Елена Михайлик

Варлам Шаламов: рассказ «Ягоды». Пример деструктивной прозы

«Быть классиком - значит стоять на шкафу», — написал некогда Александр Кушнер.

Действительно, в определенной нашей традиции почтение уже как-то не предполагает прочтения. Имен­но поэтому мы предлагаем вашему вниманию опыт прочтения одного из «Колымских рассказов».

Чтение — процесс субъективный. Само собой разу­меется, что наши наблюдения и выводы небесспорны и неисчерпывающи. Мы представляем вашему внима­нию один из возможных вариантов.

Трехстраничный рассказ «Ягоды» был написан Варламом Шаламовым в 1959 году и включен в цикл «Колымские рассказы».

Как во многих шаламовских рассказах, повествова­ние ведется от первого лица и начинается едва ли не с полуслова.

Только что - еще до начала рассказа — обес­силенный рассказчик упал в снег вместе со своим грузом. Один из конвоиров, Фадеев, обзывает упав­шего симулянтом и фашистом. Затем бьет его. По­дошедший следом второй конвоир, Серошапка, обе­щает упавшему: «Завтра я тебя пристрелю собствен­норучно». (Цит. по: Шаламов В. Воскрешение лист­венницы. М., 1989. С. 53.)[1] Заключенному удается все же поднять свой груз и двинуться в лагерь вместе с ожидавшей его бригадой.

И немедля, без всяких пауз, наступает обещанное «завтра». Бригада под присмотром Серошапки корчу­ет пни на старой вырубке. В перекур и в те минуты, когда конвоир смотрит в другую сторону, рассказчик и другой заключённый Рыбаков собирают ягоды. Рыбаков — чтобы обменять на хлеб, а рассказчик/74/ — чтобы тут же съесть. Стремясь собрать побольше, Рыбаков пересек границу запретной зоны и был убит на месте. После убийства конвоир стреляет в воздух, имитируя предупредительный выстрел. По дороге в лагерь Серошапка останавливает рассказчика. «Тебя хотел, — сказал Серошапка, — да ведь не сунулся, сволочь!..» (Там же. С. 55.)

Итак, внешне рассказ «Ягоды» состоит из двух сцен лагерной жизни, воссозданных в обстоятельствах типических. Эти обстоятельства заданы серией узна­ваемых блоков: голод, холод, лесоповал, конвой, стре­ляющий без предупреждения. Внутри самих блоков рассказ насыщен множеством мелких и мельчайших, как бы уже «этнографических», деталей лагерной жиз­ни. Тех самых деталей, обилие и точность которых снискали Варламу Шаламову славу первого докуме­нталиста Колымы. Интонация рассказа тоже узна­ваемо шаламовская — медлительное, строго объек­тивированное повествование, чуть-чуть сдвигаемое то едва уловимой черной иронией, то кратким эмоци­ональным всплеском.

Композиционно две картины лагерной жизни объ­единены хронологической последовательностью и до­вольно слабой причинно-следственной связью. Может показаться, что пружиной действия является объяв­ленная угроза Серошапки и порожденное ею ощу­щение саспенса, напряженного ожидания гибели. Од­нако рассказ написан от первого лица в прошедшем времени, так что сама грамматическая структура как бы предуведомляет читателя, что рассказчик все-таки выживет...

Тем не менее фоновый мотив гибели — насиль­ственной смерти и естественного умирания — возника­ет с первых строк и отчетливо ощутим на пространстве текста. Бригада работает на бывшей вырубке — в уже убитом лесу, собирая все, «что можно сжечь... в желез­ных печах» (с. 53). Сообщая, что пеньки деревьев были именно высокими (ибо лес валили зимой, в снегу), а печи именно железными, автор как бы вводит чита­теля в обстоятельства быта. Обилие мелких подроб­ностей придает тексту ауру дотошной, почти бухгал­терской точности. Точности, достойной полного и не­преложного доверия.

