Владимир Туниманов

Достоевский, Б. Л. Пастернак, В. Т. Шаламов: скрещенье судеб, поэтических мотивов, метафор. II. Молитва, искусство, природа

Всем, конечно, памятно прощальное письмо Достоевского старшему брату из Петропавловской крепости. Изумительное, великое письмо. Содержит оно и сжатый рассказ об экзекуции на Семеновском плацу, о предсмертном туалете, о том, как Достоевский стоял шестым в очереди на казнь, и ему оставалось жить «не более минуты». Никакого отчаяния и уныния перед очень дальней дорогой; все еще живо острое чувство возвращения в жизнь, воскресения: «Знай, что я не уныл, помни, что надежда меня не покинула. (...) Ведь был же я сегодня у смерти, три четверти часа прожил с этой мыслию, был у последнего мгновения и теперь еще раз живу!»[1].

Достоевский уже заглядывает вперед, пытаясь проникнуть мысленным взором в уготованное ему в ближайшем будущем острожное существование, утешая себя и брата, содрогаясь, но надеясь на то, что жизнь, «живая жизнь» ждет его и там, в Сибири, в казарме, за палями; он цитирует слова о солнце, которое видят и заключенные, из наизусть заученной книги В. Гюго «Последний день приговоренного к смертной казни» (он о ней и на плацу говорил): «Брат! Я не уныл и не упал духом. Жизнь везде жизнь, жизнь в нас самих, а не во внешнем. Подле меня будут люди, и быть человеком между людьми и остаться им навсегда, в каких бы то ни было несчастьях, не уныть и не пасть – вот в чем жизнь, в чем задача ее. Я сознал это. Эта идея вошла в плоть и кровь мою. Да, правда! та голова, которая создавала, жила высшею жизнию искусства, которая сознала и свыклась с возвышенными потребностями духа, та голова уже срезана с плеч моих. Осталась память и образы, созданные и еще не воплощенные мной. Они изъязвят меня, правда! Но во мне осталось сердце и та же плоть, которая также может и любить, и страдать, и желать, и помнить, а это все-таки жизнь! On voit le soleil!» (281, 162).

Эти предчувствия-пророчества станут реальностью, воплотятся в действительность, хотя, конечно, они довольно-таки расплывчатые, контурные, – при всем присущем ему даре проникновения в суть вещей и человеческую природу Достоевский не мог себе представить мир, в котором ему придется жить несколько лет; тут и художественные открытия Гюго, Бальзака, Диккенса мало помогали. Сначала обрушившийся на него острожный мир со своими палачами и жертвами, нравами простонародной «артели», частыми и неизбежными проявлениями сословной ненависти, невыносимым грязным бытом почти раздавит и сломит его дух, но он выдюжит, избрав единственно верную стоическую линию поведения, а позднее жизнь «несчастного» в среде «несчастных» постепенно приведет Достоевского к духовному перевороту, или «перерождению убеждений». И он произнесет о своих простонародных «товарищах», тех «людях», к которым должен был присоединиться, покидая Петропавловскую крепость, Петербург, Европейскую Россию 24 декабря 1849 г., слова, поразившие не только современников, но и Ф. Ницше (философ даст им весьма произвольное толкование) и Шаламова, совершенно не разделявшего взгляда Достоевского на «несчастненьких» и – особенно – рассуждений писателя о «народе-богоносце»: «И сколько в этих стенах погребено напрасно молодости, сколько великих сил погибло здесь даром! Ведь надо уж все сказать: ведь это народ необыкновенный был народ. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно» (4, 231).

К счастью, не сбудутся особенно мучавшие тогда Достоевского мысли о крушении всех его литературных планов и надежд: «Неужели никогда я не возьму пера в руки? (...) Боже мой! Сколько образов, выжитых, созданных мною вновь, погибнет, угаснет в моей голове или отравой в крови разольется! Да, если нельзя будет писать, я погибну» (281 163). Он не погибнет, и голова, «которая сознала и свыклась с возвышенными потребностями духа», не будет даже в метафорическом смысле «срезана» с плеч. Другое дело, что после «крещения виселицей» (выражение А. Мальро), после острога и ссылки Достоевский не сможет завершить «Неточку Незванову» и вернуться к старым замыслам 1840-х гг.; очень характерно, что петербургский роман-воспоминание «Униженные и оскорбленные» одновременно во многом и «сибирский» роман; неудачной оказалась и попытка продолжить «Двойник»; «перерождение убеждений» сопровождалось радикальными изменениями поэтических принципов и приемов.

Много раз Достоевский в Сибири «увидит солнце», не петербургское (редкий и робкий гость на севере), а азиатское, жгучее и загадочное; Достоевский, любивший вглядываться в далекие степные просторы с берега Иртыша, щедро «подарит» свои воспоминания герою романа «Преступление и наказание» Родиону Раскольникову: «Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила» (6, 421). Картина панорамная и символическая: необозримая степь, люди вдали, какие-то удивительные песни, воздух свободы, яркое солнце (оно и наше, и чужое) – нечто вроде путешествия на машине времени в ветхозаветные времена, и тоска современного развитого «прогрессиста» смутного периода, когда помутилось сердце человеческое. Существует неявная, сложная связь между этим «историческим» и «религиозным» пейзажем и словами Порфирия Петровича, обращенными именно к Раскольникову: «Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем» (6, 352).

Есть в замечательном письме из Петропавловской крепости и покаянные мотивы, переходящие в апофеоз жизни и обещание переродиться к лучшему: «Если кто обо мне дурно помнит, и если с кем я поссорился, если в ком-нибудь произвел неприятное впечатление – скажи им, чтоб забыли об этом, если тебе удастся их встретить. Нет желчи и злобы в душе моей, хотелось бы так любить и обнять хоть кого-нибудь из прежних в это мгновение. Это отрада, я испытал ее сегодня, прощаясь с моими милыми перед смертию. (...) Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз грешил против сердца моего и духа, – так кровью обливается сердце мое. Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья. (...) Теперь, переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму. Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте. Я перерожусь к лучшему. Вот вся надежда моя, все утешение мое» (28-1, 163–164).

Слова о минуте жизни, заключающей в себе вечность, век счастья, неутомимое прославление органичной «живой жизни», бесценного дара, которым обязан дорожить каждый, много раз будут варьироваться в патетических монологах героев Достоевского, переходя совершенно естественно и плавно в благодарственные молитвы Создателю. В прощальном письме – зерно будущих монологов, предчувствие этих молитв.

Сначала добрейший и сердцем умный Ростанев в комическом романе «Село Степанчиково и его обитатели» в восторге с умилением будет славить Творца и созданный им мир: «Господи! почему это зол человек? почему я так часто бываю зол, когда так хорошо, так прекрасно быть добрым? (...) Но посмотри, однако ж, какое здесь славное место, – прибавил он, оглядываясь вокруг себя, – какая природа! какая картина! Экое дерево! посмотри: в обхват человеческий! Какой сок, какие листья! какое солнце! как после грозы-то все вокруг повеселело, обмылось!.. Ведь подумаешь, что и деревья понимают тоже что-нибудь про себя, чувствуют и наслаждаются жизнью... (...) Дивный, дивный Творец!..» (3, 161).

Потом чувствующие и «беспрерывные» деревья попадут в «Мое необходимое объяснение» Ипполита Терентьева, цитирующего князя Мышкина: «легче умирать между людьми и деревьями», равно как легче и жить (8,321). А самым непосредственным образом с письмом к брату связан рассказ Мышкина о встрече с одним человеком, приговоренным за политическое преступление к смертной казни, которому уже прочитан был приговор, за двадцать минут до исполнения замененный помилованием, но, «однако же», он этот короткий временной промежуток «прожил под несомненным убеждением, что через несколько минут он вдруг умрет». Рассказ этого человека обо всей процедуре приготовления к расстрелу, о веренице мыслей-чувств, промелькнувших с необыкновенной скоростью в мгновения, казавшиеся ему последними земными мгновениями, пронизан цитатами из прощального письма, но с более отчетливо прочерченной символической солнечной темой: «Невдалеке была церковь, и вершина собора с позолоченною крышей сверкала на ярком солнце. Он помнил, что ужасно упорно смотрел на эту крышу и на лучи, от нее сверкавшие; оторваться не мог от лучей: ему казалось, что эти лучи его новая природа, что он чрез три минуты как-нибудь сольется с ними... Неизвестность и отвращение от этого нового, которое будет и сейчас наступит, были ужасны; но он говорит, что ничего не было для него в это время тяжеле, как беспрерывная мысль: «Что, если бы не умирать! Что, если бы воротить жизнь, – какая бесконечность! И все это было бы мое! Я бы тогда каждую минуту в целый век обратил, ничего бы не потерял, каждую бы минуту счетом отсчитывал, уж ничего бы даром не истратил!» (8,51–52).

Здесь, кажется, если и можно говорить о христианском мировоззрении, то с большими оговорками и констатацией несомненного присутствия языческих, пантеистических элементов; это исповедание, скорее, религии «живой жизни» с поклонением солнцу, с мистическим прозрением в новую будущую жизнь, которая сольется с природой горячих лучей яркого солнца. Но эта новая небесная жизнь внушает ужас и отвращение: речь идет явно не о воскресении, а о преодолении земной природы и ее полном перерождении. И неудивительно, что «беспрерывная мысль» у приговоренного к расстрелу «наконец в такую злобу переродилась, что ему уж хотелось, чтобы его поскорей застрелили».

В подготовительных материалах к роману «Идиот» Мышкин должен был говорить о солнце и провозглашать в его честь здравицу; это его ответ на исповедь «несчастного» Ипполита, «оклеветавшего» себя: «Да здравствует солнце, да здравствует жизнь» (9, 223). Предполагалась и другая речь, своеобразная параллель речи героя романа Сервантеса: «Всякая трава, всякий шаг, Христос. Вдохновенная речь Князя (Дон Кихот и желудь). «За здоровье солнца» (9, 277). Но в самом тексте романа о солнце будет говорить Ипполит, правда то и дело бесцеремонно вопрошая князя и оригинального интерпретатора Апокалипсиса Лебедева или проверяя литературную эрудицию слушателей: «...мне надо краешек солнца увидеть. Можно пить за здоровье солнца, князь, как вы думаете? (...) Как только солнце покажется и «зазвучит» на небе (кто это сказал в стихах: «на небе солнце зазвучало»? бессмысленно, но хорошо!) – так мы и спать. Лебедев! Солнце ведь источник жизни? Что значит «источники жизни» в Апокалипсисе?» (8, 309). Бессмысленные, но хорошие слова – из «Фауста» Гете, а страшно взволнованный Ипполит, которого встревоженный князь просит успокоиться, специально нагнетает мысли о солнце и источниках жизни, собираясь как раз, когда светило взойдет и «зазвучит», на фоне смешных «павловских деревьев» совершить свое подпольное, бунтарско-философское самоубийство: «Для чего мне ваша природа, ваш павловский парк, ваши восходы и закаты солнца, ваше голубое небо и ваши вседовольные лица, когда весь этот пир, которому нет конца, начал с того, что одного меня счел за лишнего? Что мне во всей этой красоте, когда я каждую минуту, каждую секунду должен и принужден теперь знать, что вот даже эта крошечная мушка, которая жужжит теперь около меня в солнечном луче, и та даже во всем этом пире и хоре участница, место знает свое, любит его и счастлива, а я один выкидыш и только по малодушию моему до сих пор не хотел понять это!» (8, 343).

Символично, однако, что гордая речь «выкидыша» Ипполита в нескольких очень важных и ярких пунктах удивительным образом совпадает с некоторыми грустными мыслями, которые он не в силах был высказать, «выкидыша» Мышкина в первые швейцарские месяцы лечения, когда «он еще был совсем как идиот» и «мучился глухо и немо». Об этом он и вспомнил после исповеди и неудачной попытки самоубийства Ипполита, вспомнил с необыкновенной отчетливостью: «Он раз зашел в горы, в ясный, солнечный день, и долго ходил с одною мучительною, но никак не воплощавшеюся мыслию. Пред ним было блестящее небо, внизу озеро, кругом горизонт светлый и бесконечный, которому конца-края нет. Он долго смотрел и терзался. Ему вспомнилось теперь, как простирал он руки свои в эту светлую, бесконечную синеву и плакал. Мучило его то, что всему этому он совсем чужой. Что же это за пир, что ж это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому тянет его давно, всегда, с самого детства, и к которому он никак не может пристать. Каждое утро восходит такое же светлое солнце; каждое утро на водопаде радуга; каждый вечер снеговая, самая высокая гора там, вдали, на краю неба, горит пурпуровым пламенем; каждая «маленькая мушка, которая жужжит около него в горячем солнечном луче, во всем этом хоре участница: место знает свое, любит его и счастлива»; каждая-то травка растет и счастлива! И у всего свой путь, и все знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш» (8, 351–352).

Мышкина поражает сверхъестественное проникновение Ипполита в его давнишние «идиотские» мысли и чувства, которые больной юноша, так сказать, воплотил и процитировал. Но это не зеркальное повторение глухих и мучительных мыслей Мышкина, в которых не было и тогда ничего «коварного и злобного», а были слезы и простертые к светлому небу в немой мольбе руки отторгнутого от вечного праздника жизни «выкидыша». Сложным образом рифмуются с этими старыми грустными воспоминаниями, воскрешенными исповедью Ипполита, воспоминания из другой, счастливой швейцарской поры, с тем же водопадом и с теми же лучами солнца, – воспоминания, о которых князь рассказал Епанчиным: «...иногда в полдень, когда зайдешь куда-нибудь в горы, станешь один посредине горы, кругом сосны, старые, большие, смолистые; вверху на скале старый замок средневековый, развалины; наша деревенька далеко внизу, чуть видна; солнце яркое, небо голубое, тишина страшная. Вот тут-то, бывало, и зовет все куда-то, и мне все казалось, что если пойти все прямо, идти долго-долго и зайти вот за эту линию, за ту самую, где небо с землей встречается, то там вся и разгадка, и тотчас же новую жизнь увидишь, в тысячу раз сильней и шумней, чем у нас; такой большой город мне все мечтался, как Неаполь, в нем все дворцы, шум, гром, жизнь...» (8, 50–51).

Но это уже счастливые грезы счастливого человека, которому «каждый день» стал дорог, – человека, если и не определившегося со своим местом на вечном празднике и в хоре радующихся жизни, то во всяком случае мечтающего о новой и еще более наполненной и бесконечно счастливой жизни там, за той мистической чертой, «где небо с землей встречается». Символично, что в романе «Идиот» отсутствует непременный в произведениях Достоевского мотив косых лучей заходящего солнца. Здесь солнце или восходящее, или полуденное, стоящее в зените, яркое, на безоблачном голубом небе, горячие лучи которого греют, – источник жизни и верховное божество.

В «Бесах» это несущее тепло солнце взойдет только в хрестоматийных стихах Фета в пьяной декламации шута Лебядкина:

И тот же герой в апокалипсическом духе провозгласит будущую смерть солнца: «Самовар кипел с восьмого часу, но... потух... как и все в мире. И солнце, говорят, потухнет в свою очередь...» (10,207) [2]. В поэтическом рассказе Хромоножки – солнце заходящее и вдруг гаснущее (пейзаж тревожный, мистический), уносящее радость и силу жизни, которая погружается в сумрак и безумие: «...а солнце заходит, да такое большое, да пышное, да славное, – любишь ты на солнце смотреть, Шатушка? Хорошо, да грустно. Повернусь я опять назад к востоку, а тень-то, тень-то от нашей горы далеко по озеру, как стрела, бежит, узкая, длинная-длинная и на версту дальше, до самого на озере острова, и тот каменный остров совсем как есть пополам его перережет, и как перережет пополам, тут и солнце совсем зайдет, и все вдруг погаснет. Тут и я начну совсем тосковать, тут вдруг и память придет, боюсь сумраку» (10, 117). Солнце тут погасло временно, не как в мрачном пророчестве Лебядкина, но и это уже рождает тоску и беспокойство – вот еще почему смотреть на солнце «хорошо, да грустно». В «Бесах» же (точнее, в исключенной Катковым главе «У Тихона») появляется главный солнечный символ Достоевского («косые лучи заходящего солнца»), неразрывно связанный с утопической грезой о «золотом веке», об утраченном земном рае, счастливом и невинном человечестве. Историко-мифологический сон: «Солнце обливало лучами эти острова и море, радуясь на своих прекрасных детей. Чудный сон, высокое заблуждение!» (11,21). Волшебная панорама, непременное «заходящее зовущее солнце» и острое, «до боли», ощущение счастья, которое «прошло сквозь сердце» проснувшегося в тесной комнатке дрянной и маленькой гостиницы крошечного немецкого городка Николая Ставрогина. Но эти косые лучи радующегося на своих счастливых детей солнца затем из античной волшебной панорамы перемещаются в другую, убогую современную европейскую обстановку, прогоняя чудесный сон и освещая крошечного красненького паучка на герани – преследующий преступника символ извращенного сладострастия.

