Владимир Туниманов

Достоевский, Б. Л. Пастернак, В. Т. Шаламов: скрещенье судеб, поэтических мотивов, метафор. I. «Воздух» и работа на «чистом воздухе»

Судьбы писателей, принадлежащих к разным литературным поколениям, а то и разделенных большим временным расстоянием, как и мотивы их произведений, рифмуются, переплетаются, перекрещиваются, порой загадочно и странно. Вполне предсказуемо рифмуются биографии, ярко оттеняя временные и социально-психологические отличия, как например омский острог Достоевского и колымские прииски Шаламова, питая извечную русскую лагерную тему и иллюстрируя неугасающую актуальность национальной пословицы о суме и тюрьме.

Молодой поэт почти неизбежно начинает с подражания кумиру, испытывая его сильное влияние, от которого позднее избавляется, хотя и продолжает любить «учителя». Кумиром для Шаламова был Б. Л. Пастернак, о чем он охотно и подробно рассказывал, в том числе в мемуарной статье «Кое-что о моих стихах»: «Я прочитывал не только стихи Пастернака, но и всех тех, которые участвовали с ним в ранних изданиях. (...) Впечатление подлинной новизны, открытия нового мира в «Сестре моей жизни» и в «Темах и вариациях» сохранялось неизменно. И «Лейтенант Шмидт», и «1905 год» — все принималось мной безоговорочно. (...) Это был самый подлинный поэт. (...) В тридцатые годы написано мною несколько десятков стихотворений. Стихи не сохранились. Думаю, что они испытали влияние Пастернака. Это влияние тем более было опасно, что оно переплеталось, сливалось с влиянием на меня поэта, с которым я только что познакомился, был увлечен его секретами очень сильно. Это был Иннокентий Анненский»[1].

Шаламов так завершает рассказ о своей «литературной учебе»: «Вот с этой любовью к Анненскому и Пастернаку я и уехал на Дальний Север»[2].

Понятно, Шаламов уехал на Север не по доброй воле за длинным рублем или в поисках приключений и экзотических впечатлений, а на очень долгий срок, и там ему на несколько лет пришлось выкинуть из памяти многое, в том числе и стихи. Но как только забрезжил свет свободы, узник Колымы страстно возжелал прорвать кольцо отчуждения, решительно «переменить участь».

Вот он и посылает, не очень даже надеясь на ответ, тетрадь своих произведений тому поэту, которого он боготворил и чьи стихи твердил, начиная свою тюремно-лагерную жизнь[3]. Но ответ пришел. Благодаря Пастернака за «чудесное летнее письмо», Шаламов признается: «Я ведь не так уж ждал и ответа. Я послал их (свои произведения. — В. Т.) потому, что в жизни есть всегда какое-то неисполненное обещание, несделанный поступок, неосуществленное намерение и боязнь раскаяния в том, что обещание, поступок, намерение — не выполнено». Это был «долг перед собственной совестью»[4].

Ответ Пастернака ни в коей мере не был случайным — с удивительным сердечным тактом он протянул руку страдающему собрату, который неоднократно вспоминал о том, как проехал с немалыми приключениями за этим письмом полторы тысячи километров в трескучие пятидесятиградусные якутские морозы, и воспроизвел все мгновения удивительной экспедиции в рассказе «За письмом» (1966) с весьма редким для писателя благополучным концом: «...я постучал в квартиру, вошел, и мне подали в руки письмо, написанное почерком мне хорошо известным, стремительным, летящим и в то же время четким, разборчивым.

Это было письмо Пастернака».[5]

Закономерным явилось и то, что Пастернак посылает Шаламову рукопись романа «Доктор Живаго» и получает от него замечательные по глубине и тонкости критического анализа письма с подробным разбором идеологии, мотивов, характеров, языка и художественных «частностей» произведения. Естественно и то, что в период работы Пастернака над романом и другими поздними произведениями он часто обращается к творчеству Достоевского, а автор «Колымских рассказов» то и дело перечитывает «Записки из Мертвого дома».

Не все, однако, если пристальнее взглянуть на проблему, выстраивается и укладывается в удобные и уютные схемы, лишний раз иллюстрирующие традиционные, клишированные тезисы о вечной современности классики, о прогрессивном развитии гуманистических классических традиций, о добре, в конечном счете побеждающем зло, о постепенном преодолении тоталитарных тенденций, — преодолении, предполагающем просвещение и возрождение в процессе свободной художественной деятельности и в полном согласии с заветами Пушкина, Достоевского, Толстого и Чехова. Напротив, постоянно сталкиваешься с такими взрывными, «фраппирующими» высказываниями (у Шаламова очень часто, у Пастернака — гораздо реже), которые иногда достигают прямо-таки нигилистических высот.

Шаламов с большим удовлетворением писал в воспоминаниях о Пастернаке: «Мне было радостно найти в Пастернаке сходное понимание связей искусства и жизни. Радостно было узнать: что копилось в моей душе, в моем сердце понемногу, что откладывалось как жизненный опыт, как личные наблюдения и ощущения, — разделяется и другим человеком, бесконечно мною уважаемым. (...) Совпадение взглядов было удивительным»; «Мне было легко и радостно узнать, что по целому ряду вопросов мы держимся одинаковых взглядов. Так и должно было быть, иначе — что бы меня заставило желать личной встречи?»[6] Полагаю, что Шаламов преувеличивает сходство взглядов. Они очутились на соседних строках книги Рока только в 1950-х гг., а до тех пор находились на разных ее страницах, в разных главах, а то и томах. Слишком уж различны их жизненные и литературные биографии, родословные и окружение, вкусы, привычки, симпатии; очень несхожи и характеры. Отсюда и очень разное отношение к прошлой культуре и — особенно — к русской классике.

Для Пастернака было характерно органическое усвоение многообразного культурного наследия прошлого, интенсивное и систематическое, чему во многом способствовала творческая, духовная атмосфера семьи, учеба в Германии и непосредственные, личные впечатления от встреч с такими властителями дум и дерзкими новаторами, какими были Толстой, Блок, Скрябин, Рильке, и с такими художниками-современниками, как Маяковский, Ахматова, Цветаева, Мандельштам. Пастернак-художник естественно врос в мировую культуру прошлого — Шекспир, Гете, Пруст, Шопен и Брамс значили для него нисколько не меньше, чем Пушкин, Толстой, Чехов, Скрябин. Мир, положим, резко пошатнулся в XX столетии, но не погиб, выстоял. Прошла генеральная репетиция Апокалипсиса, но премьеру отложили.

Великие русские художники были, в глазах Пастернака, если воспользоваться словами А. М. Ремизова, создателями русской Библии — гениальными творцами и пророками, вечными спутниками, маяками в густейшем тумане и кромешной тьме. Время лишь ярче подчеркнуло глубокий художественный смысл творений Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Чехова. Бесспорно, у Пастернака были здесь свои задушевные симпатии и предпочтения. Они сказались довольно ясно в одной из дневниковых записей доктора Живаго, в которой Пушкин и Чехов противопоставляются Гоголю, Достоевскому и Толстому: «Изо всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей, — не до того им и не по чину! Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены текущими частностями артистического призвания, и за их чередованием незаметно прожили жизнь как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и, подобно снятым с дерева дозревающим яблокам, сама доходит в преемственности, наливаясь все большею сладостью и смыслом»[7].

Такого рода суждения, кстати, были весьма симпатичны Шаламову, хотя он, возможно, и считал их слишком мягкими[8]. Действительно, свою личную симпатию к Пушкину и Чехову Пастернак высказывает в очень мягкой, деликатной форме, нисколько не стремясь принизить творчество Гоголя, Достоевского, Толстого, этих великих моралистов, проповедников, «учителей». Предпочтения ни в коей мере не разрушают идеального и идеализированного образа русской классической литературы, но вносят некоторые дополнительные живые краски. Фундамент монолитен, прочен, без единой трещины. И в этом пантеоне центральной фигурой является фигура Л. Н. Толстого, неотделимая в памяти Пастернака от личных отроческих впечатлений и тесно связанная с образом отца, иллюстрировавшего произведения боготворимого им писателя.

Тяга Пастернака к Толстому была постоянной и неодолимой. Философия истории, концепция исторического развития человечества Пастернака в немалой степени отталкивалась от философии истории, развернутой в эпопее «Война и мир», стала ее продолжением, на что прямо обращается внимание в тексте романа «Доктор Живаго» (мысли главного героя об истории и философии истории Толстого, растительном царстве, революциях и духе ограниченности, фанатизме): «Толстой не довел своей мысли до конца, когда отрицал роль зачинателей за Наполеоном, правителями, полководцами. Он думал именно то же самое, но не договорил этого со всей ясностью. Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет. Войны, революции, цари, Робеспьеры — это ее органические возбудители, ее бродильные дрожжи. Революции производят люди действенные, односторонние фанатики, гении самоограничения. Они в несколько часов или дней опрокидывают старый порядок. Перевороты длятся недели, много годы, а потом десятилетиями, веками поклоняются духу ограниченности, приведшей к перевороту, как святыне» (3, 448).

Пастернак стремился остаться в романе верным одному очень важному толстовскому «принципу». Он говорил Шаламову: «Единство нравственного и физического мира в «Докторе Живаго» — это от Толстого, это его принцип»[9].

Пастернак стремился понять истинный смысл огромного явления «Лев Толстой», найти точные и всеохватывающие формулы и определения. Одно из самых глубоких (пожалуй, даже итоговых) суждений о том, что Пастернаку было особенно важно и дорого в творчестве Толстого, находим в письме к Н. С. Родионову от 27 марта 1950 г.: «...главное и непомернейшее в Толстом, то, что больше проповеди добра и шире его бессмертного художнического своеобразия (а может быть, и составляет именно истинное его существо), — новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности, то новое, что принес Толстой в мир и чем шагнул вперед в истории христианства, стало и по сей день осталось основою моего существования, всей манеры моей жить и видеть. Я думаю, что я в этом отношении не одинок, что в таком положении находятся люди из лагеря, считающегося нетолстовским, то есть я хочу сказать, что, вопреки всем видимостям, историческая атмосфера первой половины ХХ-го века во всем мире — атмосфера толстовская» (5, 486).

В «Людях и положениях» (1957) Пастернак чрезвычайно интересно размышляет об оригинальности Толстого («парадоксальности достигавшей») и о двигавшей им страсти как о важнейших и глубоко индивидуальных свойствах его личности и творчества: «Он всю жизнь, во всякое время обладал способностью видеть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения, в исчерпывающем выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях, в детстве, или на гребне всеобновляющего счастья, или в торжестве большой душевной победы.

Для того чтобы так видеть, глаз наш должна направлять страсть. Она-то именно и озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость.

Такую страсть, страсть творческого созерцания, Толстой постоянно носил в себе. Это в ее именно свете он видел все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые. Подлинность виденного им так расходится с нашими привычками, что может показаться нам странной. Но Толстой не искал этой странности, не преследовал ее в качестве цели, а тем более не сообщал ее своим произведениям в виде писательского приема» (4,323). Изящно сформулированные мысли, из которых, между прочим, следует и то, что ориентация на Толстого-художника может быть только свободной (как и обстоит дело в «Детстве Люверс», 1922); подражание же Толстому непродуктивно — нельзя успешно воспроизводить «писательские приемы», родившиеся спонтанно в те особенные мгновения, которые иначе чем озарением, высшим напряжением страсти, экстазом и не назовешь.

