминает, сочиняет стихи, философствует – и тут же плачет, что хлебная горбушка досталась не ему. Тот, кто только что цитировал Тютчева, теперь «кусал хлеб цинготными зубами, десны кровоточили, зубы шатались, но он не чувствовал боли. Изо всех сил он прижимал ко рту, запихивал в рот хлеб, сосал его, рвал и грыз...» {«Шерри-бренди». IV. С. 64}.

Подобная раздвоенность, внутреннее несходство, противоречивость свойственны многим героям В.Шаламова, оказавшимся в адовых условиях лагеря. Заключенные часто с удивлением вспоминают сами себя – других, прежних, вольных...

Страшно читать строки о лагерном коногоне Глебове. Он прославился в бараке тем, что «месяц назад забыл имя своей жены» {«Надгробное слово». VI. С. 17}. В прежней, «вольной» жизни Глебов был... профессором философии!

В рассказе «Первый зуб» читатель узнает историю сектанта Петра Зайца – молодого, черноволосого, чернобрового гиганта. Встреченный через некоторое время героем «хромой, седой старик, кашляющий кровью» {VI. С. 221} – это тоже Петр Заяц.

Контрасты внутри образа, на уровне героя становятся выражением шаламовской убежденности, что нормальный человек не в состоянии противостоять аду ГУЛАГа. Лагерь способен лишь растоптать и уничтожить. В этом, как известно, В.Шаламов расходился с А.Солженицыным, убежденным в возможности остаться человеком и в лагере.

В прозе Шаламова абсурдность гулаговского мира часто проявляется и в несоответствии реального положения человека и его официального статуса.

Например, в рассказе «Тифозный карантин» есть эпизод, когда один из героев добивается почетной и очень выгодной работы... барачного ассенизатора.

Сюжет рассказа «Тетя Поля» весь построен на подобном контрастном несоответствии. Героиня рассказа – заключенная, взятая начальством в прислуги. Она была рабыней в доме, и в то же время – «негласным арбитром в ссорах мужа и жены, человеком, знающим теневые стороны дома» {«Тетя Поля». IV. С. 94}. Ей хорошо в рабстве, она благодарна судьбе за подарок, избавивший ее от работы на прииске. Заболевшую тетю Полю помещают в отдельную палату, из которой предварительно «десять полутрупов вытащили в холодный коридор, чтобы освободить место дневальной начальника» {«Тетя Поля». IV. С. 95}. Военные, их жены приезжали к тете Поле в больницу с просьбой замолвить за них словечко перед ее хозяевами. А после смерти «всесильная» тетя Поля, как и все другие умершие заключенные, заслужила лишь деревянную бирку с номером на левую голень. Вместо одной «дневальной» придет к хозяевам тети Поли другая, такая же бесфамильная, имеющая за душой лишь номер личного дела. Человеческая жизнь в условиях лагерного кошмара ничего не стоит.

Отрицавший необходимость описаний в литературе, Варлам Шаламов тем не менее, как уже отмечалось, довольно часто прибегал к ним в своих рассказах. Когда детализированные, подробные описания им используются, они по большей части являются развернутыми противопоставлениями.

Показательно в этом плане описание в рассказе «Мой процесс».

«Мало есть зрелищ столь же выразительных, как поставленные рядом краснорожие от спирта, раскормленные, грузные, отяжелевшие от жира фигуры лагерного начальства в блестящих, как солнце, новеньких, вонючих овчинных полушубках, в меховых расписных якутских малахаях и рукавицах «крагах» с ярким узором – и фигуры «доходяг», оборванных «фитилей» с «дымящимися» клочками ваты изношенных телогреек, «доходяг» с одинаковыми грязными костистыми лицами и голодным блеском ввалившихся глаз» {«Мой процесс». V. С. 376}.

В этом отрывке находим явную гиперболизацию, педалирование отрицательно воспринимаемых деталей в облике лагерного начальства. Они особенно ощутимы в сравнении с темной, грязной массой «доходяг».

Контраст подобного рода найдем и в описании яркого, солнечного, красочного Владивостока и дождливого, серо-унылого пейзажа бухты Нагаево («Причал ада»). Здесь контрастный пейзаж является выражением различий во внутреннем состоянии героя: надежда во Владивостоке и ожидание смерти в бухте Нагаево.

Приведу небольшой эпизод из рассказа «Марсель Пруст», дающий пример контрастного описания. Заключенному голландскому коммунисту Фрицу Давиду прислали в посылке из дома бархатные брюки и шелковый шарф. Еще больший абсурд и невозможно предположить. Истощенный Фриц Давид умер от голода в этой шикарной, но бесполезной в лагере одежде, которую «даже на хлеб на прииске нельзя было променять» {«Марсель Пруст». VII. C. 139}.

Эту контрастную деталь по силе своего эмоционального воздействия можно сравнить с ужасами в рассказах Ф.Кафки или Э.По. Отличие в том, что Варлам Шаламов ничего не выдумал, не сконструировал абсурдный мир, а лишь вспомнил то, чему был свидетелем.

В рассказе «Тифозный карантин» одно фабульное событие включает в себя абсурдную деталь: для взятки за заветную должность барачного ассенизатора Огнев, один из героев рассказа, выменял свой хлеб на большой фибровый чемодан. Хозяином чемодана был... барон Мандель, потомок Пушкина! Так вместе, рядом сосуществуют в ГУЛАГе удачливый ассенизатор и голодный пушкинский потомок.

В прозе Варлама Шаламова часто встречаются контрастные сопоставления.

Когда в сюжете того или иного шаламовского произведения речь заходит о бунтовщиках, революционерах прошлого, автор рассказывает и об их участи в царских тюрьмах, на каторге. «Морозов и Фигнер пробыли в Шлиссельбургской крепости при строжайшем тюремном режиме по двадцать лет и вышли вполне трудоспособными людьми...» {«Татарский мулла и чистый воздух». IV. С. 85}.

Контрастная параллель с советским лагерем, данная в следующем абзаце рассказа, позволяет согласиться с мнением Е.Сидорова, что Ф.М.Достоевский с его «Мертвым домом» по сравнению с Шаламовым кажется «буколическим писателем»[5] [6].

«В лагере для того, чтобы здоровый молодой человек, начав свою карьеру в золотом забое на чистом зимнем воздухе, превратился в доходягу, нужен срок по меньшей мере от двадцати до тридцати дней при шестнадцатичасовом рабочем дне, без выходных, при систематическом голоде, рваной одежде и ночевке в шестидесятиградусный мороз в дырявой брезентовой палатке, побоях десятников, старост из блатарей, конвоя» {«Татарский мулла и чистый воздух». IV. С. 85}.

Заключенные царских тюрем и жители советского ГУЛАГа, сравниваясь, противопоставляются по моральным качествам, по нравственным критериям жизни: «В дневниках людей освободительного движения России есть страшная травма – просьба о помиловании. Это считалось позором до революции, вечным позором. И после революции в обществе политкаторжан и ссыльнопоселенцев не принимали категорически так называемых «подаванцев», то есть когда-либо по любому поводу просивших царя об освобождении, о смягчении наказания.

В тридцатых годах не только «подаванцам» все прощалось, но даже тем, кто подписал на себя и других заведомую ложь, подчас кровавую, – прощалось» {«Житие инженера Кипреева». VII. С. 154}.

Шаламов констатирует этот факт, но не осуждает «подаванцев», в частности инженера Кипреева. «...Я не знаю, как бы держался, если бы меня били (на следствии – И.Н.)», – признается автор {«Житие инженера Кипреева». VII. С. 153}.

Считая лагерь абсолютно отрицательным опытом, Варлам Шаламов, однако, своими произведениями часто дает примеры иного рода. В рассказе «Апостол Павел» есть контрастное сопоставление разных нравственных критериев заключенного и «вольного».

Для столяра – заключенного Фризоргера, который «в своей первой жизни был пастором в каком-то немецком селе близ Марксштадта на Волге» {«Апостол Павел». IV. С. 47}, страшным грехом стало то, что он забыл имя двенадцатого апостола. «Вы удивляетесь моим слезам? – сказал он. – Это слезы стыда. Я не мог, не должен был забывать такие вещи. Это грех, большой грех» {«Апостол Павел». IV. С. 50}.

В то же время его любимая дочь «на воле» подала заявление, в котором «она коротко и ясно писала, что, убедившись в том, что отец является врагом народа, она отказывается от него и просит считать родство не бывшим» {«Апостол Павел». IV. С. 51}. Ее цинизм и безнравственность оттеняются в рассказе человечностью и чувствительностью героя-повествователя и другого заключенного Рязанова, которые, не зарегистрировав, уничтожили письмо с заявлением.

В рассказах Шаламова встречаются «абсурдные контрасты». Такие, в которых сопоставляются понятия, явления, реалии, не могущие стоять рядом в обычном, а не запредельном мире. Как, например, в рассказе «Перчатка»: «Я гордился тем, что могу выставлять свой зад любому врачу и, самое главное, любому не-врачу, и зад выплюнет комочек спасительной слизи, покажет миру зеленовато-дизентерийный самоцвет» {«Перчатка». IX. C. 154}. Самоирония здесь горька.

С известной долей сарказма Шаламов в рассказе «Тетя Поля» повествует, как священник отец Петр хотел жаловаться и добиваться правды в таких несходных инстанциях, как Совнарком и Синод.

Только лагерное абсурдное существование могло объединить такие понятия, как «смерть» и «счастье».

Приведу часть диалога из рассказа «Марсель Пруст»:

« – У меня родилась двойня. Не жильцы были. Умерли.

Дети умерли? Это твое счастье, Нина» {VII. C.1 42}.

Дословное совпадение – в рассказе «Рябоконь»: «Рябоконь подумал, что смерть Петерса – его, Рябоконево, счастьe...» {VII. 150}.

Художественная форма произведений Варлама Шаламова интересна и иными проявлениями парадоксального.

Мною замечено противоречие, в основе которого – несоответствие манеры, пафоса, «тональности» повествования и сути описываемого. Этот художественный прием адекватен тому шаламовскому лагерному миру, все ценности в котором буквально перевернуты.

Примеров «смешения стилей» в рассказах – множество. Характерен для художника прием, при котором патетически возвышенно говорится об обыденных событиях и фактах. Например, о приеме пищи. Для заключенного это отнюдь не рядовое событие дня. Это – ритуал, действо, дающее «страстное, самозабвенное ощущение» {«Ночью». IV. С. 11}.

Поразительно описание завтрака, во время которого раздают селедку. Художественное время здесь растянуто до предела, максимально приближено к реальному. Писателем подмечены все детали, нюансы этого волнующего события: «Пока раздатчик приближался, каждый уже подсчитал, какой именно кусок будет протянут этой равнодушной рукой. Каждый успел уже огорчиться, обрадоваться, приготовиться к чуду, достичь края отчаяния, если он ошибся в своих торопливых расчетах» {«Хлеб». IV. С. 73}.

Вся эта гамма чувств вызвана ожиданием селедочного пайка!

Грандиозна и величественна увиденная повествователем во сне банка сгущенного молока, сравненная им с ночным небом. «Молоко просачивалось и текло широкой струёй Млечного Пути. И легко доставал я руками до неба и ел густое, сладкое, звездное молоко» {«Сгущенное молоко». IV. С. 70-71}.

Не только сравнение, но и инверсия («и легко доставал я») помогают здесь созданию торжественного пафоса.

Сходный пример – в рассказе «Как это началось», где догадка о том, что «сапожная смазка – это жир, масло, питание» {VI. С. 20}, сравнивается с Архимедовой «эврикой».

Возвышенно и упоительно описание ягод, тронутых первым морозом («Ягоды»).

Трепет и преклонение в лагере вызывает не только пища, но и огонь, тепло. В описании в рассказе «Плотники» звучат поистине гомеровские нотки, придающие событию ореол священнодействия: «Пришедшие стали на колени перед открытой дверцей печки, перед богом огня, одним из первых богов человечества... Они простерли руки к теплу...» {«Плотники». IV. С. 17}.

Тенденция к возвышению обыденного, даже низкого, проявляется и в тех рассказах В.Шаламова, где речь идет о сознательном членовредительстве в лагере. Для многих заключенных это было единственной, последней возможностью выжить. Но сделать себя калекой совсем непросто. Для этого требовалась длительная подготовка. «Камень должен был рухнуть и раздробить мне ногу. И я – навеки инвалид!

Эта страстная мечта подлежала расчету... День, час и минута были назначены и пришли» {«Дождь». IV. С. 26}.

Начало рассказа «Кусок мяса» насыщено возвышенной лексикой. Здесь упомянуты Ричард III, Макбет, Клавдий. Титанические страсти шекспировских героев уравнены с чувствами заключенного Голубева. Он пожертвовал своим аппендиксом, чтоб избежать каторжного лагеря, чтоб выжить.

«Да, Голубев принес эту кровавую жертву. Кусок мяса вырезан из его тела и брошен к ногам всемогущего бога лагерей. Чтобы умилостивить бога... Жизнь повторяет шекспировские сюжеты чаще, чем мы думаем» {«Кусок мяса». V. С. 369}.

В рассказах В.Шаламова часто контрастируют возвышенное восприятие какого-либо человека и его истинная сущность, низкий, как правило, статус.

Мимолетная встреча с «какой-то бывшей или сущей проституткой» позволяет герою рассуждать «о ее мудрости, о ее великом сердце», сравнивать ее слова с гетевскими строками о горных вершинах {«Дождь». IV. С. 27}.

Раздатчик селедочных голов и хвостов воспринимается заключенными всемогущим великаном («Хлеб»); дежурный врач лагерной больницы уподобляется «ангелу в белом халате» {«Перчатка». IX. С. 276}.

Таким же образом Шаламов раскрывает перед читателем окружающий героев лагерный мир Колымы. Описание этого мира – часто приподнятое, патетическое, что входит в противоречие с реальной, сущностной картиной действительности.

«В этом безмолвии белом я услышал не шум ветра, услышал музыкальную фразу с неба и ясный, мелодичный, звонкий человеческий голос...» {«Погоня за паровозным дымом». VI. С. 238}.

В рассказе «Лучшая похвала» находим описание звуков в тюрьме: «Этот особенный звон, да еще грохот дверного замка, запираемого на два оборота,.. да щелканье ключом по медной поясной пряжке... вот три элемента симфонии «конкретной» тюремной музыки, которую запоминают на всю жизнь» {«Лучшая похвала». V. С. 316}.

Неприятные, холодные, металлические звуки тюрьмы сравниваются с ярким, сочным звучанием симфонического оркестра.

Пример прямого столкновения различных тональностей повествования находим в рассказе «Любовь капитана де Толли». В одном из эпизодов рассказа речь идет о письме, полученном заключенным Рабиновичем: «Это по-английски. Это от жениха. Он просит разрешения на брак с моей дочерью... А вот письмо дочери. Папа, мой муж, морской атташе Соединенных Штатов Америки, капитан первого ранга Толли, просит твоего разрешения на наш брак... Рабинович медленно нашарил вошь за пазухой, вытащил и раздавил на нарах» {«Любовь капитана де Толли». VI. С. 76}.

Это событие на фоне борьбы со вшами воспринимается парадоксальным не только сегодняшним читателем. Герой-повествователь, которому рассказывает о письме Рабинович, выдал адекватную реакцию: « – Что за бред? – сказал я» {«Любовь капитана де Толли». VI. С. 76}.

В своей колымской эпопее Шаламов использует и противоположный прием. Он состоит в будничном, даже сниженном тоне повествования о фактах и явлениях исключительных, трагических по своим последствиям. Описания эти отмечены эпическим спокойствием. «Это спокойствие, замедленность, заторможенность – не только прием, позволяющий нам пристальнее рассмотреть этот запредельный мир... Писатель не дает нам отвернуться, не видеть»[7] [8].

Думается, что эпически спокойное повествование отражает и привычку заключенных к смерти, к жестокости лагерной жизни. К тому, что Е.Шкловский назвал «обыденностью агонии»[9] [10].

Смерть в лагере – это не событие. Еда, письмо, тепло – важно.

Смерть – каждодневность. «Мертвое тело всегда и везде на воле вызывает какой-то смутный интерес, притягивает как магнит. Этого не бывает на войне и не бывает в лагере – обыденность смертей, притупленность чувств снимает интерес к мертвому телу» {«Сухим пайком». IV. С. 45}.

Исключительна лишь смерть, увиденная в лагере первой, утверждает Шаламов, написавший об этом одноименный рассказ. Мотив «смерть есть лагерная повседневность» прослеживается также в рассказах «На представку», «Ягоды», «Заклинатель змей», «Заговор юристов», «Необращенный», «Боль» и в других. Уходят люди, близкие и далекие автору, симпатичные ему и нет. Но в подавляющем большинстве случаев он никого не жалеет, не оплакивает. Был человек рядом – и исчез. Завтра также может сгинуть и он сам. В данном контексте показателен диалог в рассказе «Заговор юристов»: « – А куда нас везут? – спросил я.

– Куда тебя везут, не знаю, а меня в Магадан. На расстрел.

– На расстрел?