Особенно часто повторяется мотив косых лучей заходящего солнца в романе «Подросток». Они проникают в классную комнату пансионата Тушара, возвещают выздоровление героя и появление Макара Долгорукого: «День был ясный, и я знал, что в четвертом часу, когда солнце будет закатываться, то косой красный луч его ударит прямо в угол моей стены и ярким пятном осветит это место» (13, 270, 283). Этот мотив войдет в литературную фантазию на темы романа Диккенса «Лавка древностей», – лучи осветят готический средневековый собор и маленькую Нелли: «И вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим задумчивым созерцанием в детской душе, удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то и другое ведь как загадка – солнце, как мысль Божия, а собор, как мысль человеческая... (...) Бог такие первые мысли от детей любит...» (13, 353)[3].

Наконец, сон Ставрогина из главы «У Тихона» почти в неизменном виде будет передан Версилову (перенесен в роман и немецкий фон). Но мотивов преступления и паучьего сладострастия здесь нет, их всецело вытеснит мотив «всечеловеческой любви». Два солнца – фантастическое, во сне, и земное, по пробуждении, – освещают рождение и конец европейской цивилизации: «...это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества!» (13, 375).

В «Сне смешного человека» Достоевский даст развернутую религиозно-философскую образную концепцию «золотого века», расширит историю человечества (именно всего человечества, а не европейского человечества) до времен допотопных и раздвинет, преодолевая земное тяготение, рамки рассказа до бесконечных, вселенских: герой достигает во сне планеты, которая входит в другую галактику, освещаемую другим солнцем. Он рассказывает людям счастливой планеты о своей земной тоске и скорби, о том, как «часто не мог смотреть, на земле нашей, на заходящее солнце без слез...» (25, 114). Невинные и счастливые люди глядели на него с любовью, сочувствовали, но не могли представить себе ни этих чувств, ни причины этих слез (поймут и представят после грехопадения). Солнце над райской планетой другое, хотя по виду «совершенно такое же солнце, как наше», но оно, похоже, никогда не заходит (во всяком случае, в пространстве рассказа). Это солнце – двойник земного солнца, могучий источник жизни, разлитой по бесконечным просторам бесконечных галактик, «мысль Божия», породившая и воскресившая «смешного человека»: «И вдруг какое-то знакомое и в высшей степени зовущее чувство сотрясло меня: я увидел вдруг наше солнце! Я знал, что это не могло быть наше солнце, породившее нашу землю, и что мы от нашего солнца на бесконечном расстоянии, но я узнал почему-то, всем существом моим, что это совершенно такое же солнце, как и наше, повторение его и двойник его. Сладкое, зовущее чувство зазвучало восторгом в душе моей: родная сила света, того же, который родил меня, отозвалась в моем сердце и воскресила его, и я ощутил жизнь, прежнюю жизнь, в первый раз после моей могилы» (25,111). Рассказ органично завершают проповедь и молитва.

Последний раз косые лучи заходящего солнца войдут в молитву-благословение старца Зосимы – это и высшая точка солнечного мифа в творчестве Достоевского, и его прощальное слово веры: «...благословляю восход солнца ежедневный, и сердце мое по-прежнему поет ему, но уже более люблю закат его, длинные косые лучи его, а с ними тихие, кроткие, умиленные воспоминания, милые образы изо всей долгой и благословенной жизни – а надо всем-то правда Божия, умиляющая, примиряющая,, всепрощающая! Кончается жизнь моя, знаю и слышу это, но чувствую на каждый оставшийся день мой, как жизнь моя соприкасается уже с новою, бесконечною, неведомою, но близко грядущею жизнью, от предчувствия которой трепещет восторгом душа моя, сияет ум и радостно плачет сердце...» (14, 265).

Рассказы, поучения и молитвы старца Зосимы (как и религиозный экстаз Алеши Карамазова в главе «Кана Галилейская») – это уже вершины восхождения к христианским высотам, одновременно итог и эпилог. Начало же этого трудного и тернистого пути уходит в Мертвый дом – туда, где Горянчикову довелось вместе с другими «несчастными» посещать церковь неподалеку от острога, слушать великопостную службу, молитву Василия Великого, напомнившую ему первые детские религиозные впечатления и его нынешнюю участь; он не только пристально наблюдает, но и испытывает особое и странное удовольствие от сопричастности к молитвенному порыву своих товарищей разбойников: «Я давно не был в церкви. Великопостная служба, так знакомая еще с далекого детства, в родительском доме, торжественные молитвы, земные поклоны – все это расшевеливало в душе моей далекое-далекое минувшее, напоминало впечатления еще детских лет, и, помню, мне очень приятно было, когда, бывало, утром, по подмерзшей за ночь земле, нас водили под конвоем с заряженными ружьями в Божий дом. (...) нас все даже как будто боялись, нас каждый раз оделяли милостыней, и, помню, мне это было даже как-то приятно, какое-то утонченное, особенное ощущение сказывалось в этом странном удовольствии. «Пусть же, коли так!» – думал я. Арестанты молились очень усердно, и каждый из них каждый раз приносил в церковь свою нищенскую копейку на свечку или клал на церковный сбор. «Тоже ведь и я человек, – может быть, думал он или чувствовал, подавая, – перед Богом-то все равны...» Причащались мы за ранней обедней. Когда священник с чашей в руках читал слова: «...но яко разбойника мя прийми», – почти все повалились в землю, звуча кандалами, кажется приняв эти слова буквально на свой счет» (4, 176–177).

Горянчиков-Достоевский, конечно, не может так простодушно и буквально воспринимать слова молитвы, не без улыбки наблюдает за молящимся, кладущим поклоны простонародьем, но очевидно, что он растроган таким безоглядным религиозно-покаянным порывом. Здесь еще нет веры в подлинном смысле этого слова, нет и личной, выстраданной молитвы, но есть предчувствие такой молитвы, прикосновение к вере или ее предвкушение. Это только одна из важных точек растянувшегося на десятилетия, то и дело перемежающегося полосами отчаяния, тоски, томления процесса «перерождения убеждений». Начался же этот процесс еще в Петербурге, когда Достоевский на Семеновском плацу был несколько мгновений «у смерти», «у последнего мгновения». И к исповедальному письму брату из Петропавловской крепости восходят все исповеди и молитвы героев Достоевского (равно «атеистов» – ибо у таких атеистов, по мнению писателя, как Вольтер, Дидро, Герцен, была не просто вера, а «страстная вера» – и убежденных христиан от Ростанева до Алеши Карамазова). Понятно, почему и прозревший перед смертью Степан Трофимович Верховенский, прощаясь с жизнью и благословляя ее, как и другие герои Достоевского, «цитирует» это письмо: «Каждая минута, каждое мгновение жизни должны быть блаженством человеку... должны, непременно должны! Это обязанность самого человека так устроить; это его закон – скрытый, но существующий непременно...» (10, 506). А затем от этого «закона» герой органично переходит к другим «законам», к поучениям и молитве, к апофеозу Великой Мысли: «Одна уже всегдашняя мысль о том, что существует нечто безмерно справедливейшее и счастливейшее, чем я, уже наполняет и меня всего безмерным умилением и – славой, – о, кто бы я ни был, что бы ни сделал! Человеку гораздо необходимее собственного счастья знать и каждое мгновение веровать в то, что есть где-то уже совершенное и спокойное счастье, для всех и для всего... Весь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться пред безмерно великим» (10, 506).

Начиная «Дневник писателя» 1876 г. вступлением с длинным «фельетонным» заголовком «Вместо предисловия. О Большой и Малой Медведицах, о молитве великого Гете и вообще о дурных привычках», Достоевский по поводу записок современных самоубийц вспоминает предсмертное письмо Вертера, в котором тот прощается именно с «безмерно великим». Достоевский обращает внимание на следующие строки письма Вертера: «Я подхожу к окну, дорогая, смотрю и вижу сквозь грозные, стремительно несущиеся облака одиночные светила вечных небес! О нет! Вы не упадете, Предвечный хранит в своем лоне и вас и меня. Я увидел звезды Большой Медведицы, самого милого из всех созвездий. Когда я по вечерам уходил от тебя, оно сияло прямо над твоими воротами. В каком упоении смотрел я, бывало, на него! Часто я простирал к нему руки, видя в нем знамение и священный символ своего блаженства!»[4].

Достоевский дает глубокое истолкование этих умиротворенно-прощальных слов Вертера и сочиняет молитву великого Гете, не только молодого автора «Вертера», но и создателя «Фауста», «Вильгельма Мейстера», религиозно-философских од и гимнов: «Самоубийца Вертер, кончая с жизнью, в последних строках, им оставленных, жалеет, что не увидит более «прекрасного созвездия Большой Медведицы», и прощается с ним. О, как сказался в этой черточке только что начинавшийся тогда Гете! Чем же так дороги были молодому Вертеру эти созвездия? Тем, что он сознавал, каждый раз созерцая их, что он вовсе не атом и не ничто перед ними, что вся эта бездна таинственных чудес Божиих вовсе не выше его мысли, не выше его сознания, не выше идеала красоты, заключенного в душе его, а, стало быть, равна ему и роднит его с бесконечностью бытия... и что за все счастие чувствовать эту великую мысль, открывающую ему: кто он? – он обязан лишь своему лику человеческому.

«Великий Дух, благодарю Тебя за лик человеческий, Тобою данный мне».
Вот какова должна была быть молитва великого Гете во всю жизнь его» (22, 6).

* * *

Должно быть, Б. Л. Пастернаку была особенно близка эта молитва Вертера – Гете – Достоевского, и причина этого как в «немецких фокусах» (гениальный перевод «Фауста», безусловно, одно из самых значительных деяний поэта), так и в особенных, дышащих «почвой и судьбой» гимнах творца «Братьев Карамазовых»[5]. Гимны и молитвы Достоевского и его героев отзываются в благодарственной молитве Создателю ликующего и плачущего «от чувства торжествующей чистоты существования» Юрия Живаго: «Господи! Господи! – готов был шептать он. – И все это мне! За что мне так много? Как подпустил Ты меня к себе, как дал забрести на ту бесценную твою землю, под эти твои звезды, к ногам этой безрассудной, безропотной, незадачливой, ненаглядной?»[6]. Благодарственная молитва-монолог прощающегося с жизнью Дудорова из незавершенной пьесы «Этот свет» (1942; картина четвертая) близка к молитве Живаго; это ее более сложный и развернутый вариант: «Господи, Господи, зачем мне так нравится твой порядок. Господи, Ты порвешь мне сердце безбрежностью его вмещенья! Благодарю Тебя, Господи, что Ты сделал меня человеком и научил прощаться. Прощай, моя жизнь, прощай, мое недавнее, мое вчерашнее, мое дурацкое обидное двадцатилетие. У меня нет сердца на тебя, ты уже для меня свято, ты уже знаешь, что все мое достоинство в том, как я распоряжусь твоей памятью. (...) Благодарю Тебя, Господи, что Ты дал мне глаза видеть, а когда глядеть поздно, проливать ими слезы. Изведи из темницы душу мою исповедаться имени твоему. Вот мы думаем, что жизнь – это дом, работа и покой, а когда случается какое-нибудь потрясенье, каким родным, знакомым обдает нас катастрофа! Как возвращенье младенчества! Крушенье более в нашей природе, чем устроенность. Рожденье, любовь, смерть. Все эти отдельные точки сокрушительны, каждый шаг в жизни – изгнанье, потеря неба, обломки рая. И всегда в эти минуты никого кругом. (...) Господи, какое счастье. Слава Богу, слава Богу» (4, 528–529).

Катастрофа, крушение, потрясения, кульминационные и трагические события, по убеждению Пастернака, в природе мира и человека; как раз в предпоследние или последние мгновения жизни, в пору величайших потерь и страданий, в тишине и одиночестве открывается нечто самое главное, познается счастье, происходит очищение и возрождение, возвышается дух. Пастернака никогда не смущали суровые условия «немыслимого» быта. В мировых катастрофах он видел нечто стихийное, неизбежное, ужасное, но вместе с тем предшествующее великому подъему и возрождению, органическому перелому. Эту свою отчасти апокалипсическую[7], отчасти фаталистическую философию жизни он излагает И. Берлину в 1945 г.: «...он продолжал надеяться на великое обновление русской жизни в результате очистительной бури, которой, в его представлении, явилась война, война, столь же страшно и ужасающе преобразительная, как и Революция, – чудовищный катаклизм, лежащий вне наших обывательски узких моральных категорий. Он полагал, что подобные гигантские перемены не подлежат нашему суду; надо постоянно думать о них, думать неустанно и непрерывно, всю жизнь, пытаясь понять и постичь их в меру наших возможностей. Они лежат по ту сторону добра и зла, приятия или неприятия, сомнения или согласия. К ним следует относиться как к стихийным переворотам, землетрясениям, внезапным приливным волнам. Это – преобразующие события, находящиеся за пределами любых исторических и моральных мерок и понятий. Подобным же образом мрачный кошмар доносов, чисток, убийств ни в чем не повинных людей, после которых разразилась ужасающая война, казался ему необходимой прелюдией к какой-то будущей неизбежной неслыханной победе духа»[8].

Но, возможно, еще большее значение придавал Пастернак внутренним стихийным бурям и катастрофам, глубоко личным, интимным праздникам и трагедиям, иногда демонстративно противопоставляя их глобальным, всеобщим катаклизмам и потрясениям, как это, к примеру, прозвучало в плаче Лары над гробом Живаго: «Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги вроде перекройки земного шара – это, извините, увольте, это не по нашей части» (3, 495).

Стихотворение Пастернака «В больнице» помечено 1956 г. Гораздо ранее оно существовало в «прозаических» вариантах – эпистолярных рассказах поэта о своих первых впечатлениях после инфаркта, о «первом столкновении с неизбежностью». Как стихотворение, так и письма представляют собой своеобразную параллель прощальному письму Достоевского брату из Петропавловской крепости. О фантастической, нерасторжимой связи невыносимой, последней, как казалось, боли с просветлением чувств и духовным очищением Пастернак писал Н. А. Табидзе 17 января 1953 г.: «Когда это случилось, и меня отвезли, и я пять вечерних часов пролежал сначала в приемном покое, а потом ночь в коридоре обыкновенной громадной и переполненной городской больницы, то в промежутках между потерею сознания и приступом тошноты и рвоты меня охватывало такое спокойствие и блаженство! (...) А рядом все шло таким знакомым ходом, так выпукло группировались вещи, так резко ложились тени! Длинный верстовой коридор с телами спящих, погруженный во мрак и тишину, кончался окном в сад с чернильной мутью дождливой ночи и отблеском городского зарева, зарева Москвы, за верхушками деревьев. И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном и за спиной – все это по сосредоточенности своей было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением!» (5, 504). Собственно и это письмо уже бездонное и сверхчеловеческое стихотворение, точнее, его первая часть, гениально переведенная через три года на поэтический язык:

После этого следует прощание с миром, благодарственная молитва Богу – одна из вершин творчества Пастернака, головокружительный духовный взлет:

Эта молитвенная часть (прощанье, апофеоз и очень своеобразная осанна) соответствует молитве Пастернака-художника в уже упоминавшемся письме к Н. А. Табидзе: «В минуту, которая казалась последнею в жизни, больше, чем когда-либо до нее, хотелось говорить с Богом, славословить видимое, ловить и запечатлевать его. «Господи, – шептал я, – благодарю Тебя за то, что Ты кладешь краски так густо и сделал жизнь и смерть такими, что твой язык – величественность и музыка, что Ты сделал меня художником, что творчество – твоя школа, что всю жизнь Ты готовил меня к этой ночи». И я ликовал и плакал от счастья» (5, 504).