О Достоевском Пастернак высказывался реже, — не столь торжественно, как о Толстом, и больше по поводу, не так задушевно, как о Чехове, но и не позволяя себе непочтительных критических реплик и не противопоставляя Достоевского Толстому, за одним исключением, весьма, однако, ярким и требующим пояснения. И. Берлин в своих мемуарах «Встречи с русскими писателями» (1981) приводит слова Пастернака о Достоевском и Чехове, его возражение А. А. Ахматовой: «...Ахматова как-то сказала мне, что она не могла понять, в чем причина этого культа Чехова: его мир бесцветен и уныл, в нем никогда не светит солнце, не сверкают мечи, все покрыто отвратительным серым туманом, — мир Чехова — это море грязи, в котором беспомощно барахтаются жалкие человеческие существа, это искажение жизни (я слышал однажды, как У. Б. Йетс высказывался в подобном же духе. «Чехов не знает ничего о жизни и смерти, — сказал он, — он не знает, что подножие небес полно лязгом скрещивающихся мечей»). Пастернак ответил, что Ахматова глубоко ошибается: «Скажите ей, когда увидите ее, — мы не можем свободно поехать в Ленинград, как, наверное, можете вы, — скажите ей от имени всех нас здесь, что все русские писатели обращаются к читателям с проповедью, даже Тургенев говорит нам, что время — великий исцелитель, и так далее в том же духе. Лишь один Чехов свободен от этого. Он — чистый художник — все растворено в искусстве. Он — наш ответ Флоберу». Он заметил далее, что Ахматова обязательно заговорит со мной о Достоевском, и будет нападать на Толстого. Но на самом деле Толстой прав в оценке Достоевского: «Его романы — это ужасная белиберда, невыносимая смесь шовинизма и истерической церковности, а Чехов... — скажите это Анне Андреевне от моего имени! Я очень ее люблю, но никогда не мог ни в чем ее убедить»[10]

Слова о Достоевском сказаны Пастернаком несомненно в пику Ахматовой в ответ на провокационное суждение о Чехове и к тому же они отсылают к некоторым высказываниям Толстого, которые Пастернак вряд ли разделял (во всяком случае всецело). Толстой был кумиром и памятником, богом, общаться с которым предписывалось коленопреклоненно. И на расстоянии — сердечной близости здесь, кажется, не было. Достоевский, пожалуй, был Пастернаку ближе и религиозно-патриотическими воззрениями (понятно, без славянофильских крайностей), и художественной практикой, более соответствовавшей ритмам нового времени и воспринимавшейся как своего рода ранний и естественный предмодернизм. Казалось бы, это противоречит приводимым в тех же мемуарах Берлина восторженно-почтительным словам поэта о Толстом: «Пастернак рассказывал, что вырос в тени Толстого, с которым хорошо был знаком его отец. Поэт считал Толстого несравненным гением, более великим, чем Диккенс и Достоевский, — писателем ранга Шекспира, Гете и Пушкина. Отец, художник, взял его с собой в Астапово в 1910 году, чтобы взглянуть на Толстого на смертном одре. Сам он не мог критически относиться к Толстому — Россия и Толстой были нераздельны»[11]. Но как раз невозможность (табу, запрет) отнестись критически и говорит об отсутствии подлинной близости. И есть все основания утверждать, что в сознании Пастернака были нераздельны не только Россия и Толстой, но и Россия и Достоевский.

Насквозь книжный Петербург ранней прозы Пастернака вырос из мифического образа города, главными создателями которого были Пушкин, Гоголь, Достоевский, Блок, Белый[12]. Ключевая фигура в этом по необходимости сокращенном списке — Достоевский. Петербург — мегаполис, пахнущий страницей Достоевского: «Да, очень может быть, что он попахивал страницей Достоевского, ибо страницы Достоевского хранили его, — ибо этим страницам не существовать бы — не обладай художник вкусом и не измерь он удельный вес дыхания туманов петроградских болот...» (4, 472). Это литература, ставшая давно уже реальнее всякой реальности, как стала реальностью Петербурга Прекрасная Дама Блока, возникшая из Достоевских болотных туманов: «Но Прекрасную Даму, т. е. русскую Богородицу в почитании обрусевшего европейца, или офранцуженного дворянства, или российской прибалтийской столицы, впитавшей в себя блага нового франц(узского) или нем(ецкого) иск(усства), — эту Даму и вообще этот настой рыцарства на достоевск(их) кварталах Петербурга выдумал Блок, это его поэтич(еская) идея и концепция, она реалистически уместна, без нее действительность тех лет и мест осталась бы без выраженья» (4, 706).

Петербург и Россию населили подпольные герои произведений Достоевского, разыгрывающие «роли» Ставрогина, Кириллова, Петра Верховенского (4, 484). Да и поэт Маяковский, по мнению Юрия Живаго, вполне вписывается в галерею бунтующих героев Достоевского: «Это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита, Раскольникова или героя «Подростка». Какая всепожирающая сила дарования! Как сказано это раз навсегда, непримиримо и прямолинейно! А главное, с каким смелым размахом шваркнуто это все в лицо общества и куда-то дальше, в пространство!» (3, 175–176)[13].

Чрезвычайно высоко ценил Пастернак Достоевского-художника, даже не героев, не сюжеты, не идеи, а именно его искусство: «Присутствие искусства на страницах «Преступления и наказания» потрясает больше, чем преступление Раскольникова» (3, 279). Романы Достоевского по трагическому накалу, считал Пастернак, сравнимы лишь с трагедиями Шекспира; «Преступление и наказание» представляет собой русскую самобытную параллель «Макбета» — мысль, неоднократно мелькавшая во время перевода им трагедии: «Трагедия «Макбет» с полным правом могла бы называться «Преступлением и наказанием». Я не мог отделаться от параллелей с Достоевским, когда переводил ее»; «Убийство дело отчаянное, опасное. Перед его совершением надо все тщательно обдумать, предусмотреть все возможности. Шекспир и Достоевский, думающие за своих героев, наделяют их даром предвидения и воображением, равным их собственному. Способность к своевременному уточнению частностей здесь одинаковая у авторов и их героев. Это двойной, повышенный реализм детектива или уголовного романа, осторожный, оглядывающийся, как само преступление.

Макбет и Раскольников не природные злодеи, не преступники от рождения. Преступниками делают их ложные, головные построения, шаткие, ошибочные умозаключения.

В одном случае толчком, отправной точкой служит предсказание ведьм, зажигающее в человеке целый пожар честолюбия. В другом — слишком далеко зашедшее нигилистическое допущение, что если Бога нет, то все дозволено, а значит, и совершение убийства, ничем существенным не отличающееся от любого другого человеческого действия или поступка» (4, 428). Пастернак относил Достоевского к небольшой когорте гениальных национальных художников, великих послов русской культуры в мире; его романы, как и поэзия Блока и музыка Скрябина, — это «повод для вечных поздравлений, олицетворенное торжество и праздник русской культуры» (4, 308)[14].

Особенно часто Пастернак обращался к романам Достоевского в годы работы над «Доктором Живаго». В письме к О. М. Фрейденберг от 13 октября 1946 г. он среди главных своих ориентиров называет романы Диккенса и Достоевского: «...хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, — эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории, и на многое другое» (5, 453). В письме к 3. Ф. Руофф от 16 марта 1947 г. Пастернак уточняет: «По духу это нечто среднее между «Карамазовыми» и «Вильгельмом Мейстером» (5,461). Сюжетные параллели с эпизодами романа «Братья Карамазовы» Пастернак фиксирует в черновых набросках к «Доктору Живаго» (3, 624). Очевидна психологическая близость главной героини романа Пастернака героиням Достоевского (в меньшей степени — Тургенева). Он так говорил о судьбе Лары: «...у нее будет большое чувство, очень трагическое, и не потому трагическое, что оно будет без взаимности, но просто так все рушится, разбивается. Вот так у Достоевского бывает, трагическое, потому что обстановка такая, все кругом рушится, падает»[15].

Наконец, памфлетно-карикатурная фигура третьестепенного персонажа романа Максима Аристарховича Клинцова-Погорельских, «экстремиста-максималиста во всем: в вопросах жизни, политики и искусства», — просто цитата из романов Достоевского. Речи этого провинциального Робеспьера-Нечаева доктор Живаго, как обычно, прямо выражая точку зрения автора, оценивает так: «Все это напоминало что-то давно знакомое. В духе такого радикализма говорили нигилисты прошлого века и немного спустя некоторые герои Достоевского, а потом совсем недавно их прямые продолжения, то есть вся образованная русская провинция, часто идущая впереди столиц благодаря сохранившейся в глуши основательности, в столицах устаревшей и вышедшей из моды»; «Опять запахло Петенькой Верховенским, не в смысле левизны, а в смысле испорченности и пустозвонства» (3, 161–162). Приводится в романе и образчик речей экстремиста — повторение повторений монологов Петра Верховенского, скучного и рождающего отвращение радикального пустозвонства: «То, что вы зовете развалом, такое же нормальное явление, как хваленый ваш и излюбленный порядок. Эти разрушения — закономерная и предварительная часть более широкого созидательного плана. Общество развалилось еще недостаточно. Надо, чтобы оно распалось до конца, и тогда настоящая революционная власть по частям соберет его на совершенно других основаниях». Характерна реакция Живаго на эти глупые и к тому же совершенно литературные слова, зловеще прозвучавшие на фоне всеобщего распада: «Юрию Андреевичу стало не по себе. Он вышел в коридор» (3, 163). В черновых набросках к роману герой, размышляя о революции, вспоминает пророческий роман Достоевского: «...они стали пугачевцами, чтобы взбунтовать страну ничего общего с марксизмом не имеющим кличем «Грабь награбленное» и проч(ими) лозунгами, еще предсказанными в «Бесах» (3, 637). В «Людях и положениях» Пастернак писал, что его близкий друг, грузинский поэт П. Яшвили, погибший в страшной мясорубке, «уже ничего не понимал, как колдовством оплетенный шигалевщиной тридцать седьмого года» (4,332). А. К. Гладкову запомнился горячий монолог Пастернака во время встречи с ним осенью 1937 г. на Гоголевском бульваре в Москве: «Говорил он один, а я молчал, смущенный неожиданной горячностью его монолога, который он вдруг оборвал чуть ли не на полуслове. Только что в Москве пронесся слух о трагической гибели П. Яшвили. Б. Л. был взволнован и вспоминал Достоевского. Помню фразу о Шигалеве»[16].

В «чудесном» письме к Шаламову от 9 июля 1952 г. Пастернак в сжатом очерке советской литературы 1920-х гг. сказал о прозе Л. М. Леонова тех лет: «...Леонов считал, что можно быть последователем Достоевского, ограничиваясь внешней цветистостью якобы от него пошедшего слога» (5,498). Таким внешним, «орнаментальным» последователем Достоевского Пастернак никогда не был, даже в своих ранних прозаических опытах. Образы и символы Достоевского стали органичной частью стиля Пастернака — прозаика, поэта, переводчика, критика. Не было ни подражания, ни влияния — просто все впитывалось с воздухом эпохи. Без Достоевского невозможен символ веры Пастернака — образцовая, идеальная, праздничная, неизбежно мифологизированная великая русская литература. Потому-то весьма редкие у него критические реплики, как правило, были дипломатичными, корректно сформулированными, с непременным указанием на сугубо личный характер суждений.

* * *

Шаламов, переживший лагерный опыт, вернувшийся в нормальную жизнь из ледяных кругов колымского ада и очень там ожесточившийся, в миф о великой русской гуманной литературе отказывался верить. Более того, он с какой-то неугасимой яростью стаскивает с пьедестала некоторых очень авторитетных властителей дум, бранясь и проклиная их, сбивших с толку своей фальшивой гуманистической проповедью несколько поколений русских читателей, которые слепо уверовали в эти идеалы. Шаламов при этом нисколько не стесняется в выборе выражений, особенно в некоторых письмах. В письме к Ю. А. Шрейдеру (без даты) он с обычной, ставшей нормой, резкостью клеймит главную беду русской литературы: «Я не апостол и не люблю апостольского ремесла. Беда русской литературы в том, что в ней каждый мудак выступает в роли учителя жизни, а чисто литературные открытия и находки со времен Белинского считаются делом второстепенным»[17]. В письме к нему же от 24 марта 1968 г. Шаламов рассуждает в том же духе, и его оценки не просто преувеличенны, но откровенно утрированны: «Критик и писатель приучили поколения писателей и читателей русских к мысли, что главное для писателя — это жизненное учительство, обучение добру, самоотверженная борьба против зла. (...) Русская литература второй половины девятнадцатого века (...) хорошо подготовила почву для крови, пролитой в XX веке на наших с Вами глазах»[18].

В одном из самых мрачных и безысходных рассказов Шаламова («Боль», 1967) повествуется о том, как «обманула» великая русская гуманистическая культура героя, носящего фамилию одного из довольно известных радикальных публицистов XIX в. Шелгунова. Он «с детских лет жил книгами и для книг; книголюб и книгочей, он всосал русскую культуру с молоком матери. Девятнадцатый век, золотой век человечества, формировал Шелгунова.

Делись знанием. Верь людям, люби людей — так учила великая русская литература, и Шелгунов давно чувствовал в себе силы возвратить обществу полученное по наследству. Жертвовать собой — для любого. Восставать против неправды, как бы мелка она ни была, особенно если неправда — близко». И он упорно «не хотел верить, что девятнадцатый век обманул его»[19]. Шелгунову суждено было стать незаменимым «романистом» у уголовного авторитета Короля, снисходительно одобрившего его искусство рассказчика: «Хорошо похавали культуры»[20] Шелгунов становится жертвой жестокой и циничной пьесы, разыгранной блатным режиссером Королем в «подземном аду» с непременной женской фотографией для «сеанса» и подстроенным самоубийством жены, с элементами сюжета уголовного «романа» «Анна Каренина» [21] — жуткий лагерный двойник (римейк) «Сирано де Бержерака» Ростана: «Сцена Сирано, Кристиана и Роксаны, разыгранная в девятом кругу ада, почти что на льду Дальнего Севера. Шелгунов поверил блатарям, и они заставили его убить свою жену собственными руками»[22].

В карандашной черновой рукописи недатированной статьи, условно названной публикатором Ю. А. Шрейдером «(О «новой прозе»)», Шаламов выносит приговор этой обманувшей и предавшей литературе, — приговор, не подлежащий обжалованию: «Русские писатели-гуманисты второй половины XIX века несут на душе великий грех человеческой крови, пролитой под их знаменем в XX веке. Все террористы были толстовцы и вегетарианцы, все фанатики — ученики русских гуманистов.

