Варлам Шаламов

Николай Мурзин, Константин Павлов-Пинус

Шаламовский проект: от риторики — к опыту или от опыта — к искусству?

Русский логос изначально риторичен. Ему присущи эффектные жесты, беллетристическая соблазнительность, постоянная апелляция к эмпирии (простым формам опыта), в которой он видит свое начало (вдохновение) и конец (точку приложения). Возможно, это одна из причин, если не главная, того, что литература в России как бы «съела» философию — наподобие того, как, по словам Ахматовой, живопись во Франции «съела» литературу. Это не отменяет факта наличия у нас ряда ярких и интересных мыслителей. Точно так же никто не спорит, что философия всегда была и остается своеобразной разновидностью литературы (о чем говорил еще Ницше, приводя в пример Платона), с присущими ей чисто литературными особенностями и обстоятельствами. Но в данном случае речь идет не о конфликте или единстве литературы и философии, а о соотнесенности в самой культуре философских (глубокомысленных, «абстрактных») начал и приемов риторического опосредования мысли, т.е. о споре сугубо философского характера, но с выходом на культурные реалии. Идеология (любая) — это, в конечном итоге, риторика, ее фигуры и методы риторичны; риторика же, в свою очередь, это эстетика мысли, в то время как философия — ее этика. О фундаментальном различии «поверхности» и «глубины» в культуре — и о важности усилий по не-утрате, не-забыванию глубины за мельтешением поверхностных бликов говорил философ Г. Померанц.

Николай Мурзин

В этом ключе представляется чрезвычайно важным рассмотреть предложенные В. Шаламовым модели отношения к выстраданным им на личном опыте реалиям русской жизни и истории ХХ в. как проект принципиально анти-риторический, и в то же время ставший основанием следующих специфических риторических фигур. Идея русской социально-политической катастрофы как явления предельного, абсолютного зла, в котором нет и не может быть найдено ничего хорошего, ничего, что его бы хоть как-то оправдывало, как прецедента сознательного расчеловечивания человека, которое есть ровно то, что оно есть, и более ничего из себя не представляет, направлена, несомненно, на то, чтобы выйти за пределы дискурсивных практик, указать на то, что за ними — проще выражаясь, перестать говорить, оказаться перед лицом «самих вещей» (Гуссерль) или «того, о чем следует молчать» (Витгенштейн). Нечто похожее мы находим в знаменитом вопросе Адорно «как писать стихи после Освенцима», или в позиции И. Бродского, состоявшей в том, что русскую культуру в ХХ в. отделил от европейской и любой другой пережитый ею опыт абсолютного зла, непредставимый более никем и нигде. Этому опыту, этому злу, его тотальности и глубине не соответствует ни один существующий язык — и может быть, вообще язык как таковой. Оно невысказываемо, к нему невозможно отстраненное отношение, а известное нам искусство и его методы слишком поверхностны и условны для его полной и адекватной передачи — такое прочтение, очевидно, ближе к Адорно. Бродский скорее говорит, что в принципе можно допустить, что этот язык, эти модели восприятия и отношения все же были выработаны и существуют — и это и есть русская культура ХХ в. Мы можем увидеть, что до какой-то степени эти позиции не только не противоречат, но и дополняют друг друга: то, что западной культуре видится непредставимым и невместимым, становится конститутивным фактором русской культуры — просто по принципу принадлежности.

Тем не менее, Шаламов говорит о чем-то другом — не о том, как культура должна, или может, или по факту реагирует на историю, а о том, что история делает с человеком, и о том, что в такой момент, в таких условиях ему нечего ей противопоставить. Из такой постановки вопроса следует два (как минимум) важных вывода. Первый заключается в том, что неким, пускай отрицательным, образом утверждается абсолют, причем не трансцендентный, а эмпирический, внутрибытийственный — нечто, по поводу чего не может быть двух мнений, воздействие чего целиком и полностью однозначно, характер, влияние и значение чего безвариантны. Достигнутая предельная глубина зла, его абсолютное дно (если допустить, что это так) становятся единственной незыблемой, хоть и негативной, точкой отсчета в мире, единственной достоверностью, мерилом и в чем-то, соответственно, даже ценностью. Опять же, вспоминая Адорно, на ум приходит идея чего-то вроде «негативной диалектики» или, доводя до крайности, «философии зла» в стиле одноименной книги Л. Свендсена. Можно назвать эту установку на однозначность и анти-риторичность опыта негативного «нигилистическим абсолют-эмпиризмом».