Через два дня, 20 января 1953 г., он повествует О. М. Фрейденберг о тех же чувствах в стиле исповедальном, но в более спокойном, уравновешенном тоне: «В первые минуты опасности в больнице я готов был к мысли о смерти со спокойствием или почти с чувством блаженства. Я сознавал, что оставлю семью на первое время не в беспомощности, и что у них будут друзья. Я оглядывал свою жизнь и не находил в ней ничего случайного, но одну внутреннюю закономерность, готовую повториться.

Сила этой закономерности сказывалась и в настроениях этих мгновений. Я радовался, что при помещении в больницу попал в общую смертную кашу переполненного тяжелыми больными больничного коридора, ночью, и благодарил Бога за то, что у него так подобрано соседство города за окном и света, и тени, и жизни, и смерти, и за то, что он сделал меня художником, чтобы любить все его формы и плакать над ними от торжества и ликования» (5, 506). Все в этом письме исполнено духовного смысла, особенным волшебным светом освещено, заключено в мистическую оболочку и в высшем смысле художественно: это именно молитва поэта. Остро запечатлелось в памяти Пастернака и одно удивительное видение, возвестившее о чем-то важном перед самым инфарктом, о чем он подробно и не без внутренней дрожи рассказал Фрейденберг: «Кланяйся Эйхенбауму, если он помнит меня, и если ты его увидишь. Удивительное дело. За 10 минут до случившегося инфаркта я шел по Бронной и на противоположном тротуаре увидал шедшего навстречу Эйхенбаума или человека, очень похожего на него. Если бы это был Борис Михайлович, он как-нибудь отозвался бы на этот пристальный взгляд. Я смутно вспомнил, что он очень был болен, подумал, как ничего никогда нельзя знать наперед, а через 10 минут...» (5, 506).

То, что с ним произошло, Пастернак воспринимает как указание свыше, как высокую и святую болезнь. Он считает, что об этом необходимо знать всем и просит Н. А. Табидзе рассказать о пережитом им счастье другим: «Расскажите им о моих ощущениях в больнице. Это надо им знать, не как близким друзьям, не как людям, которых я люблю, но гораздо больше: это надо им знать, как немногочисленным представителям того мира, который в те овеянные смертью часы подвергся у меня проверке, и так вырос в моем ощущении, и получил такое подтверждение» (5,505). Самому Пастернаку вновь и вновь переживать постигшее его в больнице счастье мучительно; счастье столь чрезвычайного, высшего рода неразрывно слито с болью; это близко откровению перед смертью, но нельзя же бесконечное число раз умирать – он и просит Табидзе рассказать о случившемся с ним другим людям: «Мне трудно будет написать им сейчас каждому в отдельности: все время за разговором и писанием подкатывает болевой клубок к горлу...» (5, 505)[9].

Воспоминания об этом дарованном капризной, но милостивой судьбой счастье весьма ощутимо присутствуют в романе «Доктор Живаго», этом исполненном долге, завещанном ему от Бога, как писал, цитируя Пушкина, Пастернак Шаламову 10 декабря 1955 г.[10] Стихотворение «В больнице» могло бы занять на законных основаниях, органично место среди выделенных в особую часть стихотворений Юрия Живаго, а письма, рассказывающие о необыкновенном счастье, – среди «прозаических» отрывков из тетрадей героя. Однако, помимо того, что такое прямое включение стерло бы грань между героем и автором, оно нарушило бы поэтико-символическую структуру романа. Стихотворение «В больнице» могло быть только последним аккордом книги. Но роман венчает религиозно-философский «Гефсиманский сад» – единственно возможный финал «Доктора Живаго» и всего творчества Пастернака.

Равным образом и единственно возможным началом романа является описание похорон матери героя и рыдающего на могиле десятилетнего мальчика: «Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня» (3, 7). Шаламов скажет о начальных тактах романа: «Великолепен мальчик, рыдающий на свежем могильном холме, протягивающий руки в повествование»[11]. Так сразу же, с первой катастрофы начинается «роман-монолог» Пастернака, главный герой которого с детских лет пытается проникнуть в тайны жизни и смерти: смерть он не может понять и принять; в тесной монастырской келье буря пугает его тем, что «в поле заметет маму, и она бессильна будет оказать сопротивление тому, что уйдет еще глубже и дальше от него в землю» (3, 8). Содержание романа, точнее его доминанта, и определяется в значительной степени движением от первых полусознательных религиозных представлений отрока к постижению героем смысла и духа христианства, открывшихся ему в мгновения внешних и внутренних катастроф, стихийных потрясений, обретений и утрат.

Первое, еще не осознанное, душевное стремление мальчика к постижению тайн жизни и смерти («полузвериная вера») сопоставляется в главах 15 и 16 третьей части первой книги романа («Елка у Свентицких») с религиозными представлениями повзрослевшего, впитавшего в себя всяческую мудрость молодого, полного сил и надежд героя (отчасти это напоминает сопоставление великопостной службы в детстве и Мертвом доме у Достоевского). Из детских впечатлений запомнились герою службы в «маленькой переулочной церкви»: «Там звезды небесные становились лампадками, Боженька – батюшкой и все размещались на должности более или менее по способностям. Но главное был действительный мир взрослых и город, который, подобно лесу, темнел кругом. Тогда всей своей полузвериной верой Юра верил в Бога этого леса, как лесничего». Вспоминалось небо, окунавшееся в таз, и как оно там, «искупавшись в огне и золоте», превращалось «в заутреню или обедню». Воспоминания эти были, конечно, дороги Живаго, но одновременно вызывали улыбку. Он теперь сам стал частью «леса» и совсем иначе смотрел на вселенную и Бога: «Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, все на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною и совсем по-другому выстаивал панихиды по Анне Ивановне, чем в былое время по своей маме. Тогда он забывался от боли, робел и молился. А теперь он слушал заупокойную службу как сообщение, непосредственно к нему обращенное и прямо его касающееся. Он вслушивался в эти слова и требовал от них смысла, понятно выраженного, как это требуется от всякого дела, и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся как своим великим предшественникам» (3, 89). Стихийное и «звериное» давно преодолено. Вера Живаго не слепая и не инстинктивная – это устойчивое и в основном остающееся неизменным мировоззрение внутренне свободного человека, уверенного в своем высшем предназначении, в личной причастности «высшим силам земли и неба», в своем непосредственном участии во вселенской мистерии.

Столь же важна, необыкновенно значима открывшаяся герою нерасторжимая связь между искусством, красотой и религией, смертью и творчеством – можно сказать даже, ему открылся апокалипсический подтекст жизни: «В ответ на опустошение, произведенное смертью в этом медленно шагавшем сзади обществе, ему с непреодолимостью, с какою вода, крутя воронки, устремляется в глубину, хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту. Сейчас как никогда ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает» (3, 91–92). Именно к такому истинному искусству относится поэма «Смятение» («не о воскресении и не о положении во гроб, а о днях, протекших между тем и другим»), которую Юрий Живаго сочиняет в бреду: «Он всегда хотел написать, как в течение трех дней буря черной червивой земли осаждает, штурмует бессмертное воплощение любви, бросаясь на него своими глыбами и комьями, точь-в-точь как налетают с разбега и хоронят под собою берег волны морского прибоя. Как три дня бушует, наступает и отступает черная земная буря. (...) Рады коснутся и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И – надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» (3, 206). Живаго убежден в нерасторжимой и таинственной связи красоты, искусства и жизни во всем ее бесконечном разнообразии, непременным элементом которого является трагическое: «...искусство всегда служит красоте, а красота есть счастье обладания формой, форма же есть органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать, и, таким образом, искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования» (3, 448–449).

Среди отброшенных, но вполне закономерно возникших заглавий романа были «Смерти не будет», «Живые, мертвые и воскресающие», «Свеча горела». Э. М. Герштейн называла роман Пастернака (в письме к нему от 8 апреля 1947 г.) «книгой о бессмертии». Тесно слитые темы смерти и воскресения лейтмотивом проходят по всему тексту романа. Размышляет об этом и главный герой: «Воскресение. В той грубейшей форме, как это утверждается для утешения слабейших, это мне чуждо. И слова Христа о живых и мертвых я понимал всегда по-другому. Где вы разместите эти полчища, набранные по всем тысячелетиям? Для них не хватит вселенной, и Богу, добру и смыслу придется убраться из мира. Их задавят в этой жадной животной толчее.

Но все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях. Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили» (3, 69). И далее Живаго подробно и очень просто, доходчиво поясняет христианское учение о вечной жизни и смерти, душе и памяти: «Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. И что же? В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего. (...) Смерти не будет, говорит Иоанн Богослов, и вы послушайте простоту его аргументации. Смерти не будет, потому что прежнее прошло. Это почти как: смерти не будет, потому что это уже видали, это старо и надоело, а теперь требуется новое, а новое есть жизнь вечная». (3, 69–70). Толкование своеобразное, с некоторым еретическим оттенком (точнее, метафорическим), и кардинально отличающееся от развернутого в утопии Н. Ф. Федорова, но это выстраданная точка зрения христианина вопрошающего, стремящегося личными усилиями достигнуть истины, понять смысл провозглашенного, убежденного в том, что слово обращено не только ко всем, но и персонально к нему. Это свободная религия свободного человека. И, безусловно, один из религиозно-философских центров романа.

У истоков мировоззрения Юрия Живаго – философия истории и искусства, смысл и судьба христианства, как они изложены в речах и книгах дяди, Николая Николаевича Веденяпина. Он усвоил демократический дух «по-новому понятого» Веденяпиным христианства (и – как следствие – «новую идею искусства») (3,67). Для Веденяпина важен «свет повседневности», повсеместно присутствующий в Евангелии: «До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (3,44–45). Столь же значимы были для Живаго (и для Лары) христоцентризм религии, проповедуемой дядей, эстетическое противопоставление христианства помпезности Рима: «И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились, и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира» (3, 46). Картина Рима накануне прихода Спасителя, данная в необыкновенно сжатом и несколько шаржированном очерке (он перекликается с «Помпейским ужасом» В. Ф. Ходасевича) – полный контраст «сияющему» христианскому миру. Легкий и артистический облик Христа, его «подчеркнуто человеческие» слова и дела – в центре как всего «романа в прозе», так и поэтического «приложения» к нему. Очевидна и полемика со слишком известным изречением героя пьесы М. Горького «На дне», прозвучавшая и в философском этюде «Что такое человек?» (1959): «Бездна духовной пустоты всегда стоит за риторическими ходулями, все равно, идет ли речь о воспевании человека («Человек – это звучит гордо») или о мистике сверхчеловеческой морали. В обоих случаях обожествление человека приводит к полному оскудению жизни, к бесчеловечности» (4, 670–671).

Наконец, размышляя о религиозных воззрениях Живаго, других героев романа, самого Пастернака, вложившего в их монологи и «сочинения» свои взгляды, нельзя не сказать о том, что М. К. Поливанов определил как «религию свободы»: «Я (...) понял христианство в «Докторе Живаго» не только как универсальное воззрение, но и – прежде всего – как религию свободы. Как-то эта черта раньше от меня ускользала. Слова «всякая стадность – прибежище неодаренности», «истину ищут только в одиночку и порывают со всеми, кто любит ее недостаточно» тогда меня особенно глубоко поразили, как и слова о том, что на свете немного вещей, которым надо сохранять верность. Позже, размышляя об этом, я понял, что был прав не только в отношении «Доктора Живаго», но и в отношении христианства. Действительно, слова Христа: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» – открывают нам именно такое понимание. Если мы вспомним, что Христос говорит: «Я есмь Истина», то становится очевидным, что тождество Христос, Истина, Свобода лежит в самой основе христианства. Поэтому Пастернак в «Живаго» действительно открывает нам важнейшую черту христианства, о которой слишком часто забывают и забвение которой бывало чревато долгими и тяжкими заблуждениями, от которых мы начинаем понемногу избавляться»[12].

Естественно, что роман, в котором утверждается и воспевается религия свободы, требует и от автора внутренней свободы, раскрепощенности, независимости от господствующих идеологических догм, требует политического риска, исповедальности. Конечно, как и все художники (Толстой и Достоевский здесь вовсе не исключение), Пастернак во время работы над романом, который, как он полагал, был главным делом его жизни, испытывал порой острое недовольство ходом работы, то, что принято называть «муками слова». Однако таких мгновений было на удивление немного. Мало смущали его и нелицеприятные оценки романа, принадлежавшие близким ему людям (А. А. Ахматова, К. И. Чуковский, Ивановы). На всех этапах работы над романом он испытывал особенное чувство радости, счастья, какой-то легкой и веселой внутренней свободы. Он делает окончательный выбор, обрывая внешние путы и не щадя старых воспоминаний о некогда дорогих ему людях (Тихонов, в частности); в каком-то смысле в 1945 г. он переходит Рубикон, стремясь быть верным своей удивительной судьбе. Он пишет в ноябре 1945 г. Н. Я. Мандельштам: «Неожиданно жизнь моя (выражусь для краткости)... активизировалась. Связи мои с некоторыми людьми на фронте, в залах, в каких-то глухих углах и в особенности на Западе оказались многочисленнее, прямее и проще, чем мог я предполагать даже в самых смелых мечтаниях. Это небывало и чудодейственно упростило и облегчило мою внутреннюю жизнь, строй мыслей, деятельность, задачи и так же сильно осложнило жизнь внешнюю. Она трудна в особенности потому, что от моего былого миролюбия и компанейства ничего не осталось. Не только Тихоновых и большинства Союза нет для меня и я их отрицаю, но я не упускаю случая открыто и публично об этом заявлять. И они, разумеется, правы, что в долгу передо мной не остаются. Конечно, это соотношение сил неравное, но судьба моя определилась, и у меня нет выбора» (5,434). Ей же в январе 1946 г. Пастернак пишет, что с упоением работает над «прозой о всей нашей жизни от Блока до нынешней войны», что счастлив этим свободным, «совершенно своим» трудом: «В противоположность всем сменявшимся течениям последних лет на мою жизнь ложится очень резкий и счастливый личный отпечаток» (5, 448).

О счастье и свободном творчестве он пишет О. М. Фрейденберг 5 октября того же года (в полном разгаре работы над романом, который пока имеет название «Мальчики и девочки»): «Я уже стар, скоро, может быть, умру, и нельзя до бесконечности откладывать свободного выражения настоящих своих мыслей. (...) Но сейчас я думаю, что все наладится. Ко мне полностью вернулось чувство счастья и живейшая вера в него, которые переполняют меня весь последний год» (5, 452).

Еще в 1936 г. Пастернак говорил на пленуме правления Союза писателей: «Искусство без риска и душевного самопожертвования немыслимо...» (4,637). Это было давнее убеждение Пастернака и один из главных пунктов кодекса чести художника. Но никогда он так часто не говорил о риске и не шел осознанно и неуклонно на риск, не считаясь с внешними обстоятельствами, как в послевоенные годы, О сделанном рискованном решительном шаге, почти разрыве, и добровольном уходе во «внутреннюю эмиграцию» он пишет Фрейденберг 24 января 1947 г.: «Я сделал (...) тот большой ход, когда в жизни, игре или драме остаются позади и перестают ранить, радовать и существовать оттенки и акценты, переходы, полутона и сопутствующие представления, надо разом выиграть или (и тоже целиком) провалиться, – либо пан, либо пропал» (5,458). И этот «большой ход» приносит освобождение, дает редкое счастье свободного стиля и ритма жизни, к чему он давно уже порывался, и только теперь, отдаваясь работе над исповедальным и «открытым» романом, адресованным не только единомышленникам и друзьям, но и читателям всех слоев общества, ощущает радость свободного, без оглядок и постыдных осторожностей, творчества; таков смысл письма Фрейденберг, начатого в июне и законченного в октябре 1948 г.: «...я до безумия, неизобразимо счастлив открытою, широкою свободой отношений с жизнью, таким мне следовало или таким лучше бы мне было быть в восемнадцать лет, но тогда я был скован, тогда я еще не сравнялся в чем-то главном со всем на свете и не знал так хорошо языка жизни, языка неба, языка земли, как их знаю сейчас» (5,468). И о том же, но с еще большим акцентом на теме свободы он пишет 20 ноября 1949 г. О. И. Александровой: «Живу я незаслуженно хорошо, непередаваемо, непостижимо, с такой совершенною внутренней свободой, словно жизнь протекает по моей фантазии и мечте как раз так, как я хотел, со всеми осложнениями и горестями, которых она мне стоит» (5, 482).