– Да. Я приговоренный. Из Западного управления» {IV. С. 160}. Интересен синтаксис этого диалога. Нераспространенные и неполные предложения передают бесстрастность и равнодушие ждущего свою смерть человека.

Буднично рассказывает В.Шаламов и о таких трагических поступках, как самоубийство («Дождь», «Сухим пайком») или членовредительство («Бизнесмен»). В последнем из названных рассказов дается простое объяснение, почему в лагерной больнице много заключенных Ручкиных. Это те люди, которые взрывом отстреливали себе руки, не выдерживая ужаса работы в золотых забоях. «Начальство боролось с самострелами как умело. Тогда арестанты стали рвать ноги, вставляя капсюль прямо в валенок и поджигая бикфордов шнур у собственного колена. Еще удобней» {«Бизнесмен». VI. С. 35}. Леденит душу не только страшный факт, но и, быть может, в большей степени, оброненная вскользь оценка: «еще удобней».

Раскрывая перед читателем мир ГУЛАГа, рассказывая о его крайней жестокости и бесчеловечности, Варлам Шаламов вновь использует прием контраста. Кажется, что писатель просто бесстрастно констатирует, перечисляет факты. На самом же деле именно безыскусственность, будничность описаний и потрясает.

«Сергей Михайлович сидел на табуретке и листоновскими щипцами срывал помертвевшие ногти с отмороженных пальцев скорченного грязного человека. Ногти один за другим падали со стуком в пустой таз. Сергей Михайлович заметил меня. «Вчера вот полтаза таких ногтей набросал» {«Потомок декабриста». V. С. 335}.

В рассказе «Марсель Пруст» находим такое описание: «И Фриц Давид умер – упал на пол барака и умер. Впрочем, было так тесно, – все спали стоя, – что мертвец не сразу добрался до пола» {«Марсель Пруст». VII. C. 139}. «Впрочем», «между прочим» – та же «обыденность агонии». «Он (Шаламов – И.Н.) показал жизнь и психику запредельную, за рубежом добра и зла, и только так ее можно было показать – без нагнетения чувствительности, без психологических изысков... Сурово, лаконично, точно. Лаконизм этот – спрессованные до предела гнев и боль автора. Эффект воздействия его прозы – в контрасте сурового спокойствия рассказчика, кажущегося спокойствия повествователя и взрывного, сжигающего содержания» – считает И.Сиротинская[11] [12].

Интересно использование глагольной формы в следующем фрагменте рассказа «Галстук»: «На следствии Марусе сломали ногу и, когда кость срослась, увезли на Колыму – отбывать двадцатипятилетний срок заключения» {IV. С. 99}. Избранная здесь грамматическая форма глагола помогает прочувствовать отстраненность, обезличенность зла, растворенного повсюду в лагере.

Характеризуя разные способы применения художественного принципа контраста в шаламовских рассказах, уместно рассмотреть его претворение на уровне слова.

В прозе Варлама Шаламова сталкиваться могут слова, самый смысл, значения которых контрастны, противопоставлены и вне контекста, а также слова, сочетания которых создают контраст, парадокс уже в конкретном контексте.

Обращусь к примерам. «Тут же везут заключенных чистенькими стройными партиями вверх, в тайгу, и грязной кучей отбросов – сверху, обратно из тайги». {«Заговор юристов». IV. С. 159}.

Двойное противопоставление («чистый» – «грязный», «вверх» – «сверху»), усугубленное уменьшительным суффиксом, с одной стороны, и сниженным словосочетанием «куча отбросов» – с другой, создает впечатление увиденной наяву картины двух встречных контрастных людских потоков.

Мир лагерей Колымы – это мир мертвых. Когда житель этого мира попадает в другие пространственные границы (например, в «пересылку» или в карантин), то непохожесть его на других бросается в глаза. «Здесь были еще люди – Андреев был представителем мертвецов. И его знания, знания мертвого человека, не могли им, живым, пригодиться» {«Тифозный карантин». IV. С. 169}.

Лагерь до такой степени уничтожил все живое, человеческое в своих жертвах, что Шаламов не хочет сравнивать заключенных даже с роботами: «Нет, не роботами мы были. В металлическом бесчувствии роботов было что-то человеческое» {«РУР». VI. С. 51}.

Приведу два очень сходных примера: «Я бросился, то есть поплелся в мастерскую» {«Как это началось». VI. С. 20}.

«Все побежали по дороге, по тропке... Поплелись и мы с Усольцевым» {«Богданов». VI. С. 57}. Явно противоречивые лексические значения здесь приравнены друг к другу, рассказывая читателю о крайней степени истощения и немощности героя гораздо ярче, чем какое-либо пространное описание. Варлам Шаламов, воссоздавая абсурдный мир ГУЛАГа, часто объединяет, а не противопоставляет антонимичные по своему значению слова и выражения. В нескольких произведениях (в частности, в рассказах «Храбрые глаза», «Воскрешение лиственницы») уравниваются «тление», «плесень» и «весна»; «жизнь» и «смерть»: «...плесень тоже казалась весенней, зеленой, казалось символом, знаком весны. А на самом деле это цвет дряхлости, цвет тленья. Но Колыма задавала нам вопросы и потруднее, и сходство жизни и смерти не смущало нас» {«Храбрые глаза». VII. C. 136}.

Другой пример сходства контрастного: «Графит – это вечность. Высшая твердость, перешедшая в высшую мягкость» {«Графит». VII. C. 100}.

Использование оксюморонов в рассказах Шаламова рождает подчас новые смысловые качества. «Перевернутый» мир лагеря делает возможными выражения «сказка, радость одиночества», «темный уютный карцер» и тому подобные.

Цветовая палитра рассказов В.Шаламова не очень интенсивна. Художник скупо раскрашивает мир своих произведений. Было бы чрезмерным утверждение, что писатель всегда сознательно выбирает ту или иную краску. Он использует цвет и неумышленно, интуитивно. И, как правило, у краски естественная, натуральная функция. Например: «Горы краснели от брусники, чернели от темно-синей голубики,.. наливалась желтая крупная водянистая рябина...» {«Кант». IV. С. 28}. Но в ряде случаев цвет в рассказах Шаламова несет содержательную и идейную нагрузку, особенно тогда, когда использована контрастная цветовая гамма. Так происходит в рассказе «Детские картинки». Разгребая мусорную кучу, рассказчик-заключенный нашел в ней тетрадку с детскими рисунками. Трава на них – зеленая, небо – синее-синее, солнце – алое. Краски чистые, яркие, без полутонов. Типичная цветовая палитра детского рисунка. Но: «Люди и дома... были огорожены желтыми ровными заборами, обвитыми черными линиями колючей проволоки» {«Детские картинки». IV. С. 67}.

Столкновение контрастных цветов помогает Шаламову усилить эмоциональное воздействие этого эпизода, донести авторскую мысль о трагедии многих колымских детей, рано ставших взрослыми.

Использование парадокса, противоречивых сопоставлений, описаний и определений способствует выявлению авторского миропонимания, углубляет писательское мастерство Варлама Шаламова.

Особенности хронотопа

Л.Тимофеев в уже упоминавшейся статье «Поэтика лагерной прозы. Первое чтение «Колымских рассказов» В.Шаламова»[13] [14] обратил свое внимание на свойства художественного времени и пространства в первой шаламовской книге о Колыме. Отталкиваясь от его мнения, попытаюсь определить особенности хронотопа не только «Колымских рассказов», но и в целом прозы Варлама Шаламова.

При чтении «Колымских рассказов» не создается ощущения движения исторического времени. Время здесь как бы остановилось на отметке «сегодня», «сейчас», и этот момент исследуется художником. В сборнике практически нет дат, которые могли бы прямо конкретизировать время события[15] [16]. Лишь иногда встречается в рассказах косвенная конкретизация. В этом случае, помня об автобиографичности подавляющего большинства произведений В.Шаламова, каждое косвенное прояснение времени может быть уточнено.

Для понимания запредельного состояния героев автор дает лишь одну временную характеристику: человек, пробывший на Колыме год, уже не может нормально воспринимать мир и самого себя. Он – «доходяга».

Таковы Багрецов и Глебов, идущие разрывать свежую могилу. О пределе их не нравственных, а физических возможностей говорит фраза: «Их привезли на одном пароходе в прошлом году» {«Ночью». IV. C. 11}, таков Поташников, герой рассказа «Плотники», уже год назад отказавшийся от бригадирства, «дав себе слово не позволять насиловать чужую человеческую волю здесь {IV. С. 15}; таков и герой-повествователь в рассказе «Посылка»: «Я буду курить, буду угощать всех, всех, всех, а прежде всего тех, у кого я докуривал весь этот год» {IV. С. 21}.

Ницше писал о «физиологичности» времени, в котором существует животное стадо: «Оно (стадо – И.Н.) не знает, что такое вчера, что такое сегодня, оно скачет, жует траву, отдыхает, переваривает пищу, снова скачет, и так с утра и до ночи и изо дня в день, тесно привязанное в своей радости и в своем страдании к столбу мгновения и потому не зная ни меланхолии, ни пресыщения»[17] [18]. Параллель с колымскими заключенными страшна, но по сути верна.

Герои «Колымских рассказов» живут сегодняшним днем, не заглядывая далеко: «Реальной была минута, час, день от подъема до отбоя – дальше он не загадывал» {«Ночью». IV. C. 12}; «...Дальше, чем на два дня, не имело смысла строить планы» {«Плотники». IV. С. 14}; «... дальше завтрашнего дня мы не строили планов» {«Сгущенное молоко». IV. С. 68}. Можно привести еще подобные настойчивые повторы. «Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека крайне субъективно. Мгновение может остановиться, а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности»[19] [20].

Это замечание Д.С.Лихачева как нельзя более точно характеризует важную черту художественного времени рассказов Варлама Шаламова, которую я назвала «временная субъективность и относительность».

«Он был несколько лет назад в ссылке, и знал, что он занесен в особые списки навсегда. Навсегда? Масштабы сместились, и слова изменили смысл» {«Шерри-бренди». IV. С. 64}.

С этим самым изменением временного масштаба, а подчас и с его потерей, постоянно сталкиваемся в рассказах Шаламова. В системе таких временных координат действует особая хронология. В ней год – это эпоха, и люди, прожившие в лагере это время рядом, выжившие и не возненавидевшие друг друга – уникальны (рассказ «Апостол Павел»), «Всегда» в системе этих координат – это две недели: время достаточно солидное и протяженное для Колымы (рассказ «Сухим пайком»). «Давно» – это сегодня утром: «Хлеб выдавался утром на весь день и был давно съеден» {«Одиночный замер». IV. C. 19}; «Но хлеб выдавался очень-очень давно, а вчерашний – украли» {«Шерри-бренди». IV. С. 64}. Растянутое до стадии остановки, художественное время в «Колымских рассказах» не может не быть абсурдным: «К вечеру он умер, но списали его на два дня позднее – изобретательным соседям его удавалось при раздаче хлеба двое суток получать хлеб на мертвеца; мертвец поднимал руку, как кукла-марионетка. Стало быть, он умер раньше даты своей смерти – немаловажная деталь для будущих его биографов» {«Шерри-бренди». IV. С. 65}.

Подробное, детализированное описание, при котором художественное время как бы растягивается, В.Шаламов использует тогда, когда рассказывает о самых важных моментах в жизни заключенного: о приеме пищи, о добыче бревна на протопку, о поездке за письмом...

Это очень важный, психологически обоснованный прием, который задерживает внимание читателя, и ситуация лучше запоминается, ее удельный вес значительно увеличивается. «Схватив селедку грязными пальцами, погладив, пожав ее быстро и нежно, чтоб определить – сухая или жирная досталась порция (впрочем, охотские селедки не бывают жирными, и это движение пальцев – тоже ожидание чуда), он не может удержаться, чтоб не обвести быстрым взглядом руки тех, которые окружают его и которые тоже гладят и мнут селедочные кусочки, боясь поторопиться, проглотить этот крохотный хвостик. Он не ест селедку. Он ее лижет, лижет, и хвостик мало-помалу исчезает из пальцев. Остаются кости, и он жует кости, осторожно, бережно жует, и кости тают и исчезают...» {«Хлеб». IV. C. 73}.

Здесь уже время рассказывания (точнее, страстного переживания события) гораздо длиннее самого факта съедания селедочного хвостика. Растянутое до огромных размеров время подчеркивает важность происходящего. Для подтверждения достаточно вспомнить сон о сгущенке: «Огромная, синяя, как ночное небо, банка была пробита в тысяче мест, и молоко просачивалось и текло широкой струёй Млечного Пути. И легко доставал я руками до неба и ел густое, сладкое, звездное молоко» {«Сгущенное молоко». IV. С. 70-71}.

В «Колымских рассказах» остановившееся на отметке «сегодня» время замкнуто само на себе и уже поэтому трудно преодолимо. Но все же эта – самая безнадежная из шаламовских – книга дает героям разрешение на воспоминания. Так в «Колымские рассказы» входит время прошедшее. Его включение в художественную ткань может восприниматься как определенный знак надежды, так как человек не может жить без воспоминаний, «он навсегда прикован к прошлому»[21] [22].

Поэт в рассказе «Шерри-бренди» существует на тоненьком перешейке между жизнью и смертью. Воскресая из небытия на некоторое время, он вспоминает. Для умирающего это естественно – проживать мысленно свою жизнь, останавливаясь на лучших ее моментах. Герой Шаламова же «большую часть суток... думал о тех событиях, которые наполняли его жизнь здесь. Видения, которые вставали перед его глазами, не были видениями детства, юности, успеха» {«Шерри-бренди». IV. С. 60}.

Шаламов признавал, что его герои – это люди без прошлого. Это подтверждается тем, что их воспоминания в лагерной несвободе по большей части с лагерем же и связаны.

В «Колымских рассказах» иногда просматривается временная перспектива – с одной стороны, в мечтах героев, а с другой – в тех случаях, когда автор повествует не только о переживаемом времени, но обнаруживает себя в реальном времени создания рассказа.

«Помечтаем (сказал Савельев – И.Н.). Мы выживем, уедем на материк, быстро состаримся и будем больными стариками: то сердце будет колоть, то ревматические боли не дадут покоя, то грудь заболит... Вся наша жизнь в старости будет жизнью боли, бесконечной и разнообразной физической и душевной боли» {«Сухим пайком». IV. C. 41}; «Мы знали, что, выжив, мы неохотно будем встречаться друг с другом. Нам будет неприятно вспоминать плохое» {«Сухим пайком». IV. С. 43}.

Временной провыв в будущее предпринят и в последнем рассказе сборника – «Тифозный карантин». Герой рассказа – Андреев – выживает. «Много еще лет пройдет, пока пальцы эти заживут у Андреева. Много лет после заживления будут напоминать они о северном прииске ноющей болью при малейшем холоде» {«Тифозный карантин». IV. C. 173}. Очевидно, что, несмотря на наличие временной перспективы, а также воспоминаний о прошедшем, героям «Колымских рассказов» не удается вырваться из границ гулаговского времени.

Из шести сборников рассказов Варлама Шаламова наиболее точен в хронологическом плане сборник «Артист лопаты». Конкретные датировки, временные уточнения, заполнившие страницы этой книги, воссоздают подлинный, реальный мир Колымы. Здесь время тоже остановилось (как и в книге «Колымские рассказы»), но на более протяженной отметке: колымское время Шаламова – 1937-47 годы.

Страшным временем и для В.Шаламова, и для миллионов заключенных Колымы стала бесснежная голодная зима 1937/38 года. Именно это время часто обозначается в рассказах сборника «Артист лопаты»: «Бесснежная зима тридцать седьмого – тридцать восьмого года уже вошла в бараки всеми своими смертными ветрами» {«Почерк». VI. C. 31}.

В рассказе «Как это началось» автор настойчиво повторяет и сопоставляет две даты: 37 и 38 годы. Для любого колымчанина тех лет разница ясна: в 37 году было гораздо легче; «смертные вихри» закружились в 38 году. Первым из них было «берзинское дело», по которому «арестованы и расстреляны или награждены «сроками» многие тысячи людей, вольнонаемных и заключенных» {«Как это началось». VI. C. 23}.

Страшный «второй вихрь» – это «нескончаемые лагерные расстрелы, так называемая «гаранинщина»... Много месяцев день и ночь на утренних и вечерних поверках читались бесчисленные расстрельные приказы» {«Как это началось». VI. С. 23}.

Как аккомпанемент нескончаемому списку расстрелянных – туш, который в пятидесятиградусный мороз заключенные-музыканты из «бытовиков» играли перед чтением и после чтения каждого приказа. Эта небольшая «зарисовка с натуры» пострашнее многих образов дантова «Ада».

Если «за весь 1937 год на прииске «Партизан» со списочным составом две-три тысячи человек умерло два человека – один вольнонаемный, другой заключенный», то «в 1938 году на рытье могил стояла целая бригада» {«Как это началось». VI. С. 27}.