Константин Павлов-Пинус

Второй вывод более сложный. Суть его примерно такова. Если зло террора и лагерей было абсолютным, как настаивает Шаламов, и человеку нечего было (и есть) ему противопоставить, полное расчеловечивание при столкновении с этим злом есть неоспоримый и несомненный факт. Тем не менее, другой факт — например, наличие «Колымских рассказов» самого Шаламова — показывает не то, что он ошибался или противоречил самому себе, но скорее, что не видят тонкости здесь как раз те, кто в этом месте ловят его на ошибке и противоречии. Получается, что культура в этом раскладе есть нечто не или вне-человеческое. Она не происходит из зла и благодаря злу — и это сильнейшее возражение таким критикам и исследователям, которые позволяют себе заигрывать со злом и оправдывать ужасы ХХ в. тем, что они косвенно или даже прямо способствовали величию культуры, закалившейся и выросшей в борьбе с ними. Культура ничем не обязана злу. В то же время нельзя сказать, что она с легкостью преодолевает зло, не испытывает его влияния, не терпит от него ущерба просто потому, что является его гуманистическим антитезисом и обитает на стороне человека и человечности. Нет, террор и лагеря уничтожают человека, именно все человеческое, целиком и полностью. Тем не менее, культура, пускай даже полная ужаса и продиктованная одной темой — смертью человека и гибелью всего человеческого — возможна, хотя бы как «лебединая песня». Это означает, что культура есть нечто третье — не зло и не человек, и определенная надежда на нее может оставаться, хотя ничего теплого, спасительного, наивного в этой надежде и нет. Человек в любом случае будет разрушен и погибнет — и как сущность «человек», т.е. воплощенный гуманистический концепт (вспомним часто повторяемый критиком Д. Быковым тезис о «конце проекта Человек»), и как отдельный, конкретный человек, сокрушенный морально, подорванный физически (тут на ум приходит, конечно, горькая судьба самого Шаламова, жизнью и смертью подтвердившего свои наблюдения и выводы). Но последним его жестом — пускай вообще ни для кого и ни для чего, последним «всхлипом» (которым, по Т. Элиоту, кончится мир) на мертвой пустоши, за которым лишь безмолвие и отсутствие будет высказывание об этом зле, каким бы коротким и безнадежным оно ни оказалось. Тем самым Шаламов вовсе не опровергает личным примером свой тезис, но и не уплощает его до наивной дихотомии. Если человек гибнет, а высказывание еще, возможно (хоть и ненадолго) его переживает, это дает определенные основания выделять его в некую отдельную онтологическую категорию. Шаламов, наверное, в ответ на такую «болтовню» презрительно хмыкнул бы. Но нам, ничего подобного в любом случае не пережившим, все равно больше ничего, кроме этой самой болтовни, начиная с Сократа, не остается.

В подтверждение нашего тезиса об особенной роли искусства в судьбе человека, в средостении выпавших на его долю страшных испытаний, обратимся к стихам Шаламова — они, может быть, дают представление о силе его голоса, о несхожести звучания его с жалобным «всхлипом», не меньшее, а в чем-то даже большее, чем проза или теоретические обобщения. Шаламову была дорога его роль не только «пассивно культурного» человека, но и активного субъекта, творца, художника. Он фиксируется не просто на искусстве, на самом факте его существования в мире, который может, например, поддерживать морально и что-то для сознания означать, но скорее на том, что он сам причастен ему, что он может что-то в искусстве сделать. Он спасается искусством, делая его, а не воспринимая со стороны. И пока эта возможность у него есть, она удерживает его от отчаянья с силой большей, нежели вера или философия жестокого, но необходимого жизненного опыта. Об этом он со всей ясностью заявляет в одном из самых «программных» своих стихотворений.

Как Архимед, ловящий на песке
Стремительную тень воображенья,
На смятом, на изорванном листке
Последнее черчу стихотворенье.
Как Архимед, не отведу я глаз
От смутных строф решенья теоремы.
Минута жизни в мой последний час —
Еще строка слагаемой поэмы.
Я знаю сам, что это — не игра,
Что это — смерть.
Но самой жизни ради,
Как Архимед, не выроню пера,
Не скомкаю развернутой тетради.
(«Как Архимед, ловящий на песке…»).