И здесь, на наш взгляд, обнаруживается интерес­нейшая особенность шаламовской прозы. Автор /75/документально точно знает лагерный быт и густо ис­пользует в тексте нейтральные, строго объективиро­ванные подробности. Встречаясь в случайных фоновых сочетаниях, эти подробности начинают как бы уже сами по себе образовывать неожиданные и грозные художественные значения.

Со слов конвоира Фадеева мы знаем, что идет война. В краткой первой сцене четырежды повто­ряется слово «фашист». Сначала в устах конвоира — как стандартное лагерное обозначение для «врагов народа», — потом в устах рассказчика: «Я не фа­шист... Это ты фашист... Ты читаешь в газетах, как фашисты убивают стариков» (с. 53). Потом в рассказе появляется старая вырубка. Высокие пень­ки. Трупы деревьев. Железные печи. Трупы людей. При каком из смысловых взаимодействий помимо воли формируется образ лагеря массового унич­тожения?

Само по себе рождение нового смысла из сочетания случайных элементов достаточно тривиально и остав­ляет читателю лишь сомнение, где именно возник но­вый смысловой узел — в самом тексте или в воспален­ном воображении читателя. И если действительно в тексте — то по случаю или по замышлению Бояню?

«На редких уцелевших деревьях вокруг места на­шей работы Серошапка развесил вешки, связанные из желтой и серой сухой травы, очертив этими вешками запретную зону»(с. 53).

Каждое слово в этом абзаце может быть проверено и подтверждено не алгеброй даже, а арифметикой ла­герного быта. Но обозначенная пучками желтой и се­рой — а значит, мертвой — травы граница запретной зоны совпадает с границей вырубки. Внутри зоны жи­вых деревьев нет. Да и вокруг зоны уцелели лишь редкие из них. Линия вешек запретной зоны как бы обозначает владения смерти. И даже ягоды, которые собирают здесь рассказчик и Рыбаков, «тронутые мо­розом, вовсе не похожи на ягоды зрелости, ягоды сочной поры» (с. 54). Это умирающие ягоды. И перед тем как перейти запретную черту, Рыбаков показывает на спускающееся к горизонту — то есть закатное, уходящее — солнце.

После выстрела конвоира:

«Рыбаков лежал между кочками неожиданно маленький. Небо, горы, река были огромны, и бог весть/76/ сколько людей можно было уложить в этих горах на тропках между кочками» (с. 54).

То есть внутри рассказа мерой объемов и про­странств, мерой всех вещей оказывается не человек, но труп.

Тема смерти — насильственной гибели и естествен­ного умирания — постоянно присутствует в этом, как и во многих других шаламовских рассказах. Но, про­должая чтение, легко заметить, что тема смерти не является ни главной, ни доминирующей. Рассказчик, которого Серошапка обещал пристрелить собственно­ручно, в перекур собирает на вырубке ягоды. Похоже, что возможная близкая гибель не представляется ему событием, заслуживающим какого-либо внимания. И когда выстрел конвоира убивает Рыбакова, эта уже происшедшая, уже не гипотетическая гибель также оказывается как бы недействительной.

Описав смерть Рыбакова, рассказчик отмечает:

«Баночка Рыбакова откатилась далеко, я успел по­добрать ее и спрятать в карман. Может быть, мне дадут хлеба за эти ягоды — я ведь знал, для кого их собирал Рыбаков» (с. 54—55).

Не менее привычной, будничной является и реакция конвоира:

«Серошапка спокойно построил наш небольшой отряд, пересчитал, скомандовал и повел нас домой» (с. 55).

Из поведения персонажей явно следует, что ничего не произошло. Создается впечатление, что еще задолго до начала рассказа в художественном мире «Ягод» случилось нечто, полностью сместившее систему коор­динат. Нечто, после чего смерть человека может быть фактом, но ни в коем случае не событием.