Настойчиво повторяющаяся из рассказа в рассказ дата – тридцать восьмой год (в рассказах «РУР», «Богданов», «Инженер Киселев», «Зеленый прокурор» и других) – время, когда сам автор «доходил» в золотом забое. В рассказе «Артист лопаты» найдены пронзительные слова: «Бригада Косточкина таяла, как положено таять (выделено мной – И.Н.) всем бригадам, работающим в золотом забое. Время от времени – это должно звучать как от недели к неделе, а не от месяца к месяцу – в бригаду Косточкина направляли пополнение» {«Артист лопаты». VI. С. 43}.

Позже в «Воспоминаниях» В.Шаламова о тридцать восьмом годе будет написан отдельный рассказ, в котором он признается: «В 38 году не было внезапного погружения в нищету, в ад, я уходил, увязал туда каждодневно и повсечасно, ежедневно и еженочно»[23] [24].

Даже в тех случаях, когда событийное время рассказа – уже не 38 год, автор возвращается к нему вновь. Например, можно установить событийное время рассказа «Инженер Киселев». Действие происходит на Аркагале, где В.Шаламов находился с 1940 по 43 год[25] [26]. Единственная же дата, не однажды приведенная в рассказе – тридцать восьмой год: «Это Киселев, Павел Дмитриевич Киселев воскресил на Аркагале ледяной карцер времен тридцать восьмого года, вырубленный в скале, в вечной мерзлоте, ледяной карцер... Методические ежедневные смертные избиения казались многим, не прошедшим школы 1938 года – слишком ужасными, непереносимыми» {«Инженер Киселев». VI. С. 64}.

Наполненный датами рассказ «Зеленый прокурор» всем лагерным годам противопоставляет тридцать восьмой: «... на Колыме – лагере, который существовал с 1932 года – вопрос о беглецах был поставлен лишь в 1938 году... В 1938 году Колыма была превращена в спецлагерь для «рецидива» и «троцкистов» {«Зеленый прокурор». VI. С. 194, 195}.

Вспоминая об убийстве уголовниками-беглецами комсомолки Татьяны Маландиной, В.Шаламов отмечает: «Было это в 1938 году, и начальство тщетно распространяло слухи, что ее убили «троцкисты» {«Зеленый прокурор». VI. С. 198}.

В «Воспоминаниях» Варлам Шаламов писал: «Что я думал, что я ждал в 1938 году? Смерти. Думал, обессилю, упаду и умру. И все же ползал, ходил, работал, махал бессильным кайлом, шуршал почти пустой лопатой, катил тачку на бесконечном конвейере золотого забоя»[27] [28].

Можно утверждать, что именно тридцать восьмой год стал для автора колымской эпопеи высшей точкой отсчета в шкале безнравственности, цинизма и бесчеловечности той власти, которая создала лагерь и на Колыме, и во всей стране. Это подтверждают и архивные документы[29] [30].

В сборниках «Левый берег», «Воскрешение лиственницы», «Перчатка, или КР-2», в антиромане «Вишера» такого «набата» точных дат, как в «Артисте лопаты», нет. В перечисленных произведениях конкретная дата выполняет свою прямую функцию: обозначает хронологию того или иного события, факта, состояния. Приведу лишь некоторые из многочисленных примеров. «Зимой 1938 года начальство решило пешком отправлять этапы из Магадана на прииски Севера» {«Две встречи». VII. C. 110}; «Я просто проходил следствие рано – в первой половине 37 года, когда пытки еще не применялись. Но инженер Кипреев был арестован в 1938 году, и вся грозная картина битья на следствии была ему известна» {«Житие инженера Кипреева». VII. С. 142}; «Летом 1939 года выброшенный бурной волной на болотистые берега Черного озера,.. я не думал по ночам, как и что со мной случилось» {«Триангуляция III класса». IX. С. 310}; «Там меня и допрашивали позднее. Время это – лето 1930 года» {«Русалка». III. C. 84}.

Мы увидели, что функция конкретных дат в прозе Варлама Шаламова неоднозначна. Во-первых, даты выступают в своей собственной роли, конкретизируя время событий. Здесь писатель верен своей теории «новой прозы», по которой можно создать художественное произведение, не отличимое от документа. «Каждый мой рассказ – это абсолютная достоверность», – писал В.Шаламов в письме И.Сиротинской в 1971 году[31] [32] 0.

Во-вторых, прямая или косвенная конкретизация времени – это и прием, помогающий созданию художественного мира. В этом мире определенная дата – как, например, тридцать восьмой год, – становится знаком особого мироощущения и оценки окружающего.

Наконец, книга «Колымские рассказы» практически освобождена от конкретизации времени. Писатель помещает здесь своих героев в НЕ-время, в НЕ-бытие.

Художественное время в произведении искусства проявляется не только и не столько через конкретные или косвенные даты, через хронологию, сколько посредством особого ощущения времени писателем. Времени не как физической величины, а как некоей философской данности. «Каждый писатель отражает время, – писал В.Шаламов,- но не путем изображения виденного на пути, а познанием самого чувствительного в мире инструмента – собственной души, собственной личности»[33] [34] 1.

В.Шкловский написал в одной из своих работ: «Художественное время – это не время на часах»[35] [36] 2. Слегка переиначивая смысл высказывания, замечу, что и «зековская» хронология – это не время по часам. Особое время ГУЛАГа не делит сутки на 24 часа, а неделю на семь дней.

Рабочий день заканчивается тогда, когда видно, что «солнце переместилось к закату, из дверей потянуло холодком» {«Хлеб». IV. С. 77}.

Выходной день – не воскресенье. «Дни отдыха для заключенных, введенные много позже нашего житья-бытья на лесной командировке, были три раза в месяц по произволу местного начальства» {«Сухим пайком». IV. С. 38}.

Замороженная душа колымчанина навсегда запомнила цену времени, «когда дорог был любой час отдыха, день отдыха» {«Потомок декабриста». V. С. 330}, когда «часы идут как минуты, еще скорее минут» {«Как это началось». VI. С. 22}.

При понимании относительности и непрочности времени в ГУЛАГе, его длительности как таковой никакого значения не предавалось: «...имею срок в пять, десять или пятнадцать лет, в двадцать лет – разницы, по сути дела, тут нет никакой, потому что и пять лет проработать в забое нельзя. В приисковом забое можно проработать пять недель» {«Зеленый прокурор». VI. С. 205}.

Об этом же читаем и в рассказе «Рябоконь»: «Месяц, год, десять лет, двадцать лет – это все почти одинаковые сроки по колымским примерам, по северной морали» {VII. С. 153}.

Заключенный любой ценой искал отдыха, передышки любой продолжительности. Герой рассказа «В приемном покое» нарочно заражался туберкулезом. «Зато попадал в больницу, спасался от самого страшного – приисковой работы в золотом забое. Хоть на час хоть на день, хоть на месяц» {«В приемном покое».V. С. 267}.

Голубев симулировал острый аппендицит. Ему сделали операцию. «Это была передышка в несколько дней. От отправки в каторжную неизвестность Голубев пока избавлен. Это – отсрочка. Сколько дней заживает рана? Семь-восемь. Значит, через две недели снова опасность. Две недели – срок очень далекий, тысячелетний, достаточный для того, чтобы приготовиться к новым испытаниям» {«Кусок мяса». V. C. 372}.

Растянутость художественного времени до масштабов фольклорной безбрежности – одно из значимых качеств хронотопа в прозе Варлама Шаламова. Сконцентрированное застывшее гулаговское время равновелико прожитым тысячелетиям.

« – Как? Вы, проживший тысячу жизней? Вы – воскресший?.. У вас нет религиозного чувства?» {«Необращенный». V. С. 313}.

Образ тысячелетий, переживаемых узниками ГУЛАГа, не случаен. Он – и мера выражения ужаса существования людей на Колыме, и возможность определенного абстрагирования писателя от событийного времени, да и отражение философского понимания относительности времени Шаламовым.

В одном из последних сборников – «Перчатка, или КР-2» – находим в рассказе «Перчатка»: «Это было зимой 1938 года – тысячу лет назад» {IX. С. 166}.

В рассуждении о чернильном приборе читаем: «...резной сучок, развилка лиственницы трехлетней или трехтысячелетней – ровесницы какого-нибудь Рамзеса или Ассаргадона – мне было не дано знать сроки...» {«Перчатка». IX. С. 167}. То же ощущение – и в «Вишере»: «Еще бы, четыре месяца – это четыре века {«Васьков». III. C. 90}.

Если конкретные даты в рассказах «привязывают» к определенному месту и историческому времени, то временная относительность воссоздает неповторимое ощущение особого времени – абсурдного, в котором кошмар тянется столетиями, тысячелетиями, а удача мелькает мигами. «Вообще время здесь особенное: оно есть, но его нельзя определить привычными словами: прошлое, настоящее, будущее...» – пишет Л.Тимофеев[37] [38] 3.

Герои Шаламова не могут вырваться из НЕ-бытия «гулаговского» времени. Его рассказы – это в определенной степени, как отмечалось мной, воспоминания, мемуары, а о том, как запоминалось, что вспоминал, В.Шаламов написал сам: «Память – это ленты, где хранятся не только кадры прошлого, все, что копили все человеческие чувства всю жизнь, но и методы, способы съемки... День может быть воскрешен во всех его подробностях... Если это возможно за день, то и возможно за год, и за десять лет, за пятьдесят лет»[39] [40] 4.

В этом же письме к И.Сиротинской Шаламов признается, что он «в силах воскресить в своей памяти все бесконечное множество виденных за все шестьдесят лет картин»[41] [42] 5.

Таким образом, «открытость» художественного времени за счет ухода в прошлое или «прорыва» в будущее могла бы быть осуществлена художником хотя бы в силу особенностей его памяти. Очевидно, что в прозе Варлама Шаламова этого не произошло. Поэтому отсутствие временной перспективы, замкнутость художественного времени – это принципиальная позиция писателя.

Как и в «Колымских рассказах», в других книгах колымской эпопеи воспоминания единичны.

Основное сюжетное время рассказа «Ожерелье княгини Гагариной» – не лагерное, а тюремное. (Это принципиально для В.Шаламова, который не раз подчеркивал, что тюрьма и лагерь – это два абсолютно разных мира.) Герои рассказа не утратили способности к воспоминаниям по той простой причине, что они еще не попали в «гулаговское» время НЕ-бытия. Один из подследственных на просьбу сокамерников вспомнить самое яркое, самое хорошее событие жизни, «сообщил, весь сияя от переживаемого воспоминания, что по карточкам в 1933 году получил 20 банок овощных консервов и, когда вскрыл дома, – все банки оказались мясными консервами» {«Ожерелье княгини Гагариной». V. С. 275-276}.

Доктор Миролюбов, другой герой этого рассказа, своими воспоминаниями унесся еще дальше – в 1901 год. Тогда, будучи студентом-первокурсником, он нашел утерянное княгиней ожерелье. Отказ принять полагающееся нашедшему вознаграждение сблизил его с семьей князя и, в конечном счете, определил дальнейшее течение его жизни.

Но все же в целом шаламовские рассказы характеризуются временной сосредоточенностью на лагере, на «зековской» жизни.

Анна Ахматова сказала как-то, что воспоминания нельзя писать сплошным потоком, последовательно. «Память вовсе не идет так последовательно. Это неестественно. Время – как прожектор. Оно выхватывает из тьмы памяти то один кусок, то другой. И так и надо писать. Так достоверней, правды больше»[43] [44] 6. Так и у героев Варлама Шаламова воспоминания идут «клочками», и объединяет их одно: все они – не о свободе, покое, любви, а о насилии, заточении, прошлых несчастьях.

«Да еще после революции в сумерках провинциального города, где родился Крист, рвали погоны с плеч какого-то пойманного на улице офицера...» {«Облава». VII. C. 129}; «Я помню, как в первые дни работы на прииске, в августе и сентябре, около нас, работяг, останавливался горный смотритель» {«Как это началось». VI. С. 20}.

В рассказе «Зеленый прокурор» автор-повествователь вспоминает, как в ранней юности он читал о побеге Кропоткина из Петропавловской крепости, позже читал о других побегах.

Невозможностью вырваться за пределы гулаговского времени рассказы В.Шаламова значительно отличаются, в частности, от повести А.Солженицына «Один день Ивана Денисовича», где связь с прошлым, воспоминания о доме, семье, мирной работе постоянно сопровождают героя. В пространстве же шаламовского ГУЛАГа письма с воли не приходят, посылки изымаются, фотографии рвутся. Его герои лишены не только прошлого, но даже воспоминаний о нем.

Произведения, входившие в следующие за «Колымскими рассказами» сборники, все чаще подчеркивают разрыв между временем события и временем рассказывания. В большинстве случаев это наблюдается там, где субъектом речи является не сторонний и незаметный повествователь, а рассказчик, лично переживший все фабульные и сюжетные перипетии.

«Когда через много лет я встретился с женой, в первую минуту встречи она с крайним удивлением, сжимая мои пальцы, искала эту самую «лунинскую» кисту» {«Потомок декабриста». V. С. 330}.

«Я повернулся, вышел без обычной формулы «разрешите идти», и пьяный хохот Богданова и сейчас, через много лет, еще слышится в моих ушах» {«Богданов». VI. С. 60}.

«Прошла война, победа, свержение Сталина, XX съезд, резко повернула линия моей жизни – я уже много лет в Москве» {«Подполковник Фрагин». IX. С. 240}.

Целому ряду рассказов В.Шаламова свойственна более сложная временная организация, нежели только разрыв между временем события и временем рассказывания, захватывающая несколько временных пластов. Приведу некоторые примеры.

Рассказ «Рябоконь» написан в 1966 году. В самом тексте находим три временных пласта. «Переживаемое время» («время непосредственного действия») можно датировать, так как в рассказе дана косвенная конкретизация: героя рассказа Рябоконя арестовали в 1937 г., дали пять лет. Значит, рассказчик, встретившийся с ним незадолго до конца его срока, лежал с ним в больнице году в сорок втором. Именно эта дата – точка «сейчас», когда рассказчик торопится запомнить и записать то, что рассказывает ему Рябоконь. Видимо, «переживаемое» время не превышает нескольких часов, как субъект речи – рассказчик. Любопытно сконструировано это произведение и композиционно – как рассказ в рассказе. Из-за этого и художественное время здесь – своеобразный «слоеный пирог».

«Фоновое» время в этом рассказе – это, во-первых, прошедшее прошлое Рябоконя, когда он служил у Махно. Во-вторых, – будущее по отношению к переживаемому (то есть к сорок второму году, когда Рябоконь освободится, сколотит банду, будет грабить – убивать и снова сядет). Но это же «фоновое» будущее по отношению ко времени написания рассказа (66 год) – есть прошлое. Иначе откуда бы автору-рассказчику знать эту историю.

«Фоновое» время выполняет в данном рассказе функцию обстоятельственную, смысловую в некотором роде. Без этого «фонового» времени «переживаемое» время в рассказе потеряло бы свою значимость. Да и весь рассказ бы «рассыпался».

Столь же сложная временная организация – и в рассказе «Житие инженера Кипреева». Вынесенное в заглавие слово «житие» предполагает рассмотрение биографии героя. Отсюда – и перекличка разных временных пластов. Субъект речи – рассказчик. Время написания – 1967 год. «Переживаемое» время – 1945 год. Именно тогда Кипреев и рассказчик узнали друг друга: «Здесь мы встретили Хиросиму». Автор-рассказчик знакомит с историей инженера Кипреева до ареста, рассказывает об аресте в 1938 году (и эта дата очень значима, так как Кипрееву была известна «вся грозная картина битья на следствии»), о первом и втором его сроках.

Следующая вешка в хронологической ориентации – воспоминания рассказчика о событиях после XX съезда партии. Это – прошлое относительно времени написания. В художественную ткань рассказа входит словарная статья из «Словаря иностранных слов» 1964 г. – время также прошлое по отношению к моменту написания рассказа. И, наконец, встреча Кипреева и рассказчика, произошедшая незадолго до написания рассказа. Здесь перечислены далеко не все переходы из одного пласта времени в другой в рассказе «Житие инженера Кипреева»[45] [46] 7.

Рассказ «Эхо в горах» интересен редкой для Шаламова «открытостью» художественного времени, его тесной связью со временем историческим. Я бы даже сказала, что личное «переживаемое время героя рассказа – Степанова – есть одновременно и время историческое, и наоборот.

История жизни Михаила Степановича Степанова – это история революционных бурь и потрясений, история страны в первой трети XX столетия.

На царскую каторгу Степанов попал в 1905 году как член партии эсеров: там в 1910 году познакомился с Орджоникидзе; с Антоновым, будущим атаманом «зеленых» – между этими двумя датами «Февраль семнадцатого года открыл двери царских тюрем, и Степанов очутился на воле гораздо раньше, чем ждал и готовился. Он нашел Орджоникидзе, вступил в партию большевиков, принимал участие в штурме Зимнего, а после Октябрьской революции, окончив военные курсы, ушел на фронт красным командиром и продвигался по военной лестнице от фронта к фронту, все выше и выше» (с. 227).