Сердечная болезнь, инфаркт, путешествие на край жизни не только не ослабили это счастливое ощущение, но, пожалуй, даже усилили его; В. Ф. Асмусу он писал 3 марта 1953 г., вновь благословляя свою «неслыханную» и «волшебную» судьбу, сопоставляя себя молодого, восемнадцать лет назад, прославляемого, когда с ним «носились» и даже посылали на Запад, с сегодняшним, очень серьезно больным и полузабытым: «А теперь у меня сердечная болезнь, не считающаяся вымыслом, я за флагом, не в чести, все знаки переменились, все плюсы стали минусами, но я счастлив и свободен, здоров, весел и бодр и с совершенной легкостью сажусь за никому не нужного и неотделимого от меня Живаго...» (5, 510–511).

Более всего Пастернак дорожил независимостью своего положения в обществе, где как раз сильнее всего и преследовались все роды и виды независимости, отчетливо понимая, что хотя и наступило некоторое послабление, свободное творчество все еще по-прежнему творчество в стол и занятие небезопасное; накануне 1954 г., в так называемую «оттепель», он писал Фрейденберг: «...мне очень хорошо. Я уже и раньше, в самое еще страшное время, утвердил за собою род независимости, за которую в любую минуту мог страшно поплатиться. Теперь я могу ею пользоваться с гораздо меньшим риском. Но не в этом источник моего хорошего самочувствия. Тому много причин, много реальных и много воображаемых. Но внешне ничего не изменилось. Время мое еще не пришло. Писать глупости ради их напечатанья я не буду. А то, что я пишу, все с большим приближением к тому, что я думаю и чувствую, пока к печати непригодно» (5, 524). 2 апреля 1955 г. Пастернак пишет Н. П. Смирнову о счастье, доставленном ему работой над романом, «празднике души»: «По наполнению, по ясности, по поглощенности любимою работой жизнь последних лет почти сплошной праздник души для меня. Я более чем доволен ею, я ею счастлив, и роман есть выход и выражение этого счастья» (5, 537–538).

Травля, вызванная публикацией романа на Западе, нисколько не изменила этого счастливого настроения. Наслаждаясь реакцией современников и открывая нечто новое в выпавший на его долю судьбе, Пастернак испытывает редкостное чувство особенного счастья и даже некоторое ошеломление; вот какой психологический этюд посылает он 21 августа 1957 г. Н. А. Табидзе: «За эти несколько дней, как бывало в таких случаях и раньше, я испытал счастливое и подымающее чувство спокойствия и внутренней правоты и ловил взгляды, полные ужаса и обожания. Я также при этом испытании натолкнулся на вещи, о которых раньше не имел понятия, на свидетельства и доказательства того, что на долю мне выпало счастье жить большой значительной жизнью, в главном существе даже неизвестной мне» (5, 551).

С. Чиковани Пастернак (23 августа 1957 г.) пишет об «очень радостных днях», не слишком беспокоясь о возможных тяжелых последствиях, «смертельных угрозах и неприятностях»: «Но только так жить и интересно, и я не понимаю, как можно воображать себя художником и отделываться дозволенным, а не рисковать крупно, радостно и бессмертно» (5, 553). И вновь о радости и счастливой судьбе пишет Пастернак в конце 1957 г. Е. А. Благининой; никакие удары и неожиданности «не перевесят радости, которой никакая вынужденная моя двойственность не скроет, что по слепой игре судьбы мне посчастливилось высказаться полностью, и то самое, чем мы так привыкли жертвовать и что есть самое лучшее в нас, художник, оказался в моем случае незатертым и нерастоптанным» (5, 558). А «радость» в системе ценностей Пастернака занимает особое и высокое место; он так писал о ней в «Заметках о Шекспире»: «Радость есть высший дар, радость – выраженье свободы и преддверье бессмертия» (4, 688).

Словом, Пастернак не уставал хвалить судьбу, сберегшую его вопреки всему, позволившую в конце жизненного пути свободно высказаться и выразиться, слепую, но благосклонную к нему судьбу. К. Н. Бугаевой 19 марта 1959 г., уже пройдя огонь и медные трубы, он признавался: «Я еле справляюсь с выпавшей мне на долю странной, полуреальной, баснословной судьбой. С одной стороны, она до крайности затруднена, беспрестанно угрожаема, еле переносима. С другой, она незаслуженно светла и как-то при жизни больше, чем я вправе был надеяться, освобождена от несущественного и случайного и отнесена куда-то выше. Несомненно, это предназначалось кому-то другому и выпало мне по ошибке» (5, 576).

Благодаря записи от 1 сентября 1956 г. в дневнике К. И. Чуковского стали всеобщим достоянием слова К. А. Федина о «Докторе Живаго», в которых восхищение смешано с тревогой за судьбу романа и его автора: «А роман, как говорит Федин, «гениальный». Чрезвычайно эгоцентрический, гордый, сатанински надменный, изысканно простой и в то же время насквозь книжный – автобиография великого Пастернака. (Федин говорил о романе вдохновенно, ходя по комнате, размахивая руками, – очень тонко и проницательно, – я залюбовался им, сколько в нем душевного жара)»[13]. В словах Федина есть и преувеличения, и явно пристрастное отношение, но многое схвачено точно и хорошо сформулировано, в частности верно сказано об эгоцентричности и гордости (точнее, гордыне), которая присуща не только автору, но и его автобиографическому герою (Живаго так размышляет о себе и своих друзьях: «Ему насквозь были ясны пружины их пафоса, шаткость их участия, механизм их рассуждений. Однако не мог же он сказать им: «Дорогие друзья, о, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имен и авторитетов! Единственно живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» – 3, 474). В последних главах романа очевидно прослеживается тенденция «канонизации» Юрия Живаго.

«Гордый» Пастернак поразительно непочтительно говорил с сильными мира сего, что удивляло и ужасало современников писателя, создавая ему репутацию чудака, юродивого, безумца. Пастернак отказывается принимать правила «игры»; в письме к заведующему идеологическим отделом ЦК КПСС Д. А. Поликарпову он предельно чистосердечен, что в лучшем случае могло быть расценено как надменный вызов: «Единственный повод, по которому мне не в чем раскаиваться в жизни, это роман. Я написал то, что я думаю, и по сей день остаюсь при этих мыслях. Может быть, ошибка, что я не утаил его от других. Уверяю Вас, я бы его скрыл, если бы он был написан слабее. Но он оказался сильнее тех мечтаний, сила же дается свыше, и, таким образом, дальнейшая его судьба не в моей воле. Вмешиваться в нее я не буду. Если правду, которую я знаю, надо искупить страданием, это не ново, и я готов принять любое». Можно представить себе изумленное лицо главного идеолога, знакомящегося с текстом письма. Ведь даже закаленный и всякое повидавший К. И. Чуковский пришел в смятение от письма Пастернака к тогдашнему министру культуры Е. А. Фурцевой: «...как будто нарочно рассчитанное, чтобы ухудшить положение. «Высшие силы повелевают мне поступить так, как поступаю я», «я не думаю, что Нобелевская премия, данная мне, не может не порадовать всех советских писателей», «нельзя же решать такие вопросы топором». Выслушав это письмо, я пришел в отчаяние» (запись в дневнике от 27 октября 1958 г.)[14].

Пастернак действительно считал, что тут замешаны «высшие силы», что это указание и знамение, судьба и миссия, то, что ему суждено на веку и от чего великий грех отказаться, не просто роман, нужный ему, друзьям, всем людям, а исповедь и завещание. С потрясающей наивностью он писал Т. и Н. А. Табидзе 19 марта 1959 г.: «Эта книга во всем мире, как все чаще и чаще слышится, стоит после Библии на втором месте» (5, 570).

* * *

В письмах и устных высказываниях 1950-х гг. Пастернак всегда почти в одних и тех же выражениях пренебрежительно отзывается о своих поэтических произведениях, но с энтузиазмом говорит о романе как о самом своем заветном творении и о преимуществах прозы вообще. Он говорил О. Карлайл: «...я уверен, что лирическая поэзия уже не в состоянии выразить огромность, необъятность нашего опыта. Жизнь стала громоздкой, слишком сложной. Нам нужны ценности, которые лучше всего выражены прозой»[15]. На возражения Пастернак реагировал резко и нетерпимо: «Стихи – чепуха, – сказал он с сердцем. – Зачем люди возятся с моими стихами, не понимаю. Мне всегда неловко, когда этакой ерунде оказывает внимание ваш отец. Единственное стоящее, что я сделал в жизни, – это роман. И это неправда, будто роман люди ценят только из-за политики. Ложь. Книгу читают и любят» (запись в дневнике Л. К. Чуковской от 28 октября 1958 г.)[16].

С энергией великого убеждения пишет Пастернак о большой и главной своей литературной работе, которая должна стать выше всех его стихов, т. е. о любимом детище, романе «Доктор Живаго», хотя и не называет его прямо в первом ответе колымскому узнику Шаламову: «...даже обладая даром Блока или Гете и кого бы то ни было, нельзя останавливаться на писании стихов (...) но от всех этих бесчисленных неудач и недомолвок, прощенных близкими и поддержанных дурным примером, надо рвануться вперед и шагнуть к какому-то миру, который служит объединяющею мыслью всем этим мелким попыткам; надо что-то сделать в жизни; надо написать повесть о жизни, заключающую какую-то новость о ней, действительную, как открытие и завоевание, надо построить дом, которому все эти плохо написанные стихи могли бы послужить плохо притесанными оконными рамами; надо после этих стихов, как после неисчислимо многих шагов пешком, оказаться на совсем другом конце жизни, чем до них» (5,498–499).

Здесь очевидны автобиографические признания и увлеченность романом, но одновременно присутствует и прикровенный совет Шаламову не ограничиваться стихами, перейти к гибкой и обладающей неисчислимыми преимуществами свободной прозе, рассказать о своей жизни, написать о ней повесть. Позднее, беседуя с Шаламовым, Пастернак в отчетливой форме повторит совет: «Поэту необходимо все время писать прозу. Куски отдельные, не заметки, не записи, а куски художественной ткани. Значение таких отрывков очень велико. Надо стараться никому не подражать. Именно в отрывках, в кусках вы избежите чужих стилевых влияний и, значит, добьетесь победы. По письмам я уже получил представление о вас. Физический ваш облик укрепляет меня в моем суждении. Хочу верить, что вам дано сказать многое»[17]. Пастернак не был знаком с прозой Шаламова. О потенциях Шаламова-прозаика он мог судить только по его письмам, хорошо продуманным и, должно быть, тщательно стилистически отделанным, по его профессиональным и глубоким суждениям о романе «Доктор Живаго». Можно только догадываться, почему Шаламов не пожелал ознакомить Пастернака со своими прозаическими произведениями. Возможно, потому, что Шаламов стремился в своих «Колымских рассказах» преодолеть классические традиции русской прозы XIX в. и советы Пастернака вряд ли ему помогли бы. Подражать он никому и не собирался и нисколько не боялся «чужих стилевых влияний». Весьма показательно постепенное охлаждение Шаламова к «Доктору Живаго». Шаламову явно были больше по душе «Детство Люверс» и «Охранная грамота». Не был в восторге он и от поздней поэзии Пастернака. Осуждал новые редакции старых стихотворений и отречение от некоторых прежних прозаических и поэтических произведений. Высказывал свои упреки в мягкой форме в письмах Пастернаку: «Не чересчур ли жестоко это отречение? Я понимаю, что строгий мастер растет и живет, отрицая и уничтожая самого себя, но я помню, знаю и другое. Ведь я знаю людей, которые жили, выжили благодаря Вашим стихам, благодаря тому ощущению мира, которое сообщалось Вашими стихами, – именно теми, которые предают сейчас сожжению. Думали ли Вы об этом когда-нибудь? О людях, которые остались людьми только потому, что с ними были Ваши слова, Ваши рисунки и мысли? Что стихи читались, как молитва. Не в том дело, что «ученики» брошены, стихи-то ведь живут и без Вас. К тому же это вовсе и не ученики. Но была же в стихах этих такая жизнь и сила, которая, повторяю, людей сохранила людьми»[18]. Возвращается к этому сюжету Шаламов и в воспоминаниях о Пастернаке, не признавая его права изменять уже ставшие поэтической и исторической реальностью произведения: «Пастернак не видел и не хотел видеть, что стих живет, что операции он проделывает не над мертвым стихом, а над живым, что жизнь этого стиха дорога множеству читателей. Пастернак не видел, что стихи его канонических текстов близки к совершенству и что каждая операция по улучшению, упрощению лишь разрывает словесную ткань, разрушает постройку»[19].

Шаламов был самобытным и ярким поэтом, и Пастернак нисколько не кривил душой, очень высоко оценивая его стихотворения. Но мировую известность Шаламову принесла проза, особенно «Колымские рассказы», – одно из наивысших достижений новейшей русской литературы. Проза, что чрезвычайно примечательно, потребовала больших творческих усилий, чем поэзия; об этом Шаламов писал Пастернаку 24 октября 1954 г.: «Целая человеческая жизнь, прожитая за Яблоновым хребтом, оставила слишком мало времени на чтение. В новых стихах я все в старой теме, и вряд ли отпустит она меня скоро. Рассказы, которые начал писать, достаются мне с большим трудом – там ведь ход совсем другой»[20]. Далеко не сразу сложились и условия для работы над рассказами: «Для прозы территория Колымы была слишком опасна, рисковать можно было стихами, а не прозаической записью. Вот главная причина, почему я писал на Колыме только стихи. Правда, у меня был и другой пример – Томаса Гарди, английского писателя, который последние десять лет жизни писал только стихи, а на вопросы репортеров отвечал, что его тревожит судьба Галилея. Если бы Галилей писал стихами, у него бы не было неприятностей с церковью. Я на этот галилеевский риск идти не хотел, хотя, разумеется, не по соображениям литературной и исторической традиции, а просто арестантское чутье мне говорило, что плохо, где тепло, где холодно при игре в жмурки с судьбой» («Яков Овсеевич Заводник»)[21]. Впрочем, не только опасность заставляла отказаться от прозы. По тонким психологическим причинам проза требовала условий исключительных, почти идеальных: «Для рассказа мне нужна абсолютная тишина, абсолютное одиночество. Я, горожанин, давно привык к городскому прибою, я считаюсь с ним не больше, чем на какой-нибудь даче в Гурзуфе. Но людей со мной не должно быть» («(О моей прозе)»)[22].

Вот, в частности, почему Шаламов не хотел ознакомить Пастернака с уже написанными рассказами. Он писал ему 22 мая 1955 г.: «Прозы пока показывать Вам не буду»[23]. Похоже, что Шаламов не показал своей прозы Пастернаку и позднее. Кажется, в советах и критике автора «Доктора Живаго» Шаламов-прозаик не очень нуждался (другое дело поэзия, здесь для него большего авторитета, чем Пастернак, не было). Нельзя сказать, что «Колымские рассказы» Шаламов стал писать, прислушавшись к советам Пастернака. Он давно уже был прозаиком, с этого и начинал свой литературный путь: «Прозаиком я себя считаю с десяти лет, а потом – с сорока»[24]. Обращение к прозе было внутренней духовной и эстетической потребностью Шаламова. Да и его проза разительно отличалась от «традиционного» романа «Доктор Живаго», который окончательно убедил Шаламова в том, что роман «умер»[25]

Не собирался Шаламов писать мемуары о Колыме, автобиографический роман или повесть о жизни. Он был твердо убежден в необходимости порвать с традициями и канонами русской (и европейской) классической описательной прозы: «Для нынешнего времени описаний мало.

