Любовь Юргенсон

Воскрешение двойника

Как известно, до 1965 года Варлам Шаламов считал Георгия Демидова погибшим – пятнадцать лет назад тот был взят на этап из Центральной лагерной больницы в поселке Дебин, где они оба работали – Шаламов фельдшером, Демидов рентгенотехником – и исчез. «Пятнадцать лет я искал инженера Кипреева»[1], пишет Шаламов в рассказе о харьковском физике, которого считает «самым умным и самым достойным человеком, встреченным мной в жизни»[2]. Спрашивается: где можно искать человека, которого считаешь мертвым? Ответ дан на последней странице того же рассказа о Демидове: «Посвятил его памяти пьесу – это решительное средство для вмешательства человека в загробный мир»[3].

Как мы знаем, у Шаламова нет Орфеев – только Плутоны. Поэтому ясно, что он не спускается в ад за Демидовым – скорее выкликает его своей пьесой в начале шестидесятых. Тем не менее в основе пьесы «Анна Ивановна», посвященной Демидову, лежит не история самого инженера, а автобиографический сюжет: находящийся на Колыме заключенный врач доверяет только что освободившейся женщине тетрадку стихов, с тем, чтобы передать ее «на волю». На Анну Ивановну доносит собстенный муж, в результате чего на нее заводится новое дело, вторичному аресту подвергается и врач.

Мы знаем, что в реальной жизни одну из тетрадей Шаламова взяла с собой уезжающая в отпуск вольный врач Елена Мамучашвили – эта тетрадь попала затем к Пастернаку. Судьба второй тетради описана Шаламовым позднее в его воспоминаниях, в главе «Большие пожары», где речь идет о пропаже архивов – семейных и личных[4]. Сожжение текстов – искупительная жертва, подобная восхождению на костер мученика. «Я приступил к сожжению. Оказывается, жечь на обыкновенном огне обыкновенную бумагу необыкновенно трудно. Я провозился целую ночь […] И ясно, что огонь просто не берет моих стихов, пока я сам по кусочку не верну в огонь листки»[5]. Огню были так же преданы отцовский и материнский архивы Шаламова, уничтоженные во время его пребывания на Колыме. В данном случае сожжение архива – естественная реакция на арест родственника («Я не нашел в себе силы для обиды», говорит Шаламов)[6]; так или иначе этот сюжет объединяет два важных мотива – жертвоприношение и стирание следов. Поглощающее память о пережитом пламя является в то же время и источником слова – листки возвращаются в него как в свою стихию, но лишь при условии, что поэт собственноручно предаст их огню.

В тексте, посвященном Демидову, проигрывается тот же мотив – с той разницей, что исчезают не только тексты, но и сам поэт, а вместе с ним и попытавшаяся спасти стихи Анна Ивановна. Образ же инженера если и вызывается к жизни, то лишь по принципу подобия: такой же непримиримый, бескомромиссный, как и сам Шаламов, бесстрашно принявший на Колыме судьбу мученика, Демидов является моделью поведения в условиях террора наравне с сознательно идеализированными Шаламовым русскими революционерами – эсерами, и в определенном смысле гарантией правдивости главного героя пьесы – врача.

В поэтике Шаламова, одним из элементов которой, как неоднократно было замечено исследователями, является повтор, важную роль играет двойничество – сложная система двойников. Их множество, их фамилии и биография меняются от рассказа к рассказу, они сливаются с авторской ипостасью – вследствие чего образуются пары, некий сплав «бытие-ничто», ибо один погибает, другой спасается. В итоге могила – для одного мнимая, для другого реальная – документирует собственную смерть, удостоверив ее судьбой двойника. Двойничество создает возможность «посмертного повествования», рассказа от первого лица о собственной гибели[7].