Этот грех им не замолить. От их наследия новая проза отказывается.

На той братской могиле, которая вырыта, забит осиновый кол. И, оглядываясь, порой мы смотрим на все, что попадает в тень от этого столба, и это все отвергаем»[23].

Подноготная столь яростной атаки на невинный, идеалистический девятнадцатый век понятна, ясно обозначена Шаламовым, и, тем не менее, безоглядность эмоционального порыва, какая-то глубокая и непреходящая боль, питающая общее пессимистическое миросозерцание, поражают: «Я не верю в литературу. Не верю в ее возможность по исправлению человека. Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням двадцатого столетия перед моими глазами»; «Я не верю в возможность что-нибудь предупредить, избавить от повторения. История повторяется. И любой расстрел тридцать седьмого года может быть повторен» («(Из черновых записей 70-х годов)»)[24]. Впрочем, полагал Шаламов, логичнее и нравственнее в новейшие времена быть пессимистом, ибо «вся философия терроризма — личности или государства — в высшей степени оптимистична»[25]. Он неустанно повторял, отчасти, но только отчасти совпадая с некоторыми мнениями Пастернака, что демагогия и фразерство — вещи вредные и лишь отвлекающие писателя от профессиональной деятельности, испытывал острую ненависть к журнализму, учительству, проповедничеству. Вот слова, которые можно рассматривать как кредо Шаламова: «Я, как Тургенев, не люблю разговор о смысле жизни, о бессмертии души. Считаю это бесполезным занятием. В моем понимании искусства нет ничего мистического, что потребовало бы особого словаря. (...) Я считаю наиболее достойным для писателя разговор о своем деле, о своей профессии. И тут я с удивлением обнаруживаю в истории русской литературы, что русский — и не писатель вовсе, а или социолог, или статистик, или публицист, или все что угодно, но не внимание к собственной профессии, собственному занятию есть русский писатель. Тема писателя важна лишь Чернышевскому или Белинскому. Белинский, Чернышевский, Добролюбов. По журналистским понятиям каждый ничего не понимал в литературе, а если и давали оценки, то применительно к заданной политической пользе автоpa. Вот так и хвалят такого писателя, как Толстой. А Пушкин был бы унижен анализом «Евгения Онегина» как «энциклопедии русской жизни» («(О моей прозе)»)[26].

С особенным раздражением пишет Шаламов о корифеях русской революционно-демократической критики (налицо и явная нерасположенность к Некрасову — вечному кумиру провинции), с удовлетворением отмечая падение интереса к ней у читателей 1960–1970-х гг.: «То, что «Избранное» Чернышевского продают за пять копеек, спасая от Освенцима макулатуры, — это символично в высшей степени. Чернышевский кончился, когда столетняя эпоха дискредитировала себя начисто. Мы не знаем, что стоит за Богом, за верой, но за безверием мы ясно видим — каждый в мире, — что стоит. Поэтому такая тяга к религии, удивительная для меня, наследника совсем других начал»[27].

Не менее энергичны постоянные наскоки Шаламова на Л. Толстого и его хвалителей в эпоху, когда усиленно пропагандировались, наизусть заучивались в школе статьи Ленина, название одной из которых бросало мрачную и кровавую тень на все творчество писателя, прославленного вождем пролетариата как «зеркало русской революции». Могут, правда, показаться непоследовательностью со стороны постоянного зоила Толстого такие прочувствованные слова Шаламова, обращенные к Пастернаку в письме от 12 августа 1956 г. (оно оказалось последним): «Я никогда не писал Вам о том, что мне всегда казалось — что именно Вы — совесть нашей эпохи — то, чем был Лев Толстой для своего времени»[28]. Но именно таких традиционных, привычных слов (формул) требовали время и особые обстоятельства в жизни Пастернака. Слова эти полностью гармонировали и с общим торжественным, высоким стилем письма: «Вы — честь времени. Вы — его гордость. Перед будущим наше время будет оправдываться тем, что Вы в нем жили.

Я благословляю Вас. Я горжусь прямотой Вашей дороги. Я горжусь тем, что ни на одну йоту не захотели Вы отступить от большого дела своей жизни. Обстоятельства последнего года давали очередную возможность послужить мамоне, лишь чуть-чуть покривив душой. Но Вы не захотели этого сделать»[29] В таком же духе завершает Шаламов и воспоминания о Пастернаке: «Пастернак давно перестал быть для меня только поэтом. Он был совестью моего поколения, наследником Льва Толстого. Русская интеллигенция искала у него решения всех вопросов времени, гордилась его нравственной твердостью, его творческой силой. Я всегда считал, считаю и сейчас, что в жизни должны быть такие люди, живые люди, наши современники, которым мы могли верить, чей нравственный авторитет был бы безграничен. И это обязательно должны быть наши соседи. Тогда нам легче жить, легче сохранять веру в человека»[30]. И еще раньше в большом письме (январь 1954 г.), содержащем разбор второй книги «Доктора Живаго», Шаламов так писал о ней и о «природе русского романа»: «У писателей учатся жить. Они показывают нам, что хорошо, что плохо, пугают нас, не дают нашей душе завязнуть в темных углах жизни. Нравственная содержательность есть отличительная черта русской литературы. Это осуществимо лишь тогда, когда в романе налицо правда человеческих поступков, т(о) е(сть) правда характеров. Это — другое, нежели правда наблюдений. Я давно уже не читал на русском языке чего-либо русского, соответствующего адекватно литературе Толстого, Чехова и Достоевского. «Доктор Живаго» лежит, безусловно, в этом большом плане»[31]

В этих суждениях Шаламова при всей их искренности чувствуются некоторая скованность, автоцензура, зависимость от жанра послания к «классику» и дипломатичность, деликатность. В мемуарном очерке Шаламов также явно сдерживает себя, лишь иногда позволяя намекнуть на нечто иное, диссонирующее со словами, привычными слуху всегда настроенного на юбилей или некролог читателя, которого надобно утешать словами о «нравственной содержательности», «совести эпохи», «чести времени». Так «вдруг» в мемуарах вырвалось: «Львом Толстым Пастернак не стал. Эти люди, для которых Пастернак был больше чем поэтом, остались дома. Пришли те, кому были дороги его стихи, главным образом стихи»[32] Чувствуется, Шаламов доволен тем, что Пастернака хоронили именно те, кто просто любил его поэзию, что он не стал новым Л. Толстым, и какая-то скрытая ирония есть в словах о тех, для кого он был не только поэтом, и тем не менее или именно поэтому оставшихся дома. Конечно, Шаламов знал о том, каким почетом было окружено имя Толстого в семье Пастернака, как дорожил памятью о встрече с ним поэт, неизменно благоговейно писавший о нем, часто говоривший, в том числе и Шаламову, о том, сколь необходим русскому обществу и русской литературе такой великий нравственный авторитет, каким был некогда Толстой: «У нас нет Льва Толстого. Под силой его гения росло много писателей. В одном из своих писем вы писали, что я обратился к евангельским темам. Но ведь дело не в евангельских темах, а в том удивительном соответствии реальности, жизненного тона с каким-то с детства известным сказочным событием, перекличка душевная с чувствами и мотивами...»[33].

Таких сказочных событий, таких теплых и мягких воспоминаний у Шаламова не было ни в детстве, ни в юности. Озарением, «сказкой» стала для Шаламова встреча уже в 1930-е гг. с поэзией Пастернака, отчетливо запомнившийся облик поэта и совсем уж фантастические встречи с ним после Колымы. Он писал Пастернаку 22 июня 1954 г.: «Для меня ведь ощущение самой жизни после личных встреч с Вами стало иным — и все мне теперь кажется, что будто бы я знал Вас всегда, всю мою жизнь, что Вы всегда были со мной, и вовсе неестественной кажется истина. И это как-то не потому, что Вы были со мной стихами и прежде. Это какое-то новое озарение»[34]. О «сказке», вспоминая день 24 июня, когда довелось читать свои стихи в доме Пастернака, он пишет радушному хозяину 12 июля 1956 г.: «Вы для меня давно перестали быть просто поэтом. Иное я искал, находил и нахожу в Ваших стихах, в Вашей прозе. Но даже Вы, боюсь, не измерите для себя всей глубины, всей огромности, всей особенности этой моей радости.

Ведь для меня этот день не просто встреча, льстящая самолюбию, что ли, не просто «честь», не только «признание», «рукоположение». Это — осуществление сердечнейшего, затаеннейшего из загаданного, это та самая сказка, которая, как ей и положено, становится все-таки жизнью и в жизни утверждает себя как некая новая данность. Такова природа всех настоящих сказок»[35].

Повторю, что прочувствованность и искренность благодарственных слов Шаламова вне всякого сомнения. Пастернак действительно значил для него чрезвычайно много. Письмо Пастернака к нему, посланное в самый полюс холода, в места гибельные и многократно проклятые, было поистине благой вестью, небесным знамением, чудесным даром судьбы. Последовавшие позднее переписка (не очень интенсивная, но весьма содержательная) и встречи (а они не были частыми) — продолжение «сказки». В отношениях этих столь разных людей и писателей не было натянутости, фальши, хотя и естественно существовало неравенство, исключавшее короткость и непринужденность, — в письмах к другим корреспондентам Шаламов давал волю своему темпераменту, в них много ярости, желчи, совершенно бесцензурных оценок — инвектив и памфлетных выпадов. В письмах к боготворимому Пастернаку он очень себя сдерживал, прибегая к черновикам, и неделями обдумывая ответ.

Но и Пастернак знакомством с Шаламовым дорожил и постепенно все больше переходил на доверительный и дружеский тон, что и радовало, и, возможно, смущало Шаламова. Однажды Пастернак даже признался в письме от 4 июня 1954 г.: «Вы одна из редких моих радостей и в некотором отношении единственна...»[36]. Обращался Пастернак к нему и в тяжкие минуты как к человеку слишком хорошо знавшему, что такое отчаяние и упадок душевных сил. 27 октября 1954 г. он писал Шаламову: «В один из промежутков отчаяния, когда силы души оставляют меня, и отвечаю Вам»[37] И там же он отказывается вернуть Шаламову его стихи, видя в них драгоценный дар, бесценный сувенир, и этим трогательным признанием, должно быть, потряс поэта: «Я никогда не верну Вам синей тетрадки. Это настоящие стихи сильного, самобытного поэта. Что Вам надо от этого документа? Пусть лежит у меня рядом со старым томиком алконостовского Блока. Нет-нет и загляну в нее. Этих вещей на свете так мало»[38].

Такого рода трогательные, доверительные, интимные нотки в письмах Пастернака Шаламову удивительны и рисуют его с самой симпатичной стороны: это, конечно, не могло не волновать колымского лагерника, но и тем более требовало от него осторожности и предельной внимательности в переписке. Самым откровенным и раскованным было первое письмо Шаламова Пастернаку, в дальнейшем тональность писем становилась все торжественнее, а последнее — осанна и апофеоз, которых обычно избегал автор «Колымских рассказов». Понятно, что, знал о литературных пристрастиях Пастернака, непочтительный и дерзкий Шаламов со своим особым отношением как к Толстому, так и вообще к русской классической прозе эпохи ее расцвета, в письмах Пастернаку и в беседах с ним не позволял себе никаких нигилистических выходок, сразу, видимо, проведя черту и заключив Толстого в своего рода священный круг.

Но, если суммировать все высказывания Шаламова о Толстом, слова о «большом плане», в котором находится «Доктор Живаго», т. е. в «плане» прозы Толстого, Достоевского, Чехова, не могут быть расценены как комплимент (и тем более только как комплимент). «Наследником Пушкина, — был убежден Шаламов, — не был (...) Лев Толстой. Нет писателя в России более далекого от пушкинского света, от пушкинской формы»[39]. «Многочисленные притчи Льва Толстого» представлялись всегда Шаламову «надоевшими, ненужными, а главное — очень плохо написанными»[40]. Он иронизирует над восторгами литературоведов, умиляющихся по поводу разных деталей в произведениях Толстого и обилия вариантов и черновых набросков. Судит об этом, понятно, со своей колымской точки зрения: «Черновики — если они есть — глубоко в мозгу, и сознание не перебирает там варианты вроде цвета глаз Катюши Масловой — в моем понимании искусства абсолютная антихудожественность. Разве для любого героя КР[41] — если они там есть — существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, к это не аберрация памяти, а существо жизни тогдашней» («(О моей прозе)») [42].