«Новая проза» – само событие, бой, а не его описание. То есть – документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ.

Эффект присутствия, подлинность, только в документе. Письма – выше надуманной прозы.

Смерть романа, рассказа, повести – смерть романа характеров, описаний. Все выдуманное, все «сочиненное» – люди, характеры... все отвергается» («(О «новой прозе»)»). [26]

В этой статье-манифесте (и в других статьях, эстетических эссе-фрагментах, письмах, в которых много профессиональных размышлений над важнейшими приметами «новой прозы» или «прозы будущего»[27] Шаламов непримиримо отвергает все дидактическое, «апостольское», сочиненное, искусственное, выдуманное, «табуированное». В статье «(О моей прозе)» он объявляет войну всем прозаическим жанрам, в том числе и жанру рассказа: «Рассказы мои представляют успешную и сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа. Если о том, как написать роман, я никогда практически не думал, то как написать рассказ, я думал десятки лет еще в юные годы»[28].

«Всезнающий» автор, непременно присутствующий в романах Бальзака, Достоевского, Тургенева, Толстого, в произведениях «новой прозы» должен исчезнуть, умереть. Его место призван занять автор – свидетель и участник[29], но не судья, не моралист, на голову возвышающийся над другими: «Как и мемуаристы, писатели «новой прозы» не должны ставить себя выше всех, умнее всех, претендовать на роль судьи. Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех. Только здесь – успех и доверие. Это – и нравственное, и художественное требование современной прозы. Писатель должен помнить, что на свете – тысяча правд»[30]. Одно из непременных условий «новой прозы» – чистота тона повествования и отсутствие любых украшений, литературных завитушек: «...один из принципов «новой прозы» – чистота тона, отбрасывание всех (...) и всяческих украшений, заимствований из живописи (...) обдуман, проверен и применен»[31]. Другое правило, о важности которого много раз писал Шаламов, – это лаконизм: «Я когда-то брал карандаш и вычеркивал из рассказов Бабеля все его красоты, все эти пожары, похожие на воскресение, и смотрел, что же останется. От Бабеля оставалось немного, а от Ларисы Рейснер и совсем ничего не оставалось. Так возникло одно из основных правил: лаконизм. Фраза рассказа лаконична, проста, все лишнее устраняется еще до бумаги, до того, как взял перо. Вырабатывается своего рода автоматизм в том, что из бесконечного запаса, хранящегося в мозгу, отбирается в языковом смысле только то, что сможет принести пользу, никаких новых вариантов и сравнений, пестроты не возникает» («(О моей прозе)»)[32]. По мнению Шаламова, фраза рассказа должна быть максимально короткой в отличие от многоярусной и вязкой толстовской фразы, что представлялось ему своеобразным «возвращением» к традициям прозы пушкинской: «Можно мерить фразу и флоберовской мерой – длиной дыхания, что-то в этом физиологическом обосновании есть. Литературоведы неоднократно говорили, что традиция русской прозы – это лопата, которую нужно воткнуть в землю и потом выворотить наверх, извлечь самые глубинные пласты. Таково их мнение о толстовской фразе. Мне такая традиция кажется ложной. Даже в прошлом у нас осталась короткая, звонкая пушкинская фраза, ничего общего не имеющая с этой лопатой, которой вынимают пласты. Пусть выкапыванием этих пластов занимаются экономисты, но не писатели, не литераторы. Для литератора такое выкапывание пластов кажется странным советом.

Фраза должна быть короткой, как пощечина, – вот мое сравнение»[33].

Шаламов часто пренебрежительно отзывался о черновиках, вариантах, противопоставляя отделанности законченность: «В рассказе отделанность не всегда отвечает намерению автора. Наиболее удачные рассказы – написанные набело, вернее, переписанные с черновика один раз. Так писались все лучшие мои рассказы. В них нет отделки, а законченность есть: такой рассказ, как «Крест» записан за один раз, при нервном подъеме, для бессмертия и смерти – от первой до последней фразы. Рассказ «Заговор юристов» – лучший рассказ первого сборника, весь написан с одного раза.

Все, что раньше, – все как бы томится в мозгу, и достаточно открыть какой-то рычаг в мозгу – взять перо – и рассказ написан»[34]. Но при этом Шаламов придавал исключительно большое значение первой и последней фразам рассказа: «Как и всякий новеллист, я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе. Пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы – первая и последняя, – рассказа нет. У меня множество тетрадей, где записаны только первая фраза или последняя, – это все работа будущего»[35].

Шаламов – противник схем и канонов, он главным образом настаивает на документальности «новой прозы»: «Я учил когда-то опоязовский старый манифест. Сейчас я этого не делаю, потому что, мне кажется, я добился каких-то важных для литературы результатов, сделал какие-то важные наблюдения не с тем, чтобы превратить их в очередной канон или схему.

Рассказы мои насквозь документальны, но, мне кажется, в них вмещается столько событий самого драматического и трагического рода, что не выдержит ни один документ»[36]. Как видим, Шаламов подразумевает документальность особого рода, можно сказать, очень личную, выстраданную: «Документальная проза будущего и есть эмоционально окрашенный душой и кровью мемуарный документ, где все – документ и в то же время представляет эмоциональную прозу» («(О моей прозе)»)[37].

«Новая проза» отчасти близка письмам, мемуарам, очеркам, но лишь отчасти. Шаламов считает необходимым подчеркнуть отличие «Колымских рассказов» от этих видов документальной литературы, к примеру: «К очерку никакого отношения проза колымских рассказов не имеет. Очерковые куски там вкраплены для вящей славы документа, но только кое-где, всякий раз датировано, рассчитано. Живая жизнь заводится на бумагу совсем другими способами, чем в очерке. В КР отсутствуют описания, отсутствует цифровой материал, выводы, публицистика. В КР дело в изображении новых психологических закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в «информации», не в сборе фактов. Хотя, разумеется, любой факт в КР неопровержим»; «...я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в КР нет. Я не пишу и рассказов – вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой. Не проза документа, а проза, выстраданная как документ»[38].

Как признания и разъяснения Шаламова, так и рассказы, появившиеся до авторских, если так уместно сказать по поводу оставшегося «необращенным» писателя, professions de foi, позволяют отнести его творчество к литературе, которую Л. Я. Гинзбург называла «промежуточной» (отмечу и некоторую близость к сформулированной в лекциях и статьях Е. И. Замятина концепции «неореализма», принципиально противоположного «дормезному» реализму Л. Толстого): «Литература воспоминаний, автобиографий, исповедей и «мыслей» ведет прямой разговор о человеке. Она подобна поэзии открытым и настойчивым присутствием автора. Промежуточным жанрам, ускользнувшим от канонов и правил, издавна присуща экспериментальная смелость и широта, непринужденное и интимное отношение к читателю. Острая их диалектика – в сочетании этой свободы выражения с несвободой вымысла, ограниченного действительно бывшим»[39].

К «промежуточной литературе» мы имеем серьезные основания отнести блокадную прозу Л. Я. Гинзбург и лагерную А. И. Солженицына, «Нагрудный знак OST» В. Н. Семина и «Охранную грамоту» Б. Л. Пастернака, прозу О. Э. Мандельштама и И. А. Бродского, а также многое другое, без чего невозможно себе представить русскую – и не только[40] – литературу XX в. Но и в «промежуточной литературе» проза Шаламова занимает свое особое место. Дух и приемы «новой прозы» ощутимо повлияли на европейский литературный процесс конца века. В нашумевшей книге австрийской (и швейцарской; пишет она на французском языке, эмигрировала из Венгрии) писательницы А. Кристоф «Толстая тетрадь» (последнюю часть трилогии она определяет как «роман выживания» в отличие от классического «романа воспитания») провозглашаются правила, близкие тем, что формулирует Шаламов, – культ правды, «чистой» документальности, впрочем так и остающейся недостижимой: «Чтобы решить «Хорошо» или «Плохо», у нас есть очень простое правило: сочинение должно быть правдой. Мы должны описывать то, что видим, слышим, делаем. (...) Мы пишем: «Мы едим много орехов», а не «Мы любим орехи», потому что слово «любить» – это ненадежное слово, ему не хватает точности и объективности. «Любить орехи» и «любить нашу Мать» – не одно и то же. Первое выражение обозначает приятный вкус во рту, а второе – чувство. Слова, обозначающие чувство, очень расплывчаты; лучше избегать их употребления и придерживаться описания предметов, людей и себя, то есть точно описывать факты»[41]. Следует, однако, сказать, что Шаламову абсолютно чужда развернутая на страницах трилогии Кристоф литературная «игра», где все изображено впечатляюще достоверно, с ошеломляющей, порой жестокой правдивостью и одновременно зыбко[42]. Знаменательно и такое заключение: «Какой бы грустной ни была книга, она не может быть такой грустной, как жизнь» (Там же).] «Истории, которые не произошли, но могли случиться»[43].

Испанский писатель Р. Д. Г. Гальего создавал свои рассказы под несомненным и сильным влиянием Шаламова (пишет он на русском языке о своем жутком детстве в СССР); особенно следует выделить небольшой цикл о доме престарелых, где каждая миниатюра заканчивается трагически[44].

Шаламов не теоретик, он не создает манифестов и схем, никого не учит и не вербует «учеников». Его размышления о «новой прозе» носят, можно сказать, личный и черновой характер. Шаламов все время повторяется, обращаясь к одним и тем же излюбленным мыслям и сравнениям, формулирует свои мысли противоречиво, на скорую руку – часто это неразборчивые, лихорадочные, брошенные на полуслове, неупорядоченные синтаксически предложения. Немало в этих записях и противоречий, логических неувязок, чересчур субъективных высказываний. Шаламов уясняет для себя и объясняет другим свой метод и стиль, не очень, похоже, стремясь к точности и выверенности формулировок. Постоянно при этом ссылается на свои законченные произведения (варианты неизвестны – видимо, они остались в голове писателя). Но как раз законченные произведения вступают в конфликт с теоретическими тезисами. Так, Шаламов пишет о бессюжетности своих рассказов, но совершенно очевидно, что многие его произведения не просто сюжетны, но и остро, драматично сюжетны (назову такие шедевры, как «Последний бой майора Пугачева» (1959) и «Потомок декабриста» (1962)). Он настаивает на том, что в его рассказах нет характеров, и создает замечательную галерею характеров как жертв, так и палачей. Иногда содержание и стиль рассказа вступают в противоречие с окаймляющими его рассуждениями автора: «Рассказ «Шерри-бренди» не является рассказом о Мандельштаме. Он просто написан ради Мандельштама, это рассказ о самом себе. При абсолютно достоверной документальности каждого моего рассказа я всегда имел в виду, что для художника, для автора самое главное – это возможность высказаться – дать свободный мозг тому потоку. Сам автор – свидетель, любым своим поворотам души он дает окончательную формулу, приговор. И автор волен не то что подтвердить или отвергнуть каким-то чувством или литературным суждением, но высказаться самому, по-своему» («(О моей прозе)»)[45].

Собственно, рассуждения Шаламова никаких возражений не вызывают – они абсолютно ясны и справедливы. А вот рассказ, избранный для иллюстрации правил, подтверждает их лишь отчасти. В этом рассказе нет ничего «простого». Разумеется, он является несколько завуалированной исповедью самого Шаламова. Но смысл и содержание рассказа вовсе к этому не сводятся. Безусловно, он и о Мандельштаме, основывается на легендах и слухах о последних днях поэта[46], на одновременно глубоком и субъективном вчитывании в его стихи и прозу. Но и этим дело не ограничивается: в сущности, это рассказ о судьбе поэта на Колыме, о смертном, убитом временем художнике и о неумирающей силе искусства. И о многом другом. Нет в рассказе и коротких «фраз-пощечин». Синтаксис здесь (да и в целом ряде других рассказов, особенно в небольших пейзажно-философских) заставляет вспомнить прозу середины XIX в., прозу Достоевского, Тургенева, Толстого (а Толстой виртуозно владел, кстати, лаконичным стилем – назову тут один из его поздних шедевров, написанный в новой, «простой» манере – рассказ «Алеша Горшок»), что логично и закономерно: автор погружается в бесконечно сложный духовный мир одного из самых великих поэтов-современников. Так что рассказ «Шерри-бренди», скорее, отступление (пусть частичное) от слишком жестких правил и приемов «новой прозы».

Конечно, эти правила и приемы возникли не в безвоздушном пространстве. Речь о другом – о том, что некоторые произведения Шаламова выламываются из начерно, в приблизительном виде набросанных схем. Но многие идеально соответствуют правилам. Таковым является почти образцовый, отвечающий самой сути поэтики «новой прозы» рассказ «На представку» (1956) [Рассказ «На представку» написан в 1954 г. См. о нем также статью С.А. Фомичева «По пушкинскому следу» - прим. ред. сайта.]. Литература в рассказе – материал и орнамент. Для изготовления карт заключенным пригодился томик В. Гюго, одного из самых почитаемых в блатном мире сочинителей, создателя Жана Вальжана: «Сегодняшние карты были только что вырезаны из томика Виктора Гюго – книжка была кем-то позабыта вчера в конторе. Бумага была плотная, толстая – листков не пришлось склеивать, что делается, когда бумага тонка»[47]. Поэтическая сентенция Есенина («Как мало пройдено дорог, / Как много сделано ошибок»), «единственного поэта, признанного и канонизированного преступным миром», красуется на груди одного из игроков, коногона Наумова, в виде наколки-татуировки. Начало рассказа лаконично, отрывисто, – «фраза-пощечина»: «Играли в карты у коногона Наумова». Сразу же бросается в глаза преднамеренная и ироническая перекличка с первой фразой «Пиковой дамы»: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». Возможно, здесь присутствует ориентация на заветы пушкинской строгой и лаконичной прозы, от которой так далеко отошла толстовская эпоха (Шаламов неустанно сокрушается по этому поводу), но, конечно, смысл переклички этим не исчерпывается. Она не просто иронична, но, пожалуй, даже саркастична: коногон Наумов, блатной авторитет и садист, никак не литературная параллель конногвардейцу Нарумову. Слишком отличается и воровская игра от аристократической. Абсолютно полярны миры и эпохи. Лагерно-бытовые понятия Шаламову приходится переводить на «цивильный» язык (воровской жаргон использован и в заглавии рассказа), подробно объяснять непосвященным: так необычна, исключительна действительность, о которой он в сдержанной, суховатой, деловой, неэмоциональной манере повествует, не возвышаясь над другими персонажами рассказа и не прибегая к совершенно здесь бесполезным и бестактным оценкам. Но это как раз стократно усиливает трагическую, страшную суть рассказа о будничной игре и будничном убийстве.

Рассказ позволяет в полной мере понять и оценить принципы и приемы «новой прозы» Шаламова. Это, конечно, строгая документальность, точность повествования. Органично вошли в рассказ маленькие, но емкие «физиологические» этюды о «колымке», об истории и технике изготовления карт в блатном мире, об одежде и щегольских привычках воров, о чифире, о так называемых «украинских галушках» и др. Описание внешности главных героев, представления с кровавым исходом дано броскими, четкими штрихами. Очень важны и авторские пояснения, комментарии к портретам. Лицо уголовника Севочки незаметно, в нем почти нет характерных примет – жизненно важное обстоятельство для вора: «Лицо было такое, что запомнить его было нельзя. Поглядел на него – и забыл, потерял все черты, и не узнать при встрече». Запоминается только ноготь мизинца сверхъестественной длины («блатарский шик») – деталь, которая особенно обыгрывается, превращаясь в символическую[48]. Портрет Наумова обманчив, и это считает необходимым подробно объяснить рассказчик, разоблачая «черного монаха» и касаясь заодно некоторых важных, ритуальных атрибутов одежды блатарей: «...черноволосый малый с таким страдальческим выражением черных, глубоко запавших глаз, что, не знай я, что Наумов железнодорожный вор с Кубани, я принял бы его за какого-нибудь странника – монаха или члена известной секты «Бог знает», – секты, что вот уже десятки лет встречается в наших лагерях. Это впечатление увеличивалось при виде гайтана с оловянным крестиком, висевшего на шее Наумова, – ворот рубахи его был расстегнут. Этот крестик отнюдь не был кощунственной шуткой, капризом или импровизацией. В то время все блатные носили на шее алюминиевые крестики – это было опознавательным знаком ордена, вроде татуировки»[49].