Мог ли образ Демидова претендовать на статус двойника? Он скорее вписывается в мифопоэтический мартиролог Шаламова. Здесь он соседствует с Аввакумом, с боярыней Морозовой, с праведниками, которые появляются на страницах «Колымских рассказов». Двойникам Шаламова – напарникам по лагерному труду, соседям по бараку – за редкими исключениями, свойственно не задерживаться в тексте, мелькнуть и исчезнуть. Их объединяет то, что они по большей части умирают «вместе» с Шаламовым в годы, когда он сам был доходягой – в страшные зимы 1937-1938 и 1938-1939гг.[8], а также в военные годы – чем присоединяют свой голос к свидетельству ожившего напарника. Демидов же, как мы знаем, прибыл на Колыму в самом конце 1938-го и не работал на золотых приисках – его экстремальный опыт относится к другому времени, не совпадает с умиранием самого Шаламова. Вероятно, поэтому, упомянутый еще до своего чудесного «воскрешения» в рассказе «Иван Федорович» (1962 г.) – о начальнике Дальстроя Никишове, при котором Демидов осуществил свое изобретение и который счел, что представить его на освобождение было бы политической ошибкой[9] – и в очерке «Двадцатые годы» (1965 г.) – Демидов выведен Шаламовым под своей подлинной фамилией. В перитексте пьесы «Анна Ивановна» – в посвящении – Демидов опять-таки появляется под своей фамилией, с собственными инициалами. Тем самым его фигура остается до поры до времени за пределами художественного мира автора.

Обычно у Шаламова имена и фамилии двойников, как сказано выше, двоятся и троятся, кочуя от персонажа к персонажу и раскрывая таким образом взаимозаменяемость их носителей, тогда как авторской ипостаси свойственно выступать под устойчивыми фамилиями – Андреев, Голубев, Крист. Именно упоминание подлинной фамилии в посвящении к пьесе «Анна Ивановна» позволяет Шаламову и Демидову найти друг друга[10]. Сам же Шаламов, в рассказе «Житие инженера Кипреева», предлагает следующую версию: «Мало было написать о Кипрееве пьесу, посвятить его памяти. Надо было еще, чтоб на центральной улице Москвы в коммунальной квартире, где живет моя давняя знакомая, сменилась соседка. По объявлению, по обмену. Новая соседка, знакомясь с жильцами, вошла и увидела пьесу, посвященную Кипрееву, на столе; повертела пьесу в руках. Совпадают буквы инициалов с моим знакомым. Только он не на Колыме, а совсем в другом месте»[11]. Изменение фамилии на вымышленную сопряжено с мифологизированием сцены узнавания: вряд ли можно себе представить, чтобы пьеса «Анна Ивановна» лежала на столе в московской общей квартире в момент визита соседки. Фантастичной предстает и возможность узнать Демидова исключительно по инициалам. Концовка «Жития» скорее заставляет предположить, что на мысль о Демидове наводит соседку содержание пьесы. «Знакомая» – в действительности художница Бродская, в чьей квартире это происходит – сообщает рассказчику о случившемся, но тот отказывается верить в возможность воскрешения, добавляя, что «по пьесе герой врач, а Кипреев – инженер-физик», аргумент по меньшей мере странный, учитывая, что соседка не прочитала пьесу, а лишь «повертела в руках». Аргумент этот, как и утверждение, что пьеса написана «о Кипрееве», доказывает, что прототипом героя-врача является Демидов. Однако мы выяснили, что в момент написания пьесы главным героем был не Демидов, а сам Шаламов, выведенный в образе врача. Иными словами оба образа задним числом сливаются, и Демидов, под фамилией «Кипреев», причисляется к двойникам Шаламова. Прием двойничества срабатывает, когда выясняется, что Демидов жив: воскреснув в реальной жизни, он как бы нарушает создавшееся равновесие жизни и смерти, чем мотивирован новый рассказ. Теперь Демидов-Кипреев является уже не только моделью поведения, несломленным «альтер эго», но и адекватным, легитимным свидетелем смерти самого рассказчика в общей системе «Колымских рассказов». В качестве такового, он разделяет с ним опыт мнимой или временной смерти: получив второй срок, Кипреев просит знакомого известить его жену, что он, Кипреев, умер – что освобождает раба от дополнительных оков, а именно надежды[12]. Несостоявшаяся в реальности гибель Демидова претворяется мотивом символического исчезновения товарища.