Приблизительно в 30 г. Степанов оказался на Соловках, потом – на Вишере, где и познакомился с Шаламовым, рассказывающим эту историю. Все эти временные пласты (плюс к названным – 1933 г. – время встречи автора со Степановым в Москве, а также 1959 г. – реальное время написания рассказа) не разъединяют художественной ткани произведения. Раздвижение временных границ, историчность сюжетного времени включают в сюжет эпоху. «Открытое» время произведения предполагает наличие двух событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета»[47] [48] 8. Такое нечасто встретишь в прозе В.Шаламова, ведь художественное время большинства его произведений, по выражению Льва Тимофеева, – это «время небытия»[49] [50] 9.

Рассказ «Эсперанто» наполнен разнообразными временными пластами. Причем композиционно они довольно причудливо расположены.

В первой части воспоминания автора-рассказчика о событиях 1937-39 годов входят в состав воспоминаний о сороковых годах того же автора-рассказчика. В свою очередь, эти «воспоминания в квадрате» – повод для событий 1953 года, о которых идет речь во второй части рассказа.

Временные скачки здесь, думается, помогают полнее оформить главную идею рассказа: Север, подобно рентгеновскому лучу, проявляет людскую сущность безошибочно, и вовсе неважно, кто перед тобой: заключенный или вольный. Гниль остается гнилью. Несколько разделенных во времени встреч рассказчика со Скоросеевым – стукачом, абсолютно аморальным человеком – тому подтверждение.

Художественное пространство в разных сборниках рассказов Варлама Шаламова имеет общие черты.

Это пространство, во-первых, довольно определенное, реальное. Часто автор в тексте рассказа четко конкретизирует место действия: Бутырская тюрьма, прииск «Партизан», Аркагалинский лагерь, Кадычкан, Джелгал, приисковая больница и т.д.

Чтобы понять, насколько серьезно относился писатель к определению места действия своих рассказов, вновь сошлюсь на уже приводимый мной архивный документ[51] [52] 0.

Из этого документа, составленного рукой В.Т.Шаламова, видно, что, например, действие большинства рассказов сборника «Левый берег» связано с больницей, в которую попал работать Шаламов после окончания фельдшерских курсов. Да и название сборника конкретизирует место расположения этой больницы. В рассказе же «Курсы» Шаламов пишет об этом прямо: «Из многих лет моей колымской жизни лучшее время – месяцы ученья на фельдшерских курсах при лагерной больнице близ Магадана. Такого же мнения держатся все заключенные, побывавшие хоть месяц – два на двадцать третьем километре Магаданской трассы» {«Курсы». VI. С. 85}.

Действие многих рассказов сборника «Артист лопаты» – лагеря и забои Колымы.

Во-вторых, художественное пространство рассказов В.Шаламова – непременно обособленное, замкнутое. «Забой был оцеплен конвоем. Забой – это разрез, яма огромная, по краю которой встал конвой. А внутри копошились люди» {«Как это началось». VI. C. 18}; «Мир бараков был сдавлен тесным горным ущельем. Ограничен небом и камнем...» {«Храбрые глаза». VII. C. 134}.

Но художественный мир рассказов Шаламова замкнут не однажды. Внутри большой зоны обитания – много «малых» миров: барак, столовая, баня, больница. Подчас героям сложно преодолеть и пространство между этими «мирами».

«Малая зона» – это пересылка. «Большая зона» – лагерь горного управления – бесконечные приземистые бараки, арестантские улицы, тройная ограда из колючей проволоки, караульные вышки по-зимнему, похожие на скворечни. В малой зоне еще больше колючей проволоки, еще больше вышек, замков и щеколд...» {«Тайга золотая». IV. С. 103}.

«И вот сотня людей из пятьдесят восьмой, которой был набит РУР, бережно и торопливо восстанавливала свою тюрьму, возводила стены, боясь перешагнуть через край ямы» {«РУР». VI. С. 52}.

Привычка к жизни в ограниченном пространстве, за колючей проволокой формировалась годами. Очень страшно, когда человек и рождается, и свою детскую жизнь проживает в таком мире. В книгу «Колымские рассказы» входит произведение 1959 г. «Детские картинки». Рассказ построен на сравнении, контрасте детских впечатлений самого рассказчика и неизвестного колымского ребенка. В далеком детстве автора «серый волк скакал по еловому лесу. Елки были меньше серого волка... Дым пружиной поднимался к небу, и птички, как отчеркнутые галочки, виднелись в синем звездном небе» {«Детские картинки». IV. С. 66}.

Всеохватность сказочного пространства, непознанный, огромный, лежащий перед тобой бесконечный мир – это нормальные изобразительные впечатления малыша. Но автор перевертывает страницы «грозной чужой ребяческой тетради»: «В тетрадке было много, очень много заборов. Люди и дома почти на каждом рисунке были огорожены ровными заборами, обвитыми черными линиями колючей проволоки. Железные нити казенного образца покрывали все заборы в детской тетрадке» {«Детские картинки». IV. С. 67}.

Куда подевался скачущий за прекрасной невестой Иван-царевич? Чем является для этого ребенка понятие «окружающий мир»? «Ребенок ничего не увидел, ничего не запомнил, кроме желтых домов, колючей проволоки, вышек, овчарок, конвоиров с автоматами и синего, синего неба» {«Детские картинки». IV. С. 68}.

Страшно, когда ребенок познает мир из-за колючей проволоки. Правда, прорыв за нее для мальчика возможен – эту надежду дает увиденное маленьким художником «синее, синее небо».

Вырваться же заключенному в большой мир практически невозможно. Один из героев рассказа «Ягоды» Рыбаков, собирая ягоды, уполз за обозначенную конвоирами зону, случайно уполз метра на два. Но даже такое незначительное преодоление замкнутого пространства невозможно, и Рыбаков убит как пытавшийся вырваться за пределы отведенного ему мира.

В связи с разговором о замкнутости художественного пространства интересно проанализировать его свойства в рассказе «Ключ Алмазный». Начинается это произведение с подробного описания природы, переправы через горную речку. Эта пейзажная экспозиция задает тихую, мирную тональность рассказу, как бы подкрепляя надежды автора-героя: «Это была удивительная «командировка» – тот самый ключ Алмазный, куда мы так давно и тщетно стремились из золотых забоев и о котором все мы слышали столько невероятного. Говорили, что на этом ключе нет конвоиров, нет ни проверок, ни бесконечных перекличек, нет колючей проволоки, нет собак» {«Ключ Алмазный». VI. C. 166}.

Чисто внешне, стало быть, пространство открытое. Глухой, подчас двойной, замкнутости здесь нет. Порядки же на ключе Алмазном оказались во многом суровее, чем даже в забое. Андреев – так назван герой рассказа – сбежал, ушел зимней дорогой... назад, в свой лагерь. Уже оттуда его отправили на штрафной прииск.

Итак, кажущаяся независимость, отсутствие вышек, собак и колючей проволоки еще не обозначают в художественном мире Варлама Шаламова разомкнутости пространства.

К этому же выводу приходишь и при рассмотрении хронотопа в рассказе «Зеленый прокурор». Точнее, это цикл небольших рассказов о сплошь не удавшихся побегах заключенных, о женах, приехавших вслед за осужденными мужьями и оказавшихся запертыми на территории Колымы, на территории ГУЛАГа.

В применении к анализу рассказа «Зеленый прокурор» и многим другим выражение «выход из мира мертвых» не является случайным. Восприятие лагерного мира как «иного», ощущение множественности миров свойственно писателю. «Иной» мир для заключенного – это среда его обитания, и ни в какой «другой» мир ему нет дороги.

«Горячая» осенняя яркость красок солнечного Владивостока осталась где-то там, в другом, настоящем мире. Здесь был мир недружелюбный и мрачный» {«Причал ада». VII. C. 111}.

«Я не завидовал начальнику, прорабу, бригадиру – это был другой мир» {«Сентенция». V. С. 441}.

Часто жизнь вне лагеря – то есть в пределах «другого» мира – называется в произведениях В.Шаламова «первой жизнью». «В своей первой жизни Фризоргер был пастором» {«Апостол Павел». IV. С. 46}; «Андрей Федорович Платонов, киносценарист в своей первой жизни» {«Заклинатель змей». IV. С. 78}; «Оська был преподавателем истории в каком-то институте в прошлой своей жизни» {«Артист лопаты». VI. C. 46}.

В фольклорном «ином» мире, мире мертвых, действуют свои законы. Например, там можно умереть, но не навсегда, а на время. Мотив «временной смерти» довольно настойчиво повторяется и в рассказах В.Шаламова. Реальная основа их содержания диктует необходимость присутствия этого мотива. «Воскрешение из мертвых» для Колымы – явление привычное. «Начальник покачал головой. Но так как он был человек опытный и видывал воскрешение из мертвых, он промолчал» {«Тифозный карантин». IV. C. 182}; «Как – никак мне уже приходилось воскресать, и я знал, как дорого обходится ненужное любопытство» {«Букинист». V. С. 417}.

В мире ГУЛАГа жизнь существует параллельно со смертью, в абсолютной близости к ней. Это позволяет уравнивать людей с мертвецами, что вполне естественно в мире мертвых.

«Люди возникали из небытия – один за другим... Человек, возникший из небытия, исчезал днем – и исчезал навсегда... Не жизнью была смерть замещена, а полусознанием, существованием, которому нет формул и которое не может называться жизнью» {«Сентенция». V. C. 438}.

Раз попав в обособленное «царство мертвых», из него уже не выбраться никому. Здесь, в отличие от сказочного царства, никто не предложит отгадать три загадки или выполнить три задания... «Его жену задержали на Севере... Она сделала попытку уехать с другого конца Колымы – самолетом, но и там, конечно, ее ждал отказ. Она была заперта в огромной каменной тюрьме величиной в одну восьмую часть Советского Союза – и не могла найти выхода» {«Зеленый прокурор». VI. С .187-188}.

В рассказе «Сгущенное молоко» Шестаков провоцирует пятерых заключенных на побег. Героя-повествователя он не уговорил. Итог неудавшегося побега: двоих убили, троих повторно судили, «навесив» большие сроки. «Все побеги – это побеги на родину, на материк», побеги с целью вырваться из цепких лап тайги, добраться до России. Все они кончаются одинаково – никому не выбраться с Дальнего Севера» {«Зеленый прокурор». VI. С. 203}.

Несколько иной пример невозможности преодоления пространства – рассказ «Серафим». Герой его – вольный человек, бросивший вызов судьбе и по своей воле приехавший на Колыму. Абсурдность художественного мира здесь проявилась в том, что пространство зон затягивает в свое нутро и этого человека, вольного Серафима, не позволяет ему свободно передвигаться, легко преодолевать границы замкнутого мира. Поняв это, познав пятидневный (всего лишь!) ужас замкнутого бытия, Серафим уходит из жизни, из своей «вольной» жизни среди заключенных и вышек.

Исходя из сказанного, третьим общим свойством художественного пространства шаламовских рассказов является невозможность преодоления этого пространства, выхода за его пределы для всех обитателей ГУЛАГа.

Даже в рассказе «Последний бой майора Пугачева», который не раз упоминался в рецензиях как пример преодоления неодолимых гулаговских границ[53] [54] 1 – даже в этом рассказе окончательный прорыв все равно не получился. Глотнув свободы, это понял последний из двенадцати беглецов: «Майор Пугачев припомнил их всех – одного за другим – и улыбнулся каждому. Затем вложил в рот дуло пистолета и последний раз в жизни выстрелил» {«Последний бой майора Пугачева». V. С. 41}.

Разрыв пространственных оков, преодоление границ замкнутого мира с трудом удается уже свободному автору-повествователю в рассказах «Погоня за паровозным дымом», «Поезд». Здесь единственный раз пространство оказалось прорванным. Плутон поднялся из ада.

В произведениях В.Шаламова «бездна отделяет человека от всего, что привычно называть словом «современность». Сюда если и приходит письмо, то лишь для того, чтобы под пьяный хохот надзирателя быть уничтоженным еще до прочтения, – после смерти писем не получают... Даже небо не расширяет кругозор, но ограничивает его» – писал в своей статье Лев Тимофеев[55] [56] 2.

Эта глухо замкнутая бездна – «иной мир», где не живут живые люди. «Двоемирие» – четвертое свойство художественного пространства рассказов Варлама Шаламова.

«Наше отделение стояло на самом краю вольного мира, на конце железнодорожного пути» {«Магия». V. С. 353}.

«Мир, из которого я пришел в больницу, обходился без стихов» {«Необращенный». V. С. 312}.

Не только противопоставление двух миров, но и их сопоставление – огромного мира внешнего и замкнутого мира лагерной зоны – проходит в рассказах В.Шаламова: «Но потом я подумал, что знаю только кусочек этого мира, огороженный проволочной зоной с караульными вышками, напоминающими шатровые страницы градостроительства Москвы. Высотные здания Москвы – это караульные вышки, охраняющие московских арестантов – вот как выглядят эти здания. И у кого был приоритет – у Кремлевских ли башен-караулок или у лагерных вышек, послуживших образцом для московской архитектуры. Вышка лагерной зоны – вот была главная идея времени, блестяще выраженная архитектурной символикой» {«По лендлизу». V. С. 436-437}. Шаламов потом не раз будет подчеркивать, что большой мир подобен лагерю, а лагерь – мироподобен, ГУЛАГом стал весь окружающий мир. «Здесь не просто мертвое пространство, огороженное колючей проволокой или стенами барака или вешками в тайге, – пространство, в которое попали некие обреченные, но за пределами которого люди более удачливые живут по другим законам. В том-то и чудовищная правда, что все, что кажется существующим за пределами (выделено мной – И.Н.) этого пространства, на самом-то деле вовлечено, втянуто в ту же бездну»[57] [58] 3.

Таким образом мир мертвых в произведениях В.Шаламова расширяет свои границы – от Колымы до Москвы, до Кремля...

Можно утверждать, что пятым свойством, характеризующим в целом художественное пространство его рассказов, становится, как и у художественного времени прозы В.Шаламова, способность его растягиваться, расширяться.

В рассказе «Потомок декабриста» ограниченное колымское пространство становится огромным, всеохватным, его масштабы значительно увеличиваются. Речь идет об эпизоде, когда заключенные узнали о смерти инженера Киселева. Того, о котором в одноименном рассказе (из сборника «Артист лопаты») Шаламов написал: «Никогда не встречавший ранее арестантов на своем жизненном пути, Киселев перещеголял всех палачей в своем палачестве» {«Инженер Киселев». V. С. 62}. Счастливая весть о его смерти облетела всю огромную Колыму, в том числе и Аркагалинский лагерь, где находился в то время В.Шаламов, хотя Киселев работал совсем в другом месте. «Все заключенные во всех угольных районах Колымы радовались этой смерти. Газета с объявлением о похоронах Киселева переходила из рук в руки. В шахте во время работы измятый клочок газеты освещали рудничной лампочкой аккумулятора. Читали, радовались и кричали «ура». Киселев умер! Бог все-таки есть!» {«Потомок декабриста». V. С. 334}.

Повторение здесь «все – во всех» пусть не размыкает, но расширяет пространственные границы.

Художественное пространство дает иногда возможность вырваться за его пределы лишь людям из другого мира, из другого пространства.

Например, врачу Нине Семеновне, живущей по заповедям христианской морали, познавшей религиозное чувство: «Нина Семеновна взмахнула белым рукавом, похожим на ангельское крыло, показывая вверх... Куда? За проволоку «зоны»? За больницу? За ограду вольного поселка? За море? За горы? За границу? За рубеж земли и неба?» {«Необращенный». V. С. 313}.

Нина Семеновна в состоянии хотя бы мысленно вырваться «туда». У простого, «необращенного» заключенного размеры его непреодолимого замкнутого пространства подчас растягиваются, расширяются до огромных размеров: «Я еле таскал ноги, расстояние в двести метров от палатки до работы казалось мне бесконечным, и я не один раз садился отдыхать» {«Сентенция». V. С. 438}.

Благодаря этому свойству художественного пространства, тюремная камера-одиночка вмещает более десятка человек; или «в камере восемьдесят человек, а мест в ней двадцать пять» {«Лучшая похвала». V. С. 316}; «мечты восьмидесяти человек, размещенных на двадцати местах, шли прахом» {«Комбеды». V. С. 345}.

Если в народной сказке «к крайнему расширению художественного пространства... ведет динамическая легкость»[59] [60] 4, то в колымской эпопее Шаламова причина этого противоположна.

Действие многих рассказов чаще всего идет против воли, вопреки желаниям героев. Чудом становится не отсутствие сопротивления среды (как в фольклоре, в сказке), а сама возможность находиться во враждебном пространстве, где и его замкнутость, и его неожиданное расширение таят все новые испытания и беды героям.

Анализ свойств художественного пространства был бы неполным, если не обратить внимание на положение в пространстве носителя речи, то есть на физическую точку зрения субъекта речи. «Субъект речи может находиться ближе к описываемому или дальше от него, и в зависимости от этого меняется общий вид картины»[61] [62] 5. Отсюда – разный масштаб, размеры увиденного, смена планов, угла зрения.

