Леона Токер

Слово о голодном воздержании. «Голодарь» Кафки и «Артист лопаты» Шаламова

Обсуждение этики формы в карнавальном повествовании[1] было бы неполным без обращения к литературным отражениям практик воздержания, поста, голодания — мрачного дополнения к карнавалу.

Рут Гинзбург пишет в эссе 1989 года[2], что воздержание с его телесным языком нехватки (в отличие от карнавального избытка) не является противоположностью карнавала, но, как и он сам, противопоставлено социальной рутине, быту повседневности. В качестве основного примера она берет «Голодаря» Кафки, где артист, осуществляющий широко разрекламированные акты сорокадневного голодания, постепенно становится неинтересен публике и, заброшенный, умирает голодной смертью. Среди хрестоматийных произведений мировой литературы не много найдется таких, что посвящены голоду[3]. Тем не менее, из весьма необычного рассказа Кафки можно сделать значимые выводы, особенно в сопоставлении с рассказами Шаламова о голоде в лагерях.

Повествование о голоде может быть функциональным, эпизодическим — например, в романах, где герой сознательно принимает нужду и тяжкий труд, потому что будет вознагражден за это: как говорится, «через тернии к звездам». Таким романом является, например, «Жизнь и приключения Николаса Никльби» Диккенса с его мощным описанием голода детей в школе Сквирса[4]; отчасти это может быть сказано и о «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте. И если готовность Николаса и его сестры Кэт храбро встретить тяготы как необходимое условие будущего успеха, как и готовность Джейн Эйр терпеть лишения, лишь бы не идти на моральный компромисс, закладывают основу позитивной риторики воздержания, описания постоянного голода в «Академии Дотбойс-Холл» и Ловудской школе для девочек, голода, от которого никуда не деться, показывают жестокость общества, в котором голодание связано не с воздержанием, а с принуждением.

Это свойство чрезвычайно ярко освещено в другом пласте литературы — огромном корпусе текстов об опыте пребывания в лагерях, в том числе текстов узников ГУЛАГа, включая такие рассказы Варлама Шаламова как «Ночью», «Одиночный замер», «Сентенция», «Дождь» — и «Артист лопаты». Здесь голодание описывается не как «альтер-эго» карнавала (выражаясь словами Рут Гинзбург). Скорее в его языке обнаруживается «семейное сходство» (термин Витгенштейна) и с карнавальным типом повествования, и с риторикой противостояния[5]: он черпает из обоих источников. Попытаюсь продемонстрировать, как это происходит, посредством сравнительного анализа «Голодаря» и «Артиста лопаты».

* * *

Шаламов мог быть знаком с «Голодарем», когда писал «Артиста лопаты» в 1964 году. В январском номере «Иностранной литературы» за тот год появились переводы двух произведений Кафки, «Превращение» и «В исправительной колонии»; другие рассказы Кафки, в том числе «Голодарь»[6], ходили в самиздате. В 1965 г. был официально опубликован большой том Кафки «Роман. Новеллы. Притчи» с «Голодарем» в составе[7]. К тому времени голод уже вернулся в лагеря, преимущественно как мера наказания[8].

Впрочем, вопрос о возможности влияния Кафки на Шаламова второстепенен. Более значительна общность мотивов, группирующихся вокруг темы голодания в обоих рассказах.

Действие «Артиста лопаты» происходит на колымском золотом прииске в один из худших периодов истории ГУЛАГа, когда труд заключенных казался неисчерпаемым ресурсом, и отдельная человеческая жизнь не имела ценности. Бригада, возглавляемая Косточкиным, интеллигентом из Харбина, то и дело тает — ее члены, мастера голодания поневоле, умирают от истощения и вызванных недоеданием болезней. Главный герой, Крист, послан в бригаду на пополнение. Уже физически слабый в завязке рассказа, он продолжает слабеть, несмотря на то, что Косточкин назначает ему слегка улучшенное питание за виртуозное владение лопатой. Однажды Косточкин выписывает Кристу денежное вознаграждение. Однако оказывается, что оно досталось самому Косточкину. Пьяный от спирта, купленного на деньги, предназначавшиеся заключенному, бригадир демонстрирует боксерские навыки и отправляет героя в нокаут.