На обретенный Кипреевым статус двойника указывает и введенный в рассказ мотив зеркала. Кипрееву на Колыме удается найти способ создавать зеркала – одно из них попадает к рассказчику. «Зеркало, подаренное мне, не было коммерцией инженера Кипреева – это был опыт, научный опыт, след этого опыта во тьме рентгеновского кабинета. [...] Зеркало со мной. Это не амулет. Приносит ли это зеркало счастье – не знаю. Может быть, зеркало привлекает лучи зла, отражает лучи зла, не дает мне раствориться в человеческом потоке, где никто, кроме меня, не знает Колымы и не знает инженера Кипреева»[13].

Зеркало является своеобразным документом о Колыме, в нем фиксируется знание рассказчика о пережитом им и Кипреевым. При этом, будучи традиционной метафорой входа в иной мир, зеркало способствует обретению себя, умершего – вариант двойника, – неся таким образом информацию о механизме порождения текста. Свою сакральную роль (как и связанную с ней уникальность) оно утрачивает в год смерти Сталина, когда непосредственная угроза смерти снимается и когда «в поселок кто-то вольный, кто-то мудрый прислал посылку из зеркал, дешевых зеркал. И эти крошечные копеечные зеркала – круглые и квадратные – продавались по ценам, напоминающим цены на электролампы. Но все снимали с книжки деньги и покупали. Зеркала были распроданы в один день, в один час. Тогда мое самодельное зеркало уже не вызывало зависть моих гостей»[14].

С годами и, добавим, с воскрешением Демидова, зеркало теряет способность отражать, в связи с чем усиливается его действенность в качестве хранителя памяти.

«Зеркала не хранят воспоминаний. Но то, что у меня прячется в моем чемодане, трудно назвать зеркалом – обломок стекла, как будто поверхность воды замутилась, и река осталась мутной и грязной навсегда, запомнив что-то важное, что-то бесконечно более важное, чем хрустальный поток прозрачной, откровенной до дна реки. Зеркало замутилось и уже не отражает ничего. Но когда-то зеркало было зеркалом, было подарком бескорыстным и пронесенным мною через два десятилетия – лагеря, воли, похожей на лагерь, и всего, что было после XX съезда партии»[15].

Заметим, что рассказ пишется в год разрыва отношений между Шаламовым и Демидовым – то есть литературный образ Демидова фиксируется по мере того, как реальный Демидов отдаляется от Шаламова. Двойничество создается в тексте, тогда как эпистолярное общение постепенно выявляет творческую и человеческую несовместимость. Не вдаваясь в подробности психологических причин, приведших к разрыву[16], заметим лишь, что расхождения возникают на почве разницы опыта. «Ты приехал на Колыму уже к концу 1938 года, года исключительного, да и вообще Колыму без золота не понять, не почувствовать»[17].

В рассказе Демидов представляется «идеальным я», прошедшим испытание пыткой, тогда как сам рассказчик не знает, как бы вел себя в случае применения метода «физического воздействия».

«Я никого в жизни не предал, не продал. Но я не знаю, как бы держался, если бы меня били. Я прошел все свои следствия удачнейшим образом – без битья, без метода номер три. Мои следователи во всех моих следствиях не прикасались ко мне пальцем. Это случайность, не более. Я просто проходил следствие рано – в первой половине тридцать седьмого года, когда пытки еще не применялись.

Но инженер Кипреев был арестован в 1938 году, и вся грозная картина битья на следствии была ему известна. И он выдержал это битье, кинувшись на следователя, и, избитый, посажен в карцер»[18].

В жизни же зеркальность нарушена. Реальный Демидов не годится на роль двойника – и неизбежно заменяется двойником литературным.

Название рассказа, «Житие инженера Кипреева», естественно наводит на мысль, что перед нами агиографический текст, посвященный колымскому святому. Кипреев и впрямь совмещает все атрибуты святости[19], от изначального грехопадения[20] до искупления его путем жертвоприношения. Тем не менее мы знаем иной пример жанра: «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное», на который Шаламов неоднократно ссылается. Демидов выступает как лагерный вариант Аввакума – такой же неподкупный, непримиримый. Но в случае Аввакума это агиографический текст о самом себе, и нет причин сомневаться, что Шаламов остается верен аввакумовской модели повествования – описывая Демидова он, безусловно, преследует двоякую цель: с одной стороны воздается должное колымскому праведнику, с другой – выстраивается литературная судьба самого Шаламова, создается образ «Я», созвучный представлению о своем месте в русской литературе, которое Шаламов полностью осознает в шестидесятые годы. Об этом говорит псевдоним, избранный Шаламовым для Демидова.

