Францишек Апанович

Система рассказчиков в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова

Проблема рассказчика в произведениях о лагерях (как фашистских, так и советских) всегда считалась — причем прежде всего самими авторами — особенно важной. Это было связано с тем, что предмет изображения — лагерная действительность, степень унижения людей, с одной стороны, и растления, озверения, с другой, — был столь невероятен, невозможен, что рассказ обо всем этом требовал особого подтверждения достоверности. Пишущие о лагерях неоднократно это подчеркивали. Например, Евгения Гинзбург предварила свой «Крутой маршрут» признанием, что основным чувством ее в годы заключения было изумление: «Неужели такое мыслимо?» — и заявила, что «старалась все запомнить в надежде рассказать об этом тем <…> людям <…>, которые <…> будут когда-нибудь меня слушать»[1]. Попытки убедительного подтверждения достоверности своего свидетельства делал в своей книге и Иван Солоневич, говоря, что его рассказ не может быть неправдой, так как и он сам, и его брат, и сын «предпочли совсем всерьез рискнуть своей жизнью, чем продолжать свое существование в социалистической стране»[2]. И заявлял: «Я буду рисовать советскую жизнь — в меру моих способностей — такою, какою я ее видел», не для показа ужасов или для того, чтобы вызвать чувство сожаления о множестве жертв, а для того, чтобы понять то, чего нельзя понять, что немыслимо. «Дело не в сожалении, — писал он, — а в понимании»[3].

И большинство авторов, как профессиональных писателей, бывших лагерных заключенных, так и обыкновенных людей, попавших в лагеря и имевших потребность засвидетельствовать то, что они там видели, обычно использовали в своих литературных свидетельствах форму повествования от первого лица, а текст моделировали как мемуары или автобиографию — жанры, в которых отождествляются три ипостаси «я»: автора, рассказчика и героя[4]. Таково было большинство литературных свидетельств о лагерях, например, «Россия в концлагере» упоминаемого уже Ивана Солоневича, «Неугасимая лампада» Бориса Ширяева, «Крутой/229/ маршрут: хроника времен культа личности» Евгении Гинзбург (об этом же свидетельствует и указание в подзаголовке на жанр хроники, как описания реальных фактов из жизни), «Погружение во тьму» Олега Волкова (с весьма красноречивым подзаголовком «Из пережитого»), «правильная» в идеологическом плане (и поэтому изданная в СССР в 1966 году) книга Бориса Дьякова «Повесть из пережитого», «Черные камни» Анатолия Жигулина и целый ряд других, в том числе и книга польского писателя Густава Херлинга-Грудзинского «Иной мир».

Вопрос достоверности свидетельства занимал важное место также в рассуждениях о лагерной прозе Варлама Шаламова, который подчеркивал огромный интерес во всем мире к мемуарной литературе, безграничное доверие читателей к этой «литературной форме» из-за свойственного ей «эффекта присутствия». Это отвечало главному постулату его теории новой прозы. В своем знаменитом эссе «О прозе» он написал, ссылаясь на слова Нильса Бора:

«автор, которому верят, должен быть “не только свидетелем, но и участником великой драмы жизни” (…). Нильс Бор сказал эту фразу в отношении ученых, — уточнил он для полной ясности, — но она принята справедливо в отношении художников»[5].

И все же в первых колымских циклах — величайшем своем шедевре — Шаламов не воспользовался ни мемуарной, ни автобиографической формами. По-моему, это обусловлено несколькими причинами, прямо вытекающими из шаламовского понимания задач «новой прозы». В автобиографических и мемуарных жанрах рассказчик всегда помещен вне изображаемого мира и рассказывает о событиях, которые уже завершились[6], а их исход известен ему с самого начала[7], да и он сам находится в относительной безопасности. К тому же он выжил, значит, не может говорить от имени погибших, их последняя правда ему недоступна. Кроме того, в автобиографических и мемуарных жанрах используется обычно одна и та же довольно жесткая — хронологическая — схема: арест, допросы, приговор, этап, лагерь (и иногда ссылка), освобождение, возвращение. В результате «эффект присутствия» снимается, читатель вместе с автором-рассказчиком находится вне лагеря (точка зрения читателя всегда сопряжена с точкой зрения повествователя), к тому же его заранее предупреждают о том, что его ждет впереди, и, более того, он постепенно «привыкает» к рассказываемому, не переживает шока от неожиданного столкновения с «немыслимым» лагерным миром.