Более того, Толстой и описательный роман, почти вся реалистическая проза становятся наряду с публицистической критикой постоянным объектом нападок Шаламова. Это старое, точнее устаревшее, догматическое наследие со своими утилитарно-морализаторскими предписаниями и канонами должно быть, считал Шаламов, переоценено и преодолено. В письме к Ю. А. Шрейдеру от 24 марта 1968 г. он называет «знаменосцем» этого литературного движения Белинского, а «главным практиком» — Л. Толстого, в запальчивости несправедливо утверждая: «Все террористы прошли эту толстовскую стадию, эту вегетарианскую, морализаторскую школу»[43]. Он призывает даже к своего рода литературоведческому суду над Толстым: «Литературоведение наше нуждается в такой капитальной работе — установлении истинного места Толстого в нашей жизни, и нашей культуре, и нашей истории»[44].

С борьбой против Толстого и все еще господствующих в литературе толстовских приемов описательного романа несомненно связано и охлаждение Шаламова к «Доктору Живаго» (да и вообще к поздней прозе и поэзии Пастернака) в 1970-е гг. В письме к Ю. А. Шрейдеру от 9 июля 1975 г. он называет «Охранную грамоту» (1931) «лучшей прозой Пастернака», всячески отделяет его от реалистического искусства XIX в., отрицает влияние отца, хлестко и по-дилетантски несправедливо оценивая живопись последнего: «Отец Пастернака — рядовой художник «прогрессивного направления», передвижнический эпигон, не мог толкнуть сына на путь исканий»[45]. Еще резче и определеннее высказывается он о месте романа Пастернака в литературе в статье «(О моей прозе)», представляющей собой эстетический манифест Шаламова: «Бог умер. Почему же искусство должно жить? Искусство умерло тоже, и никакие силы в мире не воскресят толстовский роман. Художественный крах «Доктора Живаго» — это крах жанра. Жанр просто умер»[46] В романе Пастернака, предельно жестко, как и всегда, пишет Шаламов в эссе «О прозе», ценно как раз крушение толстовских художественных принципов, особенно бросающееся в глаза в романе-монологе символистского типа: «Доктор Живаго» — последний русский роман. «Доктор Живаго» — это крушение классического романа, крушение писательских заповедей Толстого. «Доктор Живаго» писался по писательским рецептам Толстого, а вышел роман-монолог, без «характеров» и прочих атрибутов романа XIX века. В «Докторе Живаго» нравственная философия Толстого одерживает победу и терпит поражение художественный метод Толстого. Те символистские плащи, в которые Пастернак окутал своих героев, возвращаясь к идеям своей литературной юности, — скорее уменьшают, чем увеличивают силу «Доктора Живаго», повторяю, романа-монолога»[47].

Необходимо сказать, что в 1970-е гг. Шаламов судит роман Пастернака по критериям «новой прозы», сформулированным им в ряде статей и заметок, в письмах-манифестах, в которых он по пунктам разъяснял, в чем ее художественные, повествовательные, жанровые, языковые особенности, прибегая к примерам из собственных произведений. Ни Толстой, ни даже любимые Шаламовым Чехов, Бунин, Андрей Белый, Пастернак критериям «новой прозы» не соответствовали вообще или в значительной степени. Не соответствовало им и творчество Достоевского (во всяком случае, о Достоевском-художнике он ничего не говорит), которого тем не менее Шаламов выделял среди других классиков русской прозы второй половины XIX в. Достоевский, считал Шаламов, был исключением в когорте русских гуманистов. Он в отличие от этих традиционных моралистов был провидцем и пророком. Достоевский (и отчасти К. Леонтьев) не боялся «заглядывать в те провалы, бездны, пустоты, которые все открылись двадцатому столетию». [48]. В особую заслугу Достоевскому Шаламов ставил открытие «шигалевщины» (в данном пункте он совпадает с Буниным, Блоком, Пастернаком, Камю и многими другими), в которой Запад увидел весьма серьезную угрозу, требующую ответных предупредительных мер: «В прошлом всего только один писатель пророчествовал и предсказывал насчет будущего — это был Достоевский. Именно поэтому он и остался в пророках и в двадцатом веке. Я думаю, что изучение русской, «славянской» души по Достоевскому для западного человека, над чем смеялись многие наши журналы и политики, и привело как раз ко всеобщей мобилизации против нас после второй мировой войны. Запад изучил Россию именно по Достоевскому, готов был встретить всякие сюрпризы, поверить любому пророчеству и предсказанию. И когда шигалевщина приняла резкие формы, Запад поторопился отгородиться от нас барьером из атомных бомб, обрекая нас на неравную борьбу в плоскости всевозможной конвергенции» («(О моей прозе)») [49].

Достоевский был и собратом-предшественником Шаламова по сибирским каторжным страданиям — «бедный Достоевский». Сибирскую одиссею Достоевского Шаламов изучил основательно. В рассказе «Термометр Гришки Логуна» (1966) герой не может написать толково и ясно простое заявление, так как он совершенно отвык на Колыме от такого рода «литературных» занятий; по контрасту вспоминается ссыльный Достоевский: «Подумайте, как бедный Достоевский все десять лет своей солдатчины после Мертвого дома писал скорбные, слезные, унизительные, но трогающие душу начальства письма. Достоевский даже писал стихи императрице. В Мертвом доме не было Колымы. Достоевского постигла бы немота, та самая немота, которая не дала мне писать заявление Зуеву»[50]. Шаламов, положим, утрирует и свободно группирует факты биографии Достоевского (может создаться впечатление, что тот за «десятилетие» солдатчины сочинил несколько томов слезных писем), но фактическая точность тут абсолютно не занимает Шаламова. Главное для него — еще и еще раз подчеркнуть огромную разницу между Мертвым домом и Колымой. Но он ни в коей мере не пытается осудить, как это делали современники (и не только они), «недостойное» поведение Достоевского. В рассказе «Житие инженера Кипреева» (1967) есть рассуждение о «подаванцах» разных времен (среди них был, понятно, и Достоевский, но персонально Шаламов не называет здесь никого): «В дневниках людей освободительного движения России есть страшная травма — просьба о помиловании. Это считалось позором до революции, вечным позором. И после революции в общество политкаторжан и ссыльнопереселенцев не принимали категорически так называемых «подаванцев», то есть когда-либо по любому поводу просивших царя об освобождении, о смягчении наказания.

В тридцатых годах не только «подаванцам» все прощалось, но даже тем, кто подписал на себя и других заведомую ложь, подчас кровавую, — прощалось.

Живые примеры равно состарились, давно сгибли в лагере, в ссылке, а те, что сидели и проходили следствие, были сплошь «подаванцы».[51].

Времена радикально переменились — и в этой временной перспективе стихи и письма Достоевского представляются вполне естественными обращениями с очень скромными просьбами к всесильному начальству, т. е. страдальческими жестами «бедного Достоевского». Уже после «оттепели» в определенном смысле «подаванцами» стали Пастернак и Шаламов. Нашлись и осудившие их за «слабость». Но Шаламов слишком хорошо знал, что судей тут не могло быть. Сверхчеловеческую боль людей, многие годы существовавших в «безвоздушном» пространстве или даже побывавших в таком аду, который не могла создать мрачная фантазия Данте — Дали, судить нельзя. Ее не только судить, но и представить себе невозможно. А лагерная философия не знает слова «осуждение»: «Живешь ведь без надежд, а колесо судьбы — неисповедимо» («Леша Чеканов, или Однодельцы на Колыме»)[52].

Книгу Достоевского об омском остроге Шаламов под определенным и, конечно, личным углом зрения читал и перечитывал неоднократно. Как лагерник новой эпохи, закономерно сравнивающий советскую каторгу с царской. И как писатель, сознательно противопоставляющий свой художественный метод прежнему — классическому, описательному, с непременными «характерами» и моральными оценками, с подспудным желанием создать реалистический «универсум». Шаламов так пишет о документе, мемуарах и мемуаристах, о своих рассказах и их отличии от «очерков» Достоевского: «Из всего прошлого остается документ, но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как «Колымские рассказы». Такая проза — единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя двадцатого века. (...) здесь изображены люди в крайне важном, не описанном еще состоянии, когда человек приближается к состоянию за-человечности. Проза моя — фиксация того немногого, что в человеке сохранилось. Каково же это немногое? И существует ли предел этому немногому или за этим пределом смерть — духовная и физическая? В этом смысле мои рассказы — своеобразные очерки, но не очерки типа «Записок из Мертвого дома», а с более авторским лицом — объективизм тут намеренный, кажущийся, да и вообще — не существует художника без лица, души, точки зрения. Рассказы — это моя душа, моя точка зрения, сугубо личная, то есть единственная. Этой личностной точкой зрения держится не только художественная литература. Нет мемуаров — есть мемуаристы»[53].

Здесь Шаламов подчеркивает предельно («сугубо») личный колорит своих рассказов, которым в старой описательной реалистической литературе соответствуют (но лишь отчасти) «очерки» о мире острога Достоевского[54]. Рассказы Шаламова родились в борьбе с прежними жанровыми традициями. Они в особом и строгом смысле достоверны, документальны[55] Такая позиция автора-свидетеля, находящегося в самом эпицентре исключительной действительности, побуждает к поискам новых форм выражения, к отказу от рутинных новеллистических приемов, к отказу от любой литературности: «Колымские рассказы» — это поиски нового выражения, а тем самым и нового содержания. Новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств, которые, оказывается, могут быть и в истории, и в человеческой душе. Человеческая душа, ее пределы, ее моральные границы растянуты безгранично — исторический опыт помочь тут не может»[56].

Не может помочь и литературный опыт — эпическая форма «Записок из Мертвого дома» Достоевского не годится: «КР — фиксация исключительного в состоянии исключительности. Не документальная проза, а проза, пережитая как документ, без искажений «Записок из Мертвого дома». Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, — так я сам понимаю свою работу. В КР нет ничего от реализма, романтизма, модернизма. КР — вне искусства, и все же они обладают художественной и документальной силой одновременно»[57]. Смысл интенций, логика рассуждений Шаламова очевидны, хотя писатель и не разъясняет, какие именно «искажения» допустил Достоевский. Возможно, он подразумевал «идеализацию» простонародного каторжного мира («артели»), позже оформившуюся в ложную теорию «народа-богоносца». И огромную роль здесь сыграло то обстоятельство, что каторжников Мертвого дома он не встретил на Колыме, как не обнаружил в книге Достоевского представителей ненавистного ему блатного мира. В очерке «Красный крест» (1959), терпком, горьком свидетельстве, написанном в блестящей афористичной манере (это крик, утративший на бумаге восклицательные знаки, крик, застывший в морозном якутском воздухе, — и тут невольно вспоминаются приоткрывающие его «творческую лабораторию» слова Шаламова: «Каждый рассказ, каждая фраза его предварительно прокричана в пустой комнате — я всегда говорю сам с собой, когда пишу. Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остановить. Только после, кончая рассказ или часть рассказа, я утираю слезы» [58].), автор по контрасту вспоминает книгу Достоевского: «Достоевский в «Записках из Мертвого дома» с умилением подмечает поступки «несчастных», которые ведут себя как «большие дети», увлекаются театром, по-ребячески безгневно ссорятся между собой. Достоевский не встречал и не знал людей из настоящего блатного мира. Этому миру Достоевский не позволил бы высказать никакого сочувствия»[59].

В рассказе «Зеленый прокурор» Шаламов, размышляя над иррациональной и неодолимой тягой арестантов к побегу (особенно весной), почти полностью совпадает с заключениями Достоевского: «Неволя становится невыносимой весной — так бывает везде и всегда»[60]. Побег в условиях Колымы дело бессмысленное, но «власть иллюзии, за которую расплачиваются тяжкими днями карцера, дополнительным сроком, побоями, голодом, а зачастую и смертью, — власть иллюзии сильна и здесь, как везде и всегда». Это инстинкт, нечто заложенное в человеческой натуре, которая не претерпела кардинальных изменений со времен Достоевского: «Тут дело идет о человеческой психологии, о ее извивах и закоулках, и ничего предугадать тут нельзя, кто, и когда, и почему решится на побег. То, что случается, — вовсе непохоже на все предположенное»[61].

Немало и других перекличек в «Колымских рассказах» с «Записками из Мертвого дома». Рассуждения о развращающем влиянии на человеческую природу власти, о тиранах и палачах (в том числе слишком известное: «Я стою на том, что самый лучший человек может огрубеть и отупеть от привычки до степени зверя»[62]) находят подтверждение и развитие на многих страницах «Колымских рассказов». В духе Достоевского, но опираясь на свои наблюдения, автор заключает в рассказе «Термометр Гриши Логуна»: «Власть — это растление.

Опьянение властью над людьми, безнаказанность, издевательства, унижения, поощрения — нравственная мера служебной карьеры начальника»[63]. Не изменились со времен Достоевского и Толстого и побои, как эффективное и ежедневное средство наказания и воспитания, хотя (надо отдать должное успешному следованию принципам равенства в социалистические времена) теперь наказания стали всеобщими и бесконтрольными: «Работяг били все: дневальный, парикмахер, бригадир, воспитатель, надзиратель, конвоир, староста, завхоз, нарядник — любой. Безнаказанность побоев — как и безнаказанность убийств — развращает, растлевает души людей — всех, кто это делал, видел, знал...»[64].