Тем же вечером Косточкин сам унижен визитом Мини Грека, бригадира блатарей, чей кодекс запрещает им работать. Чтобы получать продовольствие, блатари должны представлять показатели труда, и за неимением таковых Миня устанавливает их в виде налога на работающие бригады. Как и месяц назад, настал черед Косточкина отдавать свои «кубики». Косточкин уступает вымогателю, хотя занижение результатов приведет к дальнейшему сокращению нормы довольствия голодающих работников бригады.

Период поста, по-разному определяемый в разных традициях, включает в себя воздержание, голодание как средство физического и духовного очищения. Это время аскезы, когда Воля, если пользоваться термином Шопенгауэра, подавлена и усмирена. Шопенгауэр — философский авторитет в теме воздержания, также как идеи Ницше — философский фон карнавальности Бахтина. Тексты Шопенгауэра и Шаламова можно прочесть как косвенные комментарии друг на друга[9]: часть шопенгауэровских размышлений об аскетизме подтверждается шаламовскими произведениями – чего нельзя сказать об идеале физической аскезы в трудах немецкого философа. Святой у Шопенгауэра морит себя голодом не потому, что, как голодарь Кафки, не может найти еды по вкусу, но потому что он (зачастую она) стремится усмирить Волю и развеять иллюзию отдельной личности, сбросив «покрывало Майи»[10]. Голодарь же в акте воздержания ищет возможности не растворить, но утвердить собственную самость; публично отвергая физическую пищу, он взыскует не духовного возвышения, а внимания к себе[11].

Лагерники голодают не по собственной воле: они лишены необходимой пищи на неопределенный срок — в концентрационных лагерях «установленный голод»[12] являлся одним из орудий наказания и издевательств. Морение голодом глубоко порочно, а жертва иногда отвечает на него истинным подвигом воздержания — значительное число рассказов о лагерях, о ГУЛАГе в том числе, показывают этику такого воздержания. Судя по этим рассказам, до определенного предела воздержание может выступать средством борьбы с голодом. Предел наступает с появлением физиологических сдвигов, таких как дефицит витамина РР, поскольку никакая моральная самодисциплина не может предотвратить вызываемых этим дефицитом изменений мозга.

* * *

Воздержание было одним из способов сохранить человеческое достоинство в лагере. Оно могло принимать форму протестных голодовок (на наиболее ранней и позднейшей стадиях существования ГУЛАГа), соблюдения евреями поста в День покаяния, Йом-Киппур, жертвования пайкой. Похожим, но более утилитарным методом поддержания самодисциплины можно считать попытки старых арестантов избежать разговоров и мыслей о еде (менее опытные мечтали о пище, тем самым провоцируя выделение соков, повреждающих стенки желудка). Однако по большей части отказ от плотоядности осуществлялся в переносном смысле — люди отказывались быть людоедами, то есть продлевать собственную жизнь за счет жизней других, принимать правило уголовного мира «умри ты сегодня, а я завтра», работать на должностях, где пришлось бы угнетать чужую волю, раболепствовать, предавать. Эта линия поведения оппозиционна: отстаивавшие свою независимость заключенные заставляли себя соблюдать официальный лагерный распорядок, но отвергали согласие и сотрудничество с уничтожающей их силой — в отличие от «шестерок», стукачей и «придурков»[13].