Для Шаламова важно было другое. Изображение в «новой прозе», по его словам, не должно напоминать литературных, то есть стандартных, ставших шаблонными, описаний, не должно быть копией, отражением, но самой жизнью. Его точка зрения на традиционный роман в определенной степени близка взгляду на поэзию древнегреческого философа Платона, считавшего ее, на основе своего учения/229/ об идеях, отражением отражения. Поэтому Шаламов решил отказаться от литературности. «Новая проза — заявлял он, — само событие, бой, а не его описание. То есть — документ, прямое участие автора в событиях жизни»[8]. Естественно, он знал, что невозможно выйти за пределы литературы, то есть превратить описание в реальный факт, но он пытался создавать литературу как не-литературу, разрушая устоявшиеся литературные схемы описаний. В двадцатые годы, будучи еще студентом юридического факультета МГУ, он внимательно прислушивался к литературным дискуссиям, в частности, ведущимся в кругу ЛЕФа, посещал кружок Осипа Брика, встречи, организованные Сергеем Третьяковым. Шаламова, по словам Елены Михайлик (и он сам не раз заявлял об этом в своих воспоминаниях о двадцатых годах), «одновременно привлекала — и отталкивала — жесткая ориентация на “литературу факта”, апелляция к документу, представление о том, что форму материала должно диктовать свойство материала»[9], но на этих встречах речь шла о литературном методе, а он в то время много размышлял о том, как писать. Теперь, когда он обладал уникальным жизненным опытом, этот вопрос — как писать, как описать этот опыт, как поставить читателя непосредственно перед происходившим там, а не просто рассказывать на расстоянии — стал для него тем более актуальным.

В своей прозе писатель пытался говорить от имени погибших, тех, кто не может сказать за себя; он стремился показать их в последние минуты их жизни, в момент угасания сознания, когда они находились уже на грани жизни и смерти. В «Колымских рассказах», справедливо писал он, «изображены люди в крайне важном, не описанном еще состоянии», близком «к состоянию за-человечности»[10]. И уточнял:

«Проза моя — фиксация того немногого, что в человеке сохранилось. Каково же это немногое? И существует ли предел этому немногому или за этим пределом смерть — духовная и физическая?»[11]

Право говорить «от имени мертвецов» давало ему именно то, что он сам пережил состояние «за-человечности», побывал на грани жизни и смерти, узнал, что это такое — быть доходягой, то есть самым униженным, парией в лагере[12]. Так, в очерке «Перчатка», открывающем его поздний колымский цикл, Шаламов говорит от своего собственного имени, как автор и человек, все это переживший:

«Я — доходяга, кадровый инвалид прибольничной судьбы, спасенный, даже вырванный врачами из лап смерти, но я не вижу блага в моем бессмертии ни для себя, ни для государства. Понятия наши изменили масштабы, перешли границы добра и зла. Спасение может быть благо, а может быть и нет: этот вопрос я не решил для себя и сейчас»[13]./230/

В этих его словах выражено основное противоречие литературы о массовом уничтожении: историю обычно пишут победители, и их правда остается в памяти культуры, побежденные же чаще всего лишаются права высказаться от своего имени. А ведь лишь погибшие могли бы рассказать всю правду о своей гибели, но не могут. А значит, казалось бы, не может никто. Но именно доходяга, уже находившийся в лапах смерти и вырванный из этих лап, и есть та жертва, которая может и имеет право говорить от имени погибших, быть их свидетелем[14]. «“Колымские рассказы”, — писал Шаламов уже в 1971 году, — фиксация исключительного в состоянии исключительности. Не документальная проза, а проза, пережитая как документ…»[15]. Шаламов, вероятно, осознавал, что он — тот единственный побежденный, погибший, жертва в своем чистейшем проявлении, которая оставляет миру свое свидетельство о массовой гибели. И что оно требует убедительности большой силы.

