Фабиан Хеффермель

Проблема нерукотворности и мнемотехники ГУЛАГа

Иоанн Дамаскин — Ушаков — Флоренский — Шаламов

1. Введение: нерукотворность — память — власть — творчество

В 1972 году Варлам Шаламов написал автобиографический рассказ Перчатка о событиях, которые в то время были уже почти тридцатилетней давности. Сюжет основан на пережитом им телесном истощении на Колыме в 1943 году, когда, по завершении его пятилетнего срока лагерного заключения, он вместо освобождения был приговорен к еще десяти годам каторги. В это тяжелое время нездоровый протагонист (вымышленное «я» Шаламова) дважды попадает в больницу. Он интимно описывает свои попытки доказать врачам, что заболел дизентерией. В итоге болезнь определяется как так называемая пеллагра, то есть кожная болезнь, вызванная нехваткой витаминов. По словам протагониста, кожа слезла с его руки, как кожа, сброшенная змеей. Таким образом, появляется титульный объект рассказа: перчатка, представленная собственной, человеческой кожей протагониста. Перчатка служит для Шаламова документальным фактом[1], на основе которого он в конце рассказа излагает свою нигилистическую этику[2] и отрицание сотериологии (= учения о спасении). В то же время перчатка несет оперативную функцию техники памяти, определяющую отношение между пишущей рукой автора и болеющей рукой героя.

Документальность перчатки обоснована ее «нерукотворностью». Она является оттиском его руки, но она, в отличие от обычной перчатки, не сшита руками. Прослеживается аналогия с феноменологией фотографии, согласно которой образ создает себя сам. Человек лишь посредник, который создает технические, пространственные, световые условия для того, чтобы образ создавался. Вместе с тем фотография может служить и техникой памяти. В своем анализе фотографий из Освенцима Жоржес Диди-Хуберман утверждает, что «...они [фотографии] являются возможной точкой контакта (...) между образом и реальностью Биркенау в августе 1944 года»[3]. В случае перчатки Шаламова эту «точку контакта» можно понять буквально, так как она является следствием физического прикосновения (и даже слитности) с рукой узника. Тем самым перчатка является документальным свидетельством, которое заменяет отсутствующие фотографии из ГУЛАГа.

В отличие от Диди-Хубермана, Шаламов принадлежит культуре с древним прецедентом сакрализации нерукотворных образов (лат. imago, гр. εἰκών)[4], главным примером которых является икона Спас Нерукотворный (ἀχειροποίητος). Основа генезиса этой иконы заключается в представлении о физическом прикосновении к лицу[5] Христа. Объект сам делает себя видимым в материале. Ренате Лахманн понимает нерукотворную икону (acheiropoietische Ikone) как саму себя творящую икону (autopoietische Ikone). В то же время икона является мнемотехникой для церковного богословия. Именно икона есть тот социальный инструмент, который позволяет церкви сохранять коллективную память о лице Христа. «В смысле самопредставления [слово] “нерукотворный” обозначает культуру, саму себя представляющую, то есть ее память»[6]. Икона тем самым есть воспоминание, передающееся иконописцами от поколения к поколению. Мнемотехническая функция иконы дает ей авторитет над внутренними образами человека, чтобы тот отказался от своего творческого воображения о Христе. Память и фантазия в данном случае являются взаимно исключающими областями восприятия[7].

Как сын священника и общественного деятеля Тихона Шаламова Варлам Шаламов знал православную культуру с ее визуальной практикой изнутри. Однако в своей автобиографии Четвертая Вологда Шаламов описывает сложные отношения с отцом, которые приводят к тому, что он противопоставляет себя не только православию, но и любому общественному и эстетическому авторитету как таковому:

«Ты верил в бога — я в него верить не буду, давно не верю и никогда не научусь. (...) Ты веришь в успех, в карьеру — я карьеру делать не буду — безымянным умру где-нибудь в Восточной Сибири. (...) Ты хотел, чтобы я сделался общественным деятелем, я буду только опровергателем. Ты любил передвижников, я их буду ненавидеть» (4, 141).

Учитывая нигилизм Шаламова, который здесь плавно переходит в анархизм («...я буду только опровергателем»), рассмотрим его рассказ Перчатка как отрицание или даже искажение и извращение социологического авторитета и сотериологического смысла нерукотворной иконы. Иконе как таковой Шаламов в рассказе не уделяет ни одного слова. Поэтому мы в данной статье не столько рассматриваем нерукотворную икону, сколько сравниваем/сопоставляем разные формы принципа нерукотворности, такие как отпечаток, фотография, зеркало. Исследуя письменные работы таких разных мыслителей, как Иоанн Дамаскин, Симон Ушаков, Павел Флоренский и Варлам Шаламов, мы проанализируем, как этот принцип у них воплощается и к каким приводит последствиям. В нашей статье нерукотворность понимается как концептуальная технология памяти, которая в нескольких случаях диалектически взаимодействует с принципом нетронутости.

