Ирина Некрасова

Рецепция личности Варлама Шаламова в художественных текстах

Личность Варлама Тихоновича Шаламова еще при его жизни стала для многих людей олицетворением честности и стойкости, пронесенных сквозь годы страданий. Его редкостное литературное дарование, отмеченное ещё первыми читателями самиздатских «Колымских рассказов», а также сборников и подборок стихов, создавало впечатление необычайной цельности и прямоты его характера и особенной философии. В то же время современники не могли не отмечать, что многолетняя лагерная жизнь оставила глубокий отпечаток на личности и на мироощущении Шаламова, и это влияние находили, как правило, «отрицательным» — в точном соответствии с его известным выводом. Воспоминания о встречах с писателем, о близком или не очень близком общении с ним хронологически почти совпадают с первыми публикациями его произведений — конец 80-х‒90-е годы прошлого столетия (И.П. Сиротинская, Ю. Шрейдер, С. Неклюдов, Л.З. Копелев и Р.Д. Орлова, В.Я. Лакшин, Б.Н. Лесняк, Ф.Ф. Сучков, Е.А. Мамучашвили, Е.В. Захарова и др.). Тогда же обозначился и круг исследователей творчества Шаламова — в большинстве своём заграничных (М. Берютти, М. Никольсон, Т. Минаки, Е. Михайлик, Л. Клайн), а также российских (в числе первых — Л. Тимофеев, Е.А. Шкловский, В.З. Френкель, автор этой статьи и др.).

На сегодняшний день уже создана достаточно объёмная библиотека воспоминаний, документальных материалов, разнообразных отзывов современников о Варламе Тихоновиче. В последние годы вышла первая /407/ биографическая книга о нем в серии ЖЗЛ[1], мемуаристика пополнилась свидетельствами Вяч.Всев. Иванова, А.И. Солженицына, О.Н. Михайлова, И.И. Емельяновой, С.Я. Гродзенского и других авторов. Естественно, что весь этот пласт литературы трудно привести к некоему общему знаменателю, а тем более — к канону. В восприятии Шаламова-человека и интерпретации целого ряда важнейших эпизодов его биографии сохраняются большие противоречия, и их преодоление во многом будет зависеть от поиска и введения в научный оборот новых материалов, в том числе из архива писателя.

Но нельзя сбрасывать со счетов и иные — художественные — впечатления о его уникальной судьбе и творчестве. Напомним слова И.П. Сиротинской: «В нём сосуществовали, противоборствовали, всегда находясь на “точке кипения” разные ипостаси его личности»[2].

Мы остановимся на рецепции личности Шаламова в художественных текстах — там, где автор, отталкиваясь от того или иного биографического факта, детали, а иногда и легенды — даёт простор своему творческому воображению. Используя свое право на вымысел, художник подчас может допустить фактическую и психологическую неточность, однако он может сделать и множество открытий, которые недоступны глазу, вооруженному лишь научно-позитивистской оптикой. Художник в отличие от ученого может создать живой, объемный образ героя, наделяя его новыми, обогащенными смыслами.

Авторы, чьи произведения будут здесь анализироваться, — очень разные. Но есть у них и общий мотив, который сыграл важную роль в их обращении к личности Шаламова: польский писатель Густав Герлинг-Грудзинский, как и российский Евгений Федоров, — «сидельцы», оба в разные годы отбывали сроки в Каргопольлаге (Архангельская область), Ирина Николаевна Полянская родилась в «шарашке» в семье репрессированных. Эти личностно-биографические факторы обусловили особый пиетет авторов к своему герою, в связи с чем есть основания полагать, что каждый из писателей рассматривал обращение к шаламовской теме как своего рода исполнение нравственного долга.