Только искусство, считал писатель, дает правде действительности неотразимую силу. В письме Пастернаку 1952 года Шаламов писал: «Я верю давно в страшную силу искусства. Силу, не поддающуюся никаким измерениям и все же могучую, ни с чем не сравнимую силу» (VI, 16). В 1971 году он также выразил свою модернистскую веру в искусство: «На свете тысяча правд, а в искусстве — одна правда, это — правда таланта»[16]. Эта же мысль весьма любопытно развивается Шаламовым в письме Александру Солженицыну, в котором он касается вопроса искажения правды о лагерях в повестях Георгия Шелеста и Андрея Алдан-Семёнова:

«Пусть о “правде” и “неправде” спорят не писатели. Для писателя может идти разговор о художественной беспомощности, о злонамеренном использовании темы, спекуляции на чужой крови, о том, что Алдан-Семёнов <…> не может говорить от имени лагерников — не в силу своего личного опыта, а из-за своей бездарности. Тут опять-таки вопрос таланта <…>. Именно поэтому важно, скажем, Ваше мнение, а не мнение Алдан-Семёнова. Или — шире: важно мнение Пушкина о Борисе Годунове, который был исторически, фактически не таким, не тем, как изобразил его Пушкин» (VI, 301-302)[17].

В то же время талант он понимал не только как дар, но и как проклятие.

Так, в письме Юлию Шрейдеру от 1 сентября 1975 года он заявлял, ссылаясь на Александра Блока: «стихи — это дар Дьявола, а не Бога, (…) тот — Другой, о котором пишет Блок в своих записках о “Двенадцати” — он-то и есть наш хозяин. Отнюдь не Христос, отнюдь» (VI, 553). В этих словах звучит, возможно, мысль, которая была близка Блоку во время создания его поэмы — мысль о силе искусства/231/ и о фаустовской природе художника, вынужденного продавать свою душу дьяволу. Сила искусства понимается здесь вовсе не как сила добра, и это созвучно пониманию роли Свидетеля как проклятия, потому что лагерь — отрицательный опыт для человека, и «человек не должен знать, не должен даже слышать о нем» (V, 148). Но все же он выбрал свидетельство — как свой долг по отношению к многомиллионным безымянным жертвам.

Для этого свидетельства важен был шаламовский исключительный опыт и осмысление его сущности, но прежде всего важен был талант. Но только описание жестокости лагерного начальства и неимоверных страданий заключенных, которое, в сущности, не давало полного представления об исключительности масштабов зла, не могло стать для него подлинным свидетельством. Подлинное свидетельство должно было соответствовать этим масштабам — дать возможность воочию увидеть страшную лагерную бездну и стать неизгладимым, так, как сказано в Книге Иова: «О, если бы записаны были слова мои! — восклицал Иов перед лицом обрушившихся на него по воле Господней неимоверных бедствий. — Если бы начертаны были они в книге резцом железным с оловом, — на вечное время на камне вырезаны были!» (Иов 19, 23–24). Такого свидетельства — вечного, сравнимого с библейским криком Иова — требовало и то, что он испытал сам. Только подлинное искусство, по его мнению, Искусство с большой буквы, может ответить таким высоким требованиям.

Сила искусства персонифицируется у Шаламова в образе Поэта. Триединый образ Жертвы, Свидетеля и Поэта стал фундаментом его авторского мифа, основополагающего для самопонимания и осмысления своей собственной роли в литературе[18].