Здесь Шаламов-поэт бесконечно отчетлив и прост: дух превыше материи, а человек и его гений настойчивы в своем до конца и не уступят мертвенной, давящей власти, способной лишь на то, чтобы угрожать им страданием и смертью. Архимед, мы помним, был убит римским солдатом, но в последний миг своей жизни он предпочел отвернуться от убийцы и игнорировать его, с головой погрузившись в решение очередной задачи.

Та же решимость звучит в стихотворении «Инструмент»:

До чего же примитивен
Инструмент нехитрый наш:
Десть бумаги в десять гривен,
Торопливый карандаш —
Вот и все, что людям нужно,
Чтобы выстроить любой
Замок, истинно воздушный,
Над житейскою судьбой.
Все, что Данту было надо
Для постройки тех ворот,
Что ведут к воронке ада,
Упирающейся в лед.

Мы часто слышим по поводу Шаламова, что ему должно верить в самом худшем, самом пессимистичном — мол, кто, как не он, имеет право свидетельствовать о том, что сам испытал. Почему тогда не поверить ему в лучшем, и на тех же самых основаниях — если уж человек прошел то, что прошел, и все равно нашел в себе силы так сказать, значит, положение не безнадежно. Но искусство — не только эскапизм, возможность постройки «воздушных замков» и бегства в них de profundis. Оно позволяет и осмыслить, заключить в какую-то форму сам опыт ада, теоретизированию, как настаивал Шаламов, неподвластный.

Природа, суровость бытия, как кажется поначалу, играют на стороне темной силы, против человека и искусства.

Едва ли, впрочем, в той метели
Хотя б один бывает звук
Похож на стон виолончели,
На глубину скрипичных мук.
Но мы струне не очень верим,
И жизни выгодно сейчас
Реветь на нас таежным зверем,
Пургой запугивая нас.
Я верю в жизнь любой баллады,
Любой легенды тех веков,
Какие смело в двери ада
Входили с томиком стихов.
Я приведу такие сказки,
Судьбу Танкредов и Армид,
И жизнь пред ними снимет маску
И сходством нас ошеломит.
(«Златые горы»).

Ничто в этом стихотворении не напоминает о капитуляции перед «жизнью», «опытом», злом. Жизни выгодно «реветь на нас», запугивать; материальный мир, глухой, равнодушный, подавляет нас своей огромностью и бесприютностью, приучая к мысли о нашей беспомощности и ничтожестве, беспросветной затерянности в нем. И многие сдаются, и «не очень верят» струне. Но в результате именно в культуре, в искусстве, во всех старых легендах и балладах, кажущихся порой «неактуальными», не только спасение, предохранение от ада, но и средство идти через него смело. И ключ к самой жизни тоже в них, и жизнь, в конце концов, признает, что они о ней, когда устанет бунтовать против духа и скрываться, подобно природе у Гераклита.

Единственный источник радости Шаламова-поэта — сохранять силу и желание творчества.

Хочу, чтобы красок смятенье
И смену мгновенную их
На коже любого растенья
Поймал мой внимательный стих.
(«Мы ночи боимся напрасно…»).

И наоборот, страшишься не столько жестоких испытаний от людей и природы, а потери этой единственной спасительной возможности с ними совладать.

Того чудовищного веса
Свисающего потолка
Не удержать крепежным лесом,
Хотя б и лучшего стиха.
(«В шахте»).

Когда воля слабеет, и хаос достает уже до средоточия творческой способности, не спасают уже и стихи; они сами делаются заложником и жертвой «запутавшейся злости».

И в угол из угла стихи
Шагают, точно в одиночке.
И не могу поднять руки,
Чтобы связать их крепкой строчкой.
(«Я с отвращением пишу…»).

Шаламов отнюдь не неколебимый сверхчеловек; он знает колебания и сомнения. И это делает и его самого, и его поэзию, и его отношение к ней подлинно живыми. Конечно, он слышит аргументы противоположной стороны — зла, ада. И счастлив, когда ему есть что им противопоставить.