Необходимо напомнить, что Густав Герлинг-Грудзинский (1919‒2000) — одна из ключевых фигур польского литературного зарубежья. Ныне он признан в Польше как один из выдающихся писателей ХХ века — не /408/ только из-за политического пафоса своего творчества, но и как создатель уникальной по своим достоинствам лаконичной философской прозы. Он с юности прекрасно знал русский язык и русскую литературу, в частности, очень ценил творчество Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова. Например, в эссе 1963 года «Егор и Иван Денисович» Герлинг-Грудзинский сравнивает чеховского персонажа из «Острова Сахалин» Егора со солженицынским Иваном Денисовичем. В качестве эпиграфа к своей театральной повести «Белая ночь любви» он берет тургеневские слова, предваряющие «Белые ночи» Достоевского.

В 1950 году Герлинг-Грудзинский завершает свой труд «Иной мир. Советские записки» и становится таким образом заметным представителем «лагерной прозы», но известным только на Западе, т. к. в СССР и в социалистической Польше его произведения были запрещены[3]. С «Колымскими рассказами» Шаламова Герлинг-Грудзинский познакомился, очевидно, по лондонскому изданию 1978 г. с предисловием М. Геллера, хотя не исключено, что он читал их и раньше, в «Новом журнале» Р. Гуля. О впечатлении, произведенном на него этими рассказами, их художественной силой и личностью автора наилучшее представление дает рассказ «Клеймо», написанный в начале 1982 г. сразу после известия о смерти Шаламова, и вскоре напечатанный в различных изданиях[4]. В России этот рассказ увидел свет в 1996 году в журнале «Иностранная литература» в переводе С. Макарцева[5].

В центре этого небольшого повествования — описание последних дней жизни Варлама Тихоновича в январе 1982 года. У произведения /409/ есть подзаголовок — «последний колымский рассказ» — и эпиграф, соединивший цитаты из рассказов первого сборника Шаламова: «То, что я видел, — человеку не надо видеть и даже не надо знать. Я поразился страшной силе человека — желанию и умению забывать. Мне хотелось быть одному. Я не боялся воспоминаний».

«Клеймо» — произведение необычайно «шаламовское» по своему духу, и не только из-за центрального персонажа рассказа. Текст буквально пронизан аллюзиями, реминисценциями и прямыми отсылками к колымской прозе русского писателя. Совершенно очевидно, что Герлинг-Грудзинский досконально знал шаламовские тексты.

Любопытная деталь: на своих занятиях с магистрантами, уже знакомыми с творчеством В. Шаламова, мы попросили проанализировать текст рассказа «Клеймо», не назвав имени автора. Практически все признали авторство Варлама Тихоновича и определили содержательные, художественные и интертекстуальные особенности данного текста, связывающие его с шаламовской поэтикой.

Если говорить более конкретно, то в рассказе «Клеймо» мы можем увидеть своего рода коллаж — прямые параллели с почти десятком колымских новелл и подчас даже почти дословное их цитирование. Это рассказы «Шерри-бренди», «Причал ада», «Дождь», «Крест», «Первая смерть», «Тишина», «Тифозный карантин», «Сентенция», «Поезд» и др. Бросается в глаза первая фраза «Клейма»: «Великий писатель умирал». Эта прямая перекличка с первой фразой «Шерри-бренди»: «Поэт умирал» [1; 101], — могла бы показаться тривиальной, если бы слово «поэт» не было демонстративно заменено словами «великий писатель», употребляющимся и далее в тексте как рефрен, при этом — с большой буквы. Мы сразу видим здесь стремление Герлинга-Грудзинского резко укрупнить образ Шаламова и возвысить его не только в глазах литературного мира, но и всего человечества — как писателя и как личность, еще не оцененную современниками, чье значение еще предстоит осознать. Мы понимаем, что история смерти Шаламова потрясла Герлинга-Грудзинского в такой же мере, как и страдальческая история его жизни, и он не может не найти ей другой аналогии, кроме жизни и смерти Христа. Проникнувшись шаламовской сдержанностью, польский писатель не может говорить об этом с пафосом, и он лишь вскользь, неназойливо упоминает здесь «крест, несомый на Голгофу». Однако он не может не подчеркнуть неслыханное в ХХ веке абсолютное бескорыстие Шаламова и подлинно христианскую чистоту всех его намерений:

«…Он писал свои рассказы, не заботясь об их дальнейшей судьбе. Писал, чтобы “они остались в природе”, существовали, все равно для кого, все равно где, все равно как; ведь земля не заботится о том, кто, где и как берет ее плоды; море /410/ не обращает внимания, что после прилива выбросило оно из своих глубин на прибрежные скалы. Каждый рассказ имел форму как бы стихотворения, разрастался в строках, выстраиваясь вокруг ядра эпизода или события…»

По последним деталям можно понять, что Герлинг-Грудзинский как чуткий художник особенно ценил форму скорбных рассказов Шаламова, их поэтическую природу. Но в первую очередь его нескрываемое преклонение перед русским собратом обусловлено глубоким пониманием этических основ искусства Шаламова. Это, по мнению польского писателя, и определяет огромное значение творчества Варлама Тихоновича, которого он называл, с одной стороны, «величайшим писателем советского “концентрационного мира”» (таким образом ставя его выше А.И. Солженицына), с другой — «наиболее глубоким открывателем <…> того ада, который люди готовили людям»[6].

Как видно из этих высказываний, Герлинг-Грудзинский применял в оценке творчества Шаламова два вида оптики — политико-обличительную (согласно которой виновным в любом «аде» признается тот или иной конкретный режим) и обще-гуманистическую или онтологическую (согласно которой виновными в конце концов признаются сами люди, неодолимая человеческая природа). Шаламов, как известно, тяготел к последней позиции, и в этом отношении взгляд польского писателя, выраженный в рассказе «Клеймо», следует признать более объективным.

Разумеется, рассказ Герлинга-Грудзинского вобрал в себя и множество легенд о последних годах жизни Шаламова и его смерти, распространявшихся тогда в западной прессе. Очевидно, что одним из основных источников подобных сведений стали воспоминания А. Морозова, опубликованные в Париже[7]. Переосмысленные писателем, они проявились в разных деталях рассказа. Например: умирающий Великий писатель у Герлинга

«когда-то, видно, высокий и плечистый <…> сидел на койке и был похож на окаменелость или на огромный ледяной нарост, напоминающий по форме человека <…> Массивная глыба его головы, поросшая волосами, как скала мхом, нависала над миской».

Герлинг-Грудзинский в данном случае имел неоспоримое право на подобное художественное восприятие, как и на /411/ то, чтобы сместить некоторые акценты. Мы помним, что поэт в «Шерри-бренди» цепляется за жизнь, за стихи до последнего момента, а у персонажа «Клейма» — «ночь в душе». Все это закономерно мотивируется авторским замыслом, как и другой эпизод — сцена отпевания умершего писателя в церкви. Герлинг-Грудзинский, не претендуя на роль хроникера, сам оговорил границы своего вымысла, передоверив окончательные суждения «будущему биографу» (опять парафраз «Шерри-бренди»).

Есть в рассказе польского писателя бесспорные сильные художественные находки, связанные, как правило, с акцентированием шаламовских слов-символов. Это прежде всего название рассказа — «Клеймо». Оно взято из шаламовской новеллы «Тишина», которую в эпизоде похорон «Великого писателя» читает герой — молодой человек: «<…> На каждом, на каждом лице Колыма написала свои слова, оставила свой след, вырубила лишние морщины, посадила навечно пятно отморожений, несмываемое клеймо, неизгладимое тавро!» [2; 116]. В рассказе «Клеймо» шаламовский текст приведен дословно.

Заметим, что Герлинг-Грудзинский в итоге обошел другой, более конкретный контекст использования у Шаламова слов «клеймо» и «тавро». Это слово используется в рассказе «Лида», только речь здесь идет об аббревиатуре «КРТД» (контрреволюционная троцкистская деятельность), обрекавшей его на уничтожение на Колыме[8].