Вот, например, начало рассказа «Последний бой майора Пугачева». Автор-повествователь издалека приближает читателя к самому событию – побегу. Вначале дается общий план – смена времен года, на фоне которого рождается замысел побега. Затем – средний план: уже различимы отдельные герои, участники заговора. Они начинают «продвигаться в обслугу», тем самым подготавливая почву для побега. Наконец, когда намеченный день настал, повествователь использует крупный план, подробную детализацию, описания.

«Солдатов зашел за спину дежурного, снял с гвоздя ключ, положил его в карман и схватил дежурного сзади за горло...» {«Последний бой майора Пугачева». V. С. 401}.

Кинематографический «принцип монтажа» помогающий организации художественного пространства, – довольно распространенный художественный прием у В.Шаламова.

«Летом 1929 года я первый раз увидел этап с Севера – большую пыльную змею, сползавшую с горы и видную далеко (общий план – И.Н.). Потом сквозь пыль засверкали штыки, потом глаза (средний план переходит в крупный – И.Н.). Зубы там не сверкали, выпали от цинги. Растрескавшиеся сухие рты, серые шапки-соловчанки...» {«У стремени». VII. C. 187}.

Шаламов использует крупный план, максимально приближает повествователя к изображаемому художественному пространству при характеристике реалий лагерной жизни. Как, например, в рассказах «Васька Денисов, похититель свиней», «Заговор юристов», «Хлеб», «Сгущенное молоко». «Он сразу нашел место, где закопал бревно, – синеватый снег здесь быть чуть потемнее, был примят, это было видно в начинавшихся сумерках. Васька спрыгнул в кювет и расшвырял снег ногами. Показалось бревно, серое, крутобокое, как большая замороженная рыба. Васька вытащил бревно на дорогу, поставил его стоймя, постучал, чтобы сбить с бревна снег, и согнулся, подставляя плечо и приподнимая бревно руками. Бревно качнулось и легло на плечо. Васька зашагал в поселок, время от времени меняя плечо» {«Васька Денисов...» IV. С. 107-108}.

Часто подробные, крупномасштабные описания следуют за отвлеченными общефилософскими рассуждениями. После рассуждений о том, что физическая сила становится в лагере нравственной меркой, один из героев рассказа «Термометр Гришки Логуна» говорит: «Когда несколько месяцев назад я смотрел на тебя, как ты ходишь, как не можешь перешагнуть бревна на своем пути и должен обходить бревно, которое перешагнет собака. Когда ты шаркаешь ногами по камням и маленькая неровность, чуточный бугорок на пути казался препятствием неодолимым, вызывающим сердцебиение, одышку и требующим длительного отдыха, я смотрел на тебя и думал – вот лодырь, вот филон, опытная сволочь, симулянт» {«Термометр Гришки Логуна». VII. С. 124}.

Использование крупного плана, проявляющегося в детализированных описаниях, – это еще и характеристика жизненного пространства героев колымской эпопеи, поле зрения которых, безусловно, сужено и ограничено.

Смена планов в прозе Шаламова разнообразит размеры изображаемого, угол зрения. Главный герой рассказа «Артист лопаты» Крист, заключенный, посмел поинтересоваться у бригадира, куда делись его собственные деньги. За свою дерзость он был буквально нокаутирован «шестеркой» бригадира Оськой (кстати, в прошлом Оська – преподаватель истории в вузе, отец четверых детей): «Крист все еще лежал на полу. Огромные фигуры бригадира и дневального загораживали Кристу свет» {«Артист лопаты». VI. С. 49}.

Фигуры кажутся огромными, так как Крист смотрит с пола. Но дело не только в ракурсе. Доходяга Крист – ничто в глазах этих людей, ничто в этой бригаде, да и во всей жизни в «ином» лагерном пространстве. Лежачее положение Криста укрупняет до размеров великанов его потерявших человеческие качества начальников. Таким образом выбранный автором необычный ракурс помогает прояснить деформированную гулаговскую мораль. «Все стихло, и я остался один на один с кем-то огромным, как Гулливер. Я лежал на доске, как насекомое, и кто-то меня пристально рассматривал в лупу. Я поворачивался, и страшная лупа следовала за моими движениями. Я изгибался под чудовищным стеклом» {«Припадок». VI. С. 4}.

При смещении масштабов обычные люди кажутся гигантами, а один и тот же предмет может одновременно восприниматься и крошечным, и большим. Как, например, в рассказе «Медведи»: «Все было таким огромным – небо, скалы, что медведь казался игрушечным. Мы связали ему лапы, продели шест и, качаясь от тяжести огромной туши, спустились на дно ущелья (выделено мной – И.Н.)» {«Медведи». V. С. 274}; «Гиганты конвоиры вскакивают на ходу в розвальни, розвальни взлетают... Гибкая огромная фигура Щербакова мелькала тут и там (выделено мной – И.Н.)» {«Первый зуб». VII. С. 215-216} .

Мерки гулаговского «иного» мира никак не совпадают с масштабами нормального мира. Нормальный мир – это, в первую очередь, всегда детство: «В треугольных лучах «юпитеров», подсвечивающих ночные забои, снег крутился, как пылинки в солнечном луче, был похож на пылинки в солнечном луче у дверей отцовского сарая. Только в детстве все было маленькое, теплое, живое. Здесь все было огромное, холодное и злобное» {«Как это началось». VI. C. 18}.

Обобщая все сказанное о хронотопе в прозе Варлама Шаламова, можно сделать следующие выводы.

Художественное время большинства его рассказов – это замкнутое, обособленное – хотя часто названное, реальное – «время НЕ-бытия». Попытки героев Шаламова вырваться за его рамки оказываются практически абсолютно неудачными.

В рамках «времени НЕ-бытия» действует своя хронология, идут особые «зековские» часы, в которых нет прошлого, настоящего, будущего. Отсюда – временная относительность, способность времени растягиваться до масштабов тысячелетий или уплотняться до мига, секунды (последнее наблюдается значительно реже).

Наряду с отмеченным выше свойством, некоторым сборникам рассказов В.Шаламова присуща хронологическая определенность. Но функция конкретных дат здесь – не только точно, как в документе, назвать время того или иного события, но и помочь определить состояние героев.

Художественное пространство рассказов Варлама Шаламова замкнуто, подчас дважды, и не выпускает за свою территорию никого – не только заключенных, но и людей, вступивших на землю ГУЛАГа по своей собственной воле. Преодоление границ замкнутого мира уже свободному автору удается с неимоверным трудом.

В своих рассказах В.Шаламов подчас ставит знак равенства между ГУЛАГом и остальным миром, отмечая их идентичность.

Им также используются такие моменты, как смена плана, угла зрения; в организации художественного пространства В.Шаламову свойственен кинематографический прием монтажа. Это, в свою очередь, определяет и изменение масштаба изображаемого, проявляющееся в некоторых рассказах.

Особенности стиля

Стержнем рассмотрения в данной работе стилистических особенностей прозы Варлама Шаламова станут слова И.П.Сиротинской: «Готовя его рукописи к изданию, я вижу, насколько его стиль выражает его личность (выделено мной – И.Н.)»[63] [64].

Созданная Шаламовым теория «новой прозы» – это отражение и специфики творчества самого писателя, и исключительности его судьбы, а также свойств личности. В Шаламове уживались рядом «страсть и рассудочность, стихия, поток – и самоограничение беспрерывное. Серьезность до последней мелочи...»[65] [66]

Помочь понять особенности стиля прозы Варлама Шаламова могут воспоминания Бориса Лесняка. Близкий Шаламову человек так писал о свойствах его личности: «Шаламов был человеком страстным, погруженным в себя. Перед ним была Цель. Он шел к ней не размениваясь на мелочи, жертвуя стоящими на пути, отбрасывая все, что не служило или мешало на пути к этой цели»[67] [68].

Отсечение всего лишнего, предельный лаконизм и простота – то, что определяет и особенности стиля прозы В.Шаламова. Им используется яркая, броская деталь, повторы разного рода, синонимия, инверсия в построении фразы.

В данной работе мной отмечается внимание, которое писатель уделял первому, часто единственному и лучшему, варианту того или иного произведения. Он признавался, что «правка», «отделка» любого моего рассказа необычно трудна, ибо имеет особенные задачи, стилевые (выделено мной – И.Н.)»[69] [70]. В одном из писем к Ю.Шрейдеру писатель как бы конкретизирует это высказывание: «Суть работы над прозой заключается в ритмизации сообщаемого, {в ощущении} полного доверия к самому себе, к своему собственному вкусу в строении фразы – в удалении до всякой правки, до всякого контроля всего лишнего, всего пышного, всего, что мешает существу дела»[71] [72]. Почему же Варлам Шаламов говорит о правке как о наиболее тяжелом этапе своего литературного труда? Оригинальное содержание рассказов подсказывала память – «Это очень просто. В жизни столько встреч, столько их хранится в памяти, что найти необходимое легко»[73] [74]. Дальше, при записи, писатель сознательно отсекал все, что можно было назвать «литературой». «Проза будущего кажется мне прозой простой, где нет никакой витиеватости, с точным языком, где лишь время от времени возникает новое, – впервые увиденное – деталь или подробность, описанная ярко... Этим деталям читатель должен удивиться и поверить всему рассказу»[75] [76].

Каковы же эти необычные, яркие, «подсаженные» (выражение самого Шаламова – И.Н.) детали?

Анализируя их, понимаешь, что одно лишь художественное воображение вряд ли было бы способно на многие страшные в своей абсурдности подробности. Они были реальностью лагерного быта и, вспомнившись, попали в рассказы.

В рассказе «Плотники» есть такая подробность: «Вверху (то есть на верхних нарах – И.Н.) было теплее, но и там за ночь волосы примерзали к подушке» {IV. С. 14}[77] [78].

Не столько о физическом, сколько о нравственном самочувствии героев «Колымских рассказов» говорит такая деталь: «У нас не было гордости, себялюбия, самолюбия, а ревность и страсть казались нам марсианскими понятиями и притом пустяками. Гораздо важнее было наловчиться зимой на морозе застегивать штаны – взрослые мужчины плакали, не умея подчас это сделать» {«Сухим пайком». IV. C. 34}.

Из лагерной повседневности вошла в рассказ «Шерри-бренди» такая абсурдная подробность: «К вечеру он умер. Но списали его на два дня позднее – изобретательным соседям его удавалось при раздаче хлеба двое суток получать хлеб на мертвеца; мертвец поднимал руку как кукла-марионетка» {«Шерри-бренди». IV. С. 65}.

В рассказах «Тифозный карантин», «Термометр Гришки Логуна» и в других повторяется привычная любому заключенному деталь: «Сразу стало тепло, и зашевелились вши под гимнастеркой» {«Тифозный карантин». IV. С. 152}.

К деталям, углубляющим представление о полной абсурдности лагерного существования, можно отнести следующие.

Подробность из рассказа «Тифозный карантин» позволяет представить размеры порций еды у заключенных: «Дневальный хозчасти платил Андрееву иногда талонами в кухню... Так, дневальный дал Андрееву жетон на двадцать порций каши, и эти двадцать порций не покрыли дно жестяного тазика» {«Тифозный карантин». IV. C. 180}.

Баня, которая, казалось бы, в лагере должна стать праздником, всеми заключенными воспринималась как наказание. Одна деталь: после бани все идут к окошечку получать белье. «Все бросаются к нему (к окошечку – И.Н.), толкая друг друга скользкими, грязными, вонючими телами» {«В бане». VI. C. 165}.

Некоторые подробности просто ужасают. «Не заживали только большие пальцы обеих ног – там обморожение захватило и костный мозг, откуда понемногу вытекал гной. Конечно, гноя было гораздо меньше, чем раньше, на прииске, где гной и кровь так натекали в резиновую галошу-чуню, летнюю обувь заключенных, что нога хлюпала при каждом шаге, как будто в луже» {«Тифозный карантин». IV. C. 173}.

Е.Шкловский считает, что в «Вишере» деталь имеет отчасти «вспоминательный» характер. В отличие от этого, в рассказах о Колыме она «становится глыбой, о которую разбиваются наши предствления о разумном мироустройстве, о пределах зла, о милосердии и прочих началах христианской цивилизации. Наши представления о норме»[79] .

Признавая, что деталь в его рассказах – это часто определенный «подтекст», служащий воле автора» 0, Варлам Шаламов часто использует ее как знак проявления полной степени истощения физического и морального.

Например, в рассказе «Хлеб»: «Ни я, ни веснушчатый парень не могли разломить буханки... Кочегар взял буханку в две руки и легко разломил ее» {IV. С. 76}; «Холодея от догадки, я понял, что этот ночной обед дал силы сектанту для самоубийства. Это была та порция каши, которой недоставало моему напарнику, чтобы решиться умереть» {«Тишина». VII. С. 118}.

В рассказе «Почерк» его герой Крист абсолютно равнодушен к жизни, к своему завтрашнему дню, он готов к смерти и спокойно ждет ее. Вдруг в снегу он обнаружил обледеневшие корки репы. Он начал их жевать, «во рту его запахло чем-то давно забытым» {«Почерк».VI. С. 29}, и жизнь вернулась к Кристу.

«Я падал от усталости, от слабости... Незначительная неровность, камешек, тонкое бревнышко на пути были непреодолимы» {«Мой процесс».V. С. 279}.

Уменьшительные суффиксы – важная «говорящая» деталь здесь. В прозе Варлама Шаламова встречаются и детали, чаще всего явно «подсаженные». Они исполняют функции определенного символа ледяной колымской жизни.

Шаламов навсегда запомнил приметы из «народного календаря» заключенного: если плевки замерзали на лету – значит, мороз – минус 55 градусов («Плотники»).

Другое авторское наблюдение: «Первыми умирали рослые люди... Щупленький интеллигент все же держался дольше, чем гигант калужанин, природный землекоп – если их кормили одинаково, в соответствии с лагерной пайкой» {«Шоковая терапия». IV. С. 132}.

Об экипировке заключенных, работающих на прииске, красноречиво рассказывает такая подробность: «Новые брезентовые рукавицы с кожаной обшивкой на бурении ломом держатся около получаса. А ватные – минут пять» {«Перчатка». IX. С. 266}.

При этом нельзя забывать о 14-16 часовой продолжительности рабочего дня и о том, что новые рукавицы выдавали редко.

Часто в рассказах Шаламова одно слово-деталь переключает если не «весь рассказ в иной план» 1, то данный эпизод – обязательно. Зловещий образ лишенного представлений о человечности инженера Киселева усугублен такой словесной деталью: «Арестанты легко прощали удары, тычки конвоирам, надзирателям, прощали своим собственным бригадирам, но стыдились за начальника участка, этого беспартийного инженера» {«Инженер Киселев». VI. С. 64}.

В прозе В.Шаламова найдены мной и детали-сравнения, необходимые для раскрытия подтекста. Существование заключенных во «времени небытия» подчеркнуто таким сравнением: «Слушайте, – сказал Ступницкий. – Немцы бомбили Севастополь, Киев, Одессу». Андреев вежливо слушал. Сообщение звучало так, как известие о войне в Парагвае или Боливии» {«Июнь». VI. С. 148}.

Варлам Шаламов, не приемлевший «вычурности» художественной формы (он писал в теоретической статье «О прозе», что результат достигается, в частности, «краткостью, простотой, отсечением всего, что может быть названо «литературой» 2), использует все же иногда интересные тропы.

Например, метафору. «Кристу сказали, что его переводят... на пополнение быстротающей золотой приисковой бригады» {«Артист лопаты». VI. С. 40}. Прибегая к метафорическим сравнениям, В.Шаламов проявляет себя как лирик, как внимательный к любой мелочи художник. В подтверждение сказанного приведу пример из рассказа «Тропа»: «Другой ландыш раздавлен уже навсегда и лежит, как рухнувший телеграфный столб с фарфоровыми изоляторами...» {VII. C. 108}.

Иногда и сравнение в художественной форме рассказов Шаламова становится самостоятельным, значимым приемом, отражающим стилистические особенности его прозы.

В рассказе «Причал ада» гнетущее настроение поддерживается сравнением: «Виднелся бесконечно горбатый океан, будто огромный зверь лежал на берегу, тяжело вздыхая, и ветер шевелил его шерсть, ложившуюся чешуйчатыми блестящими в дожде волнами» {VII. C. 111}.

Сравнение, построенное на парадоксальной антиномии газовых печей и колымского мороза, найдено мной в рассказе «Доктор Ямпольский»: «Ямпольский брал на себя большую ответственность посылать в колымские лагерные печи – то есть на мороз в шестьдесят градусов – доходивших людей, которые в этих печах умирали» {IX. С. 336}.

Сравнение колымских лагерей с Освенцимом еще не раз встретится в рассказах В.Шаламова. «Надо было жить, а на кораблях, как на тележках для газовых печей Освенцима, везли и везли за моря пароход за пароходом, этап за этапом» {«Боль». VII. C. 168}. Этим сравнением повествователь как бы дистанцируется от описываемых событий, проявляя свой уже послевоенный взгляд на них. Кроме того, сравнение здесь усилено троекратным лексическим повтором.