О тебе мы судим разно.
Или этот емкий стих
Только повод для соблазна,
Для соблазна малых сих.
Или он пути планетам
Намечает в той ночи,
Что злорадствует над светом
Догорающей свечи.
(«О тебе мы судим разно…»).

Огромная мертвая вселенная холода и мрака, в которую зло швыряет нас, гордится своей победой над крошечным светлячком разумной жизни, «злорадствует», но и с беспокойством — ей мало просто растоптать — пытается еще и скомпрометировать, выдать надежду, заключенную в творчестве, за «соблазн» малых и глупых, за безумие. Но поэт и тьма судят об этом «разно». И «малый стих», сколько бы над ним ни смеялись, не отвергали с негодованием, все равно остается единственным путеводным светом в этой ночи. Третьего не дано.

Поэзия не шутка, не мышонок рядом с горой бытия — она равный противник, реальная альтернатива тьме. Она не мягкое, бессильное, иллюзорное утешение, забвение в «узорных грезах», анестетическом сне наяву, а сила, и сила не меньшая. Поэтому она тоже может показаться жестокой и обязывающей. Но ее иго, в отличие от адского ярма жизненного страдания, поэт готов принять.

Вернись на этот детский плач,
Звенящий воем вьюг,
Мой исповедник, мой палач,
Мой задушевный друг.
Пусть все надежды, все тщеты,
Скользящие с пера,
Ночное счастье — только ты
До раннего утра.
Прости мне бедность языка,
Бессилие мое,
И пребывай со мной, пока
Я доскажу свое.
(«Вернись на этот детский плач…»).

Поэзия выше прозы, выше непосредственности «опыта».

И это говорит человек, главным откровением которого считается его проза.

…из кусков житейской прозы
Сложил я первые стихи.
(«Вернувшись в будни деловые…»).

Отвергнутый строителями камень — истинный глава угла. Отвергаемое и гонимое миром начало — единственная его разгадка.

Ведь эти двери — в ад ли, в рай ли,
Дано открыть его ключам.
(«Нет, не рука каменотеса…»).

Эти ключи даны лишь поэту. Но мир не сдается.

На улице волки
Заводят вытье.
На книжную полку
Кладется ружье,
Чтоб ближе, чем книги,
Лежать и помочь
В тревожные миги,
В беззвездную ночь…
Из нотного пенья
Для музы зимы
Годны без сомненья
Одни лишь псалмы.
(«На улице волки…»).

Здесь Бог, религия если не заодно с миром и злом, то, как минимум, занимают сторону, противоположную искусству; «муза зима» поет свои псалмы с волчьего голоса, и ружье на полке кладется поверх книг. Но все равно

И под песенной защитой
Я пройду своим путем,
Неожиданно забытый
Ветром, полночью и льдом.
(«На приморском побережье…»).

Здесь уже не идет речи о вызове — тут хотя бы укрыться, чтоб тебя не увидели, чтоб о тебе «позабыли». Шаламов не стесняется испытывать и показывать порой слабость.

Ведь он — не бог и не герой,
Он даже жалкий трус порой.
(«Зачем холодный блеск штыков…»).

Но точно так же он не стесняется вновь и вновь приносить клятву верности тому единственному, что имеет для него непреходящее значение.

Чего хочу? Чтобы писалось,
Чтобы не кончился запой,
Чтоб сердце век не расставалось
Со смелостью и прямотой.
И чтобы стих, подчас топорный,
Был точен — тоже как топор
У лесорубов в чаще черной,
Валящих лес таежных гор.
И чтоб далекие удары,
И вздохи лиственниц моих
Ложились в такт с тоскою старой,
Едва упрятанною в стих.
(«Натурализма, романтизма…»).

Поэзия недаром сравнивается здесь с тяжелым, каторжным трудом, с отбыванием лагерной повинности на лесоповале. Зло думает, что это оно обрекает человека на бесконечные тяготы. Но нет — человек повинуется иному императиву. Зло не видит, что человек в этот момент занят уже не на его «стройках века», но в деле поэзии, poiesis’а. Зло думает, что заставляет его, и успешно — потому что выполнять дело зла можно только по принуждению. Но человек давно уже работает добровольно и с радостью, созидая свою историю творчески. И тяжесть, и горечь этой работы, этого великого делания — нечто иное, нечто куда большее, чем страдание, причиняемое злом.

