Елена Михайлик

Автор Шрёдингера: «Сагу надобно рассказывать так, как она случилась»

Свои рассказы Варлам Шаламов назвал не более и не менее как новой прозой.
И написал манифест и несколько статей, разъяснявших необходимость в ней, описывавших ее особенности. Это была привычка давно прошедшего времени, привычка двадцатых годов, когда старую литературу едва ли не еженедельно по разным поводам сбрасывали с парохода современности. И каждое литературное объединение считало своим долгом опубликовать протокол о намерениях.

В пятидесятые годы, да и потом, подобный задор уже казался смешным и странным. Вернее, казался бы смешным и странным, если бы не «Колымские рассказы — явление в русской литературе двадцатого века неожиданное и чрезвычайной. Воплощенное решение задачи — как говорить с миром людей о том, что лежит за пределами этого мира, но во времена социальных потрясений с устрашающим упорством ломится внутрь.

Природа этой новой прозы давно уже стала предметом исследования — и в этой статье мы хотели бы поговорить об одном из ее механизмов.

Шаламов объявлял своей художественной задачей создание прозы, переживаемой как документ. «У произведения, имеющего вид документа сила — особая»[1].
Потенциальный читатель должен был не проникнуться сочувствием, не возненавидеть, а воспринять текст как часть собственного, лично освоенного опыта.
И вот здесь мы сталкиваемся с интересным — и еще не исследовавшимся — противоречием.

По формулировке Арона Гуревича сага — это одновременно «и случившееся, и повествование о нем». Повествование, заданное самим существом событий, не допускающее отклонений — ибо оно раз и навсегда ограничено тем, что произошло. В результате, у саги в некотором смысле нет автора. Есть лишь человек, рассказавший или записавший некую последовательность действий, существующую вне его самого и не зависящую от его выбора.

На первый взгляд кажется, что это утверждение верно и для «Колымских рассказов» — правда, там объективация достигается иными средствами: в ситуации, когда плевки замерзают на лету уже две недели, а пайка выдается по выработке, когда/87/ мышление, речь и тело равно искорежены давлением, человек низведен до положения прибора, фиксирующего происходящее — в меру способности, конечно.

Но всегда ли дело обстоит так и только так?

*

Инженер Виктор Петрович Финдикаки каждый вечер перед сном повторял одну и ту же фразу. Рассказ так и называется — «Вечерняя молитва». Виктор Петрович был человеком с «модной» в тридцатые биографией. Арестован как вредитель, в тюрьме сломался, дал показания, получил пять лет.

Дальше начинается часть нехарактерная, ибо слабости своей Финдикаки долгое время простить себе не мог, а потому не хотел в лагере пользоваться привилегиями, которые могли ему дать образование и знакомства, — и пошел работать грузчиком. В другом месте его выбор мог оказаться смертельным, но в Березниках он означал только тяжелую физическую работу. Со временем Финдикаки остыл. Осознание, что таких, как он — все больше, и что люди с этим живут, сделало свое дело — и он согласился снова стать инженером, в лагере и для лагеря.

Неизменная же вечерняя же молитва из названия выглядела следующим образом:

«По-прежнему мы стали засыпать вместе — наши топчаны стояли рядом. Снова я слышал, как Финдикаки шептал перед сном, как молитву: "Жизнь — это говно. Говенная штука". Пять лет. Ни тон, ни текст заклинания Виктора Петровича не изменились»[2].

На этой точке мы перестанем следовать за текстом и зададимся вопросом: а кто слышал эти слова? Кто слушал их все пять лет? Чьему слову мы верим? Рассказчика? Но рассказчик находился на Вишере с апреля 1929 года по октябрь 1931. При всем желании, случись у него таковое, выслушивать Виктора Петровича пять лет подряд он не мог.

Однако, в «Колымских рассказах» есть человек, который — в теории — должен точно знать, что думал или говорил любой из персонажей, включая Виктора Петровича. Должен знать, потому что он написал «Вечернюю молитву» вместе с инженером Финдикаки[3].