Природа в этом рассказе отсутствует начисто, что соответствует правилам Шаламова, много раз осуждавшего пространные и, по его пристрастному мнению, исключительно описательные пейзажи русских реалистов. А вот последние фразы звучат как заключительные пощечины – отрывисто и резко: «Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров»[50]. Прежнего партнера только что у всех на глазах убили, но колымская странная, невообразимая жизнь продолжается, и, кажется, ей нет конца.

Вполне возможно, что Пастернак высоко оценил бы этот и другие жестокие рассказы Шаламова о «колымке». Но, может быть, в ужасе отвернулся от слишком уж «неблагообразного» мира, в котором нет места жалости, состраданию, гуманизму, любви, патриотизму, дружбе, добру. Шаламов ему писал о Колыме, советуя внести поправки в лагерные страницы романа. Пастернак эти «профессиональные» советы, судя по всему, оставил без внимания. Удивляться подобному обстоятельству не приходится – «новая проза» Шаламова кардинально отлична как от «Доктора Живаго», так и от ранней прозы Пастернака. Не только повествовательными приемами и «правилами». Мировоззренческие различия не менее значительны.

Разбирая первую книгу романа, Шаламов в письме к Пастернаку с искренним сочувствием отозвался о религиозных мотивах (религиозной концепции) романа: «Я читывал когда-то тексты литургий, тексты пасхальных служб и богослужений Страстной недели и поражался силе, глубине, художественности их – великому демократизму этой алгебры души. А в корнях своих она имела Евангелие. Толстой понимал всеконечность Христа хорошо, стремясь со своей страшной силой поднять из той же почвы новые гигантские деревья жизни. А Лютер?

И как же можно грамотному человеку уйти от вопросов христианства?

И как можно написать роман о прошлом без выяснения своего отношения к Христу. Ведь такому будет стыдно перед простой бабой, идущей ко всенощной, которую он не видит, не хочет видеть и заставляет себя думать, что христианства нет.

А как же быть мне, видавшему богослужения на снегу, без риз, среди тысячелетних лиственниц, с наугад рассчитанным востоком для алтаря, с черными белками, пугливо глядящими на таежное богослужение»[51]

Шаламов постиг суть христианства Пастернака (по мнению И. Берлина, «самобытного»), глубоко истолковав его потаенную мысль: «Может быть, лучшее место книги – это кусок о Риме и Христе – дневник Веденяпина. Я переписал себе этот чудесный кусок и, может быть, его выучу.

И вот еще что: когда солдатчина, военщина начинает править миром, мне кажется, что если это пойдет так дальше – будет Третье пришествие и начнется история нового, второго христианства. (...) В христианстве все дело в пришествии, в перемещении в быт.

Не палка, а музыка, сила безоружной истины – правильно»[52]. Знаменательно, что на Шаламова чрезвычайно сильное впечатление произвел и «Гефсиманский сад»; он писал Пастернаку 25 мая 1953 г.: «„Алгебра" в поэзии – это, конечно, не «символы» русских поэтов начала двадцатого века. Она трижды, четырежды земная, из земли родившаяся, но не возвратившаяся в землю, а продолжающая жить в земле.

Это касается ощущений «Гефсиманского сада» – я горжусь Вашей внутренней свободой и благоговею перед ней»[53]

Однако в письме к Пастернаку от 8 января 1956 г. – критическом отклике на вторую книгу романа (кстати, более сухом и содержащем серьезные возражения и замечания) – совершенно ничего не говорится о христианских мотивах в «Докторе Живаго», что не является случайностью, а, на мой взгляд, свидетельствует о значительных переменах в мировоззрении Шаламова и о тех глубоких сомнениях, о которых он не мог и не желал поведать Пастернаку.

Сомнения эти ярко отразились в творчестве Шаламова, в той прозе, которую он так и не показал Пастернаку. Явно сказались они и на своеобразной критике «Записок из Мертвого дома» Достоевского и полемике – открытой и прикровенной – с ним. В воспоминаниях «Четвертая Вологда» Шаламов пишет о том, что он, воспитанный в семье священника, всегда был равнодушен к церковным обрядам и незаметно и легко потерял веру, «как Ганди свой кастовый шнур, когда шнур истлел сам собой»[54]. Он с гордостью признается: «Очевидно, у человека существует какой-то запас религиозных чувств – тоже, вроде шагреневой кожи, – тратится повседневно. И так как сложность жизни все возрастает, в этой возросшей сложности жизни нашей семьи для Бога у меня в моем сознании не было места. И я горжусь, что с шести лет и до шестидесяти я не прибегал к его помощи ни в Вологде, ни в Москве, ни на Колыме»[55]. Видимо, после Колымы процесс угасания религиозных чувств продолжился. Но Шаламов с сочувствием и болью изображает тяжелую участь «служителей культа» в уголовно-атеистическом лагерном кольце, восхищаясь стойкостью духа и моральной безупречностью этих пастырей без стада. Шаламов пишет о своем личном отношении к вере, не пытаясь на кого-либо повлиять или – тем более – кого-либо «соблазнить»: «Я могу понять какого-нибудь аскета, пророка, внимающего голосу Господа в пустыне. Но обращаться к Богу за мирскими советами и испрашивать советов Бога для других, чтобы передать благодать, – это было мне чуждо и не вызывало ни уважения, ни желания подражать»[56].

Таковы ясные и красноречивые признания Шаламова в воспоминаниях. Они перекликаются с некоторыми его рассказами, особенно с рассказом «Необращенный» (1963). Автобиографический герой этого великолепного, много разных сюжетов включившего в себя рассказа (таков, к примеру, рассказ о переменившем национальность докторе Миллере, подписавшем в лихую годину борьбы с космополитизмом акт о поросенке, который «утонул в дерьме, но может быть использован для лагерного котла», и покончившем жизнь самоубийством)[57], отвергает «спасение»: «– У меня нет религиозного чувства (...). Но я, конечно, с великим уважением отношусь...». Выдерживает и яростные нападки недоброй старой женщины, в прошлом доцента кафедры диагностической терапии, ожесточившейся и обратившейся к Богу на Колыме: «– Как? Вы, проживший тысячу жизней? Вы, воскресший?.. У вас нет религиозного чувства? Разве вы мало видели здесь трагедий?». Но этот совсем недавно отогревшийся, постепенно возвращающийся к жизни доходяга не принимает милостыни: «– Нет, – сказал я неслышным голосом, холодея от внутреннего своего опустошения. – Разве из человеческих трагедий выход только религиозный? (...) Я вышел, положив Евангелие в карман, думая почему-то не о коринфянах, и не об апостоле Павле, и не о чуде человеческой памяти, необъяснимом чуде, только что случившемся, а совсем о другом. И, представив себе это «другое», я понял, что я вновь вернулся в лагерный мир, возможность религиозного выхода была слишком случайной и слишком неземной. Положив Евангелие в карман, я думал только об одном: дадут ли мне сегодня ужин?». [Там же. С. 221—222.] Но как раз ужин ему, как «необращенному», не полагался.

Нет в произведениях Шаламова и благодарственных, патетических, со слезой и лобзанием земли, молитв, столь естественных и неизбежных у Достоевского и Пастернака. Правда, есть одна молитва, но что это за молитва... Герой рассказа «Вечерняя молитва» (1967) талантливый инженер Виктор Петрович Финдикаки, затянутый в мясорубку репрессий, «раскололся», «помогал следствию, участвовал в очных ставках, был запуган, сбит с ног и растоптан»[58]. «Расколовшихся» на Колыме была тьма-тьмущая – и отношение к их проступку было, как правило, равнодушное, безразличное. Но для Финдикаки это был колоссальный провал, крушение света. Он с поразительным упорством, словно наложив на себя своего рода эпитимью, отказывался вернуться к привычной «гражданской» инженерной работе, где все напоминало ему о позорном предательстве. «Нет, я не хочу возвращаться в мир, где мне каждое слово ненавистно, каждый технический термин будто язык стукачей, лексикон предателей». И подобно тем, кто систематически истязал свою грешную и слабую плоть, Финдикаки регулярно заставлял себя повторять одни и те же жутковатые слова: «По-прежнему мы стали засыпать вместе – наши топчаны стояли рядом. Снова я слышал, как Финдикаки шептал перед сном, как молитву: «Жизнь – это говно. Говенная штука». Пять лет.
Ни тон, ни текст заклинания Виктора Петровича не изменились»[59].

Достоевский, отправляясь на каторгу, утешался мыслью, что он и там, в Сибири, увидит солнце. Его вселенную мягко освещают косые лучи заходящего солнца – и это в некотором роде гелиоцентризм. У Шаламова солнце в рассказе «Дождь» (1958) – частичка дьявольской колымской гармонии. Приведу потрясающий динамичный пейзаж из этого рассказа, пронизанный впечатляющей символикой и своеобразной поэзией: «Я вспомнил женщину, которая вчера прошла мимо нас по тропинке, не обращая внимания на окрики конвоя. Мы приветствовали ее, и она нам показалась красавицей – первая женщина, увиденная нами за три года. Она помахала нам рукой, показала на небо, куда-то в угол небосвода, и крикнула: «Скоро, ребята, скоро!» Радостный рев был ей ответом. Я никогда ее больше не видел, но всю жизнь ее вспоминал – как могла она так понять и так утешить нас. Она указывала на небо, вовсе не имея в виду загробный мир. Нет, она показывала только, что невидимое солнце спускается к западу, что близок конец трудового дня. Она по-своему повторила нам гетевские слова о горных вершинах. О мудрости этой простой женщины, какой-то бывшей или сущей проститутки, – ибо никаких женщин, кроме проституток, в то время в этих краях не было, – вот о ее мудрости, о ее великом сердце я и думал, и шорох дождя был хорошим звуковым фоном для этих мыслей. Серый каменный берег, серые горы, серый дождь, серое небо, люди в серой рваной одежде – все было очень мягкое, очень согласное друг с другом. Все было какой-то единой цветовой гармонией – дьявольской гармонией»[60]. Солнце здесь невидимое, склоняющееся к закату, а следовательно возвещающее близкий конец невыносимой, убивающей работы на «чистом воздухе», небольшую, но спасительную передышку.

Немного противореча себе, Шаламов еще раз вернулся к сюжету об ангеле и благой вести в рассказе «Первая смерть» (1958). И к северному колымскому солнцу, подробнее описав его свойства: «Солнце мы не видели вовсе – мы приходили в бараки (не домой – домом их никто не называл) и уходили из них затемно. Впрочем, солнце показывалось так ненадолго, что не могло успеть даже разглядеть землю сквозь белую плотную марлю морозного тумана. Где находится солнце, мы определяли по догадке – ни света, ни тепла не было от него»[61]

Вот на это невидимое и бесполезное солнце и указала секретарша начальника прииска Анна Павловна, вызвав восторг лагерников: «Мы все знали ее в лицо хорошо – на прииске женщин было очень мало. Месяцев шесть назад, летом, она проходила вечером мимо нашей бригады, и восхищенные взгляды арестантов провожали ее худенькую фигурку. Она улыбнулась нам и показала рукой на солнце, уже отяжелевшее, спускавшееся к закату.

– Скоро уже, ребята, скоро! – крикнула она.

Мы, как и лагерные лошади, весь рабочий день думали только о минуте его окончания. И то, что наши немудреные мысли были так хорошо поняты и притом такой красивой, по нашим тогдашним понятиям, женщиной, растрогало нас. Анну Павловну наша бригада любила»[62].

Как видим, здесь другой – трагический – финал истории ангела-утешителя – зверское убийство женщины, переставшей быть анонимной, возвращенной из мифа и литературных поэтических параллелей в грязную, кровавую жизнь. Она была удавлена большим «поборником чистоты и дисциплины» приисковым следователем Штеменко, отделавшимся каким-то минимальным наказанием: «Шубка ее была распахнута, пестрое платье измято. Около головы ее валялась скомканная черная шаль. Шаль была втоптана в снег, так же как и светлые волосы женщины, казавшиеся почти белыми в лунном свете. Худенькое горло было открыто, и на шее справа и слева проступали овальные темные пятна. Лицо было белым, без кровинки...»[63].

Можно было бы отодвинуть в сторону слишком мрачную действительность и предпочесть лагерную легенду об ангеле-утешителе, даже не сообщая ничего об истинном положении красавицы на Колыме. Но это было бы искажением действительности, изменой тем правилам, верным которым считал своим долгом остаться автор-свидетель, чудом избежавший гибели. Рассказ «Прокуратор Иудеи» (1965) завершает отсылка к одноименному произведению А. Франса: «Там Понтий Пилат не может через семнадцать лет вспомнить Христа»[64]. Так и хирург Кубанцев в рассказе Шаламова не мог вспомнить трех тысяч обмороженных заключенных на пароходе «Ким» (они подняли бунт, подавляя который трюмы залили водой при сорокаградусном морозе): «Все это надо было забыть, и Кубанцев, дисциплинированный и волевой человек, так и сделал. Заставил себя забыть»[65].

Шаламов ничего не забыл. Постепенно оттаивали чувства, мысли, слова, со сверхъестественной силой воскресала память (и это воскрешение избегавший эпитетов, риторических формул писатель назвал «чудом»). Он не мог не рассказать об увиденном и пережитом. Выкрикнул ожившие в тепле слова-льдинки, не очень веря в «педагогический» эффект и не называя свои рассказы и очерки исполненным, завещанным ему долгом. Возвестил в некотором смысле истину, не утаив и не смягчив ничего: «Лагерь – отрицательная школа жизни целиком и полностью. Ничего полезного, нужного никто оттуда не вынесет, ни сам заключенный, ни его начальник, ни его охрана, ни невольные свидетели – инженеры, геологи, врачи, ни начальники, ни подчиненные.

Каждая минута лагерной жизни – отравленная минута.

Там много такого, чего человек не должен знать, не должен видеть, а если видел – лучше ему умереть. (...)

Моральные барьеры отодвинулись куда-то в сторону.

Оказывается, можно делать подлости и все же жить.

Можно лгать – и жить.

Можно обещать – и не исполнять обещаний и все-таки жить.

Можно пропить деньги товарища.

Можно выпрашивать милостыню и жить! Попрошайничать и жить!

Оказывается, человек, совершивший подлость, не умирает.

Он приучается к лодырничеству, к обману, к злобе на всех и вся. Он винит весь мир, оплакивая свою судьбу.

Он чересчур высоко ценит свои страдания, забывая, что у каждого человека есть свое горе. К чужому горю он разучился относиться сочувственно – он просто его не понимает, не хочет понимать. (...)

Он приучается ненавидеть людей.

Он боится – он трус. Он боится повторений своей судьбы – боится доносов, боится соседей, боится всего, чего не должен бояться человек.

Он раздавлен морально. Его представления о нравственности изменились, и он сам не замечает этого»[66].

Таковы истины, к сожалению, именно истины, провозглашенные Шаламовым, добытые в колымском аду, который так навсегда и остался с ним в воспоминаниях и снах-кошмарах. Это тьма, но все-таки не беспросветная, не кромешная тьма. Чудо, что Шаламову удалось уцелеть – как будто судьба хранила его для скорбной доли летописца колымского края. Чудо и то, что его память воскресила для всех в художественном, неистребимом слове эту мрачную северную «сагу». Чудо и то, что его рассказы увидели свет и приобрели всемирную известность. Не все, впрочем, чудо или только чудо. Естественное бывает порой удивительнее сверхъестественного. Необходимо воздать должное тем, кто уцелел, вернулся из ада несломленным и незапуганным, вернулся к жизни и творчеству. А этому способствовали не только слепой случай, неожиданная благосклонность обычно суровой судьбы, но и свойства личности, сила духа.