Я встану яблоней несмелой
С тревожным запахом цветов,
Цветов, как хлопья снега, белых,
Сырых, заплаканных листов.
Я встану тысячей летящих,
Крылами бьющих белых птиц
Запеть о самом настоящем,
Срывающемся со страниц.
Я кое-что прощаю аду
За неожиданность наград,
За этот, в хлопьях снегопада,
Рожденный яблоневый сад.
(«Мне жить остаться — нет надежды…»).

Здесь есть, конечно, опасность хорошо знакомого нам по нашей горестной истории «стокгольмского синдрома» — опасность хоть капельку, но оправдать зло, «простить кое-что» аду за «неожиданность наград», за вырученное из тяжких страданий слово. Но это один из тех провалов, срывов, которые почти неизбежны.

И когда б не цепь размера,
Не узда стиха,
Где б нашлась иная мера,
Чтоб моя сдержалась вера,
Убоясь греха.
(«Разогреть перо здесь, что ли…»).

Образы традиционной религии не дают в поэзии Шаламова надежды. Они смыкаются с миром лишений, который отвергает поэзию и которому она не нужна.

Здесь все, как в Библии, простое,
Сырая глина, ил и грязь.
Здесь умереть, пожалуй, стоит,
Навек скульптурой становясь…
Весь мир в снегу, в пурге осенней.
Взгляни: на жизни нет лица.
И не обещано спасенье
Нам, претерпевшим до конца.
(«Здесь все, как в Библии, сырое…»).

Потому что поэт «претерпевает до конца» не ради религиозного спасения, а ради сохранения и продолжения творчества. Лишь за него он держится, лишь на него уповает.

Стихи — не просто отраженье
Стихий, погрязших в мелочах.
Они — земли передвиженья
Внезапно найденный рычаг.
Они — не просто озаренье,
Фонарь в прохожей темноте.
Они — настойчивость творенья
И неуступчивость мечте.
(«Стихи — не просто отраженье…»).

И поэт остается верен поэзии до конца.

Видишь — дрогнули чернила,
Значит, нынче не до сна.
Это — с неба уронила
Счастья капельку луна.
И в могучем, суеверном
Обожанье тех начал,
Что стучат уставом мерным
В жестких жилах по ночам,
Только самое больное
Я в руках сейчас держу.
Все земное, все дневное
Крепок буквами вяжу.
(«Видишь — дрогнули чернила…»).

Возможно, искусство все же иллюзия. И когда страданье непереносимо, а другой берег бытия скрывается во мгле, Шаламов почти отрекается от него.

Я б собрал слюну во рту,
Я бы плюнул в красоту,
В омерзительную рожу.
На ее подобье Божье
Не молился б человек,
Помнящий лицо калек…
(«Желание»).

Но это крик человека, который судится со своим богом со страшной, неистовой силой, а не застывает вместе с ним в мертвом спокойствии, неколебимости истукана. И, так или иначе, поэт сохраняет себе пути для отступления, склоняется к сослагательному «бы». Чтобы сказать потом, как бы разведя руками:

Я рифмами обманут, и потому спасен.
(«Луна качает море…»).

Часто под натиском мира «кажутся ненужными стихи». Часто мир пытается заместить их своих неразборчивым шумом. Да,

Небеса не бессловесны —
Издавать способны крик,
Но никак не сложит песни
Громовой небес язык.
(«В потемневшее безмолвье…»).

Таковы небеса мира, небеса религии. И когда «гроз и ливня слишком много — беру бумагу и перо»; тогда «до мучительности внятна неразборчивость стиха». Поэт жалуется: «мне надоело любить животных, рук человеческих надо мне». Мира, эмпирии, даже Бога — мало: «ведь человеку тяжела небесная опека». Нужно искусство.

Ведь брань подчас тесней молитвы
Нас вяжет накрепко к тому,
Что нам понадобилось в битве —
Воображенью своему.
Тогда любой годится повод,
И форма речи не важна,
Лишь бы строка была как провод,
И страсть была бы в ней слышна.
(«Кому я письма посылаю…»).

И хотя

Тяжело, должно быть, бремя
Героических баллад,
Залетевших в наше время,
Время болей и утрат…
(«Я сказанье нашей эры…»).