В рассказах Шаламова лагерный голод — явление широкое, но не всеохватное: большинство голодает, но агрессивное меньшинство (блатари вроде Мини Грека, брутальные бригадиры вроде Косточкина и их верные приспешники вроде Оськи) всеми средствами борется за влияние, стабильность и еду. Отношения между двумя этими группами напоминают карнавальную инверсию иерархической модели: интеллигенты и другие в прошлом уважаемые лица становятся наиболее забитыми жертвами, а уголовники занимают место среди хозяев судьбы. Крист радуется, обнаружив среди всесильных бригадиров интеллигента, ему хочется увидеть в этом отклонение от лагерного шаблона, даже некое предвестье перемен. Ради того, чтобы остаться под его началом, он решает «отдать все силы» Косточкину, однако вскоре становится очевидна полная моральная деградация молодого бригадира. В рассказе Кафки инверсия верха и низа происходит сначала в форме истощения до почти смертельной дистрофии, а затем постепенного возвращения к нормальному состоянию. В развязке инверсия необратима: из предмета любопытства и восхищения герой превращается в досадную помеху.

Голодание, стоящее прямо за карнавалом в религиозном календаре, в рассказах Кафки и Шаламова разворачивается не во временной, а в пространственной близости к имитации карнавала, искаженной по сути, но схожей с ним внешне. Во второй части «Голодаря» клетка, парадоксально публичное место заключения, где артист оставлен умирать, пребывает на задворках цирка, суррогатного карнавального островка посреди обывательской повседневности. Она не располагается на манеже, а служит дополнительным развлечением — а для кого-то лишним препятствием — на пути к зверинцу, который публика посещает в антракте. Каждый день мимо нее проносят сырое мясо для животных. Когда голодарь умирает, в клетку помещают пантеру, неприрученного хищника. У Шаламова карнавал эпизодически возникает в жизни уголовников и лагерной рабочей «элиты»[14] на фоне вынужденного голода рядовых заключенных. В пику установившейся в лагере перевернутой с ног на голову иерархии Оська, средних лет отец семейства и бывший преподаватель истории (т.е. тоже интеллигент. — пер.), служит молодому Косточкину телохранителем и придворным шутом; сам бригадир известен как «Укротитель», а «мясо», образно выражаясь, проносят мимо политических заключенных в «зверинец», обиталище профессиональных хищников, «воров в законе».

Карнавальное повествование отличается от рассказов о голодании образами пограничного перехода. Карнавал представляет собой спектакль или процессию, где границы между актерами и зрителями стерты, тогда как в случае «артистов» Кафки и Шаламова группы действующих лиц не смешиваются, а меняются местами. «Артист лопаты» — сначала зритель, потом участник действия: сперва он слышит о бригаде Косточкина, а вслед за тем посылается туда; судьба прочих несчастных становится и его судьбой. В кладовой-«инструменталке» он артист, мастер обращения с лопатой перед зрителем-Косточкиным, оценивающим его игру и вознаграждающим его улучшением рациона. Крист – зритель, когда из темного «партера», с нар, он созерцает Косточкина, зрителя и актера, в единственной освещенной части барака. Позже Крист присоединяется к бригадиру под «огнями рампы» в роли мученика: его бьют за попытку отстоять свои права, и это действо наблюдают, не вмешиваясь, остальные работники бригады. Когда Косточкин сам становится частью безмолвного хора спящих на нарах, на сцене появляется Миня с символическим прозвищем «Грек»[15]: в лагерном варианте схемы греческой трагедии, составленной в «Рождении трагедии» Ницше, Миня выступает как полубог, вызванный к жизни как бы «дионисовским возбуждением»[16] (Косточкин выпил спирт, предназначавшийся всему хору) и подчиняющий земного властелина. Мотив переворачивания верха и низа повторяется: Миня, квази-фокусник, намекает, что придет день, когда и «Укротителя» взорвут или отпилят ему голову[17] в лучших традициях уголовных представлений о справедливости. Хищник станет жертвой.