И есть еще одна причина, по которой он отказался от жанровых схем мемуаров и автобиографии в своих первых циклах. Это вопрос памяти. В позднем творчестве Шаламов не раз обращался к мемуарным жанрам, но всегда подчеркивал недостатки памяти, то, что она часто подводит. Так, например, в «Воспоминаниях (о Колыме)» он заявляет, что помнит часто разные мельчайшие подробности, например, черты лица кого-н., но многое забыто. «Что <…> забыто, что осталось? — спрашивает он в своих воспоминаниях. — Сразу скажу, что осталось не главное, осталось не самое яркое и не самое большое, а как бы не нужное тогдашней жизни» (IV, 458). То главное, которое он искал в своей памяти и никак не мог найти, — это объяснение того, как он стал доходягой (IV, 460).

Композицию своей первой книги о Колыме Шаламов выстроил своеобразно — это сборник, составленный из разных традиционных жанровых форм (рассказ, классическая новелла, физиологический и исторический очерк, лирическая миниатюра, сценка, даже процитированный без комментариев документ), к тому же с различными повествовательными установками. Хотя все это — вполне традиционные жанры, включение в один цикл (автор настаивал на том, что это цикл — единое неделимое целое, в котором четко определен порядок очередных составляющих его единиц; и в самом деле это единство ощущается читателем, некоторые/232/ исследователи даже рассматривают «Колымские рассказы» как своеобразный роман[19]) разных — литературных и паралитературных — жанров нетрадиционно. Нетрадиционна также и структура повествования и система рассказчиков.

Так, в «Колымских рассказах» встречается повествование от первого и третьего лица, а также безличные формы. Из тридцати трех рассказов первого цикла в двадцати одном используется повествование от первого лица, в десяти — повествование от третьего лица, в одном (первом, «По снегу») — безличная форма. Одно произведение — «Инжектор» — это цитата документа, почти лишенная всякого вмешательства рассказчика. При этом повествование от первого лица вовсе не означает, что оно имеет автобиографический характер. Чисто автобиографическое повествование встречаем здесь, в сущности, только один раз, в остальных случаях это лишь намеки на то, что рассказчик и автор — одно и то же лицо. Вопрос осложняется также тем, что всякое «я» в литературном произведении читатели обычно отождествляют с автором, если ясно не отмечен его фиктивный характер[20].

Чаще всего, однако, важно здесь другое: не тождественность автору, а факт непосредственного свидетельства самой жертвы. При этом ситуация повествования иногда скрывается и создается впечатление, что перед нами не рассказ, обращенный к слушателю или читателю, а непосредственное фиксирование происходящего, переживаемого героем. Например, у рассказчика в новелле «На представку» есть, несомненно, косвенные указания на автобиографические черты (перекличка с «Пиковой дамой» А. С. Пушкина и есенинский мотив), но не этот факт важен для ее общего смысла, а то, что события, потрясающие, прямо ошарашивающие читателя, неподготовленного к тому, что он видит, особенно в финале новеллы, показаны при помощи бесстрастного метода киноглаза. В рассказе «Сухим пайком» многие мысли рассказчика созвучны шаламовским, например, о зависимости человеческих высших чувств от тела, от наросших на костях мышц — мяса, которого заключенные «лишились за время своего продолжительного голодания»[21], но и здесь автобиографическое начало не обыгрывается в сюжете: не так важно, скрывается ли за рассказчиком автор — это просто голодный, усталый, «доплывающий» зека, как и все другие его товарищи. Таков же повествователь в рассказе/233/ «Кант», в сущности, персонаж — обессиленный зека, непригодный даже для легкой работы, он не имеет сил выработать норму, обрывая ветки кедрача[22].

Авторский голос слышен, разумеется, в очерках «Татарский мулла и свежий воздух», «Красный крест» и в лирической миниатюре «Стланик». В свою очередь, «Галстук» начинается метавысказыванием — авторскими рассуждениями о том, как описать историю героини, чтобы рассказать правду о кромешном мире и быть понятым читателями, незнакомыми с лагерем. Они прямо перекликаются со многими литературными очерками Шаламова, в которых он пытается решить те же проблемы. После теоретического вступления рассказ ведется далее от первого лица, но рассказчик свободно вникает в сознание других персонажей, «знает» их мысли и чувства, что противоречит принципу жизненного правдоподобия, которого по традиции придерживается реалистическая литература. Для Шаламова важен вовсе не шаблон жизненного правдоподобия, а только правда, отождествляемая им не с соответствием реальным фактам, а прежде всего с художественным методом. В очерке «О моей прозе» он спорил с лефовским пониманием факта в литературе: «Нет никакого факта без его изложения, без формы его фиксации»[23].