Все же

Мы дорожим с тобою тайнами,
В одно собранье их поставя
С такими сагами и дайнами,
Которых мы забыть не вправе.
(«Мы дорожим с тобою тайнами…»).

Не вправе. Никакой опыт никакого настоящего не отменяет предыдущего. Мыслить, говорил Хайдеггер, означает быть благодарным. Быть благодарным значит не исключать из жизни ничего хорошего в угоду плохому. И Шаламов, несомненно, мыслящий поэт. Он знает, видит, что «к земле все ближе, ближе смертная тоска». И тоже задается вопросом:

Приклады, пули, плети,
Чужие кулаки —
Что перед ними эти
Наивные стихи?

Но зло не заставит его отречься от простоты спокойного стояния перед лицом ужасного, и восторженного — перед лицом прекрасного, простоты какой-то извечно-детской и чистой.

И я своим занятьем
Навеки соблазнен:
Не вырасту из платья
Ребяческих времен.
И только в этом дело,
В бессонном этом сне,
Другого нет удела,
И нет покоя мне.
(«Всю ночь мои портреты…»).

И пускай

И горы, и лес сговорились заочно
До смерти, до гроба меня довести,
И малое счастье, как сердце, непрочно,
И близок конец пути…
(«О, если б я в жизни был только туристом…»).

Зачем бояться смерти, если суть творчества открывает ей врата в жизнь снова, если

Все, что умерло и скрыто
Снегом, камнем, высотой,
Оживленно и открыто
Вновь беседует со мной.
(«Забралась высоко в горы…»).

Единственно, чего стоит действительно бояться людям — это презрения, забвения поэзии, искусства, логоса.

Когда от смысла слов
Готов весь мир отречься,
Должна же литься кровь
И слезы человечьи.
(«Намеков не лови…»).

Но слову не привыкать к постоянному предательству мира.

И нет ему пощады,
И в шуме площадном
Не ждет оно награды
И молит об одном,
Чтоб жизнь дожить как надо
В просторе ледяном.

И поэт — с ним, он одно и заодно с ним, а не с миром.

И я скажу, пугая
Ночные зеркала:
Любовь моя — другая,
Иной и не была.
Она, как жизнь — нагая
И — точно из стекла.
(«Стансы»).

Эта метафора — сравнение творчества с хрупким стеклом — оживет еще раз в одном из самых пронзительных стихотворений Шаламова, так и названном — «Хрусталь».

Стекло звенит от колыханья,
Его волнуют пустяки:
То учащенное дыханье,
То неуверенность руки.
Весь мир от шепота до грома
Хотел бы высказаться в нем,
Хотел бы в нем рыдать, как дома,
И о чужом, и о своем.
Оно звенит, стекло живое,
И может вырваться из рук,
И отвечает громче вдвое
На приглушенный сердца стук.
Одно неверное движенье —
Мир разобьется на куски,
И долгим стоном пораженья
Ему откликнутся стихи.

Мир обречен, приговорен к поэзии, что бы он сам об этом ни думал, каким бы «пустяком» она ни казалась. Только в ней он может обрести собственные лицо и голос, «высказаться». Поражение поэзии, смерть поэта, будут и его поражением, а вовсе не победой. В этом, думается, и состоит весь завет Шаламова-поэта.

Неснимаемость, неотменяемость, неизгоняемость культуры и искусства — хотя бы в качестве проблемы, того, что ставится под сомнение — никаким, пускай даже самым страшным, но внешним опытом из мысли и творческой практики, т.е. из опыта внутреннего, самого Шаламова, подтверждается и его знаменитыми тезисами, которые все перечислены и развернуты в статье «О прозе» во введении к «Колымским рассказам». Они противоречивы ровно в той мере, какая необходима, чтобы подчеркнуть: Шаламов — не глашатай «бытия», которое первичнее и главнее сознания, не оракул «чистой событийности», отрицающий или игнорирующий культуру перед лицом «жизни». Жизненность питает высшую художественность, а та дает ей форму и голос. Они не исключают, а обусловливают друг друга, как у Ницше Аполлон и Дионис. Вот почему наследие Шаламова — не просто записки, чистая фиксация, но осмысленный, насыщенный диалектическими тонкостями культурный проект.