Смысл использования синекдохи в рассказах В.Шаламова – показать обезличенность, «потусторонность» людей, размытость не только их прошлого, о котором нет смысла помнить, но и настоящего и будущего. «Я двигался вместе с комками рваных бушлатов, матерчатых ушанок, надеваемых от бани до бани, бурок, стеганных из рваных брюк» {«Тишина».VII. С.112}.

«Арестантские желудки вовсе не огрублены, их вкусовые способности отнюдь не притуплены голодом и грубой пищей... Любой вольный желудок не обнаружил бы присутствия сахара в том киселе, который мы ели...» {«Тишина». VII. C. 114}.

«Овчина захохотала. И когда устала от хохота и утерла кожаным рукавом лицо, выговорила: «Тебе они больше не понадобятся» {«Надгробное слово». VI. С. 6}. Синекдоха переименовывает, меняет местами, уравнивая подчас живую и неживую природу. Этим доказывается еще раз, что мир лагерей – это мир мертвых. Нередко писатель в таких случаях использует прием овеществления.

Подобно разгрузке мешков или ящиков, с «человеческим грузом» обращаются так же: «Мертвых бросали на берегу и увозили на кладбище, складывали в братские могилы, не привязывая бирок» {«Прокуратор Иудеи». V. С. 258}.

Это написано о мертвых. В описании еще живых мертвецов Колымы автор найдет подобные слова: «В кузове грузовика взлетают и ударяются о дно с деревянным стуком, перекатываются, как деревянные поленья, два человека. Конвоир сидит в кабине, а я не знаю – ударяет меня дерево или человек» {«Букинист». V. С. 417}.

Об избитом заключенном Ефремове также будет сказано как о неодушевленном предмете: «... Рухнувшее на пол что-то, не шевелящееся, но живое, хрюкающее...» {«Посылка». IV. С. 24}.

Если люди часто воспринимаются как вещи, то деревья, река, бульдозер, камень и прочее – одушевляются. Таким образом, и прием олицетворения нашел применение в прозе Варлама Шаламова. «Доисторический зверь был спущен с цепи... На морозном воздухе долго были слышны вздохи, кряхтенье нового американского зверя. Бульдозер кашлял на морозе, сердился. Вот он запыхтел, заворчал и смело двинулся вперед» {«По лендлизу». V. C. 434}; «Камень, уступавший, побежденный, униженный, обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну» {«По лендлизу». V. C. 436}.

Деревья здесь кричат {«Посылка». IV. С. 21}, а умирая, падают навзничь {«Последний бой майора Пугачева». V. С.403}; ящики посылок – «едва живые от многомесячного путешествия» {«Посылка». IV. С. 21}.

В рассказах «Водопад» и «Укрощая огонь» антропоморфная природа стала, по сути, главным героем этих произведений. Ручей считает себя самолетом, он прыгает, высказывает свои желания {«Водопад». VII. C. 194}, огонь здесь уподобляется лесорубу, а поваленные им деревья корчатся в предсмертных судорогах {«Укрощая огонь».VII. С. 196}.

В рассказе «Воскрешение лиственницы» (кстати, показательно в данном контексте и само название) очеловечивается веточка растения, уравненная в своих возможностях с человеком: «Это понимает хозяйка. Понимает это и лиственница. Повинуясь страстной человеческой воле, ветка собирает все силы – физические и духовные, ибо нельзя ветке воскреснуть только от физических сил... Лиственница осмеливалась дышать, говорить и жить» {«Воскрешение лиственницы». VII. С. 201, 202}.

Если «овеществление» людей в прозе В.Шаламова есть отражение свойств абсурдного мира колымских лагерей, то не очень многочисленные примеры антропоморфизма позволяют разглядеть в Шаламове тонкого лирика, внимательного и чуткого художника.

К особенностям стиля Варлама Шаламова безусловно относится широкое использование им синонимии, тавтологизации. «Применение синонимов, глаголов-синонимов и синонимов-существительных служит... двойной цели – подчеркиванию главного и созданию музыкальности, звуковой опоры, интонации» – поясняет сам автор 3.

Часто этот прием нужен писателю для уточнения, прояснения идеи, вывода или ситуации. Например: «Геологи были – все! – с заграничной, зарубежной работы» {«Геологи». V. С. 271}; «Четырехбуквенный литер Криста был приметой зверя, которого надо убить, которого приказано убить» {«Лида». V. С. 360}; «Сама же лопата расплющивалась, чтобы захватить, подцепить побольше грунта» {«По лендлизу». V. С. 431}; «Он и сейчас, наваливаясь животом на левую ладонь, разгибает ее, свободно разгибает» {«Бизнесмен». VI. C. 36}.

О близости к устному высказыванию (что, как уже выяснялось в данной работе, свойственно творческой манере В.Шаламова) говорит такой пример: «Я радовался этому, как освобождению от лишней обузы – не нужной в моей борьбе, в нижних этажах жизни, в выгребных ямах жизни» {«Необращенный». V. С. 312}. С целью показа длительности того или иного процесса, монотонности работы Шаламов использует лексические повторы.

«Но бригадир Косточкин сам пристроился к общей лампе и читал, читал» {«Артист лопаты». VI. С. 43}. «Лопата визжала, шуршала, камень сползал с лопаты при взмахе и снова падал на дно тачки, а дно отвечало деревянным стуком... Повсюду стояли такие же тачки, визжали такие же лопаты, шуршал камень, сползал с обвалов, подрубленный кайлом, и снова визжали лопаты...» {»Артист лопаты». VI. С. 44}.

В рассказах Шаламова синонимичные повторы применяются тогда, когда автор хочет подчеркнуть то или иное утверждение. «Уманский знал, наверное, двадцать языков... – Я знаю двадцать языков, – сказал Уманский» {«Вейсманист». VI. С. 140}; «Часовой не стрелял. Бушевал «бытовик» – часовые отлично разбирались в Уголовном кодексе, в лагерной политике и даже в капризах власти. Часовой не стрелял» {«РУР». VI. С. 52}.

Для уточнения и подтверждения Шаламовым используются такие разновидности повторов, как анафора {«По лендлизу». V. С. 437}, рефрен (в рассказах «Как это началось», «Погоня за паровозным дымом», «Термометр Гришки Логуна»).

В иных случаях повтор слов в прозе В.Шаламова акцентирует, усиливает то или иное высказывание или ситуацию.

«Следующей ночью гулкий, просторный, большой вестибюль наполнился чужим народом – офицерами, офицерами, офицерами...» {«Геологи». V. С. 269}; «Нет! Крист будет биться до конца. Биться, как зверь, биться, как его учили в этой многолетней травле человека государством» {«Лида». V. С. 361}; «Назавтра я узнал, что получил тройку по химии и зачислен, зачислен, зачислен на фельдшерские курсы...» {«Курсы». V. С. 89}. В конце фразы нет восклицательного знака, и именно повтор передает счастливую интонацию человека. «Крист полз, полз, полз» {«В больницу». VI. С. 146}.

Сходные случаи найдены мной в рассказах «Перчатка», «Тишина», «Две встречи», «Облава», «Начальник политуправления», «Город на горе» и в других.

Кроме того, мной выделена целая группа повторов, отражающих стиль художественного письма В.Шаламова. Ведь сам писатель, как уже отмечалось, повторы оставлял сознательно, считая их ритмической особенностью своей прозы. «Парикмахер вызван, – сказал Хабибулин. – Это перс из блатных, Юрка. Перс из блатных, Юрка, скоро явился со своим инструментом» {«Геологи». V. С. 270}; «Бывало, вернешься из поездки, соберешься на тропу и непременно какую-нибудь строфу выходишь на этой тропе. Я привык к тропе.» {«Тропа». VII. С. 98}; «Я знал привычку Анисимова бить заключенных перчатками по лицу. Перчатки в действии я видел десятки раз» {«Две встречи». VII. C. 112}.

Рассказ «Эсперанто» выстроен в плане использования повторов очень интересно. Так, в нем, во-первых, повторяются ситуации из других рассказов. Например, о тифозном карантине (как в одноименном произведении из книги «Колымские рассказы»), о египетском труде заключенных (см. «Потомок декабриста»). Во-вторых, повторяются герои – барон Мандель, потомок Пушкина {«Эсперанто».V. С. 395} – как и в «Тифозном карантине» {IV. C. 170}. В-третьих, очень много лексических повторов – как с целью усиления, уточнения, так и просто как признак устной «неприглаженной» речи {«Эсперанто». V. C. 390, 392, 393}.

Примеры синонимии и других лексических повторов столь многочисленны, что можно смело делать вывод об особой приверженности Варлама Шаламова к этому примеру, ставшему одной из примет его неповторимого стиля.

Наконец, к стилистическим свойствам прозы Варлама Шаламова относится и использование инверсии в его рассказах. Причем, изменение прямого порядка слов в предложении связано у писателя практически всегда с определением. Оно часто стоит не до, а после определяемого слова. Примеры: «В этом безмолвии белом я услышал не шум ветра» {«Погоня за паровозным дымом». VI. С. 238}; «Было начало сентября, начиналась зима колымская» {«Город на горе». VII. C. 176}; «Посредине кабинки зимой и летом топилась печечка маленькая, вроде печки для кабин шоферов колымских» {«Александр Гогоберидзе». IX. С. 373}; «Это ловушка хитрая – так мне и объяснили в МВД» {«Военный комиссар». IX. С. 415}.

Примеров множество. Нельзя сказать, что всегда у Варлама Шаламова определение стоит после определяемого слова, нет. Но такая тенденция явно просматривается. Г.Белая считает: «Инверсия фразы усиливает ее мелодичность» 4. Думаю, что наличие инверсированных фраз в прозе Шалимова связано прежде всего с ориентировкой автора на первичность, естественность художественной речи. Такой мой вывод, считаю, подтверждают и немногочисленные случаи использования Шаламовым нелитературной грамматической формы («Приезжающим женам не надо было везти московского разрешения на свидание» {«Лагерная свадьба». III. С. 100}) или неправильное словоупотребление («Честный человек логическим путем доходит до мысли сделать преступление» {«Кузнецов». III. C. 78}).

Варлам Шаламов очень заинтересованно, даже увлеченно работал над художественной формой. Он писал: «Дело художника – именно форма, ибо в остальном читатель, да и сам художник, может обратиться к экономисту, к историку, к философу... Первоначальный творческий толчок исходит именно от формы...» 5

Безусловно также, что все отмеченные стилистические особенности прозы В.Шаламова необходимы и по существу, для выражения особого содержания. Они помогают художнику раскрыть перед читателем незаживающую рану своей души, изобразить «новые психологические закономерности в поведении человека, людей в новых условиях» 6, в страшных условиях советской тюрьмы и каторги.

Композиционные особенности

Отправной точкой в рассмотрении композиции прозы В.Шаламова, в особенности, книг о Колыме, будет признание писателя, относящееся к самой пронзительной его книге: «Композиционная целостность – немалое качество «КР (то есть «Колымских рассказов» – И.Н.). В этом сборнике можно заменить и переставить лишь некоторые рассказы, а главные, опорные должны стоять на своих местах... Объясняется это неслучайностью отбора, тщательным вниманием к композиции» .

Это высказывание показательно потому, что Варлам Шаламов, провозглашая принципы «новой прозы», декларировал отказ от многих достижений русской классической литературы: «Описание внешности человека становится тормозом понимания авторской мысли. Пейзаж не принимается вовсе. Читателю некогда думать о психологическом значении отступлений... Ставить вопрос о «характере в развитии» и т.д. не просто старомодно, это не нужно, а стало быть, вредно» .

В письме В.Шаламова к И.Сиротинской находим: «В моих рассказах нет сюжета, нет так называемых характеров» .

На фоне этих отрицаний признание «композиция сборника продумывалась автором» – симптоматично, и потому проблема композиции, считаю, заслуживает рассмотрения.

В.Шаламов практически не правил свои рассказы, не раз отмечая, что «навык должен быть такой, что при самом отборе в мозгу впечатлений, которые ищут выхода на бумагу, должен возникать первый, единственный, совершенный вариант. Ничего не может быть улучшено. Угадать можно только один раз» .

В отношении же композиции творческая «кухня» В.Шаламова была совершенно иной. Он тщательно прорабатывал композиционное построение своих книг. В РГАЛИ хранится ряд документов, позволяющих сделать такой вывод . Большие перестановки внутри сборников коснулись, в основном, книг «Левый берег», «Артист лопаты», «Воскрешение лиственницы».

В письме к Надежде Мандельштам 1965 года В.Шаламов писал: «Сборник «Артист лопаты» должен иметь концовку «Поезда». Туда вставлено два новых рассказа, которые я не успел Вам показать («Погоня за паровозным дымом», «РУР»)... Рассказы в «Артисте лопаты» перегруппированы чуть-чуть. «Академик» перешел в другой сборник, который будет называться не «Уроки любви» (это будет название одного из рассказов), а «Левый берег» .

Ю.Шрейдер рассказывал: «Хранящиеся в моем архиве экземпляры авторской машинописи снабжены карандашными списками рассказов. По этим спискам можно проследить, как автор компоновал сборники, перенося в них близкие по тематике произведения из ранее составленных сборников» .

В изданных книгах читатель видит уже результат составления конкретных сборников.

В чем проявляется композиционная выверенность книги «Колымские рассказы»?

Ранее мной цитировалось мнение Льва Тимофеева о том, что композиционной основой многих произведений В.Шаламова и его сборника «Колымские рассказы» является смерть . Насколько верно это мнение? В содержательном или идейно-тематическом плане сборник в особом построении не нуждается. Практически все рассказы «кричат» о запредельности существования человека в лагерях Колымы.

При анализе композиции сборника становится явным, что писатель ориентировался, вольно или невольно, на особенности читательского восприятия, на свойства человеческой психологии.

Деление «Колымских рассказов» на «очень страшные» и «не очень страшные» довольно условно, но постоянное чередование таких произведений в книге наталкивает на подобную мысль. В сборнике за напряженным, страшным одним или несколькими рассказами следует разрядка, спад напряженности, отдых. (Так можно считать, если мерить все гулаговскими мерками. Следуя им, отдых – это работа по заготовке стланика – тяжелая, изнурительная; или работа на лесной «командировке» без конвоя.) Рассказы «Кант» и «Сухим пайком» расположены в сборнике после насыщенных жуткими подробностями рассказов «Ночью», «Одиночный замер», «Посылка».

Рассказы, в основе которых – абсолютно абсурдные ситуации, «перемешаны» с бытовыми лагерными «зарисовками» (последние слова здесь употреблены с известной натяжкой, с поправкой на тотальную абсурдность всего, что связано с ГУЛАГом). Например, после ироничного рассказа «Инжектор» и «не страшного» рассказа «Апостол Павел» следуют «Ягоды» и «Сука Тамара». После рассказа «Татарский мулла и чистый воздух» (о крушении иллюзий, о мертвящем «свежем воздухе» Колымы) довольно «буднично» звучат рассказы «Первая смерть», «Тетя Поля».

В композиции книг В.Шаламов нередко использует контраст. Фабульная основа рассказа «Шоковая терапия» парадоксальна: врач, призвание и долг которого – помощь нуждающимся, все свои силы и знания направляет на разоблачение «зека» – симулянта, «испытывающего ужас перед тем миром, откуда он пришел в больницу и куда он боялся вернуться» {«Шоковая терапия». IV. C. 136}. Рассказ наполнен подробным описанием варварских, садистских процедур, проводимых врачами, чтоб не дать измученному, истощенному «доходяге» «вольную». Следом в книге расположен спокойный, «пейзажный» рассказ «Стланик». Природа, по мысли Шаламова, в отличие от людей, гуманна, щедра и добра. Таким же образом контрастируют следующие друг за другом рассказы «По снегу» и «На представку».

Шаламов часто подчеркивал, что случай, удача в лагере – единственное, на что может рассчитывать заключенный, особенно по пятьдесят восьмой статье. Произведения, чья фабула основана на счастливом случае, есть и в «Колымских рассказах».

В рассказе «Сгущенное молоко» герою достался «выигрышный билет»: он «раскусил» провокатора, подбивающего заключенных на побег. Сам он, притворившись согласным бежать, получил за это две банки сгущенного молока.

В следующем рассказе – «Хлеб» – тоже удача: в тифозном карантине герой-повествователь получил работу на хлебозаводе.

Дальше в книге расположен рассказ «Заклинатель змей». Платонову, его герою, повезло: оказавшись в бараке с одними уголовниками, с «блатарями», он остался жив, так как сумел понравиться их главарю своим умением пересказывать художественные произведения («тискать романы»).

Но Шаламов часто повторял, что на свете – тысяча правд. Мгновения удачи редки даже в нормальной жизни. В лагере они лишь исключение. За названными тремя рассказами идет «Татарский мулла и чистый воздух». Пафос этого рассказа – разрушение всех надежд заключенных, утрата ими веры хоть в какую-нибудь удачу.

Является ли смерть композиционной основой сборника «Колымские рассказы»? Однозначно на вопрос не ответишь.

Если говорить о мироощущении автора и его героев в целом – то да, верно. Смерть была рядом с ними, встречалась постоянно, она стала необходимым и абсурдно-привычным атрибутом лагерной жизни.