Так что, на наш взгляд, тема смерти в рассказе служит частью другого, куда более сложного и всеобъемлющего фонового мотива — мотива катастрофы. Эта катастрофа не предстоит, не надвигается. Она уже произошла и те­перь медленно, почти неуловимо проступает сквозь текст. Уже первые строчки «Ягод» вызывают легкое ощу­щение некоторой неестественности, как бы неправиль­ности происходящего.

"Фадеев сказал:
— Подожди-ка, я с ним сам поговорю, — подошел ко мне и поставил приклад винтовки около моей голо­вы" (с. 52).

Фадеев — сравнительно распространенная русская фамилия. В контексте советской культуры (а рассказ писался, как мы помним, в конце пятидесятых годов) любой Фадеев неизбежно — хоть на мгновение — дол­жен был отождествиться с Александром Фадеевым, известнейшим советским писателем и главным писа­тельским начальником. Чистая, грамотная речь персо­нажа вовсе не нарушает этой краткой иллюзии. И только упоминание о прикладе приходит в конфликт с читательским представлением о главе Союза писа­телей. Едва возникнув, образ обваливается: похоже, что это не тот Фадеев, это — другой Фадеев.

Одновременно происходит еще один сдвиг. В пер­вых двух фразах рассказа читатель рассматривает предлагаемую картину из традиционного, назовем его вертикальным, положения. Указание, что Фадеев по­ставил приклад около головы рассказчика, резко меня­ет ракурс, выводит читателя из равновесия, из привыч­ного состояния.

Отсюда, с горизонтали, читателю, лежащему в сне­гу рядом с рассказчиком, открывается странный, зыб­кий и неустойчивый пейзаж.

Как мы уже говорили, предметы и обстоятельства лагерного быта воссоздаются Шаламовым точно. У каждого слова есть жесткое, словно вмурованное в лагерный контекст, значение. Последовательность документальных подробностей, изложенных с припо­лярным равнодушием старого зека, воссоздает некий связанный и внешне всегда укорененный в реальности сюжет. Тот сюжет, который позволяет ощущать себя читателем документа. Свидетельства беспощадного очевидца.

Однако текст довольно быстро вступает в стадию перенасыщения. Не связанные между собой, вполне самодостаточные детали начинают образовывать сложные, нежданные соединения. И оказывается, что во внешне документальной прозе свидетельства возник мощный ассоциативный поток. Мощный метафоричес­кий ряд, параллельный, а иногда и противонаправлен­ный буквальным значениям текста.

И в этом потоке все — предметы, люди, события, связи между ними (все то, что у Шаламова, казалось бы, неоспоримо и точно) — изменяются в самый мо­мент возникновения, все время как бы превращаясь в нечто иное — многозначное, ускользающее, нередко/78/ чуждое человеческому опыту, оглушительно неожи­данное и принципиально нестабильное. В этом плас­тичном мире нет равновесия. Нет опорных понятий.

Бревно оказывается «палкой дров». Удар ощущает­ся как тепло. «Мне стало внезапно тепло, а совсем не больно» (с. 53). Вежливая — на «вы» — речь конвоира Фадеева означает смертельную угрозу. А финальная ругань Серошапки «не сунулся, сволочь» обозначает избавление, временную передышку. Люди, которых рассказчик считает товарищами, не только не помога­ют ему, но и сопровождают его усилия «улюлюканьем, криком и руганью», поскольку «они замерзли, пока меня били». (Впрочем, в контексте рассказа тот, кто сам не бьет, уже может считаться товарищем.) Разве­денный бригадиром костер как бы вовсе и не костер, ибо полагался только конвою. «Стылая заиндевевшая трава... меняла цвет от прикосновения человеческой руки». Ягоды были не похожи на «ягоды зрелости». Дереву с роковой вешкой из сухой травы (и тем самым это уже не дерево и не трава, а элементы запретной зоны) «надо бы стоять на два метра подальше» (с. 54). Выход за пределы выморочного, убийственного про­странства вырубки приносит не спасение, но оконча­тельную гибель. Первый выстрел — «предупредитель­ный» — убивает, а второй, звучащий уже после убийст­ва, превращается в сугубо бюрократическое действие, как бы оправдывающее первый выстрел. Второй выс­трел, таким образом, становится своеобразным лагер­ным ритуалом, чем-то вроде салюта.