Человек этот — автор.

И — вмешиваясь в течение повествования — он далеко не всегда ограничиваете» одной или двумя репликами, на которые читатель может и не обратить внимания.

В рассказе «Последний бой майора Пугачёва», повествовании о лагерном побеге, автор и рассказчик разделяются в самом начале.

Рассказчик цитирует колымские слухи:

«Стали говорить: когда заезжий высокий начальник посетовал, что культработа в лагере хромает на обе ноги, культорг майор Пугачёв сказал гостю: /88/
— Не беспокойтесь, гражданин начальник, мы готовим такой концерт, что вся Колыма о нем заговорит»[4], перечисляет источники:
а) донесение врача-хирурга Браудэ, командированного из центральной больницы;
б) письмо Яшки Кученя, санитара из заключенных;
в) рассказ доктора Потаниной, «которая ничего не видала и ничего не слыхала»; но, в конечном счете, оперирует сведениями, которыми мог располагать заключенный, находившийся тогда на Колыме, но не ставший непосредственным свидетелем событий. Он что-то он читал, что-то слышал от других, что-то мог реконструировать по знакомым лагерным реалиям, по общему опыту — но говорит только о том, что знает или может восстановить.

А восстановить он может только картину со стороны лагеря.
«Камеру» же, следящую за беглецами от начала побега и до самого его конца, до самоубийства майора Пугачёва в старой медвежьей берлоге, самоубийства, которого никто не видел и о котором некому было рассказать, потому что берлогу не нашли, труп не обнаружили и для лагерного начальства Пугачёв навсегда остался непойманным, а его судьба — загадкой, эту камеру ведет автор. Ее больше некому вести. Ни внутри мира, ни внутри рассказа больше никто этого видеть не мог — только тот, кто смотрит сверху.

Этот переход от повествователя, который знает только то, что может знать в данных условиях, к повествователю, который знает все, эта информация, которой не может быть, которой негде сохраниться, но которая, тем не менее, дана — служит вещественными доказательствами присутствия автора. Знаком. Приметой. Уликой. И каждое сколь угодно мелкое вмешательство как бы подтверждает: читатель имеет дело не с сагой, не с показаниями прибора, не с реконструкциями от опыта — или, во всяком случае, не только с ними.

* *

Но какую смысловую нагрузку несет это авторское вмешательство? Какую задачу решает?

Можно было бы пойти по пути наименьшего сопротивления и предположить, что в «Колымских рассказах» автор, писатель, создатель художественного произведения вступает от своего собственного всезнающего лица там, где внутри текста происходящему нет — или не может быть — свидетеля. Там, где нет иного способа сообщить читателю нужное, заполнить пробел, продолжить историю.

Мешают нам принять эту версию два обстоятельства.

Обстоятельство первое: в «Колымских рассказах» неизвестность, отсутствие информации, обрыв сюжетной линии из-за того, что никто, включая повествователя, не знает, что случилось с персонажем, являются нормой. Например, рассказ «Геологи» обрывается словами: «Геологи исчезли в одну из ночей». Дальнейшая судьба их известна, может быть, лагерному начальству. Но более — никому. Включая читателя./89/

Разрыв может произойти даже на уровне фразы: «Мы еще рабо...»

В пределах КР эти лакуны — норма воспроизводимого мира. Свойство лагерной жизни, параметр ее устройства. Если рассказчик не знает, откуда взялись и куда исчезают его соседи по бараку — значит они будут прибывать из небытия и уходить туда же.

«Я был переведен к Шмелёву недавно, недели три, и не знал его лица — была в разгаре зима, голова бригадира была замысловато укутана каким-то рваным шарфом, а вечером в бараке было темно...»[5]

Рассказчик не видит лица — и в рассказе этого лица не существует. Автор не восполняет недостачу.