Характерно, что повествование обычно не является воспоминанием о прошлом, чаще это настоящее: события происходят прямо на глазах у читателя, а рассказ о них ведется «изнутри» изображаемого мира, из «здесь и теперь» событий. Сам рассказчик тоже находится внутри этого мира и создается впечатление, что он — прямой участник или непосредственный наблюдатель событий, хорошо понимающий их глубинный смысл и их подоплеку.

В «Заговоре юристов» и, по всей вероятности, в новелле «Хлеб» рассказчиком является герой, названный по имени — Александр Георгиевич Андреев. Он выступает в роли главного героя также в завершающем цикл «Тифозном карантине» и в нескольких рассказах из других циклов. В «Заговоре юристов» он имеет некоторые черты автора, но в то же время наделен и собственной историей, не имеющей ничего общего с Шаламовым.

Все это показывает, что повествователи в «Колымских рассказах» являются не вариантами автобиографического субъекта, авторского «я», а взаимосвязанными, дополняющими друг друга голосами, которые доносятся до читателя «изнутри» лагеря, и это свидетельства самих заключенных.

Конечно, на метауровне цикла как художественного произведения это свидетельство — и слова всех героев и рассказчиков — принадлежат самому автору, который тоже был одной из жертв, и теперь говорит за них всех в своем творчестве.

Весьма разнообразны также формы повествования от третьего лица, где рассказчик имеет абстрактный характер, но при этом, согласно принципам, выработанным в литературе на рубеже XIX и ХХ веков, вводится точка зрения одного главного героя или повествование переходит от одного героя к другому (например, в новеллах «Ночью» и «Шоковая терапия»); иногда как форма повествования с элементами потока сознания используется внутренний монолог («Шерри- бренди»). Пожалуй, самый яркий пример необычного повествования от третьего/234/ лица в «Колымских рассказах» мы видим как раз в новелле «Шерри-бренди». Здесь выступает абстрактный и всезнающий повествователь, однако его кругозор сужается до точки зрения главного героя, во внутренний монолог которого превращается повествование, показывая, без внешних комментариев, его восприятие мира. Используется также и язык умирающего поэта, ряд поэтических категорий и терминов, приводятся размышления героя о поэтическом творчестве, о функциях рифмы и т. д. Характерно, однако, что это все — шаламовские концепции, известные из его эссе. Примечательно также, что наряду с мыслями о поэзии появляются и медицинские понятия, знакомые скорее фельдшеру, чем поэту. Таким образом, через личность «первого поэта России» сквозит личность самого автора, окончившего фельдшерские курсы и неоднократно размышлявшего о рифме и ее функциях. Однако же не этот факт является основополагающим в создаваемом в новелле образе смерти, акта умирания человека и поэта. Необыкновенная метаморфоза происходит с повествователем в финале новеллы: он превращается в нейтрального медиума, лишившись переполнявшей его раньше эмпатии, благодаря которой он сумел показать переживания героя, как свои собственные. В результате возникает потрясающий образ отчуждения. Михаил Михеев предлагает здесь понятие антикатарсиса, с чем, пожалуй, можно согласиться.

Точка зрения героя в повествовании применяется часто и в других произведениях этого цикла, например, в рассказе «Ночью» — точка зрения Глебова, в «Плотниках» — точка зрения Поташникова, в «Одиночном замере» — Дугаева, в «Заговоре юристов» — Андреева.

Бывает и так, что одно и то же лицо в одном рассказе является рассказчиком, повествующим от первого лица, а в другом — ведущим героем. Так, например, Андреев в «Заговоре юристов» и «Хлебе» — рассказчик, а в «Тифозном карантине» — ведущий герой. Так же как и в рассказах от первого лица, все события и переживания героев изображены здесь тоже «изнутри» лагерного мира.