Видимо, польский писатель стремился к более обобщенному символическому образу «клейма» как знака Колымы, той меты, которая навсегда осталась с Шаламовым, обусловив все жестокие обстоятельства его жизненной и литературной судьбы, и прежде всего — цензурное вето на «Колымские рассказы». Неудивительно, что рассказ польского писателя заканчивается на негодующей ноте:

«…Поэтому троекратно, пусть и в синонимах, повторенное слово КЛЕЙМО, слово-образ, усиленное резкими прилагательными и припечатанное восклицательным знаком, звучит в его “Тишине” как библейское проклятие, как гул, поднимающийся из глубин земных…»

Подобная патетика свойственна реквиему — им, собственно, и являлся рассказ Герлинга-Грудзинского, написанный как отклик на смерть Шаламова. Несомненно, что в этом рассказе польский писатель, бывший советский заключенный, стремился воплотить и подчеркнуть свое духовное родство с автором «Колымских рассказов» и солидарность с ним. /412/

Случай Евгения Федорова воплощает в себе иную литературно-общественную ситуацию и иное отношение автора к В. Шаламову[9].

Первая публикация повести Е. Федорова «Жареный петух» состоялась в 1990 году в журнале «Нева»[10]. Затем это произведение в составе других («Илиада жизни Васяева, 1949», «Одиссея») вошло в цикл «Бунт» и не раз было переиздано. Здесь испробована ставшая заметной в новейшей русской литературе тенденция «новой документальности», «нового автобиографизма» (термин М. Липовецкого, который обозначает совмещение собственно документализма и вымысла[11]).

Во всех «лагерных» произведениях Е. Федорова проявляются такие черты его индивидуального стиля, как ирония, сарказм, стёб, привлечение мощного литературного и философского контекста, использование ненормативной лексики и пр. В «Поэме о первой любви»[12] читаем:

«Лагерь мне поставил горячий, страстный пистон ˂…˃. Унижения, беспросветная жуть, а я, молоденький мальчишка, я моложе других, много моложе ˂…˃. Лагерь истоптал меня крепко!»

Здесь имя Варлама Шаламова лишь упоминается, а в «Жареном петухе» он один из ярких персонажей, хотя с ним в повести связан практически один эпизод.

Герой — биографически и эмоционально близкий автору бывший студент Витька Щеглов — рассказывает о своей будто бы реальной встрече с писателем Варламом Шаламовым:

«Однажды в жаркий летний день, роняя на оленя тень, глухой Шаламов, ныне уже покойник <…> назойливо заведясь, изъявил желание услышать “о самом страшном, что пришлось вкусить в лагере”.

– И чтобы без понта! И чтобы без журфикса!»

Герой начинает размышлять о различиях лагерей, о страшной Колыме Шаламова, о том, что «Колымские рассказы» «аккуратно и наповал» /413/ «ухайдакали его», а Варлама Тихоновича называет «страдальцем и страстотерпцем». И это признание дано на фоне многословной ёрнической характеристики александрийского маяка:

«Без такого маяка, едрёна вошь, запросто потеряешь верный ориентир, заколобродишься в кромешных потёмках, налетишь на скалу и — буль-буль, пошёл ко дну, потонул, только этим самым, что мои греки называли фаллос, болтанул, поминай, как звали…»

Такая контрастная повествовательная манера Е. Федорова проявляется буквально на каждой странице повести.

Вообще использование оппозиционности, оксюморонов, так свойственные поэтике прозы Варлама Шаламова, проявились и у Федорова, причём на разных уровнях. Это и противоречивая авторская позиция, и контрастность стиля, и противопоставление временных пластов.

Из иных черт поэтики, воспринятых Федоровым у Шаламова, отметим внимание к яркой детали, иногда «подсаженной» (выражение Варлама Тихоновича). В «Жареном петухе» эту роль выполняет новая шапка-ушанка рассказчика: «В тот вечер я расстался с Шаламовым сухо, а он, уходя, как назло, надел мою новую ушанку, а свою, старую, с пролысинами, оставил на вешалке…» Непонимание, возникшее между рассказчиком и Шаламовым, воплотилось в этом казусе перепутанных головных уборов.