С другой стороны, несмотря ни на что, страшную книгу «Колымских рассказов» не отнесешь к разряду апокалипсических. Надежду дарит герою рассказа «Домино» встреча с врачом Андреем Михайловичем. Умение и желание автора увидеть и почувствовать неяркую северную природу проявляется в рассказе «Стланик». Неколебимое желание выжить – в рассказе «Тифозный карантин». «Каждый мой рассказ – пощечина по сталинизму и, как всякая пощечина, имеет законы чисто мускульного характера» – писал В.Шаламов в письме к И.Сиротинской 0. Имеет ли это признание отношение к композиционной организации шаламовских книг? Уместно вспомнить еще одно высказывание писателя: «... Я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе. Пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы – первая и последняя – рассказа нет» 1.

В связи с этим высказыванием я рассмотрела особенности первых и последних рассказов в каждой из книг Варлама Шаламова о колымских лагерях.

«Колымские рассказы» открываются новеллой «По снегу», выполняющей функцию пролога. Она должна стать дверью, пропускным пунктом в страшный мир колымских лагерей. Но перед читателем разворачивается довольно нейтральная и, кажется, чисто бытовая зарисовка о том, «как топчут дорогу по снежной целине» {«По снегу». IV. С. 4}. Работа тяжелая, особенно в условиях жесточайшего мороза. Отстраненный повествователь спокоен, не эмоционален. Последняя фраза этой небольшой новеллы звучит так: «А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели» {«По снегу». IV. С. 4}.

Она диссонирует со всем остальным пространством рассказа, она вроде «не к месту». Читатель, уже погрузившийся в атмосферу холодного, занесенного снегом Севера, настораживается: то есть протаптывают дорогу «писатели»? то есть, и автор «Колымских рассказов» был среди них?

Другие рассказы поведают читателю, что заготовка дров на протопку, расчистка снега и прочие бытовые «мелочи» выполнялись жителями ГУЛАГа после «основной» работы в забое, на прииске. Мирная картинка «По снегу» приобретает совсем иное, тревожное звучание. Если использовать шаламовскую метафору о пощечине, то рассказ «По снегу» – замах, приготовление к удару наотмашь, который произойдет в следующих рассказах.

Заканчивается сборник рассказом «Тифозный карантин». В отличие от самого маленького по объему в сборнике рассказа «По снегу», последний – самый длинный. Герой его – Андреев, обессилевший, завшивленный заключенный, случайно попадающий на передышку в тифозный карантин из тайги. Видимо, Андреев – один из тех, кто топтал дорогу по снежной целине; топтал, пока были силы. Этот рассказ в композиции сборника является, по-видимому, эпилогом. Он в некоторой степени выводит из лагерного мира. Ведь тифозный карантин – это пересылка, а не прииск. Познавший все в недрах ГУЛАГа, Андреев одержим одной целью: во что бы то ни стало избежать возвращения на прииск, так как это было бы равносильно смерти. Ото дня ко дню крепнет в Андрееве это желание, увеличивается надежда на успех. Но этому не суждено сбыться: Андреев вновь едет на прииск. Впереди голод, холод, вши. Впереди – смерть. Так безнадежно завершается сборник «Колымских рассказов».

Рассказом «Прокуратор Иудеи» открывается книга «Левый берег». По своему пафосу «Левый берег», как уже отмечалось в данной работе, не столь трагически безысходен, как «Колымские рассказы». С другой стороны, книга «Левый берег» есть продолжение «Колымских рассказов». Стало быть, преемственность мироощущения, миропостроения, а также общность в стилистическом плане необходимы.

«Прокуратор Иудеи» – страшный рассказ. Сюжет его буквально леденит душу и настраивает с первых же строк на тяжелое впечатление, на трагедийное звучание всего сборника. Здесь автор не готовит читателя путем постепенного внедрения в художественный мир сборника, как было в «Колымских рассказах». Книга «Левый берег» сразу начинается с «пощечины», с сильного нравственного удара и по сердцу, и по разуму читателя. Таким образом, начало сборника – это завязка, круто замешанная на трагической гибели десятков сотен неповинных людей.

Спад напряжения, заявленный первым рассказом, произойдет в последней новелле сборника «Сентенция». Это рассказ – пробуждение, рассказ – надежда, один из самых светлых в колымской эпопее. «Я был испуган, ошеломлен, когда в моем мозгу, вот тут – я это ясно помню – под правой теменной костью – родилось слово, вовсе непригодное для тайги, слово, которого и сам я не понял, не только мои товарищи. Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности: «Сентенция! Сентенция!» И захохотал» {«Сентенция». V. С. 442}.

Ненужное в лагере слово знаменует не только возрождение героя к жизни. Вслед за ним, с трудом, внезапно и отдельно, возникают другие слова из той, «вольной» жизни. Слова вспоминаются, и это становится знаком кардинальных перемен, ожидающих героя рассказа и его товарищей: вскоре приходит весть о смерти Сталина...

Рассказ «Припадок», начиная книгу «Артист лопаты», занимает в ее композиции особое место. Я бы определила его как пролог, вводящий в атмосферу сборника, проясняющий место автора-повествователя в художественном пространстве произведений.

Событийное ядро рассказа – припадок, вызванный у В.Шаламова, по всей видимости, болезнью Меньера 2.

Действие рассказов, входящих в состав колымской эпопеи, редко связано с событиями после 1953 года. В «Припадке» же перед нами именно такой случай. Болезненное забытье автора-повествователя переносит его с больничной койки в институте неврологии в прошлое: в лагерь, на прииск... «Врач что-то спрашивал. Я отвечал с трудом. Мне хотелось быть одному. Я не боялся воспоминаний» {«Припадок». VI. С. 57}. Так заканчивается пролог.

Следующие рассказы книги «Артист лопаты» будут воспоминаниями автора о Колыме.

Принципиально важна временная и пространственная установка, данная писателем в первом рассказе: все, о чем будет поведано дальше, случилось уже давно, в лагере или лагерной больнице. Воспоминания же у автора возникли благодаря сходным ощущениям: «Сладкая тошнота, похожая на эфирный наркоз, не проходила. Она была знакомой, и это первое ощущение было теперь разгадано. Я вспомнил, как много лет назад, на Севере, после шестимесячной работы без отдыха впервые был объявлен выходной день...» {«Припадок». VI. С. 4}.

Временная и пространственная удаленность автора композиционно замыкается в последнем рассказе книги – «Поезд». Как уже отмечалось мной, в этом рассказе совершился прорыв замкнутого художественного пространства: автор-повествователь вернулся в Москву. И «Поезд», и «Припадок» – рассказы, диссонирующие практически со всеми другими в сборнике «Артист лопаты» хотя бы в пространственном плане: герой находится в Москве. Они стали композиционным обрамлением книги, ее прологом и эпилогом.

Начало и завершение книги «Воскрешение лиственницы» оформлено сходным образом. Первый рассказ – «Тропа». В нем автор пристально, тщательно, как под микроскопом, вглядывается в окружающую его таежную природу. Художественные координаты, в рамках которых находится сюжет этой новеллы, абсолютно отличны от подобной системы в других рассказах. Это произведение в большей степени инородно в художественном организме книги «Воскрешение лиственницы», нежели стилистически близкий ему рассказ «По снегу», открывающий «Колымские рассказы». «Тропа», очевидно, выполняет в сборнике функцию орнаментарную, обрамляющую. Завершается книга рассказом «Воскрешение лиственницы» – философской притчей о великой жизненной силе всего сущего, о вечности и незыблемости Природы. «Мостиком», переброшенным от других рассказов сборника к этому, последнему, служит веточка лиственницы, посланная с Колымы. «Человек посылает авиапочтой ветку колымскую: хотел напомнить, напомнить не о себе. Не память о нем, а память о тех миллионах убитых, замученных, которые сложены в братские могилы к северу от Магадана» {«Воскрешение лиственницы». VII. С. 203}.

Сравним с фразой из рассказа «Тропа»: «Первые дни мне было жаль топтать жирные красные ландыши, ирисы, похожие на лиловых огромных бабочек и лепестками, и их узором...» {«Тропа». VII. C. 108}.

Сталкиваясь, эти две фразы не только замыкают раму-орнамент, в которую «вправлены» все другие рассказы сборника. Композиционно объединяя первый и последний рассказы, эти контрастные фразы имеют глубокий подтекст: автор «Тропы», сохранив жалость к цветам, сохранил, отогрел свою душу, замороженную в забоях Колымы. Те, кто, убивая, наполняли братские могилы, не задумываясь, растоптали бы ветку лиственницы, поскольку умерщвление – их призвание. Фабульные события этого произведения подчас уже были предметом художественного претворения в прозе В.Шаламова. Например, ситуация с перчатками рук – в рассказе «В больницу» (сборник «Артист лопаты»). Встречаются и знакомые по более ранним книгам имена Лесняка, Савоевой. Рассказ «Перчатка» задает тональность очень личностную, «мемуарную». Каждый рассказ книги «КР-2» – это, фактически, воспоминания о реальных людях, о действительных событиях и встречах.

Не выбивается из этого русла и последний рассказ книги «Рива-Роччи». Он объемен, он откровенно написан в жанре автобиографического очерка, хотя Шаламов и не любил этой жанровой характеристики 3. «Рива-Роччи» и фабульно, и событийно должно быть последним произведением в колымской эпопее. Этот рассказ, повествующий об ожидании амнистии в 1953 году, заканчивается так: «Через три месяца я был в Москве» {«Рива-Роччи». IX. С. 430}.

Рассмотрев место первых и последних рассказов в композиции книг, составляющих колымскую эпопею Варлама Шаламова, можно сделать следующий вывод.

Придавая большое значение первым и последним фразам своих рассказов, писатель столь же продуманно относился к началу и финалу каждого сборника. Функции первого и последнего рассказов в разных книгах неодинаковы. Но во всех чувствуется внутренняя связь (по сходству или по контрасту) этих рассказов между собой, что позволяет говорить о кольцевой композиции сборников, в особенности сборников «Артист лопаты» и «Воскрешение лиственницы». Напомню, что работа над композицией этих книг велась очень тщательно 4.

Аксиоматично утверждение, что «любой отрывок художественного текста является оценочным» 5. Но авторская позиция часто не просто дополняется, а проявляется через композиционную организацию произведения. Можно утверждать, что, применительно к прозе Шаламова, архитектоника его произведений оценочна.

Рассказ «Прокуратор Иудеи» начинается с точной датировки: «Пятого декабря тысяча девятьсот сорок седьмого года в бухту Нагаево вошел пароход «КИМ» с человеческим грузом» {V. С. 258}. Заключенных встречало начальство, врачи. Новый заведующий хирургическим отделением лагерной больницы Кубанцев, только что прибывший из армии, с фронта, «был потрясен зрелищем этих людей, этих страшных ран, которые Кубанцеву в жизни не были ведомы и не снились никогда» {«Прокуратор Иудеи». V. С. 258}. Повальные ампутации, огромное количество трупов не доехавших до больницы заключенных приводит к тому, что зав. отделением теряет хладнокровие. Объяснение же причин страшных последствий рейса парохода «КИМ» – лишь в конце рассказа.

Оказывается, «в пути заключенные подняли бунт, и начальство приняло решение залить все трюмы водой. Все это было сделано при сорокаградусном морозе» {«Прокуратор Иудеи». V. С. 260}.

Итак, начало страшной фабулы отнесено в конец рассказа. Сюжет же композиционно выстроен таким образом, что вначале следуют кульминация и развязка, а только затем – завязка и развитие действия. Читатель сначала знакомится со следствием, и лишь к концу произведения узнает о причинах.

В чем смысл таких композиционных перестановок?

Начиная знакомиться с рассказом, ужасаешься, узнавая условия перевозки «человеческого груза» по сорокаградусному морозу. Люди мерзли, отмораживали конечности в трюмах парохода «КИМ». Читатель не может представить, до какого предельного уровня дошли цинизм и безнравственность «начальства». И когда к концу рассказа, содрогаясь и переживая о прочитанном, узнаешь истинную причину трагедии на пароходе, то эмоциональное воздействие произведения, безусловно, усиливается.

Кроме того, такая композиция доносит авторское проклятье, помогает прояснению авторской позиции.

Оценочность композиции ярко проявляется в рассказе «Калигула». Этот рассказ – один из очень немногих в колымской эпопее Шаламова, имеющих сатирический пафос.

Сначала автор показывает недоуменную реакцию дежурного надзирателя на какое-то распоряжение начальства. Затем следует реплика: «Ведут». Постепенно выясняется, что в карцер ведут... лошадь. «На голую воду. Трое суток для первого раза» {«Калигула». VI. С. 39}.

Исхудалая кляча отказывалась работать, и начальник решил наказать ее карцером. Абсурдная ситуация проявляется постепенно, узнавание причин конфликта отнесено к середине рассказа. Любопытна гротесковая развязка: для лошадей карцеры не предусмотрены, и проштрафившееся животное решили посадить в камеру «к интеллигенции». Отнюдь не преувеличением является спокойная реакция на это событие коменданта и заключенных-сторожей: абсурдный мир Колымы приучил людей ничему не удивляться.

Вообще для Варлама Шаламова характерно использование в построении произведений несовпадения фабулы и сюжета. «Взятые сами по себе и даже будучи развернутыми, фабула и сюжет все-таки остаются схемами, хотя бы и разветвленными, тщательно разработанными. Наполниться жизнью, превратиться из «вещи в себе» в вещь для читателя, обрести художественно-практическую реализацию они могут только в определенной композиции» 6.

В рассказе «Ожерелье княгини Гагариной» есть много воспоминаний героев, в фабулу не входящих. Тем не менее в пределах сюжета рассказа эти воспоминания очень значимы. Они, по сути, есть причина сегодняшних, описанных в рассказе событий (имеются в виду, в первую очередь, воспоминания доктора Миролюбова).

Интересна и сложна композиция сюжета рассказа «Иван Федорович». Последовательность событий в фабуле и сюжете не совпадает. Строго говоря, фабульных основ в этом рассказе несколько: встреча Ивана Федоровича с Уоллесом, вице-президентом Америки; эпизод с уколом глюкозы; история инженера Демидова (фабульное совпадение с событиями рассказа «Житие инженера Кипреева»); история режиссера Варпаховского и его жены. Все эти фабульные события, вплетенные в единый сюжет, скрепленные образом Ивана Федоровича, директора Дальстроя, комбинируются, «тасуются» автором. Цель этого, думается, такова: донести свою мысль о мироподобии лагеря, о деградации в условиях ГУЛАГа не только бесправных заключенных, но и вершителей их судеб. Таких, например, как двадцатилетняя жена Ивана Федоровича Рыдасова: «Романтическая комсомолка быстро превратилась в зверя. Она ссылала, давала сроки, «довески» и стала в центре всяческих интриг, по-лагерному подлых» {«Иван Федорович». V. С. 287}.

Не совпадающие фабулу и сюжет находим в рассказе «Академик». Временные переклички имеют здесь сюжетное подтверждение и продолжение. Академик и берущий у него интервью журналист Голубев постоянно сопоставляются в рамках сюжета. Фабульные события, связанные с этими людьми, контрастируя, сравниваются. Голубев и академик – сверстники, родившиеся в начале века. Волей судьбы они прошли разными жизненными путями. Художественные миры этих двух героев причудливо переплетены в сюжете.

«– Простите, – сказал академик, – вы не тот Голубев, что много печатался во времена моей молодости, моей научной молодости, в начале тридцатых годов? За его статьями все молодые ученые следили тогда.

– Нет, – сказал журналист. – Я не тот Голубев. Я знаю, о ком вы говорите. Тот Голубев умер в тридцать восьмом» {«Академик». V. C. 299}.

Кольцевая композиция присутствует в рассказе «Погоня за паровозным дымом». Движение по кругу пронизывает всю художественную структуру рассказа. В начале дается картина общего плана: «Мы ползли, изнемогая,.. все вместе, вольные и заключенные» {VI. С. 237}.

Дальше фабула не развивается, никаких событий не происходит. В сюжете же появляется иной, крупный план: «Я полз, стараясь не сделать ни одной лишней мысли – мысли были как движения» {«Погоня за паровозным дымом». VI. С. 238}. Развитие фабулы вторично начинается в той же исходной пространственной точке. Затем движение по кругу начинает другая сюжетная линия. Рассказчик несколько раз пишет в разные инстанции заявления об увольнении на материк, и каждый раз ровно через две недели получает ничем не мотивированный отказ. Здесь кольцевая композиция имеет смысловое значение – показать, как хорошо налаженная бюрократическая машина не давала сбоев. Выхода из этой карусели можно и не найти. Но герой-повествователь ломает круг, и автор останавливает композиционную круговерть.

В рассказе «Погоня за паровозным дымом» хождение героя по кругу бюрократических проволочек усиливается равномерным многократным повтором предложения: «Через две недели я получил отказ» {VI. C. 239-240}. Так повтор с целью усиления становится важным композиционным моментом.

Встречается в рассказах В.Шаламова и другой принцип композиционного построения, напоминающий фольклорную композицию. В рассказе «Утка», например, использована распространенная в народной сказке кумулятивная композиция (вспомним хрестоматийное: курочку – за скалочку, уточку – за курочку и т.д.).