Не изменилось и отношение простолюдина к собакам, особо отмеченное в «Мертвом доме»: «...собака вообще у всего простонародья считается животным нечистым, на которое и внимания не следует обращать...» (4, 191). В книге Достоевского описана участь бедных собак, шерсть и кожа которых использовалась для выделки. Эта сцена (4, 191) отчасти перекликается с расправой над доверчивым щенком, изображенной в рассказе «Выходной день» (1959), но у Шаламова это расправа с гнусным, циничным садистским оттенком — «мерзавцы» не только убили щенка, но и съели, и не только съели, но и «угостили» попа Замятина.

Палачи и тираны «Мертвого дома», конечно, ужасны, хотя одновременно ничтожны и смешны. В сравнении с многоликой когортой садистов и мерзавцев Колымы они кажутся дилетантами палаческого ремесла. И омерзительнее всех инженер Киселев (персонаж рассказа с одноименным названием), добровольно приехавший на Север, знакомый с гуманистической великой русской литературой («Один из немногих начальников, читавший Пушкина, Лермонтова, Некрасова, — так его библиотечная карточка рассказывала»)[65], беспартийный, который «перещеголял всех палачей в своем палачестве»: «Самолично избивая заключенных, Киселев подавал пример своим десятникам, бригадирам, конвою. (...) Темная садистическая жажда убийства жила в душе Киселева и в самовластии и бесправии Дальнего Севера нашла выход, развитие, рост. Да не просто сбить с ног — таких любителей из начальников малых и больших на Колыме было много, у которых руки чесались, которые, желая душу отвести, через минуту забывали о выбитом зубе, окровавленном лице арестанта — который этот забытый начальством удар запоминал на всю жизнь. Не просто ударить, а сбить с ног и топтать, топтать полутруп своими коваными сапогами»[66]. И это именно беспартийный и начитанный инженер «Павел Дмитриевич Киселев воскресил на Аркагале ледяной карцер времен 1938 года, вырубленный в скале, в вечной мерзлоте, ледяной карцер. Летом людей раздевали до белья — по летней гулаговской инструкции — и сажали их в этот карцер босыми, без шапок, без рукавиц. Зимой сажали в одежде — по зимней инструкции. Много заключенных, побывавших в этом карцере только одну ночь, навсегда простились со здоровьем»[67]. А молодому ефрейтору Постникову («Зеленый прокурор»), в «котором была разбужена жажда убийства и который свое дело выполнял с охотой, рвением и страстью», Колыма обязана преданием шекспировских масштабов (в духе «Макбета») о беглеце с отрубленными руками (воскресший мертвец в специфическом полярном интерьере — колымское чудо): «Постников взял топор и отрубил обе руки беглеца, чтобы учетная часть могла сделать отпечатки пальцев, положил обе мертвых кисти в свою сумку и отправился домой — сочинять очередное донесение об удачной охоте»[68]. Выделяется на фоне заурядных палачей Колымы и прирожденный садист «доктор Доктор», который «был чекистом, политотдельщиком, пославшим на смерть немало КРТД», и его два славных помощника — комендант больницы Постель и больничный зубной протезист Гриша Кобеко: «Постель, бывший работник НКВД, сифилитик, заразивший сифилисом двух или трех медсестер, которых пришлось отправить в вензону, в женскую венерическую зону на лесную командировку, где живут только сифилитички. Красавец Гриша Кобеко был больничный стукач, осведомитель и делодаватель — достойная доктора Доктора компания» («Начальник больницы»)[69].

Многократное подтверждение в рассказах, очерках и воспоминаниях Шаламова получили и размышления Достоевского о феномене доносительства в омском остроге: «Что же касается вообще доносов, то они обыкновенно процветают. В остроге доносчик не подвергается ни малейшему унижению; негодование к нему даже немыслимо. Его не чуждаются, с ним водят дружбу, так что если б вы стали в остроге доказывать всю гадость доноса, то вас бы совершенно не поняли» (4, 37). Шаламов считает, что доносительство явление общенациональное и доносчик — народный тип, что это так исторически сложилось: «...в русском народе любой заговор будет выдан, продан, добровольные доносчики сообщат даже о тени заговора — все равно» («У стремени», 1967)[70]. Он пытается проследить этимологию этого уродливого явления: «Ильф и Петров в «Одноэтажной Америке» полушутя-полусерьезно указывают на непреодолимое желание жаловаться — как на национальную черту русского человека, как на нечто присущее русскому характеру. Эта национальная черта, исказившись в кривом зеркале лагерной жизни, находит выражение в доносе на товарища»[71]. И все же его не может не поражать «великое лагерное чудо» — «чудо стукачества, чудо доноса»[72], удивительное своей обыденностью. Чудо, метко воспетое уголовным фольклором: непременный октет, «известный лагерный оркестр»: «семь дуют, один стучит» («Как это началось»)[73].

Нетрудно обнаружить и другие точки соприкосновения между «Мертвым домом» и рассказами Шаламова. Но очевидно и то, что, по сравнению с временами Достоевского, произошли существенные сдвиги: «смысловые метаморфозы» коснулись и «таких понятий, как Любовь, Семья, Честь, Добродетель, Порок, Преступление» («Зеленый прокурор»)[74]. Степень падения узников и палачей ГУЛАГа на порядок «выше», чем у обитателей омского острога. И афористические обобщения Достоевского («Человек есть существо ко всему привыкающее, и, я думаю, это самое лучшее его определение»; «Свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке»), некогда взволновавшие современников писателя, кажутся не вызывающими парадоксами, а элементарными истинами, немного даже отдают риторикой в манере маркиза де Кюстина и Жозефа де Местра. Шаламов их дополняет афоризмами, пожалуй, более мрачного свойства, не брезгуя и уголовным фольклором: «Творить зло гораздо увлекательней, чем творить добро»; «Самый страшный зверь — человек» — распространенная блатная присказка опять-таки в буквальности, в реальности» («Об одной ошибке художественной литературы»)[75].

Растленный воздух эпохи затронул и истинно христианское сострадательное отношение к «несчастненьким», которое казалось Достоевскому (и не ему одному) в высшей степени всегда свойственным русскому «народу-богоносцу»: «Осужденный за бытовое преступление — растлитель малолетних, казнокрад, взяточник, убийца? Но всем им не было смысла бежать. Их срок, «термин», по выражению Достоевского, обычно бывал невелик, в заключении они пользовались всяческими преимуществами и работали на лагерной «обслуге», в лагерной администрации и вообще на всех «привилегированных» должностях. Зачеты они получали хорошие, а самое главное — по возвращении домой — в деревню и в город, они встречали самое приветливое к себе отношение. Не потому, что эта приветливость — качество русского народа, жалеющего «несчастненьких», — жалость к «несчастненьким» давно отошла в область предания, стала милой литературной сказкой. Время изменилось. Великая дисциплинированность общества подсказывала «простым людям» узнать, как к сему предмету относится «власть». Отношение было самое благожелательное, ибо этот контингент отнюдь не тревожил начальство»[76]. Шаламов переворачивает и изменяет принадлежащую Достоевскому достаточно дробную и многоразрядную классификацию «сильнокаторжных» омского острога: «Все эти Петровы, Лучки, Сушиловы, Разины — все это, с точки зрения подлинного преступного мира — «настоящих блатарей», — «асмодеи», «фрайера», «черти», «мужики», то есть такие люди, которые презираются, грабятся, топчутся настоящим «преступным миром». С точки зрения блатных — убийцы и воры Петров и Сушилов гораздо ближе к автору «Записок из Мертвого дома», чем к ним самим. «Воры» Достоевского — такой же объект нападения и грабежа, как и Александр Петрович Горянчиков и равные ему, какая бы пропасть ни разделяла дворян-преступников от простого народа. (...) Все эти «мослы» (солдаты), «баклушины», «акулькины мужья», все это вовсе не мир профессиональных преступников, не мир блатных. Это просто люди, столкнувшиеся с негативной силой закона, столкнувшиеся случайно, в потемках преступившие какую-то грань, вроде Акима Акимыча — типичного «фраерюги». Блатной же мир — это мир особого закона, ведущий вечную войну с тем миром, представителями которого являются и Аким Акимыч, и Петров, вкупе с восьмиглазым плац-майором. Плац-майор блатарям даже ближе. Он богом данное начальство, с ним отношения просты, как с представителем власти, и такому плац-майору любой блатной немало наговорит о справедливости, о чести и о прочих высоких материях. И наговаривает уже не первое столетие. Угреватый, наивный плац-майор — это их открытый враг, а Акимы Акимычи и Петровы — их жертвы»[77].

«Во времена Достоевского, — меланхолически, для будущих историков русских тюрем и лагерей, замечает Шаламов в рассказе «В бане», — в бане давали одну шайку горячей воды (остальное покупалось фрайерами). Норма эта сохранилась и по сей день»[78]. По многим рассказам и очеркам Шаламова проходит рефреном это «во времена Достоевского». Он неустанно сравнивает колымский ад с тюремно-каторжными порядками в старорежимной России, приходя, как правило, к неутешительным выводам. С горечью размышляет он об одном светлом мотиве книги Достоевского в своем шедевре «Татарский мулла и чистый воздух» (1955). В зачине рассказа приводятся парадоксально звучащие слова мудрого и энергичного, без одышки взбегавшего на пятый этаж муллы: «Если дадут больше десяти (...) то в тюрьме я поживу еще лет двадцать. А если в лагере (...) на чистом воздухе, то — десять»[79]. И тут же следует комментарий к словам муллы автора-книгочея: «Я вспомнил этого бодрого и умного муллу сегодня, когда перечитывал «Записки из Мертвого дома». Мулла знал, что такое «чистый воздух». [80].

Мечта арестанта о привольной жизни в лагере, веселой работе и «здоровом деревенском воздухе» утопична; это сказка, идиллия, которую он предвкушает по дороге к этому «раю», «упоенно вдыхая прохладный, пропитанный запахом полевых цветов тихий вечерний воздух, приведенный в движение ходом поезда. Этот воздух был не похож на спертый, пахнущий карболкой и человеческим потом воздух тюремной камеры, ставшей ненавистной за много месяцев следствия»[81]. Арестанту, радовавшемуся этому живительному воздуху, даже в самых страшных снах не могло присниться, что в лагере его ждет еще более жестокая неволя и воздух-убийца («Летом воздух был слишком тяжел для сердечников, зимой невыносим. В большие морозы люди прерывисто дышали. Никто здесь не бегал бегом, разве только самые молодые, и то не бегом, а как-то вприпрыжку»); работа же на таком до чрезвычайности свежем и «чистом» воздухе станет сущим проклятьем, бесконечным и беспросветным мучением. Невольно мечты арестантов потекли вспять, к тому месту, великими преимуществами которого пришлось так недолго пользоваться, — к теплой тюремной камере, где не было этого нестерпимого, убийственного «чистого воздуха»: «Следственная тюрьма казалась им свободнее и родней родного дома, и не один говорил, размечтавшись на больничной койке, хотя оставалось жить немного: «Я бы хотел, конечно, повидать семью, уехать отсюда. Но еще больше мне хотелось бы попасть в камеру следственной тюрьмы — там было еще лучше и интересней, чем дома. И я рассказал бы теперь всем новичкам что такое «чистый воздух»[82].

Работа в лагере на чистом воздухе зимой в исключительных северных условиях очень быстро убивает человека любого возраста, превращая в калек (доходяг) даже богатырей. Шаламов сообщает об этом с лаконизмом и основательностью ученого, подводящего итоги исследования, как, кстати, часто делал и Достоевский, повествуя о жизни в остроге: «В лагере, для того чтобы здоровый молодой человек, начав свою карьеру в золотом забое на чистом зимнем воздухе, превратился в доходягу, нужен срок по меньшей мере от двадцати до тридцати дней при шестнадцатичасовом рабочем дне, без выходных, при систематическом голоде, рваной одежде и ночевке в шестидесятиградусный мороз в дырявой брезентовой палатке, побоях десятников, старост из блатарей, конвоя. Эти сроки многократно проверены. (...) Золотой забой беспрерывно выбрасывает отходы производства в больницы, в так называемые оздоровительные команды, в инвалидные городки и на братские кладбища»[83].

С какой-то приглушенной и спрессованной в блоки яростью Шаламов всесторонне обосновывает парадоксальную мысль о том, «насколько чистый воздух был опаснее для здоровья человека, чем тюрьма». В финале рассказа он вновь вспоминает то место в книге Достоевского, которое остановило его внимание при очередном перечитывании. Вдруг разверзлась бездна, разделяющая особенный мир, открытый Достоевским, и ледяную пустыню, в которой чудом уцелел автор «Колымских рассказов» (его спасла не работа, а с годами утончившееся искусство отлынивать от нее): «...нет нужды полемизировать с Достоевским насчет преимущества «работы» на каторге по сравнению с тюремным бездельем и достоинствами «чистого воздуха». Время Достоевского было другим временем, и каторга тогдашняя еще не дошла до тех высот, о которых здесь рассказано. Об этом заранее трудно составить верное представление, ибо все тамошнее слишком необычайно, невероятно, и бедный человеческий мозг просто не в силах представить в конкретных образах тамошнюю жизнь, о которой смутное, неуверенное понятие имел наш тюремный знакомый — татарский мулла»[84].