Заметим, что любое новообразованное значение начинает изменяться уже в самый момент возник­новения. И каждое такое смещение в структуре текста не является ни окончательным, ни стабильным. Возникающие значения оплывают, сдвигаются, всту­пают в новые неожиданные соединения, всякий раз нарушая, обваливая только что установившуюся сис­тему трансляции.

Эти процессы распада затрагивают не только фи­зиологию (боль, как тепло), не только психологию (после гибели Рыбакова рассказчик первым делом под­берет отлетевшую от трупа баночку с ягодами), но и придонные слои культуры, ее глубинные архетипы. Конечно, вынесенные в название рассказа ягоды - это таежные шиповник, брусника и голубика. Но одновременно ягоды — это хлеб, «если Рыбаков/79/ наберет целую банку, ему повар охраны даст хлеба» (с. 54). Ягоды — это вино («сладкий душистый сок раздавлен­ной ягоды дурманил меня на секунду» (с. 54)). И нако­нец, ягоды — это запретный очарованный плод, при­носящий гибель.

Все это может означать, что Хлеб и Вино превра­щаются в Кровь. Ежедневное бытовое чудо жизни трансформируется в ежедневное бытовое чудо смерти. И тогда в глубине рассказа возникает новая семан­тическая конструкция, где смерть Рыбакова как бы оказывается лагерной пародией на таинство Пресуще­ствления, дьявольской пародией. И тогда в новом свете предстает как бы случайная шаламовская об­молвка: «...бог весть сколько людей можно было уло­жить в этих горах на тропках между кочками».

И в полном соответствии с пластичным естеством текста, возникнув, эти ассоциации ретроактивно пере­осваивают, трансформируют предыдущие значения.

Если гибель Рыбакова — кощунство, а хлеб и вино осенних лагерных ягод могут оказаться черной мессой, то как же в новом силовом поле теперь читается начало рассказа? Вспомните: рассказчик упал на скло­не холма. Он лежит, придавленный бревном, а конво­иры ругают и бьют его, а ожидающая толпа улюлюка­ет и кричит в нетерпении... Кто же это лежит в снегу?..

Мы уже предупредили, что не настаиваем на един­ственности и безошибочности наших прочтений. Мы просто демонстрируем ассоциативные возможности силовых полей текста.

Теперь припомним то, что давно замечено исследо­вателями, — один из авторских двойников в «Колым­ских рассказах» носит фамилию Крист.

Варлам Шаламов, как известно, не был религиоз­ным человеком, но — в силу происхождения — полу­чил хорошее религиозное образование. В свое время Леона Токер обратила внимание на присутствие в «Ко­лымских рассказах» плотного слоя христианских ас­социаций. Названия многих рассказов — «Прокуратор Иудеи», «Крест», «Необращенный», «Житие инженера Кипреева», «Апостол Павел» — отсылают читателя к текстам Нового Завета.

Так что возникающие прочтения не следует полагать вовсе безосновательными. Для нас же они важны как примеры действительно происходящих в рассказе постоянных соматических трансформаций. /80/

Ощущение неравновесности, нестабильности, пе­реизбытка возможных значений и прочтений про­слеживается не только на семантическом, на зна­чащем, но и на каждом из служебных уровней рассказа.