За обессилевшей в полынье уткой охотится такой же обессилевший от холода, голода, работы человек. Перед читателем разворачивается трагическая картина поединка предельно уставших от жизни двух живых существ. Исход битвы – это возможность дальнейшего существования для победителя. Заключенный хотел, поймав птицу, не съесть ее, а отнести десятнику, чтоб тот вычеркнул его из списков в этап. Десятник же, видевший эту «охоту мертвеца за умирающей уткой» {«Утка». VI. С. 34}, имел на нее свои виды: отдав птицу и брюки впридачу прорабу, он рассчитывал остаться в этом поселке. Прораб тоже видел в окно начало охоты. Он также строил планы: соорудив большую клетку, он отвезет утку жене большого начальника. «И будущее прораба обеспечено... Но утка осталась умирать в полынье. И все пошло так, как будто утка и не залетала в эти края» {«Утка». VI. С. 35}. Философский финал рассказа позволяет назвать его притчей – о тщетности надежды всякого, несмотря на иерархию положения, вступившего на землю Колымы. Ведь и утка не улетела. Осталась умирать во все уменьшающемся, сжимающемся пространстве полыньи.

Используется В.Шаламовым и развернутая экспозиция, представляющая собой описания или рассуждения. Она оказывается гораздо шире основного события рассказа.

Рассказ «Май» начинается вступлением, построенным на кинематографическом принципе монтажа отдельных кадров: «Днище деревянной бочки было выбито и заделано решеткой из полосового железа. В бочке сидел пес Казбек. Сотников кормил Казбека сырым мясом и просил всех прохожих тыкать в собаку палкой. Казбек рычал и грыз палку в щепы. Прораб Сотников воспитывал злобу в будущем цепном псе.

Золото всю войну мыли лотками – старательской добычей, ранее запрещенной на приисках. <…>

Однорукий лоточник ловко нагребал грунт на лоток скребком и, намыв воды, осторожно встряхивал лоток над ручьем, сбывая в ручье размытый в лотке камень. На дне лотка, когда сбегала вода, оставалась золотая крупинка <…> Целая бригада одноруких саморубов зимой и летом «мыла» золото. И сдавала крупинки металла, зернышки золота в приисковую кассу. За это одноруких кормили» {«Май». VI. C. 155}.

Шаламов дает панораму окружающего героев рассказа пространства. Вот в бочке сидит пес Казбек, в котором прораб Сотников воспитывал злобу. Вот общий план добычи золота: его мыли лотками. Вот однорукий лоточник ловко управляется с лотком... Затем в экспозиции рассказывается о хлебе, тушенке, одежде, инструменте и прочем, полученном по лендлизу. Так постепенно детально воссоздав художественный мир этого произведения, писатель подходит к основному событию. «Фитиль», «доходяга» Андреев, «давший когда-то себе клятву не быть бригадиром» {«Май». VI. C. 159}, решает подорвать себе ноги аммонитом, или хотя бы обгореть, чтоб попасть в больницу, на передышку.

В данном случае затянутая экспозиция понадобилась Варламу Шаламову для создания атмосферы, в которой будет происходить действие рассказа. Само же событие очень непродолжительно, стремительно, что довольно неожиданно по сравнению с неторопливым экспозиционным описанием.

Интересно, что точно так выстроен и рассказ «По лендлизу». Интересно потому, что содержательно развернутая экспозиция этого рассказа во многом совпадает с экспозицией рассказа «Май». Точно так же в рассказе «По лендлизу» спокойная, «бытовая» экспозиция неожиданно перерастает в кульминационное сюжетное событие: американский бульдозер, присланный по лендлизу, заравнивает огромную братскую могилу тридцать восьмого года.

С другой целью – лучше познакомить с главным героем – развернутая экспозиция входит в рассказ «Эхо в горах». Основное действие происходит на Соловках в начале тридцатых годов, а подробности о Михаиле Степановиче Степанове, герое рассказа, даются автором, начиная с даты его рождения, с 1888 года.

Развернутые экспозиции есть также в рассказах «Букинист», «Боль», «Иван Богданов», «Афинские ночи», «Путешествие на Олу» и в других.

В начале рассказа «Последний бой майора Пугачева» дается несколько вариантов экспозиции: «Можно начать рассказ прямо с донесения врача-хирурга Браудэ»; «Можно начать также с письма Яшки Кученя... или с рассказа доктора Потаниной» {V. С. 399}. Любой из этих вариантов поможет поведать предысторию отчаянного побега из лагеря майора Пугачева и его товарищей. Подготовив читателя, введя в атмосферу «зоны», Шаламов начинает рассказывать о самом побеге.

Иногда в своих рассказах В.Шаламов прибегает к использованию в композиции сюжета «вступительного слова» автора-повествователя. Оно поясняет смысл дальнейших событий, причину, приведшую к ним, и тому подобное.

Например, в рассказе «Заклинатель змей» автор – повествователь поведал историю своего соседа по бараку и забою «Андрея Федоровича Платонова, киносценариста в своей первой жизни» {IV. С. 79}. Смерть этого человека подвигла автора на написание того рассказа, которому сам Платонов успел только придумать название – «Заклинатель змей». После такой довольно обширной преамбулы идет сам рассказ.

В рассказе «Первый зуб» автор сам выделил в художественном тексте кульминацию этого произведения: «На первой же ночевке и случилось событие, ради которого ведется этот рассказ» {VI. С. 218}.

К особенностям композиции прозы В.Шаламова безусловно отнесу любимые писателем повторы. Выделяются повторы событийные, ситуативные. Случается даже так, что совпадение определенных эпизодов в двух или нескольких рассказах почти дословное. Как, например, описание природы в рассказах «Сухим пайком» и «Последний бой майора Пугачева». Или фабульная ситуация, связанная с врачом Сергеем Михайловичем Луниным («Потомок декабриста», «Галина Павловна Зыбалова», «Инженер Киселев»). Правда, в последнем из названных рассказов герой носит фамилию Пунин, а не Лунин. Приведенные примеры затрагивают рассказы, расположенные в разных книгах. Но и в рамках одного сборника можно встретить и ситуации, и определения-близнецы. Например, в рассказах «Как это началось» и «Почерк» (сборник «Артист лопаты») практически одинаково описываются три смертных колымских вихря {VI. С. 22, 31}.

Вообще для сборника «Артист лопаты» в особой мере характерно обилие разнообразных повторов, в том числе и на фабульном, событийном уровне. Ситуации из многих рассказов этой книги встречаются в сборниках «Левый берег», «Воскрешение лиственницы», в антиромане «Вишера». Например, история с домашним шарфом, в котором было столько вшей, «что шарф шевелился» – повторяется в рассказах «Инженер Киселев» («Артист лопаты») и «Город на горе» («Воскрешение лиственницы»); абсолютный повтор ситуации – встреча и знакомство с «первым чекистом» – находим в рассказах «Лучшая похвала» («Левый берег») и «Первый чекист» («Артист лопаты»); история Михаила Степановича Степанова практически одинаково представлена в рассказах «Эхо в горах» («Артист лопаты») и «Степанов» («Вишера»).

Эти примеры можно еще продолжать и продолжать. Надежда Мандельштам в одном из своих писем к Варламу Тихоновичу пеняла ему за многочисленные повторы и совпадения в рассказах. Как отметила в комментариях к письмам И.П.Сиротинская, Надежда Мандельштам «имела в виду рассказы «Кант» и «Стланик», «Заклинатель змей» и «Дождь» 7.

В своих воспоминаниях о Шаламове Борис Лесняк признавался, что его удивляло, когда «одни и те же персонажи в разных рассказах толкуются по-разному (Флеминг в рассказах «Курсы» и «Букинист», Сергей Лунин – в рассказах «Потомок декабриста», «Инженер Киселев», «Шоковая терапия»). Герой двух рассказов, где описано одно и то же событие, в одном случае именуется майором Пугачевым («Последний бой майора Пугачева»), в другом – полковником Яновским («Зеленый прокурор»); один и тот же персонаж Яков Давидович Уманский в рассказе «Курсы» и Яков Михайлович Уманский – в рассказе «Вейсманист» 8.

Кроме названных Б.Лесняком имен, в рассказах В.Шаламова много переходящих из произведения в произведение героев. Это, в первую очередь, разные ипостаси самого писателя, поименованные то Андреевым (в рассказах «Инженер Киселев», «Вейсманист», «Июнь», «Май», «Ключ Алмазный», «Иван Федорович», «Потомок декабриста»), то Кристом (в рассказах «Почерк», «Артист лопаты», «В больницу», «Геологи», «Ожерелье княгини Гагариной», «Лида», «Облава», «Смытая фотография»).

Среди встречающихся в разных рассказах имен – имя Э.П.Берзина («У стремени», «Зеленый прокурор», «Хан-Гирей», «Как это началось»). Причем, отношение к герою в этих рассказах у Шаламова несколько разнится. В рассказе «У стремени», например, автор, на мой взгляд, отмечает в Берзине больше личных отрицательных качеств, а в эпизоде рассказа «Зеленый прокурор» останавливается в основном на его положительном организаторском опыте. (Кстати, составители сборника «Магадан. Конспект прошлого» 9 винят, я считаю, несправедливо, Варлама Шаламова в том, что он «совершенно необъективно осмыслил образ Э.П.Берзина.)

Образ режиссера Леонида Варпаховского встречается в рассказах «Иван Федорович» и «Курсы». Страшный облик полковника Гаранина – в рассказах «РУР», «Как это началось»; упомянут он и во многих других в связи с «гаранинщиной», под которой понимается беспредельная жестокость в сопровождении с чтением огромных расстрельных списков.

Заслуживают упоминания некоторые из «сквозных» героев рассказов В.Шаламова.

Это кузнец Моисей Моисеевич Кузнецов – в рассказах «Богданов», «Сука Тамара»; мальчик-фальшивомонетчик Зельфугаров («Инженер Киселев», «Потомок декабриста»); в рассказах «Курсы», «Начальник больницы», «Житие инженера Кипреева», «Афинские ночи» встречаем подлеца доктора Доктора; подобный ему врач Махнач – персонаж рассказов «Мой процесс», «Перчатка», «Город на горе»; доктор Браудэ – один из героев рассказов «Курсы», «Житие инженера Кипреева», «Прокуратор Иудеи», «Последний бой майора Пугачева». Подобные примеры можно множить.

Кроме повторяющихся героев и даже фабульных основ произведений, в прозе Варлама Шаламова наблюдаются многочисленные случаи сходства событийных схем. Другими словами, в рассказах Шаламова часто повторяются какие-то привычные, будничные для заключенных реалии, ситуации, происшествия или же действительно бывшие с автором случаи. К таковым я отношу нижеследующие. «Заключенные при переходах с «командировки» на «командировку» требовали у начальства связать им руки за спиной на дорогу, видя в этом жизненную гарантию и надеясь, что в этом случае арестанта не «сактируют» и не запишут в его «формуляр» сакраментальной фразы «убит при попытке к побегу» {«Зеленый прокурор». VI. C. 192}. Этот факт колымской жизни используется также в рассказе «У стремени».

Среди заключенных, как это ни страшно и абсурдно, попадались людоеды. Их образы использованы Шаламовым в рассказах «Сгущенное молоко», «Домино», «Зеленый прокурор»: «Конечно, случаи людоедства в побеге редки. Но все же они существуют... Соловьев... рассказывал охотно, как он с товарищем, готовясь в побег, нарочно пригласил третьего – «на случай, если заголодаем». Когда третий был убит и частью съеден, а частью «зажарен в дорогу» – двое убийц разошлись в разные стороны – каждый боялся быть убитым в любую ночь» {«Зеленый прокурор». VI. С. 203}.

Не менее абсурден и такой кощунственный факт: «У пойманных беглецов на Колыме отрубали ладони, чтобы не возиться с телом, с трупом. Обрубленные руки можно унести в портфеле, в полевой сумке, ибо паспорт человека на Колыме – вольняшки или заключенного-беглеца один – узор его пальцев» {«Перчатка». IX. С. 265}.

Этот факт повторяется в рассказах «Зеленый прокурор», «Графит», а в рассказе «Галина Павловна Зыбалова» эта и без того трагически-абсурдная ситуация перерастает в сюрреалистическую: младший лейтенант Постников задержал беглеца, вести его за пятнадцать километров ему не хотелось, и младший лейтенант пристрелил заключенного, а кисти рук, отрубив, взял с собой для отчета и экспертиз. «А беглец встал и ночью пришел в наш барак, бледный, потерявший много крови, говорить он не мог, а только протягивал руки...» {«Галина Павловна Зыбалова». IX. С. 300}.

Схема ситуации с женитьбой морского атташе США капитана Толли, ставшая фабульной основой рассказа «Любовь капитана де Толли», повторена в «Уроках любви».

Эпизод, связанный с заступничеством автора-рассказчика за сектанта Петра Зайца, используется дважды – в рассказе «Первый зуб» и в антиромане «Вишера» (в одноименном рассказе).

Хороший почерк, помогший автору в лагере, упоминается в рассказах «Надгробное слово» и «Почерк».

О витаминной «командировке» рассказывается в «Канте» и «Надгробном слове». О том, что заключенные употребляли пищу без ложек – в рассказах «Почерк», «Бизнесмен», «Тишина».

В данной работе я не раз обращалась к мнению И.Сиротинской о том, что Варлам Тихонович Шаламов никогда, практически в течение всей жизни, не менял своих принципов и нравственных установок. В рассмотрении повторов, используемых писателем, надо особо отметить настойчивое, из рассказа в рассказ переходящее повторение некоторых личных принципов Шаламова. Например, арестантской заповеди: не верь, не бойся и не проси. Ее находим в рассказах «Одиночный замер», «Вишера», «Инженер Киселев» и в других. Поговорка «Не веришь – прими за сказку», очень распространенная среди заключенных, использована в рассказах «Букинист», «Сентенция», «Бутырская тюрьма». «Он, давший когда-то себе клятву не быть бригадиром, не искал спасения в опасных лагерных должностях. Его путь иной – ни воровать, ни бить товарищей, ни доносить на них он не будет» {«Май». VI. C. 159}. Это слово дает сам себе Андреев, под чьим именем Шаламов не раз изображал самого себя {«Май». VI. С. 159}. Та же клятва – в рассказах «Сухим пайком», «Плотники».

Циничная надпись на лагерных воротах «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства» – в рассказах «Сухим пайком», «Татарский мулла и чистый воздух», «Галстук», «Лида», «Зеленый прокурор», «Город на горе» и в других.

Лейтмотивом всей колымской эпопеи можно считать постоянно повторяемые мысли:

– заключенные не загадывали далеко: дальше, чем на два дня; дальше, чем нынешний вечер (рассказы «Сгущенное молоко», «Плотники», «Курсы», «Май» и другие);

– жизнь в лагере – «другая». В «первой» жизни у героев Шаламова все было иначе (рассказы «Апостол Павел», «Хлеб», «Тетя Поля», «Тишина», «Артист лопаты» и другие);

– о том, что от голода и холода разрушаются, усыхают клетки мозга, и мысль проталкивается с трудом, вызывая чисто физическую боль (в рассказах «Мой процесс», «Плотники, «Дождь», «Курсы», «Сгущенное молоко», «Шерри-бренди», «Ожерелье княгини Гагариной»).

Уже рассмотренные разнообразные повторы относятся, в большей степени, к содержательным. Но все же они отражают и особенности индивидуального стиля Варлама Шаламова.

Наличие сходных, идентичных событий, ситуаций, повторы на уровне фабулы, имени, образа связаны, на мой взгляд, с особой манерой создания писателем произведений. В часто цитируемом мной письме к И.Сиротинской Шаламов признавался: «Я пишу несколько вещей сразу... Управления памятью не существует... Я перестал давно пытаться навести порядок во всей своей кладовой, во всем своем арсенале. И не знаю, и даже не хочу знать, что в нем есть. Во всяком случае, если часть скопленного, малая, ничтожная часть, хорошо идет на бумагу, я не препятствую, не затыкаю рот ручейку, не мешаю ему журчать» 0.

В потоке воспоминаний и случаются повторения. Но они не отбрасываются художником. Ведь и существование в запредельном гулаговском мире заключалось в чередовании, повторении сходных абсурдных ситуаций, событий, привычек. По мнению Е.Шкловского, В.Шаламов стремился «к некоей абсолютной, как бы внеэстетической значимости текста» 1. Не пугаясь повторов, «автор хотел получить только живую жизнь» 2.

Использование Шаламовым таких повторов есть «сознательная ориентированность формы повествования на определенную манеру видеть мир» 3.

Итак, мной были рассмотрены примеры композиционной выверенности отдельных книг Варлама Шаламова, некоторые интересные случаи в оформлении композиции сюжетов отдельных рассказов, разнообразные повторы, имеющие композиционное значение.

Анализ всех этих моментов подтверждает точность суждения С.М.Эйзенштейна: «Композиция... есть построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя (и, естественно, читателя – И.Н) так же к этому содержанию относиться...»[80].

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.