Важен сам факт того, что рассказам предпослан теоретический фрагмент, концептуально-оптический конструкт, настраивающий ум на их восприятие. Без этого объясняющего экскурса автор не смог обойтись. Значит, недостаточно показать «сами вещи», заставить их говорить или являться? Да, пишет Шаламов, я «хотел получить только живую жизнь». Но тут же уточняет: «Дело в изображении новых психологических закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в форме интонации, “информации”, не в сборе фактов». Большинство людей, особенно если они уже слышали, «про что» Шаламов, «примерно представляют», о чем у него речь, сделают здесь ударение на «страшной теме», а не на «изображении» и «художественном исследовании».

Шаламов в первую очередь — художник. Потом уже арестант. Он был бы писателем, поэтом, теоретиком и без лагерей. «Колымские рассказы» — не голое свидетельство, но еще и художественный проект, имеющий свою цель, ценность, сверхзадачу. В них

«нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра — если брать вопрос в большом плане, в плане искусства. Если бы я имел иную цель, я бы нашел совсем другой тон, другие краски, при том же самом художественном принципе».

Большой план; план искусства; художественный принцип. Интересно, читали ли это все те, кто видит в Шаламове исключительно певца безнадеги и всепобеждающего зла? Да, он сам дал к этому основания, когда изрек самую знаменитую свою фразу — о том, что

«считает лагерь отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь — отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех: для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики».

То есть лучше даже не читать о таком. Но сам же взялся о таком написать. И не просто написать, что получится, как пойдет, по впечатлениям. Нет — систематически, продуманно, по порядку. Чтобы получилось «сильнейшее впечатление. Это говорят все читатели. Объясняется это неслучайностью отбора, тщательным вниманием к композиции».

Отбор; композиция.

Могут, конечно, сказать: мало ли, чем была вызвана эта теоретизация? Может, вынуждали к компромиссу?

Но она хорошо ложится. И потом, она ведь не означает признания в какой-то там «поделке» и «подделке». Наоборот: «Глубочайшее знание, победа в самых глубинах живой жизни дает право и силу писать. Даже метод подсказывает». Победа в глубинах жизни — дает право писать. Да, только жизненность сообщает искусству правдивость. Но только искусство она и может санкционировать. Без него правда жизни, особенно столь ужасная, никуда не выйдет, не перейдет, и убьет тогда эту самую жизнь изнутри. Потому что — чисто отрицательная ведь вещь; верьте Шаламову.

«Очень важно сохранить первичность… Первый вариант всегда самый искренний». А далее: «Художник работает всегда, и переработка материала ведется всегда, постоянно».

Между опытом и его фиксацией стоит великий, но предельно незаметный посредник — искусство; усилие автора, работа таланта. «Выстраданное собственной кровью выходит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта». Как часто мы прочитываем «выстраданное», «кровью», «документ», и пропускаем «преображенное», «огнем таланта»?

Да, «нужно и можно написать рассказ, который неотличим от документа», тем более, что «потребность в такого рода документах чрезвычайно велика». Да, «автор должен исследовать свой материал собственной шкурой — не только умом, не только сердцем, а каждой порой кожи, каждым нервом своим». И мы слышим «шкура», «кожа», «нерв», это нам близко, это и дурак поймет — но не слышим «автор», «исследовать», «материал». Вот мы читаем: «Собственная кровь, собственная судьба — вот требование сегодняшней литературы». Кровь и судьба — требование литературы. Дело не в том, так это или не так объективно — кто тут выступит судьей — спорно или бесспорно. Важно, что мысль Шаламова не выходит из этого круга, где на открывающую, подающую альфу всегда есть закрывающая, принимающая омега. Да и, в конечном итоге:

«Если писатель пишет своей кровью, то нет надобности собирать материалы, посещая Бутырскую тюрьму или тюремные “этапы”, нет надобности в творческих командировках в какую-нибудь Тамбовскую область… Весь “ад” и “рай” в душе писателя и огромный личный опыт, дающий не только нравственное превосходство, не только право писать, но и право судить».