Достоевский-Горянчиков, с ужасом наблюдая, как на глазах опускался и угасал «как свечка» его товарищ, дал себе своего рода клятву: «Нет (...) я хочу жить и буду жить» (4, 80). Еще не зная острога, только сделав в огороженном палями пространстве первые шаги, он уже выработал спасительную стратегию поведения во враждебном, испытывающем к нему чувство сословной ненависти, простонародном мире, которая позднее лишь уточнялась или несколько менялась в зависимости от новых обстоятельств, но в основе была все той же: «...несмотря ни на какие столкновения, я решился не изменять плана моих действий, уже отчасти обдуманного мною в это время; я знал, что он справедлив. Именно: я решил, что надо держать себя как можно проще и независимее, отнюдь не выказывать особенного старания сближаться с ними; но и не отвергать их, если они сами пожелают сближения. Отнюдь не бояться их угроз и ненависти и, по возможности, делать вид, что не замечаю того. Отнюдь не сближаться с ними на некоторых известных пунктах и не давать потачки некоторым их привычкам и обычаям, одним словом – не напрашиваться самому на полное их товарищество. Я догадался с первого взгляда, что они первые презирали бы меня за это. (...) я дал себе слово никакой уступкой не унижать перед ними ни образования моего, ни образа мыслей моих» (4, 76–77). «Записки из Мертвого дома», как и вообще все творчество Достоевского, подтвердили справедливость слов соратника по «почвенничеству», поэта и критика А. А. Григорьева: «Недавно еще такое явление, как «Мертвый дом», доказало нам, что силы не умирают, не забиваются судьбою, а встают могучее после добровольной или принужденной инерции»[67].

Понятно, что и каторга, и мир, выпавший на долю Шаламова, были очень во многом иными, и ему, должно быть, казались идиллическими сословные страдания Достоевского. Однако в отдельных пунктах его линия поведения на Колыме, хотя бы и отчасти, соприкасалась со стратегией Достоевского. Герой рассказа «Май» (автобиографический двойник писателя) при всех обстоятельствах стремится не изменить некогда данной клятве: «Он, давший когда-то себе клятву не быть бригадиром, не искал спасения в опасных лагерных должностях. Его путь иной – ни воровать, ни бить товарищей, ни доносить на них он не будет». О возвращении в мирную жизнь, правда, он и не помышляет – речь идет о последнем рубеже, отделявшем от падения в пропасть, – рубеже, за который он цеплялся «последним усилием своего бедного голодного мозга, иссушенного мозга»[68].

В том же духе рассуждает и герой рассказа «Сухим пайком» (1959): «Что толку в том, что я понимаю, чувствую, разгадываю, предвижу поступки другого человека? Ведь своего-то поведения по отношению к нему я изменить не могу, я не буду доносить на такого же заключенного, как я сам, чем бы он ни занимался. Я не буду добиваться должности бригадира, дающей возможность остаться в живых, ибо худшее в лагере – это навязывание своей (или чьей-то чужой) воли другому человеку, арестанту, как я. Я не буду искать полезных знакомств, давать взятки». Но ведь это и есть единственно возможная и в самом прямом смысле спасительная линия поведения, отделяющая человека от мыслящего моллюска. Герой не без грусти резюмирует: «Невозможность пользоваться известными видами оружия делает нас слабыми по сравнению с некоторыми нашими соседями по лагерным нарам»[69]. Как раз в этой «слабости» и заключена сила рассказчика.

Наконец, спасительными были убеждения и чувства, присущие другому автобиографическому двойнику Шаламова, Кристу («Лида», 1965): «Самоотверженность, жертвенность даже, желание не командовать, а делать все своими руками жило в душе Криста всегда, жило вместе со страстным чувством неподчинения чужой команде, чужому мнению, чужой воле»[70]. Признаний такого рода немного в произведениях Шаламова – обычно автор стремится не выделяться из серой толпы лагерников и – тем более – возвышаться над ней. Тем они драгоценнее.

Но даже и стоическая стратегия, пожалуй, не спасла, если бы не существовало искусства, всемогущей поэзии, возможности пусть и весьма ограниченного творчества. Швейцарский писатель Ф. Жакоте так размышляет о побеждающей зиму и ад силе искусства: «...я подумал о Шаламове, который, покинув последний круг ада, край вечной мерзлоты, был одержим одной мыслью – вернуться к стихам. Такое должно развеять любые сомнения. Человек, избегнувший худшего, что может быть, нуждается в самых чистых словах. Никогда не забывать об этом.

Стихотворное слово, пишет он еще на каторге, – «это моя крепость посреди зимы»[71].

Было страшное время, когда поэзия исчезла из жизни Шаламова и замерзла память:

«Уголки памяти давно вымели весь ненужный сор вроде стихов. Какая-то более важная, более вечная, чем искусство, мысль напрягалась, звенела, но никак не могла вырваться в мой тогдашний словарь, на какие-то немногие участки мозга, которыми еще пользовался мозг доходяги. Чьи-то железные пальцы давили память, как тюбик с испорченным клеем, выдавливая, выгоняя наверх каплю, капельку, которая еще сохранила человеческие свойства» («Леша Чеканов, или Однодельцы на Колыме»)[72].

Когда согрелся мозг, почти сразу же вернулась и поэзия. В рассказе «Афинские ночи» Шаламов вступает в полемику с Т. Мором, предложившим в «Утопии» классификацию основных человеческих чувств, доставляющих «высшее блаженство»: «На первое место Мор поставил голод – удовлетворение съеденной пищей; второе по силе чувство – половое; третье – мочеиспускание; четвертое – дефекация»[73]. Горько заметив, что как раз «этих главных четырех удовольствий» заключенные «были лишены в лагере», Шаламов в сугубо физиологическую классификацию великого английского утописта вносит существенную «эстетическую» поправку: «Острее мысли о еде, о пище является новое чувство, новая потребность, вовсе забытая Томасом Мором в его грубой классификации четырех чувств.

Пятым чувством является потребность в стихах.

У каждого грамотного фельдшера, сослуживца по аду, оказывается блокнот, куда записываются случайными разноцветными чернилами чужие стихи – не цитаты из Гегеля или Евангелие, а именно стихи. Вот, оказывается, какая потребность стоит за голодом, за половым чувством, за дефекацией и мочеиспусканием.

Потребность слушать стихи, не учтенная Томасом Мором.

И стихи находятся у всех»[74].

При первой возможности творчества Шаламов стал судорожно записывать рождавшиеся в краю вечной мерзлоты стихи, о чем как о самом большом колымском чуде вспоминал позже, рассказывая в мемуарном очерке «Кое-что о моих стихах» об ухищрениях, к которым он вынужден был прибегать: «Я записываю свои стихи с 1949 года, с весны 1949 года, когда я стал работать фельдшером лесной командировки на ключе Дуканья близ речки Дебин, притока Колымы.

Я жил в отдельной избушке – амбулатории – и получил возможность и время записывать стихи, а следовательно, и писать.

Хлынувший поток был столь силен, что мне не хватало времени не только на самую примитивную отделку, не только на сокращения, но я боялся отвлекаться на сокращения. Писал я всюду: и дорогой – до больницы было по ключу двенадцать километров, и ожидая начальство, получая лекарства...

Едва заканчивалось одно стихотворение, как начиналось другое, дрожало в мозгу третье и четвертое. Обессилев, с усталыми мышцами руки, я бросал работу.

Результаты вписывались в тетради из оберточной бумаги, а черновики шли в печку. (...) Величайшей удачей, почти чудом, я считал самую возможность записи этих стихотворных строк, как ни неуклюже, как ни шатко были построены строфы, строки»[75]

Строки записывались на обрывке газеты, на папиросной бумаге, то, что рождалось во тьме, записывалось немедленно, дабы включенный электрический свет не прерывал потока, дрожащими нетвердыми буквами, стихи, приснившиеся во сне, фиксировались сразу по пробуждении. Бумажки затем переписывались в тетради. Они извлекались из многочисленных карманов – возникла и специальная «поэтическая» одежда, оставшаяся в послекаторжную пору: «Ежедневно я переношу свои записи с бумажек в карманах – у меня нет рубашек без карманов – в общую школьную тетрадь самым разборчивым почерком»[76].

Чем дальше от текущей действительности была литература, чем меньше она «учила» и «просвещала», тем больше влекла к себе. Это своего рода психологический закон, но разно действующий. Уголовникам по душе были остросюжетные и мелодраматические романы-импровизации. Шаламова же в гораздо большей степени привлекала поэзия символистов и модернистов, необычная, утонченная французская проза начала XX в., чем русский классический роман середины XIX в. Восхищение чувствуется в его словах по поводу совершенно случайно попавшего в его руки романа «У Германтов» Пруста (рассказ так и называется «Марсель Пруст», 1966): «Кто будет читать эту странную прозу, почти невесомую, как бы готовую к полету в космос, где сдвинуты, смещены все масштабы, где нет большого и малого? Перед памятью, как перед смертью, – все равны, и право автора – запомнить платье прислуги и забыть драгоценности госпожи. Горизонты словесного искусства раздвинуты этим романом необычайно. Я, колымчанин, зэка, был перенесен в давно утраченный мир, в иные привычки, забытые, ненужные. Время читать у меня было. Я – ночной дежурный фельдшер. Я был подавлен «Германтом». С «Германта», с четвертого тома, началось мое знакомство с Прустом. (...) я был счастлив читать «Германта». Я не пошел спать в общежитие. Пруст был дороже сна»[77]. Шаламов был одновременно счастлив и подавлен; но среда и почитаемого Гюго не щадила, а увесистого Пруста, несомненно, пустила бы на изготовление карт, иллюстрации же с изображением женских фигур, скорее всего, пригодились для «сеанса» уголовным братьям по разуму. Каждому, как говорится, свое.

Было бы полуправдой утверждать, что Шаламов видел в поэзии, искусстве только спасительную, благотворную, лечащую душевные раны силу (рассуждать о спасении вообще было не в духе писателя, чуждавшегося патетики и риторики). Он писал Пастернаку: «...я верю давно в страшную силу искусства, силу, не поддающуюся никаким измерениям и все же могучую, ни с чем не сравнимую силу»[78]. Шаламов с неизменной страстностью отвергал любые утилитаристские, прагматические, позитивистские взгляды на искусство, по возможности избегая слов «реализм», «народность», «гуманизм», осуждал тех, кто ценил главным образом «познавательное» значение искусства. Для истинного искусства все эти мерки, масштабы, слова, признанные идеологическим начальством, он считал просто оскорбительными. Великое искусство, был убежден Шаламов, неуловимо, неописуемо в рациональных терминах, бездонно глубоко и именно поэтому бессмертно. Он так писал Пастернаку: «Я отнюдь не смотрю пессимистически на будущее поэзии. Ее способность к бессмертию бесспорна для меня. Бессмертна для меня и ее нерукотворность, что ли, – что она живет и в поэте, и как-то помимо поэта, как блоковская Прекрасная Дама, как гриновская Бегущая по волнам. Что ее нельзя отменить, растоптать, как нельзя и создать. Что мир предстает как какой-то материал для ее детских игр, для ее роста и раздумий. Что она входит в людей случайно, и вовсе не со всеми, в кого вошла, бывает до конца их дней. Что она порабощает человека. Что она отводит его в сторону от других людей. Что она спасает и легко может губить, что она заставляет человека доверять только ей. И, наконец, что она обращается постоянно к единственно вечному в человеке, присущему ему, – к его страданию. Страдание вечно само по себе, мир почти не меняется временем в основных своих чертах – в этом ведь и сущность бессмертия Шекспира»[79].

В отношении Шаламова к поэзии присутствовало и что-то мистическое, с годами все более усиливающееся, как усиливался и свойственный ему мизантропизм. Иногда, в особые беспросветно мрачные мгновения, эти настроения вырывались наружу, на поверхность, как, например, в письме к Ю. А. Шрейдеру от 1 сентября 1975 г.: «Если Вы хотите заниматься стихами серьезно (...) Вам нужно знать хорошо, прочувствовать всячески, а не только продумать, что стихи – это дар Дьявола, а не Бога, что тот, Другой, о котором пишет Блок в своих записках о «Двенадцати», он-то и есть наш хозяин. Отнюдь не Христос, отнюдь. Вы будете находиться в надежных руках Антихриста, Антихрист-то и диктовал и Библию, и Коран, и Новый завет. Антихрист-то и обещал воздаяние на небе, творческое удовлетворение на Земле.

В стихах до самого последнего знака неизвестно, с Дьяволом Вы или с Богом. До последнего дня жизни Вашей Вам это не будет известно. И дело тут не в общих «разочарованиях», что ли, Вас будет тыкать в грязь ежедневный земной пример: не опускать с небес на землю, а водить по уровню земной поверхности, от которой никакие стихи не спасут.

Поэтому для пользы Вашей Вам нужно как можно меньше души отдавать стихам. В стихах нет правды, нет жизненной необходимости. Идеал Ганди был таким, что никаких небес ему не было нужно. Но Ганди – политик-философ. Своих высоких истин он достиг без стихов. (...) Стихи не приносят радости. Вреда же в стихах много: повелительность, императивность, постороннее вмешательство во все Ваши личные дела – не в смысле соседей или родных, а в гораздо более печальном и неотвратимом смысле»[80].

Далеко не всегда пессимизм Шаламова достигал таких пределов. Больше он в таком духе не будет писать о «губящей», дьявольской, страшной силе искусства ни Шрейдеру, ни кому-либо еще. На Колыме стихи Тютчева, Анненского, Пастернака помогли выжить[81]. А творчество, возможность создавать свои собственные стихи там же, в краю вечной мерзлоты, – это уже была жизнь и жизнь вечная.

* * *

В пространном критическом отклике на вторую книгу романа «Доктор Живаго» Шаламов к числу несомненных достоинств отнес мастерские пейзажи Пастернака, «те необычайные акварели пейзажа, которые, как и в первой части, – на великой высоте. (...) Рябина превосходна, снег, закаты, лес, да все, все. Дождливый день в два цвета, рукопись березок, листы в солнечных лучах, скрывающие человека, – все, все. (...) Ваш пейзаж – внешнее, подчеркивающее внутренний мир героя, – эмоциональное постижение этого внутреннего мира»[82].

Попутно Шаламов коротко коснулся пейзажей в творчестве писателей прошлого. О Толстом было замечено с явным непониманием художественной мысли писателя: «Пейзаж Толстого – безразличен к герою, описание его самодовлеюще: репейник в «Хаджи Мурате» и трава в тюремном дворе – это символы или своеобразные эпиграфы, а не ткань вещи». Но, по крайней мере в повести, судьба репейника и героя теснейшим образом переплетены – это не иллюстрация или эпиграф, а художественная философия человеческой жизни и природы. По поводу Достоевского сказано только: «У Достоевского нет никакого пейзажа...»[83]. Сам Пастернак был иного мнения: он говорил по поводу своих «прозаических» планов А. К. Тарасенкову 27 января 1935 г.: «Хочу налить вещь свинцом фактов. Факты, факты... Вот возьмите Достоевского – у него нет специальных пейзажных кусков, – а пейзаж Петербурга присутствует во всех его вещах, хоть они и переполнены одними фактами»[84]. Но это сказано лишь о пейзаже Петербурга Достоевского. О вселенских мистических пейзажах в «Бесах», «Сне смешного человека» и «Братьях Карамазовых» ни Шаламов, ни – что гораздо более удивительно – Пастернак не говорят ничего; впрочем, вселенские мистические пейзажи Достоевского не очень корректно называть пейзажами или «пейзажными кусками»: это откровения и пророчества о вселенной, Боге, земле, человеке, «живой жизни».

Неточно и о пейзажах Пастернака рассуждать как о чем-то внешнем, оттеняющем внутренний мир героев. Удивительно хорошо сказала А. А. Ахматова о Природе – Музе и Жене Пастернака: «Природа всю жизнь была его единственной и полноправной Музой, его тайной собеседницей, его Невестой и Возлюбленной, его Женой и Вдовой – она была ему тем же, чем была Россия – Блоку. Он остался ей верен до конца, и Она по-царски награждала его»[85]. Пастернак необыкновенно чутко откликался на перемены в природе, неизбежные смены времен года, к которым, однако, никогда невозможно привыкнуть, – это регулярно повторяющиеся чудеса, сводящие с ума. «Взволнованно, как большие события своей собственной жизни, переживал он все, что творится в природе, – все ее оттепели, закаты, снега, дожди – и радовался им бесконечно»[86].