Обратимся к тем страницам книги Достоевского, которые так взволновали Шаламова, увидевшего в Мертвом доме середины XIX столетия что-то вроде рая или оздоровительного пансионата для преступников. Это страницы, посвященные рассказу о разных видах каторжной работы, о спасительных свойствах труда на свежем воздухе (Достоевский, которого в Петербурге преследовали болезни, в Сибири окреп) и о страданиях Горянчикова, попавшего во враждебную простонародную среду. Во второй главе первой части книги («Первые впечатления») каторжные работы характеризуются в самом общем смысле и под определенным углом зрения — сравнивается принудительный труд в остроге со свободным трудом на воле, главным образом в психологическом плане: «Самая работа (...) показалась мне вовсе не так тяжелою, каторжною, и только довольно долго спустя я догадался, что тягость и каторжность этой работы не столько в трудности и беспрерывности ее, сколько в том, что она — принужденная, обязательная, из-под палки. Мужик на воле работает, пожалуй, и несравненно больше, иногда даже и по ночам, особенно летом; но он работает на себя, работает с разумною целью, и ему несравненно легче, чем каторжному на вынужденной, совершенно для него бесполезной работе» (4, 20). Вполне логичные и точные размышления бывшего каторжанина Достоевского уже одним своим безмятежным тоном могли уязвлять Шаламова, невинные курсивы — вызывать легкую улыбку, а слова о полезной работе — горькую иронию: каторжники Колымы давно забыли о существовании полезной работы, она там была и бесполезной, и нескончаемой. Реальностью планеты Колыма стали как раз те кошмарные фантазии, которые в гипотетическом духе излагал Достоевский: «Мне пришло раз на мысль, что если б захотели вполне раздавить, уничтожить человека, наказать его самым ужасным наказанием, так что самый страшный убийца содрогнулся бы от этого наказания и пугался его заранее, то стоило бы только придать работе характер совершенной, полнейшей бесполезности и бессмыслицы. Если теперешняя каторжная работа и безынтересна и скучна для каторжного, то сама в себе, как работа, она разумна (...) в работе этой есть смысл и цель. Каторжный работник иногда даже увлекается ею, хочет сработать ее ловчее, спорее, лучше. Но если б заставить его, например, переливать воду из одного ушата в другой, а из другого в первый, толочь песок, перетаскивать кучу земли с одного места на другое и обратно, — я думаю, арестант удавился бы через несколько дней или наделал бы тысячу преступлений, чтоб хоть умереть, да выйти из такого унижения, стыда и муки. Разумеется, такое наказание обратилось бы в пытку, в мщение и было бы бессмысленно, потому что не достигало бы никакой разумной цели» (4, 20).

Разумная цель, польза, смысл, работа, которой можно увлечься, — все это должно было представляться лагерникам Дальнего Севера сказкой о каких-то райских кущах, репортажем о жизни инопланетян[85]. Но еще удивительнее, что такой легкой и разумной работы было очень мало; почти все дни, а то и ночи «артели» состояли из гульбы и игры, бездельничанья, пьянства и бесконечных ссор от скуки (было, следственно, время скучать и бить баклуши): «Зимний день был короток, работа кончалась скоро, и весь наш люд возвращался в острог рано, где ему почти бы нечего было делать, если б не случалось кой-какой своей работы. Но собственной работой занимались, может быть, только треть арестантов, остальные же били баклуши, слонялись без нужды по всем казармам острога, ругались, заводили меж собой интриги, истории, напивались, если навертывались хоть какие-нибудь деньги; по ночам проигрывали в карты последнюю рубашку, и все это от тоски, от праздности, от нечего делать» (4, 20).

С юмором повествуется в книге Достоевского о рабочем дне арестантов; никаких издевательств, никаких ужасов — обычный для простолюдина труд, не слишком тяжелый и не очень продолжительный; после окончания «урока» арестанты «пошли домой, усталые, но совершенно довольные...» (4, 76). Уязвленным был лишь дворянин Горянчиков, которого все «отгоняли прочь»: «Надо было поломаться над бывшим дворянчиком, и, конечно, они были рады случаю» (4, 76).

Похоже, что эти дворянские психологические страдания представлялись Шаламову забавной стороной старинной, патриархальной острожной идиллии. Но Горянчикову-Достоевскому отнюдь так не казалось. Он видел в работе спасение, упрямо стремился приспособиться к обстоятельствам, хотя и приходилось на первых порах болезненно страдать от насмешек арестантов: «Я чувствовал, что работа может спасти меня, укрепить мое здоровье, тело. Постоянное душевное беспокойство, нервическое раздражение, спертый воздух казармы могли бы разрушить меня совершенно. «Чаще быть на воздухе, каждый день уставать, приучаться носить тяжести — и по крайней мере я спасу себя, — думал я, — укреплю себя, выйду здоровый, бодрый, сильный, нестары». Я не ошибся: работа и движение мне были очень полезны. (...) Зато и доставалось же мне сначала от каторжных за любовь к работе, и долго они язвили меня презрением и насмешками. Но я не смотрел ни на кого и бодро отправлялся куда-нибудь, например хоть обжигать и толочь алебастр. (...) Это была работа легкая. Инженерное начальство, по возможности, готово было облегчать работу дворянам...» (4, 80).

Начальство из сострадания и сословной солидарности вообще делало немалые поблажки дворянам. Да и работа по преимуществу была необременительной. Достоевский с удовольствием описывает разные виды каторжных работ, многие из которых ему полюбились. Приходилось, в частности, вертеть вместе с другим арестантом из дворян точильное колесо: «Мне эта работа давала превосходный моцион» (4, 81). И другой вид работы был полезен, доставлял радость, одновременно давая возможность вдохнуть воздух воли, судорожно ожидаемой свободы, — ему пришлось два месяца подносить кирпичи: «...мне нравилось то, что от работы во мне видимо развивалась сила. Сначала я мог таскать только по восьми кирпичей, а в каждом кирпиче было по двенадцать фунтов. Но потом я дошел до двенадцати и до пятнадцати кирпичей, и это меня очень радовало. Физическая сила в каторге нужна не менее нравственной для перенесения всех материальных неудобств этой проклятой жизни. (...) Я, впрочем, любил таскать кирпичи не за то только, что от этой работы укрепляется тело, а за то еще, что работа производилась на берегу Иртыша. Я потому так часто говорю об этом береге, что единственно только с него и был виден мир Божий, чистая, ясная даль, незаселенные, вольные степи...» (4, 178).

Один из видов «каторжной» работы вдохновил повествователя на создание своего рода рождественской открытки, очень впечатлившей «артиста лопаты». С упоением рассказывается в книге о разгребании снега — радостной, веселой, целительной работе-игре: «Особенно тоже я любил разгребать снег. Это бывало обыкновенно после буранов, и бывало очень нередко в зиму. (...) Тогда, как уже прекращался буран и выступало солнце, выгоняли нас большими кучами, а иногда и всем острогом — отгребать сугробы снега от казенных зданий. Каждому давалась лопата, всем вместе урок, иногда такой, что надо было удивляться, как можно с ним справиться, и все дружно принимались за дело. Рыхлый, только что слегшийся и слегка примороженный сверху снег ловко брался лопатой, огромными комками, и разбрасывался кругом, еще на воздухе обращаясь в блестящую пыль. Лопата так и врезалась в белую, сверкающую на солнце массу. Арестанты почти всегда работали эту работу весело. Свежий зимний воздух, движение разгорячали их. Все становились веселее; раздавался хохот, вскрикиванья, остроты. Начинали играть в снежки...» (4, 81–82).

В том же духе изображена уборка снега и в романе «Доктор Живаго». Даже еще поэтичнее, праздничнее; упоительная и радостная работа на чистом воздухе: «Стояли ясные морозные дни. Их проводили на воздухе, возвращаясь в вагон только на ночевку. Работали короткими сменами, не причинявшими усталости, потому что лопат не хватало, а работающих было слишком много. Неутомительная работа доставляла одно удовольствие» (3, 228). Мирный, мягкий пейзаж — результат легкой работы на чистом воздухе: «...белые горы откинутого снега, окаймленные во всю длину двумя стенами черного бора» (3, 230)[86]. Веселый труд и великолепная природа напомнили герою счастливые мгновения детства: «...солнце зажигало снежную гладь таким белым блеском, что от белизны снега можно было ослепнуть. Какими правильными кусками взрезала лопата его поверхность! Какими сухими, алмазными искрами рассыпался он на срезах! Как напоминало это дни далекого детства, когда в светлом, галуном обшитом башлыке и тулупчике на крючках, туго вшитых в курчавую, черными колечками завивавшуюся овчину, маленький Юра кроил на дворе из такого же ослепительного снега пирамиды и кубы, сливочные торты, крепости и пещерные города! Ах, как вкусно было тогда жить на свете, какое все кругом было заглядение и объеденье!» (3,229). Много раз будет воспет снег и «зимний изумленный воздух» (1, 211) в поэтических произведениях Пастернака. А в стихотворении «Январь 1919 года» он благословляет лечебные свойства снега:

В произведениях Шаламова нет воспоминаний детства, вносящих мягкий и теплый свет счастья и блаженства. Даже рассказы и воспоминания о долагерной жизни близки сумрачным и трагическим колоритом «Колымским рассказам». Нет в его творчестве и поэтизации труда, столь характерной для Пастернака, воспевшего все виды работы — как «снежной», так и «земляной», запечатлевшего себя в строчках стихотворения «Летний день»:

Таким Пастернак запомнился в Переделкине многим современникам[87]. Главный герой пьесы «Слепая красавица» (сохранились лишь фрагменты 1959 г.) Петр Агафонов, отвечая революционерам, стремящимся к радикальной переделке мира, произносит монолог, который по праву можно назвать завещанием вечного труженика Пастернака: «Свободолюбие мое совсем другого рода. Я не люблю законодателей, ни нынешних, ни тех, которых вы готовите, если ко всеобщему и вашему собственному несчастью вы когда-нибудь к чему-нибудь придете. Я люблю родящую землю, плодовые деревья, колосящиеся хлеба. Я люблю тружеников, возделывающих поля, ухаживающих за садами. Я люблю людей, кропотливо, до последних мелочей приводящих свои мечты в исполнение своими руками, и не понимаю и презираю глубокоумцев, занятых в общих чертах выработкой расплывчатых и, ближе, неопределимых идеалов. Я люблю крестьян, ремесленников и кровно, жадно, до смерти люблю художников...» (4, 596). И уже сам Пастернак в эссе «Что такое человек?» (1959) декларировал: «Человек реален и истинен, когда он занят делом, когда он ремесленник, крестьянин, или великий, незабываемо великий художник, или же ученый, творчески постигающий истину» (4, 671).

Что касается Шаламова, то он по поводу картин романа Пастернака, живописующих физический труд (кстати, как и в «Мертвом доме» Достоевского, подневольный), в очередной раз ясно и с иронией высказался, отчетливо помня, что представляла собой работа на «чистом воздухе» в колымских лагерях. Шаламов писал Пастернаку, разбирая его роман: «Я в полном согласии с классиками марксизма утверждаю, что физический труд — проклятие человечества, и ничего не вижу привлекательного в усталости от физической работы. Эта усталость мешает думать, мешает жить, отбрасывает в ненужное прожитый день. Поэтизация физического труда — это, конечно, другое, и рассчитана она не на людей, которые обречены им заниматься»[88]. Кажется, только один раз Шаламов с отрадным чувством повествует о бесконвойной, легчайшей, радостной работе на стланике («Кант», 1956), которая «была огромным, ощущаемым каждым мускулом удовольствием»; он даже создает что-то вроде горной идиллии: «Хорошо было, грея руки о банку с дымящимися головешками, не спеша идти к сопкам, таким непостижимо далеким, как мне казалось раньше, и подниматься все выше и выше, все время ощущая как радостную неожиданность свое одиночество и глубокую зимнюю горную тишину, как будто все дурное в мире исчезло и есть только твой товарищ, и ты, и узкая темная бесконечная полоска в снегу, ведущая куда-то высоко в горы»[89]. Обычно он вспоминал губительный труд на «чистом воздухе», прииск, «где работали приговоренные к тюрьме, но (...) сроки были заменены на «чистый воздух» трудового лагеря. Кто пробыл срок в тюрьме — выжил, в лагере — умер» («Рива-Роччи»)[90]. Вспоминал изнурительный и бессмысленный труд: «В нашем подневольном принудительном труде от солнца до солнца — а знающий привычки полярного солнца знает, что это такое, — был скрыт какой-то высокий смысл именно в бессмысленности труда» («Иван Богданов»)[91].