Замена фамилии на вымышленную связана, безусловно, с тем, что Демидов отныне является реальным лицом, а не представителем царства теней. Вывести его под его подлинным именем становится некорректным, тем более что, как известно, подлинные фамилии у Шаламова носят палачи и доносчики. Тем не менее можно утверждать, что избранный псевдоним указывает на мифологизацию образа. В 1966 году Шаламов заканчивает перепечатку Пятой колымской тетради, цикла из 89 стихотворений, под названием «Кипрей». Тема кипрея к тому времени уже сложилась как в его поэзии, так и в прозе; она возникла вскоре после освобождения в двух стихотворениях: «Огонь – кипрей! Огонь – заря!..»[21] и «Кипрей»[22]. Оба они были опубликованы при жизни Шаламова в советских изданиях, чему способствовала их лирическая окраска. Тем не менее оба отсылают к колымской тематике. Строка «Костер, внесенный в дом» из первого стихотворения соотносится с темой пожара во втором, темой, к которой, как мы видели, Шаламов неоднократно возвращается в связи с уничтожением архива. В первом стихотворении кипрей-огонь превращает лирического героя в окаменелость, навеки вмерзшую в таежную смолу, то есть привязанную к колымскому опыту: «А я – как муха в янтаре,/В чудовищной смоле,/Навеки в этом январе,/В прозрачной желтой мгле»[23]. Во втором – огонь связан с мотивом воскресения, гарантирует сохранность пережитого под пеплом: «Там был пожар, там был огонь и дым./Умерший лес остался молодым./Ища следы исчезнувших зверей,/В лиловый пепел вцепится кипрей/И знаки жизни, что под цвет огня/Раскинет у обугленного пня/И воскресит таежную траву,/Зверей, и птиц, и шумную листву»[24]. В прозе, уже в ином словесном обличье – под названием «иван-чай», растения тоже меняют имена – тот же цветок опять-таки связан со стиранием следов: «Документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены, бараки сровнены с землей, ржавая колючая проволока смотана и увезена куда-то в другое место. На развалинах Серпантинки процвел иван-чай – цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти»[25]. Кипрей (иван-чай) отсылает к пожару, к теме уничтожения стихов, которой и посвящена пьеса «Анна Ивановна» – равно как к теме жертвы, самосожжения, благодаря чему поэт обретает бессмертие. В записных книжках 1963 года читаем: «Жанна д' Арк. Костер сделал ее бессмертной, как Бруно, Аввакума ». А в год завершения сборника «Кипрей» – 1966 – Шаламов заносит в записную книжку следующую фразу: «Мне нужно сжечь себя, чтобы привлечь внимание»[26], что явно говорит о его озабоченности своей поэтической судьбой. Кипрей – цветок, участвующий в создании документа, то есть текста и метатекста.

В свете сказанного воскрешенный в образе Кипреева Демидов предстает как поэтическое творение Шаламова, обязанное жизнью – именем – его собственным литературным изысканиям. Кипреев – дитя шаламовского «Кипрея» – носящий фамилию родителя, отделяется от своего прототипа, обретая литературную родословную, укореняясь в системе образов Шаламова и превращаясь в знак его поэтического языка, благодаря которому увязываются два перформатива: фиксация исторической памяти и завоевание собственного пространства в литературном процессе[27]. Неудивительно, что отношения с реальным Демидовом – который к тому же является автором своих собственных «Колымских рассказов», чуждых Шаламову по духу – осложняются в результате несоответствия литературного персонажа своему прототипу. Может быть, мифологизация образа Демидова является ответом на вопрос, непосредственно следующий у Шаламова в записной книжке за записью о Жанне д'Арк: «„Гомерова болезнь” – это что такое? Приснилось во сне».

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.