Он понимал язык деревьев и щебет птиц. Н. А. Табидзе в воспоминаниях «Радуга над рассветом» писала: «...он любил природу не так, как мы все ее любим. Он, как Миндия – герой Важа Пшавела, слышал и понимал ее язык. Он слышал треск лопающихся почек, он понимал голоса птиц, и, вместе с ними радуясь солнцу, воде и небу, он как бы с ними вместе хлопал крыльями и плескался в воде, чирикал и уносился ввысь»[87].

Пастернак воспринимал природу и искусство в нерасторжимом единстве. В гениальном воспоминании об одном из кумиров молодости Скрябине, любовь к произведениям которого он трепетно сохранял всю жизнь, он сочетает, совмещает две симфонии 1903 г. – природную (лесную) и рукотворную (Скрябина), две перекрещивающиеся импровизации в одну свою пастернаковскую, такую же божественную: «Боже и Господи сил, чем он (лес. – В. Т.) в то утро был полон! Его по всем направлениям пронизывало солнце, лесная движущаяся тень то так, то сяк все время поправляла на нем шапку, на его подымающихся и опускающихся ветвях птицы заливались тем всегда неожиданным чириканьем, к которому никогда нельзя привыкнуть, которое поначалу порывисто громко, а потом постепенно затихает и которое горячей и частой своей настойчивостью похоже на деревья вдаль уходящей чащи. И совершенно так же, как чередовались в лесу свет и тень и перелетали с ветки на ветку и пели птицы, носились и раскатывались по нему куски и отрывки Третьей симфонии или Божественной поэмы, которую в фортепианном выражении сочиняли на соседней даче.

Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. Ее всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое, как нов был жизнью и свежестью дышавший лес, одетый в то утро, не правда ли, весенней листвой 1903-го, а не 1803 года» (4, 303–304).

Природа Колымы далеко не так щедра на краски и звуки, как Подмосковье и Урал Пастернака. Да и времен года здесь собственно нет. В краю вечной мерзлоты царит пугающее белое безмолвие, порождающее Великое Равнодушие. И, вступая в первый круг колымского ада, лагерник испытывает неприятное стесненное чувство подстерегающей его смерти: «Шел холодный мелкий дождь с беловато-мутного, мрачного, одноцветного неба. Голые, безлесные, каменные, зеленоватые сопки стояли прямо перед нами, и в прогалинах между ними у самых их подножий вились косматые грязно-серые разорванные тучи. Будто клочья громадного одеяла прикрывали этот мрачный горный край. Помню хорошо: я был совершенно спокоен, готов на что угодно, но сердце забилось и сжалось невольно. И, отводя глаза, я подумал – нас привезли сюда умирать. (...) Было холодно и страшно. Горячая осенняя яркость красок солнечного Владивостока осталась где-то там, в другом, настоящем мире. Здесь был мир недружелюбный и мрачный» («Причал ада», 1967)[88].

О зиме – а она длится целую вечность – тут и говорить не приходится: мрак, жесточайший мороз, сбивающий с ног ветер и подконвойная непосильная работа на «чистом воздухе». Другие времена года существуют в каком-то карикатурно-пародийном виде (по большей части в календаре) и с молниеносной стремительностью перетекают все в ту же бесконечную зиму. И весна на Колыме «безмолвная» – «без пения птиц, без единого дождя» («Зеленый прокурор»)[89], «ослепительная колымская весна, без единого дождя, без ледохода, без пения птиц» («Последний бой майора Пугачева»)[90]. Осень коварна и почти неуловима: «...багряного пожара листьев, травы и деревьев – хватает на два-три дня, а с высокого бледно-голубого неба, окраски чуть более светлой, чуть более, чем обычно, может внезапно сыпаться мелкий холодный снег». Колымская природа кажется состоящей во враждебном против зэков «союзе с начальством» («Зеленый прокурор»)[91]. Но лето все-таки было, точнее, мимолетная летняя пора, когда природа пыталась наверстать слишком долгую зимнюю спячку, стряхнуть с себя морок давящего белого безмолвия: «В одну неделю, бывало, цвело все взапуски, и за какой-нибудь месяц с начала лета горы в лучах почти незаходящего солнца краснели от брусники, чернели от темно-синей голубики. На низкорослых кустах – и руку поднимать не надо – наливалась желтая крупная водянистая рябина. Медовый горный шиповник – его розовые лепестки были единственными цветами здесь, которые пахли как цветы (...) берег плоды до самых морозов и из-под снега протягивал нам сморщенные мясистые ягоды, фиолетовая жесткая шкура которых скрывала сладкое темно-желтое мясо. Я знал веселость лоз, меняющих окраску весной много раз, – то темно-розовых, то оранжевых, то бледно-зеленых, будто обтянутых цветной лайкой. Лиственницы протягивали тонкие пальцы с зелеными ногтями, вездесущий жирный кипрей покрывал лесные пожарища. Все это было прекрасно, доверчиво, шумно и торопливо, но все это было летом, когда матовая зеленая трава мешалась с муравчатым блеском замшевых, блестящих на солнце скал, которые вдруг оказывались не серыми, не коричневыми, а зелеными» («Кант», 1956)[92].

Летом Шаламов воскрес, очутившись один на один с природой Колымы, в «лесном рабочем кабинете», где можно было вольно дышать и где так хорошо писались стихи на его собственной, личной волшебной тропе. Об этих часах счастья он рассказал в лирической миниатюре (по сути, стихотворение в прозе) «Тропа» (1967): «Я по этой собственной тропе ходил почти три года. На ней хорошо писались стихи. Бывало, вернешься из поездки, соберешься на тропу и непременно какую-нибудь строфу выходишь на этой тропке. Я привык к тропе, стал бывать на ней, как в лесном рабочем кабинете. (...) И двумя осенями перед снегом я приходил на эту тропу – оставить глубокий след, чтобы на моих глазах затвердел он на всю зиму. И весной, когда снег стаял, я видел мои прежние метки, ступал в старые следы, и стихи писались снова легко. Зимой, конечно, этот кабинет мой пустовал: мороз не дает думать, писать можно только в тепле. А летом я знал все наперечет, все было гораздо пестрей, чем зимой, на этой волшебной тропе – стланик, и лиственницы, и кусты шиповника неизменно приводили какое-нибудь стихотворение, и если не вспоминались чужие стихи подходящего настроения, то бормотались свои, которые я, вернувшись в избу, записывал»[93]. Рассказ «Тропа» (1967) заканчивается фразой: «Вот об этой тропе много раз пытался я написать стихотворение, но так и не сумел напи­сать». На самом деле Шаламов создал стихотворение «Тропа» почти за десять лет до рассказа, символическими штрихами завершив его:

(Шаламов В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1998. Т. 3.С. 359).
Стихотворение было напечатано в 1966 г. Существует к нему и комментарий Шаламова: «Написано в 1958 году в Москве. Принадлежит к „постколымским” стихам и к „постколымским” настроениям» (Там же. С. 492).].

В статье «Поэзия – всеобщий язык» Шаламов с наибольшей отчетливостью определил свое отношение к природе и особое место природы в его творчестве, использовав известные формулы Б. Спинозы: «Общение с природой привело меня к выводу, что в человеческих делах нет ничего, что не могла бы повторить природа, чего не имелось бы в природе.

Спиноза в «Этике» делит природу на природу оприродованную и природу природствующую. Утверждаю, что понятие «природы природствующей» чуждо пейзажным стихам Пастернака и Фета.

Вопрос о «природе природствующей» всегда интересовал философов. Поэтов – также. У М. Кузмина в сборнике «Форель разбивает лед» включено стихотворение «Природа природствующая и природа оприродованная». Но Кузмин, человек городской, в качестве примера «оприродованной природы» находит лишь вывески на улицах. (...) Я пытался перевести голос природы природствующей – ветра, камня, реки – для самого себя, а не для человека.

Мне давно было ясно, что у камня свой язык – и не в тютчевском понимании этого вопроса, что никакой пушкинской «равнодушной природы» нет, что природа в вечности Бога или против человека, или за человека – или сама за себя»[94].

Суждения Шаламова о Пастернаке и Фете весьма спорны. Но ведь это черновые, не до конца выверенные и продуманные, даже грамматически неправильно выраженные мысли для себя – ответ критикам, попытка уточнить свое место в литературе. Они главным образом и значимы как попытка литературной исповеди и указание на то особое и очень важное место, какое природа занимает в его творчестве. «Необращенный» автор «Колымских рассказов» к природе испытывал поистине религиозное чувство. Человек, как он был убежден, – и убеждение это опиралось на многолетний колымский (и не только) опыт – не был венцом создания, отличаясь от меньших братьев одним качеством – необыкновенной живучестью. Человек в совершенстве овладел искусством «выживания», привыкания, приспособления. Об этом великом инстинкте жизни Шаламов размышлял, приводя свои прежние мысли в порядок, в рассказе «Дождь»: «Голодный и злой, я знал, что ничто в мире не заставит меня покончить с собой. Именно в это время я стал понимать суть великого инстинкта жизни – того самого качества, которым наделен в высшей степени человек. Я видел, как изнемогали и умирали наши лошади, – я не могу выразиться иначе, воспользоваться другими глаголами. Лошади ничем не отличались от людей. Они умирали от Севера, от непосильной работы, плохой пищи, побоев, и, хоть всего этого было дано им в тысячу раз меньше, чем людям, они умирали раньше людей. И я понял самое главное, что человек стал человеком не потому, что он Божье созданье, и не потому, что у него удивительный большой палец на каждой руке. А потому, что был он физически крепче, выносливее всех животных, а позднее потому, что заставил свое духовное начало успешно служить началу физическому»[95].

Гораздо подробнее, с горькой иронией развивает Шаламов мотив необыкновенной, чрезвычайной живучести, цепкости человека в рассказе «Заклинатель змей» (1954), разворачивая этот мотив в целую философию жизни: «Часто кажется, да так, наверно, оно и есть на самом деле, что человек потому и поднялся из звериного царства, стал человеком, то есть существом, которое могло придумать такие вещи, как наши острова со всей невероятностью их жизни, что он был физически выносливее любого животного. Не рука очеловечила обезьяну, не зародыш мозга, не душа – есть собаки и медведи, поступающие умней и нравственней человека. И не подчинением себе силы огня – все это было после выполнения главного условия превращения. При прочих равных условиях в свое время человек оказался значительно крепче и выносливей физически, только физически. Он был живуч как кошка – эта поговорка неверна. О кошке правильнее было бы сказать – эта тварь живуча, как человек. (...) Может быть, он живет надеждами? Но ведь никаких надежд у него нет. Если он не дурак, он не может жить надеждами. Поэтому так много самоубийств. Но чувство самосохранения, цепкость к жизни, физическая именно цепкость, которой подчинено и сознание, спасает его. Он живет тем же, чем живет камень, дерево, птица, собака. Но он цепляется за жизнь крепче, чем они. И он выносливей любого животного»[96].

Человек выносливее, но вовсе не выше животных и окружающего его мира. Напротив: «...ощущения человека слишком грубы, восприятия слишком просты, да и чувств у него немного, всего пять – этого недостаточно для предсказаний и угадываний. Природа тоньше человека в своих ощущениях» («Стланик», 1960)[97]. Шаламов создает гимн своему самому любимому дереву – дереву надежд, мужественному, упрямому стланику: «И вот среди снежной бескрайней белизны, среди полной безнадежности вдруг встает стланик. Он стряхивает снег, распрямляется во весь рост, поднимает к небу свою зеленую, обледенелую, чуть рыжеватую хвою. Он слышит неуловимый нами зов весны и, веря в нее, встает раньше всех на Севере. Зима кончилась. (...) Нет, он не только предсказатель погоды. Стланик – дерево надежд, единственное на Крайнем Севере вечнозеленое дерево. Среди белого блеска снега матово-зеленые хвойные его лапы говорят о юге, о тепле, о жизни»[98]. Долгое время представлялась Шаламову символом смерти лиственница. Хуже того – смертью, притворившейся жизнью: «Лиственницы были покрыты зеленью, запах хвои пробивался сквозь тонкий запах тленья умерших стволов – плесень тоже казалась весенней, зеленой, казалась тоже живой, и мертвые стволы исторгали запах жизни. Зеленая плесень на стволе казалась живой, казалась символом, знаком лета. А на самом деле это цвет дряхлости, цвет тленья» («Храбрые глаза», 1966)[99]. Лиственница, казалось бы, идеально вписывалась в огромную, холодную и злобную природу Колымы – «дерево коварное, людей не любит» («Как это началось»)[100].

Но и это коварное северное дерево, от которого так мало толку было людям, неустанно преподносило им наглядные уроки стойкости и мужества: «...и на этой каменистой, оледенелой почве вырастали густые леса огромных лиственниц со стволами в три обхвата – такова была сила жизни деревьев, великий назидательный пример, который показывала нам природа» («Сухим пайком»)[101]. В присланной с Колымы в Москву ветке лиственницы, оказывается, были тайные силы, «начала жизни»: «Слабые, но живущие, воскрешенные какой-то тайной духовной силой, скрытые в лиственнице и показавшиеся на свет»[102]. Воскрешение лиственницы воспринимается как чудо, как символ жизни, хотя это, разумеется, «дерево Колымы, дерево концлагерей», дерево-реквием, хранительница многовековой памяти: «На Колыме не поют птицы. Цветы Колымы – яркие, торопливые, грубые – не имеют запаха. (...) И только лиственница наполняет леса смутным своим скипидарным запахом. Сначала кажется, что это запах тленья, запах мертвецов. Но приглядишься, вдохнешь этот запах поглубже и поймешь, что это запах жизни, запах сопротивления Северу, запах победы. (...) Лиственница – дерево очень серьезное. Это дерево познания добра и зла, – не яблоня, не березка! – дерево, стоящее в райском саду до изгнания Адама и Евы из рая. (...) Лиственница – дерево, непригодное для романсов, об этой ветке не споешь, не сложишь романса. Здесь слово другой глубины, иной пласт человеческих чувств»[103].

Стланик, шиповник, лиственница – важные составные части «природы природствующей», не мертвой, а вечно живой, постоянно обновляющейся природы Колымы, которая была проклятием, а стала символом веры Шаламова: «Чувство злости – последнее чувство, с которым человек уходил в небытие, в мертвый мир. Мертвый ли? Даже камень не казался мне мертвым, не говоря уж о траве, деревьях, реке[104]. Река была не только воплощением жизни, не только символом жизни, но и самой жизнью. Ее вечное движение, рокот неумолчный, свой какой-то разговор, свое дело, которое заставляет воду бежать вниз по течению сквозь встречный ветер, пробиваясь сквозь скалы, пересекая степи, луга. Река, которая меняла высушенное солнцем, обнаженное русло и чуть-чуть видной ниточкой водной пробиралась где-то в камнях, повинуясь извечному своему долгу, ручейком, потерявшим надежду на помощь неба – на спасительный дождь. Первая гроза, первый ливень – и вода меняла берега, ломала скалы, кидала вверх деревья и бешено мчалась вниз той же самой вечной своей дорогой...» («Сентенция», 1965)[105].

Шаламову запомнились слова, сказанные ему Пастернаком 2 декабря 1956 г.: «Мы – свидетели времени, когда идеи, имеющие начало в Сен-Симоне и кончающиеся опытами осуществления этих идей в реальности последних лет, уступят место в искусстве и жизни росткам чего-то нового, «нераспропагандированной» живой траве, уже растущей»[106]. Запомнились, потому что совпадали с его собственной философией истории, искусства, жизни. По таким же причинам обратил Шаламов внимание и на следующие слова о жизни доктора Живаго: «...материалом, веществом, жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий» (3, 334).

Между тем приведенные слова автобиографического героя Пастернака совершенно в духе героев Достоевского и самого Достоевского, звучат почти цитатой из его произведений. Это естественно. Ведь «природа природствующая» – словосочетание синонимичное другому, которое, кстати, употребляли как Пастернак, так и Шаламов, – словосочетанию, укоренившемуся в русской литературе с легкой руки А. А. Григорьева, Достоевского, Герцена. Именно эту неуловимую и неиссякаемую, безразмерную и безграничную, органичную «живую жизнь» интенсивно искали и воспевали все они и многие другие, среди которых хотелось бы еще непременно назвать Н. С. Лескова и А. М. Ремизова.

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.