Голодарь Кафки находится под взором публики, сам при этом наблюдая за ней и изучая ее поведение: по обе стороны прутьев клетки свобода и ее отсутствие относительны (образование бригадира Крист оценивает следующим образом: «Наверное, Косточкин даже знает, кто такой Эйнштейн» — туманная отсылка к теории относительности). Прутья клетки задают двойную перспективу. Актеры являются одновременно зрителями, но между двумя сторонами есть граница. Она, впрочем, прозрачна и психологически проницаема, ведь главная ответственность в этом зрелище голодания лежит на публике: это она ставит эксперимент выживания, перенося на артиста свои надежды и страхи. Про прошествии сорока дней, промежутка, чья длина подсказана опытом (но здесь присутствует и аллюзия на сорокадневное воздержание Христа в пустыне), зрители смотрят, как женщины из их числа выводят артиста из клетки: его голова свешивается, тело истощено, ноги сцепляются коленями и едва касаются земли. Улыбающиеся дамы, пародии на скорбящую деву (см. у Гинзбург в указ. соч.), которым назначено сопроводить голодаря к столу, бледнеют от отвращения или страха перед контактом с его телом; стоящая с ним рядом заливается слезами «под сочувственный смех зала».

Ритуальный карнавальный смех отстраняет от голодаря толпу, которая оплатила — и тем самым осуществила — истощение и восстановление его тела. Примечательно, что миссия артиста, разведчика, посланного публикой к границам Liebestod («смерти в любви»)[18], списана со счетов как раз в начале Первой мировой войны. По-видимому, широкомасштабное «выбивание наиболее приспособленных» (выражение Джойса в «Улиссе») на войне отбило охоту публики к зрелищам длительного пребывания на грани жизни и смерти; в этих моделях больше не было нужды[19]. В финале рассказа обнаруживается новый объект пристрастия публики: ее привлекает уже не стойкость голодаря, а жизненная сила пантеры.

В карнавальном повествовании личности сливаются в толпу, привычные разграничения, приличия и самоконтроль стихийно отменяются. В рассказах о лагерном опыте тоже отражена потеря самости отдельного человека, но здесь целостность личности теряется через нехватку, а не избыток. Из других рассказов Шаламова (а также из «Архипелага ГУЛАГ» Солженицына, «Записок Сологдина» Панина, «Хранить вечно» Копелева, «Путешествия в страну зэ-ка» Марголина, «Крутого маршрута» Гинзбург, «Иного мира» Херлинга-Грудзинского, «Непридуманного» Разгона и др.) мы знаем, как лагерная обстановка разрушает тело голодного заключенного — незаживающие раны, цинготные язвы, обморожения, остеомиелит — и его психическое здоровье, на котором прежде всего сказывается невозможность уединения. Постоянный голод не только истощает члены, но и иссушает мозг, что приводит, в лучшем случае, к усыплению долгосрочной памяти. Но обособленность теряет тело, а не душа: бывалый арестант переживает свои собственные голод, обиды, стыд, страх смерти или безразличие к ней без слияния этих эмоций в карнавальную общность[20].

В литературе о ГУЛАГе общность опыта проявляется не в синергии однородных эмоций, а в серийности происходящего. Так, например, в эпизоде ареста Володина в «В круге первом» Солженицына читателю дается понять, что обработка, которой арестованный подвергается на Лубянке в рамках заведенного порядка, отражает опыт тысяч жертв, и тех, что были до него, и тех, что будут после. То, что случается с шаламовскими персонажами, происходит, с небольшими вариациями, и с тысячами других на Колыме. Их реакции на пережитое углубляют ощущение серийности: герои Шаламова желают сохранить хотя бы остатки нравственного облика, уходящего корнями в общую этическую культуру. Поэтому по большей части неважно, автобиографичны отдельные рассказы или собирательны: что испытывают одни морально стойкие но физически ослабленные интеллигенты, с некотороми отличиями испытывают и другие, идет ли речь о «Шаламове», «Андрееве», безымянном «я» или о «Кристе».