Это непонимание связано с тем, что в центре «шаламовского» эпизода у Федорова — вопросы, которыми не раз задавались многие: как соотносится «правда» Солженицына с «правдой» Шаламова. Герой-рассказчик преклоняется перед Солженицыным, восхищён Иваном Денисовичем, но, тем не менее, практически сразу понимает, что шаламовское «Лиса Патрикеевна» — это об Александре Исаевиче:

«Я чуть было не брякнул, что называть гениального, посланного нам Богом Солженицына Лисой Патрикеевной может только последний подлец, что Иван Денисович в сто и тысячу раз лучше и правдивее всего того, что вы, Варлам Тихонович, написали и напишете. Это у вас, дорогой мой писатель, все неправда, литература, журфикс. Пляска смерти, эстетика ужасов, безвкусие, нагнетаете ужасы, а лагерь не такой, как у вас, а точь-в-точь, как у великого Солженицына. Я сам с усами, нюхал порох, кровь мешками проливал, клопов кормил!»

Но герой сдержался и «не брякнул». В другой временной системе координат, когда Шаламова уже не было в живых, герой признался:

«Я бесконечно рад, что не дал воли мутным чувствам, душившим меня. Шаламов — редкостный старик, самоотверженный служитель пера, и на нем больше, чем на ком-либо, почил святой дух диссидентства. Это истинный бессребреник, восьмое чудо света, и я вполне искренне считаю, что он занимает первое место в моей коллекции выдающихся умов». /414/

В повести «Жареный петух» Е. Федоров признал исключительность не только шаламовского опыта и художественного наследия, но и шаламовской ЛИЧНОСТИ. Несмотря на использование особого стилистического приема нарочитого небрежения к герою, Федоров безусловно демонстрирует свое преклонение перед художником, ставшим для него (да и для миллионов других читателей) главным в лагерной прозе.

Рассказ Ирины Полянской «Тихая комната» был напечатан в третьем номере «Нового мира» в 1995 году. В нём ни разу не поименован главный персонаж — человек творческий, пишущий, прошедший гулаговский ад. Но каждому, кто знает прозу и поэзию Варлама Тихоновича, ясно, что рассказ — о нём. В одном интервью писательница призналась, что поводом для написания рассказа «Тихая комната» «послужило вполне конкретное письмо Варлама Шаламова, опубликованное несколько лет назад в «Знамени». Шаламов там описывает свою комнату, полученную после долгих лет заключения, мытарств за 101 километром и возвращения в Москву, первую комнату в своей жизни… Это письмо выделяется особым тоном умиротворённого покоя и даже угадываемого счастья»[13]. И. Полянская формулирует своё представление о персонаже:

«Если попытаться свести в один общий портрет черты его облика, отпечатавшиеся в памяти знавших его людей, то поневоле подумаешь, что дьявольские силы, исковеркавшие его судьбу, исправно поработали и здесь, над размыванием его личности и человеческой физиономии, с тем чтобы оставить потомкам смутное, зыбкое, как бы всё время убывающее на наших глазах изображение, стёртое, как у заключённых на картине Ван Гога»[14].

В рассказе автор выбирает доверительную повествовательную интонацию, будто беседует с кем-то, вспоминает свою воображаемую встречу с героем: «Впрочем, он совсем не старик…». Первая фраза — очень шаламовская (достаточно вспомнить первые предложения рассказов «На представку», «Ночью», «Одиночный замер» и мн. др.).

Не названа, но узнаваема в контексте рассказа Ирина Павловна Сиротинская и её особо бережная позиция по отношению к памяти Варлама Тихоновича. Сама Полянская в одном интервью призналась, что «нашла и опросила нескольких людей, близко знавших Шаламова, и в результате этих изысканий собрала кое-какой материал. В итоге родился рассказ об этой комнате, построенный на свидетельствах очевидцев»[15]. Несомненно, /415/ что автор рассказа не только разговаривала с Ириной Павловной, но и познакомилась с её публикацией «О Варламе Шаламове»[16].