Это ответ на вопрос, чем Шаламов дорог не обычному читателю, не профессиональному критику или литературоведу, но именно философу. Подобно Канту, он мог бы сказать: опыт не только в содержании, но и в форме доставления этого самого содержания, и в размашистом указании «адресата» поверх него. Интенциональность — это стрелочка не к вещам, а к нам. Что-то должно собирать сущее воедино, структурировать, осмыслить. Устав от схем, мы начинаем рваться к «непосредственному», к «переживанию», к «жизни». Но мы люди, даже когда нам кажется, что всего человеческого нас лишили. Потому что мы привыкли воспринимать «человеческое» как «гуманистическое». Мы люди, неизбежно опосредованные и опосредующие существа. Даже чтобы петь хаос, нам нужны подпорки языка и инструменты искусства. И не стоит забывать о проницательности Гете, который слова о сухости «теории» и зеленеющем древе «жизни» вкладывает в уста не кого-нибудь, а Мефистофеля.

Шаламов своими противоречиями показывает, что никакой лагерь, никакие, пусть даже чудовищно жестокие, перипетии жизни не отменяют — нет, не доброты, а не менее железных законов духа, не менее запутанных и сложных противоречий ума и языка. Несчастный человек может провести в лагерях полжизни, или даже жизнь целиком. Это страшно. Но человеческий ум блуждает в парадоксах бытия и сознания, жизни и искусства уже целые тысячелетия. Это лабиринт более древний, тюрьма в чем-то даже более безвыходная. Из лагерей Шаламов вышел. Но когда он взялся за перенесение своего опыта на бумагу, в формулы, в образы, он тут же оказался в силках и тисках искусства, мысли, творчества. Они имели для него значение не меньшее, чем опыт, и влияние на финальный результат оказывали огромное — именно потому, что он знал об этом, понимал, осознавал. Философ — это тот, кто за всем, чем человек занят, не позволяет себе упустить из вида самого человека, и тот факт, что именно человек всем этим занят. Потому дело философии — истина, которая, по Хайдеггеру, есть «несокрытость»: незакрывание глаз на-, не-отворачивание-от существенного, противостояние воле (или року) бытия к само-забвению, т.е. незабвенность, буквально: умение не забыть о самом существенном. Шаламов не забывал. Он живой, «жизненный» не потому, что много пережил, повидал. А потому, что видел, не закрывал глаза на противоречия, которые и составляют «живую жизнь», впускал их внутрь, сшибал между собой и сам с ними сшибался, не жалея лба. Это они дышат в его строках, это они делают их реальными. Ему было близко, без сомнения, настроение, описанное Адорно: «Интеллектуалы и художники нередко испытывают чувство, что они не участвуют в бытии, не являются равными партнерами бытия; они всего лишь зрители». И он отвечал на него от лица всего, что знал: «Писатель — не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли». Но роль эта, вопреки всему, осталась при нем, а значит, подтвердила, что искусство — не надстройка, не тень, а онтология, по крайней мере, человеческая, или та, которой человек причастен — как у Хайдеггера человек не просвет сам, но стоит в просвете. Да, новый писатель, по Шаламову, это «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад». Но Плутон не поднимается из ада: ему незачем. А Шаламов, несмотря ни на что, сохранивший верность поэзии, творчеству, духу, доказал, что оборотная сторона его Плутона — все равно всегда Орфей. И потому только звучит его лира и не умолкает даже в царстве смерти.

Шаламову же теоретику, в итоге, не удалось вывести свой опыт за пределы досягаемости риторики. Он, так или иначе, был оформлен в тезис и противопоставлен (в рамках реальной или виртуальной дискуссии) более «позитивной», «оптимистической» позиции А. Солженицына. Он сам превратился в формулу, которую с легкостью встретишь на страницах любого исследования или простой популярной статьи, посвященной жизни и творчеству В. Шаламова. Идея «опыта, который исключительно отрицателен» для нас, сегодняшних, в любом случае идея. Более того, она сама отказывает себе в экспериментальном подтверждении, т.е. в верификации или фальсификации путем «воссоздания аналогичных условий». Императив автора здесь однозначен: его правота не стоит и не требует дополнительных доказательств, проигрывания ситуации снова и снова. В этом пункте от сверхчеловечности культуры мы снова обращаемся к человечности, которую следует оберегать от зла. Пускай риторика, слово, память, традиция доносят единственный и неповторимый, уже зафиксированный опыт. Это еще и их испытание на долговечность и адекватность.

Поезд Шаламова. Проблемы российского самосознания: судьба и мировоззрение В.Т. Шаламова (к 110-летию со дня рождения). Москва. Голос 2017. C. 79–96.