В «Голодаре» ощущение серийности создается введением «итеративных» эпизодов[21]. В начале рассказа описание ритуала голодания дано так, чтобы сделать очевидным, что перед нами отдельный случай распространенного жанра спектаклей — зрелищ публичного голодания. Герой поставлен в ряд с другими подобными виртуозами. Далее повествование переходит от общей практики к повторяющимся действиям отдельного артиста, чье имя не называется (когда счет дням его голода уже потерян, а афиши с именем за истертостью невозможно прочесть, их срывают). Однако рассказ содержит и «сингулятивную» сцену: последние слова голодаря и его смерть. Как и в другом произведении Кафки, «У врат закона», врата, которые теперь закрываются, были открыты только для него: абсурд человеческого существования разрывается парадоксальной нотой признания права на личность. Распоряжение шталмейстера «Убрать все это!», произнесенное вместо надгробного слова, могло бы прозвучать и в мире шаламовского ГУЛАГа, где даже проход через последние врата становится частью некой серии. Как правило, в смерти персонажей Шаламова нет ничего героического – даже в ее преддверии им отказано в признании. Второй рассказ цикла, к которому относится «Артист лопаты», «Надгробное слово» — это попытка вернуть мертвым почтение, в котором им отказал режим.

По Шопенгауэру жизнь каждого отдельного лица в деталях является комедией, но взятая в целом — трагедией[22]. Трагедия персонажей Шаламова – само отсутствие трагического пафоса в личном страдании и смерти: внимание к отдельной жизни стерто всеобщим равнодушием, статистикой показателей и эмоциональным опустошением окружающих. Если рассказчик Кафки видит трагедию в экзистенциальной драме голодаря, то у Шаламова подчеркивается обыденный и поточный характер лагерных смертей[23]. Лишь порой нечто возвышенное обнаруживается в близком к смерти состоянии героя: писатель иногда изображает своих доходяг слегка утешенными, подобно библейскому Иову, «миром со зверями полевыми» и «союзом с камнями полевыми»[24], испытывающими нечто вроде мистического проникновения в суть вещей. Однако «Артист лопаты» из тех произведений, где вместо мистического озарения изнуренный лагерник получает возможность глубже понять семиотику социальной системы, которая его уничтожает.

* * *

Порочное голодное воздержание в рассказе Кафки и порочное принудительное голодание в рассказах Шаламова, бессрочное, не приводящее ни к моральному, ни к физическому очищению, похоже на извращенную форму ilinx, игры с эффектом головокружения[25]. Потеря равновесия, побочный продукт карнавального опьянения, также может быть результатом истощения длительно голодающего тела. Именно по этим противоположным причинам в «Артисте лопаты» теряют равновесие — совсем не по-игровому — хищник и жертва.

Игра и карнавал — признанные формы социальной паузы, временного ниспровержения порядка повседневности; неслучайно им присущи схожие структурные особенности. Игра, как и противостояние в форме оппозиционности, укрепляет этот порядок: в игре он теряется — чтобы вновь быть обретенным (Хейзинга, «Человек играющий»). Этот культурно-специфический отход от традиционного уклада ограничен во времени, как и карнавал с постом, и, в отличие от них, ограничен в пространстве. Игра становится безнравственной без пространственно-временных ограничений и принципа добровольного участия: в таких случаях пропажа не ведет к обретению. Пока импресарио отвечает за проведение сорокадневного воздержания голодаря и не разрешает продлевать его далее, правила игры действуют, но они отбрасываются, когда антрепренер и артист расстаются, а в цирке никто больше не трудится обновлять счет дней на табличке. Смерть перестает быть путем к модели воскрешения, она приходит во всей полноте; голодание, когда-то бывшее подражанием Христу, более не удостаивается даже финальной пародии на скорбь.