Уже в начале рассказа Полянской — обращение к любимому Шаламовым Пастернаку: «…Он стоял, прислонясь к дверному косяку. Это был его собственный дверной косяк, и он мог простоять, прислонившись к нему, хоть до следующего утра»; даётся характеристика их переписки: «Эти письма особенно прекрасны — письма поэта к поэту, плывущие над нами, как величавые облака…». На этот момент также обращает внимание И.П. Сиротинская: «В его любви к Пастернаку было что-то умственное, если можно так сказать <…>. Это было профессиональным восхищением поэта»[17]. Полянская приводит фразу из письма героя своему другу: «Я очень хотел сделать из Пастернака пророка, но ничего путного не получилось». В воспоминаниях Ирины Павловны — чуть иначе: «В одном из писем (к Г.Г. Демидову) В.Т. написал высокомерные слова: “Я хотел сделать из него пророка, но это мне не удалось”»[18]. Полянская изменяет фразу из настоящего письма В. Шаламова сугубо в своих — художественных — целях. Ей необходимо было показать принципиальную разницу творческих составляющих двух замечательных художников, а Ирина Павловна говорит о неколебимости этических принципов Варлама Тихоновича, о его осуждении позиции Пастернака по поводу Нобелевской премии.

Если обратиться к содержательной стороне «Тихой комнаты», то она удивительно точна в своей структуре. И. Полянская показывает значительность для своего героя немудрящего быта и безграничность его любви к книгам. Именно эти моменты не раз подчёркивались мемуаристами. Обретение своего собственного угла и его обустройство были для Варлама Тихоновича настоящим счастьем. У Полянской читаем: «Он рассматривал стены первого в своей жизни жилища ˂…˃, гладил и ощупывал их чуткими пальцами, как любящий муж ощупывает чрево своей беременной жены. Выражение его рук было музыкальным».

Обратим внимание на то, с какой почтительностью и искренностью автор живописует будни своего персонажа. Отмечая «благородство черт и экономность движений» героя, Полянская пишет:

«<…> Каждая прожитая им минута теперь была пронизана бытом, совсем другие предметы и знаки должны быть развешаны на подвижных крюках улетающих в вечность мгновений — например, доспехи воина, астролябия или древние папирусы учёного <…>».

Удивительно точно автор «Тихой комнаты» подмечает, что /416/ даже приготовление героем его неповторимого «супчика» становилось маркёром, приметой личной независимости: «“Супчик” был составной частью свободы, омывающей его теперь со всех сторон…».

Наконец, Полянская уловила, восприняла в колымской эпопее один важный стилевой и содержательный момент. В прозе В. Шаламова исследователями давно замечено противоречие, в основе которого — несоответствие манеры, пафоса, «тональности» повествования и сути описываемого. Этот художественный приём адекватен тому шаламовскому лагерному миру, все ценности в котором буквально перевёрнуты.

Так, например, грандиозна и величественна увиденная повествователем во сне банка сгущённого молока, сравненная им с ночным небом. «Молоко просачивалось и текло широкой струёй Млечного Пути. И легко доставал я руками до неба и ел густое, сладкое, звёздное молоко» («Сгущённое молоко»)[19].

Не только сравнение, но и инверсия («и легко доставал я») помогают здесь созданию торжественного пафоса.

В рассказе И. Полянской сходными приёмами, вплоть до упомянутой инверсии, передано примерно то же ощущение героя: «Батоны, булки, буханки, ватрушки, бублики косяком плыли сквозь человеческое нёбо в небеса, к которым тянулись всходы будущего каравая».

Безграничное уважение и искренность по отношению к своему герою, восприятие и понимание его творчества не только на содержательном, но и на художественном и эмоциональном уровнях — так можно определить авторскую позицию в рассказе «Тихая комната». Почтительность и внимание к мнению Ирины Павловны Сиротинской также неоспоримы. Полагаем, что именно эти моменты были определяющими в процессе создания рассказа «Тихая комната», ставшего новой ступенью в осознании уникальности личности Шаламова.

Авторов, чьи произведения стали объектом рассмотрения в этой статье, многое объединяет. В первую очередь, литературоцентричность их текстов, ориентированность на контекст — не просто филологический, но шаламовский.

Новые обращения к пониманию личности Шаламова необходимы сегодня как донорская кровь. Об этом говорил и сам Варлам Тихонович:

Поэт — не врач, он только донор,
Живую жертвующий кровь.
И в этом долг его и гонор,
И к человечеству любовь. [3; 168] /417/

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.