Внутри КР пробелы встречаются везде — даже в такой надежной по лагерным меркам вещи как мартиролог. Посреди рассказа «Надгробное слово», уже определив — «все умерли», уже пересчитывая покойников, как список кораблей, рассказчик вдруг остановится и спросит себя: «Умер ли Володя Добровольцев, пойнтист?» — и не ответит. Может быть, и не умер. Благодаря выгодной ли лагерной профессии — пойнтиста, человека, горячим паром разогревающего колымскую мерзлоту, работающего у раскаленной трубы, или благодаря непримиримой позиции, ненависти, держащей его на плаву... Может быть, умер — но вне поля зрения, за кадром. А может быть, память рассказчика просто не сохранила эту смерть.

И никакой всеведущий автор не вмешается, чтобы внести ясность в довольно важный для сюжета вопрос — а ведь на нем держится весь рассказ.

И одновременно в рассказе «Вейсманист» автор может вынырнуть, как чертик из коробочки, посреди описания фельдшерских курсов, вклиниться в повествование, вдруг пояснить:

«Никто из тридцати человек не знал и никогда не узнал, что такое митоз и что такое нуклеопротеидные нити — хромосомы, содержащие дезоксирибонуклеиноную кислоту»[6].

Пояснение это, заметим, содержит характерную для Шаламова ошибку, ибо из тридцати слушателей фельдшерских курсов один — сам автор — все же впоследствии добрался и до митоза, и до ДНК — иначе никак не смог бы вставить эти понятия в текст рассказа.

Таким образом, какую бы задачу ни решало авторское присутствие, мы можем с уверенностью сказать, что пробелы оно заполняет разве что от случая к случаю — и обычно вовсе не те, что должны бы обеспечить читателю привычный уровень понимания происходящего и ориентации в нем.

Обстоятельство второе: прямая и открытая авторская речь в КР чаще всего занята вопросами в некотором смысле внелагерными. Поскольку внутри лагеря — по Шаламову — их просто невозможно поставить.

Рассказ «Галстук» из того же первого цикла — «Колымские рассказы» — начинается длинным пассажем:

«Как рассказать об этом проклятом галстуке?/90/
Это правда особого рода, это правда действительности. Но это не очерк, а рассказ. Как мне сделать его вещью прозы будущего — чем-либо вроде рассказов Сент-Экзюпери, открывшего нам воздух.
В прошлом и настоящем для успеха необходимо, чтобы писатель был кем-то вроде иностранца в той стране, о которой он пишет. Чтобы он писал с точки зрения людей, — их интересов, кругозора, — среди которых он вырос и приобрел привычки, вкусы, взгляды. Писатель пишет на языке тех, от имени которых он говорит. И не больше. Если же писатель знает материал слишком хорошо, те, для кого он пишет, не поймут писателя. Писатель изменил, перешел на сторону своего материала.
Не надо знать материал слишком. Таковы все писатели прошлого и настоящего, но проза будущего требует другого. Заговорят не писатели, а люди профессии, обладающие писательским даром. И они расскажут только о том, что знают, видели. Достоверность — вот сила литературы будущего» (90).

Итак, автор — писатель — человек, создающий «Колымские рассказы», обращаясь к читателям прямо, разговаривает с ними о теории литературы. О методах. О материале и сопротивлении материала. О мере вовлеченности автора. О достоверности как художественной задаче.

Это не случайность, не единичное отступление, не композиционный каприз.

Эта тема, тема отображения писательской работы — даже писательской мастерской — громко и недвусмысленно заявлена в КР от начала.

Первый цикл колымского корпуса открывается рассказом «По снегу». А сам рассказ начинается с фразы «Как топчут дорогу по снежной целине?».

Дальше следует емкое, сжатое, физически насыщенное описание того, как прокладывают в снегу сначала тропинку и как даже самый слабый из прокладывающих должен пробить сколько-то дороги по снежному полю, а не по чужому следу, чтобы образовалась широкая колея, по которой может пройти трактор. Без этого тропка, проложенная первым шагающим, останется узкой бесполезной щелью в снегу.

«А на тракторах и лошадях, — поясняет последняя фраза, — ездят не писатели, а читатели» (4).