В результате в первом шаламовском цикле выстраивается сложная повествовательная система, направленная на изображение лагерного мира «изнутри», с точки зрения заключенных, жертв (только один раз в новелле «Геркулес» мы видим мир глазами палача, но его точка зрения корректируется явной иронией и таким образом компрометируется). Все это создает впечатление непосредственного столкновения читателя с лагерным миром, с его необъяснимыми извне ментальными установками. Можно сказать, что автор молчит, а этот мир сам говорит за себя.

В соответствии с мифологической схемой, которую применил к «Колымским рассказам» в своих эссе Шаламов, мы слышим не чарующее пение Орфея, спустившегося в Аид, когда ад, заслушавшись, на мгновение замер, а ужасающий рев Плутона, поднявшегося из ада.

В отличие от мемуарных и автобиографических жанровых форм, в «Колымских рассказах» отсутствует хронология, отдельные произведения — рассказы, новеллы, очерки — соединяются на основании других принципов, скрытых глубже уровня сюжета. Благодаря этому читатель не знает заранее исхода событий, не вводится в реальность лагеря постепенно, как в большинстве произведений лагерной прозы (не только в лагерных мемуарах). Неподготовленный, читатель/235/ сразу попадает в самую сердцевину этого ада — без знания его языка, основных лагерных понятий, а также действующих в нем законов, без понимания происходящего. Его дезориентация «рифмуется» с дезориентацией попавшего в лагерь заключенного, приближая читателя к переживаниям раздавленного лагерем зека.

Способствует этому сложная, тщательно продуманная структура «Колымских рассказов», обладающих в то же время необыкновенной композиционной цельностью. В них представлено множество различных повествовательных, стилистических и жанровых форм. Например, рассказчик, участник происходящего или наблюдатель, может смениться абстрактным медиумом, безличным оптическим прибором, или киноглазом, безучастно фиксирующим отдельные события, образы, факты. С другой стороны, нейтральное повествование сменяется внутренним монологом или даже потоком сознания и подчас насыщается элементами стилизации. Нередко одни и те же рассказчики-персонажи переходят из одного рассказа в другой, но их появление и исчезновение всегда неожиданно, непредсказуемо и как будто случайно. Независимо от этого, повествование ведется преимущественно «изнутри» изображаемого мира, из «здесь» и «теперь» событий, очень часто с точки зрения героев, мысли которых сосредоточены главным образом на лагерной повседневности: на еде, которой всегда не хватает, на ожидающем их непосильном труде, на постоянной угрозе побоев, на мечтаниях о тепле при морозе в сорок градусов, и т. д. Повторяющаяся фраза «наши мысли никогда не выходили дальше завтрашнего дня» пронизывает «Колымские рассказы» насквозь, становясь важным, хотя не единственным, лейтмотивом. Мир, увиденный глазами лагерников, ограничен, а читатель видит и знает только то, что видит и знает рассказчик-персонаж. Отсюда передающееся читателю неустранимое чувство безысходности и угрозы.

Шаламов много размышлял о принципах поэзии и прозы, о схемах и открытиях в искусстве, о своем собственном творчестве, о его своеобразии, целях и методах, и неоднократно обдумывал и систему повествователей в «Колымских рассказах», многие его мысли о литературе — поэзии и прозе — зафиксированы во множестве написанных им эссе и составляют третий корпус[24], наряду с рассказами и стихотворениями, весьма многообразного творческого наследия писателя, поэтому не подлежит сомнению тот факт, что в его шедевре нет ничего случайного, ничего непродуманного, и все в нем подчинено главной цели — созданию целостного художественного образа колымского ада.

В статье рассматривались основные черты системы рассказчиков в первом колымском цикле В. Т. Шаламова. Необходимо изучить с этой точки зрения и остальные колымские циклы, а затем антироман «Вишеру» и «Четвертую Вологду», и попытаться обнаружить не только направление, но и особенности эволюции шаламовской повествовательной системы.

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.