Так, на уровне композиции присутствует отчетли­вое противоречие между хронотопами первой и второй сцены. Во второй сцене время движется от утра к зака­ту, а пространство насыщено ориентирами — «небо, горы, река» (с. 54), кочки, деревья с вешками. В первой же сцене единственными временными характеристика­ми являются идущая где-то война и крайне надоевший персонажам «бесконечный зимний день», а простран­ство присутствует постольку, поскольку падение рас­сказчика задерживает общее движение бригады в неко­ем заданном направлении. Более того, описание до­вольно краткого разговора-избиения по дороге в ла­герь занимает страницу, тогда как весь следующий рабочий день от рассвета до заката укладывается в две. Относительное «равноправие» составных частей предполагает их равнозначность в контексте рассказа. С нашей точки зрения, сюжет «Ягод» представляет собой двуединую историю неслучившейся гибели рас­сказчика: первая сцена — его не убили. Вторая сцена — убили не его.

Но лагерь уничтожения для того, кому удалось выжить, и состоит именно из этого повторяющегося события. О хронотопе «Колымских рассказов» Токер писала в свое время:

«Здесь постоянно воспроизводятся одни и те же важные события. Между убийцей и вором... каждый день распинают Христа... Каждый день — поцелуями или побоями — предает его Иуда».[2]

«Недвижная» природа лагерного времени-вечности подтверждена еще одним полузаметным композицион­ным приемом. В первой фразе рассказа конвоир Фаде­ев «поставил приклад винтовки около моей головы» (с. 52). В предпоследней фразе конвоир Серошапка «концом винтовки... задел мое плечо» (с. 55). Оба контакта происходят при одинаковых обстоятельствах — по дороге из тайги в лагерь. Прикосновение винтовки замыкает рассказ в кольцо, обращает его внутрь себя.

И тем самым как бы отменяет сюжет рассказа, ибо все его составляющие еще или уже не произошли. На/81/ уровне грамматики и синтаксиса Шаламов пользуется «принципом кентавра», сращивая стилистические реги­стры. Фадеев и Серошапка разговаривают на смеси прыгающего блатного жаргона и тяжеловесного совет­ского канцеляризма:

«...Быть не может, чтобы такой лоб, как вы, не мог нести такого полена, палочки, можно сказать. ... В час, когда наша родина сражается с врагом, вы суете ей палки в колеса» (с. 52—53).

Нарочито блеклое, лексически обедненное повест­вование вдруг срывается в захлебывающееся эпитета­ми эмоциональное описание:

«На кочках леденел невысокий горный шиповник, темно-лиловые промороженные ягоды были аромата необычайного. Еще вкуснее шиповника была брусника, тронутая морозом, перезревшая, сизая... На коротень­ких прямых веточках висели ягоды голубики — яркого синего цвета, сморщенные, как пустой кожаный коше­лек, но хранившие в себе темный, иссиня-черный сок неизреченного вкуса» (с. 53—54).

Стилевой регистр и ритмический рисунок этого отрывка характерны скорее для поэзии, нежели для прозы.

Напомним, что все эти постоянные и резкие стилистические переключения, внезапные и немотиви­рованные смены темпа происходят в рамках трехстраничного рассказа. Темп, стиль, регистр речи постоянно обманывают ожидания, и ощущение дис­баланса, нестабильности, неправильности сопровож­дает читателя.

Шаламов постоянно нарушает правила языкового общежития.

На фонетическом уровне текст перенасыщен алли­терациями и ассонансами. Шаламовской фразе свойст­венны постоянные повторы, сложный и меняющийся интонационный рисунок. Довольно часто Шаламов на­рушает акустическую организацию предложения, стал­кивая звуковые ряды.

«Я поволок бревно волоком под улюлюканье, / крик, ругань товарищей — / они замерзли, пока меня били» (с. 53).

Примечания

• 1. Шаламов В. Т. Воскрешение лиственницы. М., 1989.
• 2. Toker Leona. Stories from Kolyma: The Sense of History // Hebrew University Studies in Literature and the Arts 17, 1989. P. 188—220.
• 3. Лотман Ю. Избранные статьи. Таллин, 1992—1993. С. 146.