Рассказ о севере, о свойствах тамошнего быта и работы, о людях, протаптывающих дорогу для техники — именно так, а не наоборот, — последним предложением превращается в метафору творчества.
И на всем протяжении корпуса Шаламов периодически будет отвлекаться от повествования, чтобы обсудить особенности современного восприятия Гомера, затеять очередную полемику с Достоевским или отметить потенциал дорожной колымской столовой как места действия — «Драматургу надо показывать Север именно в дорожной столовой — это наилучшая сцена» (147).
Как согласуется этот подход с той самой достоверностью, которая, согласно Шаламову, должна была стать силой литературы будущего? Можно ли пережить как документ прозу, если автор этой прозы настойчиво не дает счесть ее просто повествованием о пережитом, советуется с тобой, читателем, как лучше оформить ту или иную историю, с чего начать, как добиться нужного эстетического впечатления?/91/
Если он все время — отступлениями, мелкими подробностями, цитатами, литературной игрой — как бы напоминает о том, что «Колымские рассказы» — это в первую очередь проза. Художественный текст.

* * *

За последние несколько лет свет увидело множество работ, пытающихся разобраться в том, почему и за счет чего «Колымские рассказы» все еще остаются в глазах читателей в первую очередь литературой свидетельства. Остаются, несмотря на все, сказанное выше — и множество иных не менее верных примет. Нам кажется, что подобное буквалистское восприятие, в числе прочего, позволяло обществу не отождествлять себя со случившимся, отделять его от себя датами и географическими названиями.

Но никто еще не задавался вопросом — а зачем самому Шаламову с его установкой на документность и достоверность потребовалось столь демонстративно подчеркивать и выявлять литературную природу КР?

Только что мы цитировали зачин рассказа «Галстук». Если мы посмотрим на рассказ далее, мы обнаружим нечто еще более странное, чем присутствие на месте завязки литературного манифеста с кратким обоснованием.

Потому что встык за манифестом, за словами: «Достоверность — вот сила литературы будущего» — стоит как бы поворот, отказ от всех деклараций и принципов — «А может быть, рассуждения здесь ни к чему и самое главное — постараться вспомнить, во всем вспомнить Марусю Крюкову, хромую девушку, которая травилась вероналом...» (90).

Перед нами — обращение к сумме воспоминаний рассказчика как к уже существующему тексту, который осталось только изложить. К той самой саге, которая уже случилась и теперь может быть восстановлена по памяти и пересказана.

Но — и это третий поворот кругом — вместо того, чтобы вспоминать, рассказчик уходит в сторону и принимается подробно описывать особенности вероналовой коммерции в лагерной больнице, а затем — куда более кратко — неудачную попытку самоубийства Крюковой. Впрочем, эта попытка, замечает он, случилась много позже истории с галстуком и, видимо, не имела к ней прямого отношения.

История самой Крюковой — дочери эмигранта, вернувшейся с братом в СССР в конце тридцатых и тут же, естественно, оказавшейся в мясорубке — сломанная на допросах нога, десятилетний срок, Колыма, начальство, рвущее друг у друга из рук мастерицу-вышивальщицу, — также изложена очень скупо. А в промежутках, в щелях фрагментированной биографии остается много места для описании двухтысячекилометровой колымской трассы; «домов дирекции» — личных дворцов начальника Дальстроя, стоящих по этой трассе через каждые 400-500 километров; их убранства, происхождения этой резной, тканой, вышитой роскоши; и этикета лагерных киносеансов.

Там поместится даже анекдот о сборнике речей Николая Второго, изданном в 1906 году проэсеровским издательством — сборник представлял собой отличный /92/материал для антимонархической пропаганды, ибо состоял исключительно из тостов. Именно этот анекдот вспоминает рассказчик при виде надписи «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства» на лагерных воротах.

И конечно же — рассказ о работе крепостных мастериц, вышивающих занавеси и накидки.