* * *

О «чистом воздухе» в Петербурге даже в патриархальные времена Достоевского приходилось только мечтать, особенно летом, когда почти все, обладавшие такой возможностью, сбегали на дачу, в деревню, Прибалтику, Европу. Сезонное время действия романа «Преступление и наказание» — петербургское лето. В городе душно и знойно, пыльно и смрадно. Герои в самом прямом смысле задыхаются, что сказывается на их поступках и мыслях. Душно в гробу-каморке Раскольникова, нестерпимый, зловонный дух царит на улицах «умышленного», фантастического города, дыхание перехватывает в кабаках, публичных домах, полицейских участках. И это не только внешний промышленно-метеорологический фон городской мистерии, все акты которой разворачиваются в инфернальном петербургском пространстве. Душно в мыслях и снах Раскольникова; его поведение и слова кажутся окружающим странными, больными, безумными — в них есть что-то угрожающее и настоятельно требующее объяснения (в значительной степени это характерно и в отношении речей и поступков Мармеладова, Свидригайлова, Порфирия Петровича и других героев). Реальное, воспроизведенное порой с почти натуралистической дотошностью, теснейшим образом переплетено в романе с ирреальным, мистическим, символическим.

Пастернак в письме к С. Чиковани от 6 октября 1957 г. заметил, что «прямая формулировка и метафора — не противоположности, а разновременные стадии мысли, ранней, мгновенно родившейся и еще не проясненной в метафоре и отлеживавшейся, определившей свой смысл и только совершенствующей свое выражение в неметафорическом утверждении» (5, 555). «Реальный» урбанистический воздух романа фантастичен и в некотором роде ирреален, как фантастичен и фантомен Петербург. Он потенциально метафоричен. Закономерно обилие метафор (как частных, так и универсальных), символических ситуаций, часто прямо и несколько даже назойливо подчеркиваемых, рифмующихся «странных» встреч героев, где каждая деталь, каждое слово имеют двойной, а то и тройной смысл. «Воздух» также одновременно существует в реальной и метафорической плоскостях, что очевидно с первой главы романа, но на что специально трижды обращено сугубое внимание в последней его части, когда духота достигает максимальной концентрации, как и внутренний душевный разлад главного героя. Сначала в разговоре в сенях, у лестницы, Свидригайлов, пытливо вглядываясь в больное, полубезумное лицо Раскольникова, «вдруг» и без малейшей связи с предыдущими сюжетами, с каким-то подмигивающим намеком завершает «случайную» встречу словами, прозвучавшими странно и зловеще: «Эх, Родион Романыч, — прибавил он вдруг, — всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху-с... Прежде всего!» (6, 336).

На следующий день после загадочного разговора состоялась встреча Раскольникова с Разумихиным, во время которой Раскольников столь же неожиданно, вдруг (его явно мучительно беспокоят слова «двойника») цитирует: «Вчера мне один человек сказал, что надо воздуху человеку, воздуху, воздуху! Я хочу к нему сходить сейчас и узнать, что он под этим разумеет» (6, 339).

И наконец, те же слова произносит внезапно появившийся на квартире Раскольникова Порфирий Петрович в последнем затянувшемся нервном разговоре. Произносит, не цитируя, а, так сказать, совпадая со Свидригайловым, что еще больше подчеркивает символичность завещания-завета собравшегося в «Америку» героя: «Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!» (6, 351). Реакция Раскольникова — ужас от такого поистине шекспировского, как будто из «Макбета», прорицания: «Раскольников даже вздрогнул» (6, 352). И лишь потом закричал: «С высоты какого это спокойствия величавого вы мне премудрствующие пророчества изрекаете?». Между тем именно Порфирий Петрович очень убедительно разъясняет Раскольникову смысл «загадочных» слов, жизненно необходимых отчаявшемуся преступнику, дает ему благой совет: «Вам, во-первых, давно уже воздух переменить надо. Что ж, страданье тоже дело хорошее. Пострадайте. (...) Знаю, что не веруется, — а вы лукаво не мудрствуйте; отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, — прямо на берег вынесет и на ноги поставит. (...) Коли сделали такой шаг, так уж крепитесь. Тут уж справедливость. Знаю, что не веруете, а, ей-богу, жизнь вынесет. Самому после слюбится» (6, 351). Так что и расспрашивать Свидригайлова Раскольникову собственно не о чем. Да и опоздал он с вопросами. В участке он узнает о самоубийстве Свидригайлова: «Раскольников чувствовал, что на него как бы что-то упало и его придавило» (6, 409). Веселый и словоохотливый Порох участливо замечает: «Вы опять как будто побледнели. У нас здесь такой спертый воздух» (6, 409). Но задыхается Раскольников не от спертого воздуха полицейского участка.

И не от мефитического острожного или зловонного городского воздуха задыхается главный герой романа «Доктор Живаго». От чего задыхается Юрий Живаго, недвусмысленно объяснено в пятнадцатой части книги второй («Окончание»). Живаго раздражают разговоры друзей — Гордона и Дударева: «Добродетельные речи Иннокентия были в духе времени. Но именно закономерность, прозрачность их ханжества взрывала Юрия Андреевича. Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю. Так было в средние века, на этом всегда играли иезуиты. Юрий Андреевич не выносил политического мистицизма советской интеллигенции, того, что было ее высшим достижением или, как тогда бы сказали, — духовным потолком эпохи» (3,475). Особенно удручил, вывел из себя Живаго рассказ Дударева о Христине, дочери священника-тихоновца Вонифатия Орлецова, его товарища по камере: «У арестованного была шестилетняя дочка Христина. Арест и дальнейшая судьба любимого отца были для нее ударом. Слова «служитель культа», «лишенец» и тому подобные казались ей пятном бесчестия. Это пятно она, может быть, поклялась смыть когда-нибудь с доброго родительского имени в своем горячем детском сердце. Так далеко и рано поставленная себе цель, пламеневшая в ней неугасимым решением, делала ее уже и сейчас по-детски увлеченной последовательницей всего, что ей казалось наиболее неопровержимым в коммунизме» (3, 475).

Шаламов с пристальным вниманием и горьким чувством читал эти страницы романа. Он судит молодых героев романа сурово и бескомпромиссно. Шаламов полемизирует с Дударевым, отказываясь верить во все эти рассуждения о «нравственном цвете поколения», осуждая ставшую литературным клише идеализацию детдомовцев. Он писал Пастернаку, разбирая вторую книгу романа: «Космодемьянская и Матросов — это истерия, аффект. Психологический мотив Орлецовой, желание утвердить себя, «доказать» свой разрыв с прошлым — возможны, тем оно трагичней и грустней»[92]. В рассказе Шаламова «Апостол Павел» (1954) аналогичным образом предает доброго и кроткого пастора Адама Фризоргера («Каждое утро и вечер он неслышно молился, отвернувшись от всех в сторону и глядя в пол, а если и принимал участие в общих разговорах, то только на религиозные темы, то есть очень редко, ибо арестанты не любят религиозных тем»)[93] дочь: «В заявлении она коротко и ясно писала, что, убедившись в том, что отец является врагом народа, она отказывается от него и просит считать родство не бывшим»[94]. Шаламов тем более не мог проглядеть рассказ об Орлецовой, что такое же несчастье случилось и в его семье, о чем он жестко и с холодноватой брезгливостью поведал в мемуарном рассказе «Крест» (1959): «Старший сын давно, еще в двадцатых годах, отказался от отца. Тогда была мода отказываться от родителей — немало известных впоследствии писателей и поэтов начали свою литературную деятельность заявлениями подобного рода. Старший сын не был ни поэтом, ни негодяем, он просто боялся жизни и подал заявление в газету, когда его стали донимать на службе разговорами о социальном происхождении. Пользы заявление не принесло, и свое Каиново клеймо он проносил до гроба»[95].

После рассказа Дударева Живаго и начинает задыхаться: «Я уйду. (...) В комнате душно, на улице жарко. Мне не хватает воздуха» (3, 475). Один из собеседников (Гордон) ворчит и полуизвиняется: «Прости, мы накурили. Мы вечно забываем, что не надо курить в твоем присутствии» (3,475). Но задыхается Живаго не от табака и жары, а от ханжеских и страшных, в сущности, рассказов, от густого «политического мистицизма».

Конечно, здесь и болезнь, и наследственность, о чем задолго до этой встречи с друзьями с грустью размышляет Живаго в дневнике: «Весь день перехватывает дыхание где-то у гортани, комком подкатывая к горлу. Плохо мое дело. Это аорта. Первые предупреждения наследственности со стороны бедной мамочки, пожизненной сердечницы. Неужели правда? Не долгий я в таком случае жилец на белом свете» (3, 280). Впрочем, наследственностью здесь дело не ограничивается. В той же дружеской беседе Живаго говорит и о других причинах участившихся сердечных заболеваний: «В наше время очень участились микроскопические формы сердечных кровоизлияний. Они не все смертельны. В некоторых случаях люди выживают. Это болезнь новейшего времени. Я думаю, ее причины нравственного порядка. От огромного большинства из нас требуют постоянного, в систему возведенного криводушия. Нельзя без последствий для здоровья изо дня в день проявлять себя противно тому, что приносит тебе несчастие. Наша нервная система не пустой звук, не выдумка. Она — состоящее из волокон физическое тело. Наша душа занимает место в пространстве и помещается в нас, как зубы во рту. Ее нельзя без конца насиловать безнаказанно. Мне тяжело было слышать твой рассказ о ссылке, Иннокентий, о том, как ты вырос в ней и как она тебя перевоспитала. Это как если бы лошадь рассказывала, как она сама объезжала себя в манеже» (3, 476)[96]. Такие удручающие рассказы, как отчетливо сознавали и герой, и автор (и мысли, и болезнь автобиографичны), стали мрачной приметой не только «политического мистицизма», но и нового времени вообще. Дышать в таком «духовном» климате тяжко. Вот и продолжает Живаго умолять: «...отпустите меня. Мне трудно дышать»; «Я пойду, а то это кончится припадком удушья» (3, 476–477).

Символична смерть героя в душном вагоне (московский август, предгрозовое время, застрявший трамвай): «приступ обессиливающей духоты» заставляет его в отчаянии тянуть наглухо завинченное окно. Но он только внутри себя что-то сорвал, точнее надорвался, и, поняв, «что наделал что-то роковое», вырвался из заключения, сквозь «ругань, пинки и озлобление», к воздуху («Ему показалось, что приток воздуха освежил его, что, может быть, еще не все потеряно, что ему стало лучше») и рухнул бездыханным на камни мостовой: «Скоро установили, что он больше не дышит и сердце у него не работает» (3, 484).Столь же символично, что одно из возможных названий будущего романа было «Земной воздух». И Лара у гроба Живаго вспоминает о свободе и свежем воздухе — понятиях, неразрывно связанных с его обликом: «Веяние свободы и беззаботности, всегда исходившее от него, и сейчас охватило ее. (...) Ей хотелось хоть ненадолго с его помощью вырваться на волю, на свежий воздух из пучины опутывавших ее страданий, испытать, как бывало, счастье освобождения» (3, 492–493).

Герой романа, который Шаламов метко назвал «романом-монологом», самым непосредственным образом выражает мнения и чувства Пастернака (герой предельно близок к его создателю, роман то и дело переходит в профессиональную исповедь Пастернака, отчасти дублируя и жизненные ситуации). В письмах Пастернака друзьям (и не только) военных и — особенно — послевоенных лет часты резкие и горькие суждения о эпохе, об удушающей атмосфере, в которой приходится как-то существовать, перебиваясь переводами, о подлом и лакейском поведении коллег, продавшихся Благодетелю. Хамелеонская тактика коллег по литературному цеху, с таким энтузиазмом подчеркивающих свою преданность режиму, давно уже превратившихся в поэтов-лауреатов, придворных трубадуров, не только поражает Пастернака, но внушает отвращение. Он пишет из Чистополя Т. В. и В. В. Ивановым 8 апреля 1942 г.: «Мне представляется необъяснимой и недоступна эта слепая механическая однонаправленность при сжатии и разжатии, как в машинках для стрижки, это таинственное расположенье резаков, которое толкает вперед рывками и захватами, независимо от того, говорят ли наблюденья за или против и окружены ли вы светом или тьмой. Эта неспособность оглянуться на себя и свое! Или это гениальные бессмертные комики, и мы не умеем прочесть их эзоповской иронии и окажемся в дураках, принимая все за чистую монету?» (5, 414–415).