Пьяный Косточкин, «обучавшийся апперкотам и хукам у бывшего чемпиона Европы», демонстрирует свое боксерское искусство не в честном бою, а на беспомощном Кристе. Ilinx в рассказе тесно связывается с выдающимся качеством героя, но качеством, противоположным тому, что демонстрируется в поединке (agôn[26]). Тщательно рассчитанные в целях экономии сил движения Криста при обращении с лопатой и тачкой приносят ему звание «артиста лопаты», но за неимением сил это техническое совершенство не приводит к выполнению нормы, и герой понимает, что обманчивый характер его видимого мастерства, его необходимая мимикрия[27], вскоре обнаружится. Голодарь усматривает свой обман в другом. Публика подозревает, что он может обманывать ее, тайком питаясь едой, схороненной в клетке, поэтому в первой части рассказа приставляет к нему круглосуточных сторожей, чтобы быть полностью уверенной, что его воздержание это действительно преодоление трудностей. Однако обман заключается в том, что голодарь наслаждается, а не страдает — наслаждается, среди прочего, вниманием публики, знаками коего и являются сторожа (вырожденная версия той остановки внимания, что, по Шкловскому в «Искусстве как приеме», связана с эстетическим восприятием). Поскольку оба рассказа в той или иной степени служат аллегорическими автопортретами писателей[28], они ставят «подозрение в обмане», заложенное в саму суть модернистского искусства, в ряд ключевых тем. Голодарь и вправду обманывает, потому что страдает не от воздержания, как думает публика, а от того, что вынужден его прерывать, не от голода, являющегося для него освобождением от гнета обыденности, а от возвращения под этот гнет. А обман героя Шаламова не в том, что он получает улучшенное питание за показные навыки, а в том, что он скрывает внутреннее противостояние под покровом внешнего подчинения. Коль скоро Крист является и олицетворением самого автора, он также прячет — даже от себя самого — под личиной истощенного артиста лопаты потенциал художественного мастерства.

* * *

Шаламовские рассказы, в отличие от рассказов Кафки — не философские притчи («Мы не были философами. Мы были работягами», пишет он в «Сентенции»), но документальные повествования двойного действия: их эстетический и коммуникативный аспекты выделяются на разных стадиях восприятия[29]. Будучи произведениями-свидетельствами, они преследуют особый набор задач. Им не свойственна самодостаточность повествований Кафки: осмысление действительности в рассказах Шаламова зависит и от взаимодействия рассказов в цикле, и от их сочетания с историческим контекстом.

Без привлечения исторического и философского hors-texte[30] рассказ Кафки может быть прочитан поверхностно, но не неверно; контекстуальное чтение лишь дополняет набор его значений. В шаламовском случае контекстуальное чтение обязательно; оно не отдано на усмотрение. Здесь hors-texte дает разъяснения, без которых текст может остаться просто непонятным. Контекстуальное взаимопроникновение вообще присуще литературе свидетельства, ведь сами по себе внутренние черты текста не могут гарантировать исторической правды повествования. Однако произведения Шаламова занимают особое место в литературных свидетельствах о ГУЛАГе: контекст, которого они требуют — не просто подкрепляющие доказательства, собранные в тех же географических и социальных условиях. Чтение его рассказов оставляет ощущение нерешенной проблемы, белых пятен, через которые в текстах открывается доступ к предшествующим аренам столкновений образов и идей, к литературным и философским истокам — подобно тому, как обмороженные, цинготные, вшивые тела доходяг не защищены от контакта с окружением. В то же время Шаламов, твердо настаивающий на правдивости изображенного и на свидетельской важности своих произведений, обуздывает впитывание контекста и ограничивает интерпретационные полномочия читателя. Если при чтении модернистской литературы возникают сомнения, как далеко дозволено зайти интерпретациям и насколько мы сами принимаем участие в игре текста, то чтение документальной прозы сопровождается тревогой этического свойства: в ответственность читателя входит не только долг перед смысловой насыщенностью и художественным мастерством рассказов, но и обязанность не забывать что перед нами «проза, выстраданная как документ», обязанность помнить то, о чем она свидетельствует.

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.