И только в последней трети рассказа появится все же пресловутый галстук — вернее два галстука. Две полоски серого шелка, которые Маруся Крюкова вышила с разрешения надсмотрщицы, чтобы поблагодарить хирурга и фельдшера-рассказчика за то, что они спасли ей ногу. Подарка, впрочем, не получилось — заместитель начальника больницы по хозяйственной части, Долматов, нашел и отобрал сделанное. На следующий концерт самодеятельности Долматов явился в сером, узорном, очень красивом галстуке.

« — Ваш галстук! — кричала Маруся. — Ваш или Валентина Николаевича!
Долматов сел на свою скамейку, занавес распахнулся по-старинному, и концерт самодеятельности начался» (95).
Конец текста.

Из всего вышеперечисленного трудно собрать не только тотальное, связное воспоминание о человеке, но и просто фабулу. Хронологический порядок — нарушен, отсутствуют и причинно-следственные связи между блоками. Все упомянутые в рассказе события невозможно ни рассортировать по значимости, ни даже отграничить отсоединить друг от друга, ориентируясь на позицию рассказчика — потому что рассказчик не выделяет их интонационно. А если судить об их сравнительной важности по объему отведенного текста, то создастся впечатление, что исторические экскурсы и очерки лагерного быта занимают рассказчика едва ли не больше, чем «тот проклятый галстук» или даже его создательница.

Колее того, по лагерным меркам в рассказе просто ничего не случилось. В нем нет происшествия как такового: Марусю Крюкову не отправили на этап за две полоски шелка, ее спасители не пострадали. Подарки, конфискованные Долматовым, хирург и фельдшер все равно не смогли бы носить, несмотря на привилегированное положение. Может быть, галстуки удалось бы продать, но скорее всего их просто украли бы или отобрали, только несколько позже. Возможно — вместе с жизнью. А тут обошлось. Никто не попал в карцер. Никто не умер — даже потом. «Галстук» — двадцать второй рассказ от начала цикла. К этому времени читатель уже может оценить всю меру благополучия персонажей, всю ничтожность свалившейся на них неприятности.

Единственное же возможное настоящее событие так и останется за кадром, ибо причин, толкнувших Марусю на попытку самоубийства, читатель так и не узнает. И все-таки рассказчик называет галстук «проклятым».

Что же делает этот частично перетасованный набор маленьких личных историй, колымский этнографии и авторских ассоциаций — рассказом? Что позволяет опознать его как рассказ, читать его как рассказ, искать и находить в этом лагерном не-событии — событие?/93/

* * * *

Мы полагаем, что одним из факторов, превращающим «Галстук» в читательских глазах именно в рассказ, служит его литературоведческая завязка. То, что «Галстук» прямо назван художественным текстом. А еще читатель предупрежден, что разговор будет вестись не на его языке — а на языке материала, который может быть невнятен постороннему. И о мире, который незнаком, чужд и враждебен.

Теперь, опираясь на это, читателю предстоит отыскать в нагромождении равноправной информации рассказанную ему историю.

Читатель вынужден сам образовывать смысл мирного, благополучного, святочного почти рассказа, где милая барышня, пожелавшая вернуться на родину, всего лишь осталась хромой на всю жизнь, а не потеряла ногу из-за остеомиелита — или всю эту жизнь целиком, как легко могла бы по обстоятельствам 1939 года. Всего лишь сделали крепостной на четверть века — как полагали — и не на лесоповале, не в совхозе. В сытости, в тепле. Всего лишь отобрали все свое — даже руки, даже невеликое свободное время, даже возможность сделать подарок тому, кто тебе помог. Но зато «За отличное поведение и успешное выполнение плана мастерицам разрешали смотреть кино во время сеансов для заключенных». И ходить на концерты самодеятельности — где Маруся и увидела знакомый серый галстук. Впрочем, еду на веронал выменивала она, скорее всего, не из-за этого. Но и способ самоубийства выбрала из той, прошлой жизни, в которой милым барышням было положено травиться снотворным. Видимо, потому и оказался этот способ неудачным. Не сработал в лагерных условиях. Отменился вместе со всем прочим.