Те же отчаяние и горечь, крушение очередных, на этот раз «военных», иллюзий, разочарование в «товарищах» ощущаются и в письме к Е. В. Пастернак от 19 сентября 1942 г.: «Я обольщался насчет товарищей. Мне казалось, будут какие-то перемены, зазвучат иные ноты, более сильные и действительные. Но они ничего для этого не сделали. Все осталось по-прежнему — двойные дела, двойные мысли, двойная жизнь» (5, 418). Разочарование, гнев и более чем естественный в обстановке постепенно усиливающегося террора пессимизм преобладают в письме к Д. С. Данину от 31 декабря 1943 г.: «Я не верю в успешность своих нынешних усилий. Вы спрашиваете о поэме. Я начал ее с другими надеждами. Но общий тон литературы и судьба отдельных исключений, отмеченных хоть какой-нибудь мыслью, обескураживают. Проработали Зощенку, навалились на Асеева, после многих лет пустоты и холода позволившего написать по-человечески, кажется, очередь за Сельвинским. Все равно. Я теперь никого не люблю. Я стал взрываться по другим причинам и с такой резкостью, что это меня когда-нибудь погубит» (5, 424). Переводы надоели, а напечатать что-нибудь свое невозможно. Пастернак жалуется О. М. Фрейденберг 30 июля 1944 г.: «Горе мое не во внешних трудностях жизни, горе в том, что я литератор и мне есть, что сказать, у меня свои мысли, а литературы у нас нет и при данных условиях не будет и быть не может.

Зимой я подписал договоры с двумя театрами на написанье в будущем (которое я по своим расчетам приурочивал к нынешней осени) самостоятельной трагедии из наших дней, на военную тему. Я думал, обстоятельства к этому времени изменятся и станет немного свободнее. Однако положенье не меняется...» (5, 427).

Все более непримиримым становится и отношение Пастернака к советской литературе, особенно новейшей. В необыкновенно резком и откровенном письме-отклике на рукопись И. С. Поступальского (10 ноября 1945 г.) Пастернак просит автора забыть «весь этот лефовско-акмеистический, неблоковский, антихристианский вздор» и писать прозу, а не подражательные стихи, черпать из «трудной, адской, каторжной» жизни «настоящие, пусть запретные, слова», отзываясь о «нашей советской литературе» как о «застарело (со времени Маяковского) трусливой и лживой», выделяя более всего ставших ему неприятными Тихонова, Антокольского и «ленинградскую группу поэтов» (5, 436).

Еще в письме к родителям от 1 октября 1937 г. Пастернак говорил о «внутреннем яде», о тлетворном воздухе эпохи и дыхании смерти: «Когда меня посылали в Париж и я был болен (...) причины были в воздухе, и — широчайшего порядка: меня томило, что из меня делали, — помните? — меня угнетала утрата принадлежности себе и обижала необходимость существовать в виде раздутой и ни с чем не соизмеримой легенды. (...) Это оттого, что в тогдашней тоске я чувствовал на себе дыханье смерти (это трудно объяснить; но наблюденье, что даже и моя, вами выношенная и такою вашей правдой и скромностью пропитанная, жизнь стала, без вины моей, театром, даже и она, — наблюденье это было убийственно)»[97]. Это свидетельство очень сильного, но не первого и не последнего душевного кризиса в жизни Пастернака. Небольшой цикл «Разрыв» (1918), как хорошо известно, завершали ставшие хрестоматийными строки:

Но в жуткие годы ежовщины отчаяние достигло наивысшего предела. В письме к О. М. Фрейденберг (31 декабря 1953 г.) Пастернак прибегает к той же метафоре, что и в романе, — воздух и безвоздушное пространство: «...я «Фауста» даже не собирался посылать тебе, именно чтобы тебя им не «беспокоить». Как тебе все это объяснить? Это вещи элементарные, из начальной физики. Для того чтобы все это существовало, значило, двигалось («Фауст», я, работы, радости), требуется воздух. В безвоздушном пространстве оно немыслимо. А воздуха еще нет». Впрочем, Пастернак считает необходимым присовокупить: «Но я счастлив и без воздуха» (5, 524). Счастлив, потому что ощущает себя внутренне свободным человеком, сделавшим выбор, живущим и творящим по законам выпавшей ему судьбы.

О «воздухе», но в другом, бодром регистре (реакция на «оттепель») он пишет О. М. Фрейденберг и 12 июля 1954 г.: «Зимою несколько либеральных месяцев были в том отношении облегчением, что знакомые заговорили живее и с большим смыслом, стало интереснее ходить в гости и видать людей.

Кроме того, наступил перерыв в утомительном этом плавании по собственной вынужденной безбрежности, без руля и без ветрил, некоторое подобие органического, наполненного жизнью воздуха подступило к твоей судьбе, охватило ее кругом, опять придало ей очертания. Стало легче работать. Элемент определенности, хотя бы даже далекой, одним своим присутствием в пространстве дал опять почувствовать, где ты начинаешься и кончаешься, чего хочешь, почему у тебя такие странные желания и что ты должен делать» (5, 530).

Но «подобие органического, наполненного жизнью воздуха» еще не животворный воздух свободы, которым можно дышать полной грудью, а нечто хрупкое и неустойчивое, именно подобие. И в первые же заморозки после кратковременной оттепели снова перехватывает дыхание, опять не хватает «воздуха». Пастернак 27 октября 1954 г. пишет Шаламову в один из «промежутков отчаяния» о давящей, душной обстановке: «Ужасна эта торжествующая, самоудовлетворенная, величающаяся своей бездарностью обстановка, бессобытийная, доисторическая, ханжески-застойная. Я так не люблю ее»[98].

Эти признания именно в письме к Шаламову ни в коей мере не являются случайными. Ведь этим письмом Пастернак отвечает Шаламову, с печалью констатировавшему полное неблагополучие в современной поэзии (письмо от 22 января 1954 г.): «Мне думается, никогда еще в истории русской поэзии не было такого трудного времени для искусства, когда смещены понятия, когда старые слова наполнены новым, иным, фальшивым и притом меняющимся смыслом, когда читатель (и поэт, как читатель) полностью дезориентирован этой фальшивостью понятий»[99].

В своем письме Шаламов прибегает к привычным лагерным понятиям, таким образом метафоризируя свою мысль: «Дело в том, что поэт чувствует себя как бы в кольце охраны — всех этих лжеистолкователей, лжеисследователей, лжепророков, и вынужден через головы стражи, через ряды конвоя обращаться к верующей в него толпе, если и не полностью понимающей, то чувствующей его истину и доверяющей его чутью. Даже в ближних конвою рядах этой толпы могут быть люди, которые как бы и народ, но которые вовсе не народ, а только подголоски конвоя»[100]. Здесь просто необходимо сказать следующее. Шаламов вовсе не стремится к метафоризации или символизации. Действительность, которую он не просто видел, но в которой десятилетиями жил, была настолько невероятной, фантастичной, ирреальной, что ее не мог понять постепенно превращающийся в комок льда бедный человеческий мозг. На Колыме реальностью становились самые невероятные литературные сюжеты и ситуации. Рассказ «Кусок мяса» открывает нечто вроде увертюры к опере о Шекспире и слишком уж невероятной лагерной жизни: «Жизнь повторяет шекспировские сюжеты чаще, чем мы думаем. Разве леди Макбет, Ричард III, король Клавдий — только средневековая даль? Разве Шейлок, который хотел вырезать из тела венецианского купца фунт человеческого мяса, — разве Шейлок сказка?»[101]. Во многих рассказах Шаламова есть «шекспировские сюжеты». Осуществляется специфическим образом и мечта Шейлока в рассказе «Домино» (1959): «Рядом со мной лежал лейтенант танковых войск Свечников, нежный розовощекий юноша, осужденный военным трибуналом за какие-то преступления по службе. Здесь он тоже был под следствием — работая на прииске, он был уличен в том, что ел мясо человеческих трупов из морга, вырубая куски человечины, «не жирной, конечно», как он совершенно спокойно объяснял.

Соседей на пересылке не выбирают, да есть, наверно, дела и похуже, чем обедать человечьим трупом»[102].

Каким будничным тоном, и с какой философской невозмутимостью рассказывается об этом нежном и откровенном людоеде! Будничность и невозмутимость (внешняя эмоциональность запрещена, восклицательные знаки арестованы и, разумеется, никаких метафор, символов и намеков с подтекстом — просто достоверный факт, то, что увидел и услышал повествователь, но факт, ставший элементом художественной структуры произведения) — неотъемлемые черты поэтики, стиля Шаламова, который, кстати, в особую заслугу автору «Доктора Живаго» ставил «спокойствие повествования»: «Оно иного характера, чем библейский язык или, скажем, военные отчеты, и далеко от того и другого — при обилии мест высокой лиричности голос никогда не повышается. Это я считаю огромным достоинством и драгоценной особенностью языка, знакомого мне и по "Детству Люверс"»[103].

Колымскому аду Шаламова в мировой литературе более всего «соответствуют» последние песни (31–34) «Ада» Данте (девятый круг, ледяное озеро Коцит, в которое вмерзли предатели различного рода). Должно быть, со странным чувством перечитывал Шаламов строки (в немного тяжеловесном переводе М. Лозинского) гениального творения итальянского поэта, живописующие ледяные страдания великих грешников, к примеру, такие:

Фантазия флорентийца Данте отталкивалась от рассказов о холодных «северных» зимах на берегах Дуная и Дона, где проживали варварские племена:

Колымский ад расположен гораздо севернее: полюс холода, вечная мерзлота, мороз, от которого не только плевки на лету и «совесть» замерзают (как в рассказе В. Г. Короленко), но и мозг и все чувства, кроме злобы, да и то постепенно цепенеющей: «Мороз, тот самый, который обращал в лед слюну на лету, добрался и до человеческой души. Если могли промерзнуть кости, мог промерзнуть и отупеть мозг, могла промерзнуть и душа. На морозе нельзя было думать ни о чем. Все было просто. В холод и голод мозг снабжался питанием плохо, клетки мозга сохли — это был явный материальный процесс, и Бог знает, был ли этот процесс обратимым, как говорят в медицине, подобно отморожению, или разрушения были навечны. Так и душа — она промерзла, сжалась и, может быть, навсегда останется холодной» («Ночью», 1954)[106] На Колыме все было «просто», реально. Но это была реальность, которая превосходила любую художественную фантазию.

Известный романтический образ могил, извергающих своих мертвецов, нетленных, ползущих мертвецов Колымы, «реализуется» на Дальнем Севере в картинах, становящихся в нашем сознании в один ряд с образами Данте, Босха, Гойи, Дали: «Эти могилы, огромные каменные ямы, доверху были заполнены мертвецами. Нетленные мертвецы, голые скелеты, обтянутые кожей, грязной, расчесанной, искусанной вшами кожей.

Камень, Север сопротивлялись всеми силами этой работе человека, не пуская мертвецов в свои недра. Камень, уступавший, побежденный, униженный, обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну. Суровые зимы, горячие лета, ветры, дожди — за шесть лет отняли мертвецов у камня. Раскрылась земля, показывая свои подземные кладовые, ибо в подземных кладовых Колымы не только золото, не только олово, не только вольфрам, не только уран, но и нетленные человеческие тела.

Эти человеческие тела ползли по склону, может быть собираясь воскреснуть. Я и раньше видел издали — с другой стороны ручья — эти движущиеся, зацепившиеся за сучья, за камни предметы — видел сквозь редкий вырубленный лес и думал, что это бревна, не трелеванные еще бревна» («По лендлизу»)[107].

Страшные ползущие колымские мертвецы одновременно реальны и фантастичны, «материальны» и мистичны, невероятны — один из самых ярких символов эпохи Большого Террора. Символ, как говорится в этом же рассказе, идеально сочетающийся с другими, органично вплетающийся в национальный, государственный архитектурный ансамбль: «Высотные здания Москвы — это караульные вышки, охраняющие московских арестантов, — вот как выглядят эти здания. И у кого был приоритет — у Кремлевских ли башен-караулок или у лагерных вышек, послуживших образцом для московской архитектуры. Вышка лагерной зоны — вот была главная идея времени, блестяще выраженная архитектурной символикой»[108].

Символичен и реальный «чистый воздух» Колымы — убивающий, приобщающий к вечной мерзлоте. Действительность вообще не скупится на символы самого разного рода — есть вода живая и вода мертвая (например, «московская мертвая водопроводная вода» [109]). Существует и другой воздух, как несколько раз об этом в рассказах и очерках писал покоренный книгой «Земля людей» Шаламов, — воздух, открытый А. Сент-Экзюпери[110]. Реальный мир безграничен и бесконечен — огромный таинственный материк, где всегда возможны новые и удивительные, чудесные и символичные открытия. Вот и Шаламову неожиданно довелось увидеть необычные свойства «прыгающего» воздуха: «У воздуха, оказывается, каменная сила, каменное сопротивление — только на первый взгляд издали воздух кажется «средой» из учебников, свободной средой, где можно дышать, двигаться, жить, летать. (...) У этого воздуха, оказывается, есть такие косные силы, с которыми не сравнится никакая скала, никакая вода» («Водопад», 1966)[111]. И в этих только что открытых им могучих, косных силах воздуха видится Шаламову что-то легендарное, вечный, захватывающий полет в неизвестное. Воздух здесь становится символом сопротивления и «живой жизни», которая рано или поздно сметет лагерные бараки и вырвется на волю, — и тут бессильны кремлевские и колымские «караульные» вышки и не поможет ни вологодский, ни колымский хорошо оснащенный конвой.

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.