Необходимость самостоятельно находить и выстраивать лагерные значения, самостоятельно искать тот угол зрения, ракурс, с которого дискретная последовательность сценок, комментариев и пробелов обретет смысл — хотя бы частично — переносит с автора на читателя основную тяжесть работы по оформлению мира. Каждый отдельный рассказ и «Колымские рассказы» в целом выступают тут в роли потока, который еще только предстоит расчленить и оформить в связное повествование по мере прочтения.

Недаром в одном из поздних рассказов — «Перчатка» — Шаламов назвал свою прозу заменой той пеллагрозной коже, которую сняли с его руки в больнице «Беличьей». «Мертвой перчаткой нельзя было написать хорошие стихи или прозу. Сама перчатка была прозой, обвинением, документом, протоколом. Но перчатка погибла на Колыме — потому-то и пишется этот рассказ. Автор ручается, что дактилоскопический узор на обеих перчатках один»[7]

Рассказ — замена омертвленной плоти. Но, будучи равен ей, совпадая с нею по дактилоскопическому узору, он — в отличие от перчатки — не полностью нем, поддается частичному прочтению, создает хотя бы представление о границе.

И происходит это — в частности — за счет того, что автор КР дан в ощущения как бы по модели Шрёдингера — он одновременно жив и мертв, существует и отсутствует. Поскольку он мертв — он обладает необходимым знанием о Колыме, знанием, которое есть только у мертвецов. Поскольку он жив, он способен выразить/94/ часть этого знания на языке, частично же внятном для живых. Присутствие автора указывает на то, что КР — сообщение, которое в принципе может быть в какой-то мере понято. Отсутствие его во всех областях, связанных с выделением смысла, заставляет читателя самого выполнять эту работу.

Автор записывает произошедшее — или не произошедшее, но близкое к нему в той же мере, в какой рассказ о пеллагрозной перчатке может служить заменой самой перчатке, в той же мере, в какой прихотливое движение событий в «Галстуке» следует за упорядоченным узором вышивки и хаотической, всеуничтожающей природой лагеря.

Усилие, затраченное на попытку прочтения, — один из механизмов, придающих КР ту самую достоверность — ибо читатель вынужден работать с рассказами, как с реальностью первого порядка, причем с реальностью травматичной и настоятельно требующей внимания.

Мы располагаем некоторыми дополнительными указаниями на то, что наш вывод верен. В конце шестидесятых — начале семидесятых годов Варлам Шаламов задумал и написал «Вишерский антироман» — историю своего первого столкновения с лагерной системой. Антироман этот — хронологически и тематически организованная цепочка воспоминаний, рассказов и скетчей — был объединен еще одним дополнительным параметром: личностью рассказчика. Шаламов попытался написать «Вишеру» такой, какой увидел ее тогда, в тридцатые — превратить текст в артефакт, свидетельство юной мухи об окружающем ее янтаре времени. И естественным образом вынужден был воспроизвести и вписать составной частью антиромана — точку зрения себя тогдашнего. Ракурс, угол обзора. Способ видения — предельно конкретный, принадлежащий одному молодому, разумному и честному, но местами невероятно невежественному, завзятому и предвзятому политическому радикалу образца 1929 года.

И «Вишера» потеряла то дополнительное измерение, которое было отличительной чертой «Колымских рассказов» — даже тех, что, собственно, повествовали о вишерском опыте. Не стала антироманом — собранием рассказов, способных вместить в себя романный объем. Она осталась повестью, интересной для историков и литературоведов, но несравнимой с КР по художественному масштабу.

Ибо в «Вишерском антиромане» читателю не нужно было определять, что случилось — за него это делал рассказчик. Работа по производству смысла снова была переложена на чужие плечи.

А в «Колымских рассказах» эту работу вынужден принимать на себя читатель — у него нет выбора, он становится соавтором, и в этом качестве, вопреки финалу «По снегу», не едет на тракторе или телеге, а движется по снежной целине, вбирая н осваивая опыт и ориентируясь на следы того, кто прошел первым. Следы, оставленные автором КР./95/

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.