Целью сопоставления исторических идей о нерукотворной иконе с нерукотворной перчаткой Шаламова, предлагаемого в этой статье, является открытие новых перспектив как для исследования (анти)литературных стратегий Шаламова[8], так и для исследования иконы как «медиума»[9]. Наличие нескольких между собой не совсем согласованных концепций нерукотворности у Шаламова приводит к радикальной этической переоценке образа. Шаламов отождествляет нерукотворность не с сотериологией иконы, а, в частности, с дегуманизацией и эксплуатацией рабочих сил под имманентной, безграничной властью системы ГУЛАГа. Наш главный тезис заключается в том, что мнемотехника иконы связана с определенной концепцией власти. Однако полное значение этой концепции раскрывается только через анализ искажения, извращения, и, одновременно, преувеличения идеи иконы в Перчатке Шаламова. Путем рассмотрения идеи нерукотворности и нетронутости будет изложена схема памяти, власти, унижения и творчества. Внутри этой схемы мы, кроме того, делаем попытку определить статус творца (иконописца, художника, каторжника, автора) и героя.

В качестве мнемотехники нерукотворность и нетронутость у интересующих нас здесь авторов связаны со следующими вопросами авторитета и творчества: а) Какие перспективы открывает принцип нерукотворности для определения иконописца как художника, то есть автономного творца, который своими руками творит икону? б) Какое в основе того или иного определения статуса творца лежит восприятие образа? Воспринимается ли образ как подобие, мимесис природы, оттиск, документ, констатация факта, или даже как автономная вещь, фетиш, идол, «ready-made»?

В статье будет показано, как динамичный комплекс исторических идей нерукотворности у Шаламова отражается в отношении творящего и помнящего автора к своему герою. В отличие от самого автора Шаламова, для его героя (т. е. его фикционального Я) творчество в лагерных условиях невозможно, и от памяти о собственном прошлом он изолирован разными ограничениями: запретом на переписку (до 1951 г.), запретом на личное имущество[10] и даже запретом на владение собственным именем, которое заменено на безличный номер. Безымянность пленников в той Колыме, в которой Шаламов жил, ex negativo отражается в изобилии имен Колымских рассказов. Как указывает Лахманн, в слово «память» слова «имя» и «я» входят как анаграммы[11].

2. Иоанн Дамаскин: нерукотворная икона как констатация факта

Легенды о нерукотворных образах возникли до христианства. Цицерон пишет об образе «не созданном рукой, упавшем с неба»[12]. Тем самым он эксплицитно приписывает образу вертикальный авторитет. Плиний Старший утверждал, что первый образ появился при очерчивании контура тени, упавшей на стену от человеческого профиля. Подразумевается, что живопись и рисунок зародились от естественных проекций, возникших вследствие физических законов природы, без человеческого участия[13].

В поздней античности и средневековье икона приобрела легитимность в первую очередь на основе того, как природа сама создает физические проекции. Такие явления, как теневые образы и зеркальные отражения, служили «моделью» для легитимизации живописных образов. Иконопись есть последнее звено каузальной цепи проекций, первым звеном которой является тень, упавшая от Христа. Иоанн Дамаскин пишет:

«...вместе со Христом царствовать в царстве нетленном и неразрушимом, одна только тень которых прогоняла болезни и демонов? Итак, да не будем думать, что изображение — бессильнее и менее ценно, чем тень! Ведь оно истинно оттеняет первообраз»[14].

Следует вывод, что теневой образ является медиумом божественной энергии. Тень падает от человеческого тела Христа, но изначально имеет свое происхождение в невидимом его существе, в высшем источнике света, который создает тени от всех предметов, сам не бросая тень. Дуализм христологической тайны тем самым переводится в живописные понятия chiaroscuro (светотени).

В такой системе, построенной не на сходстве, а на аналогии между живописью и реальностью, исходной точкой для христианского культа икон является зеркальное отображение. У псевдо-Дионисия Ареопагита структуры небесной иерархии описаны как «зеркала без царапин» (ἔσοπτρα διειδέστατα). Ангельская иерархия отражается в церковной иерархии, и все отдельные уровни иерархии отражаются друг в друге[15]. Такая космологическая модель становится наглядной в представлениях о том, как икона материализуется в посюсторонней реальности. Не техника живописи, а техника отпечатка, отображающего лицо в зеркальной перевернутости на холсте, является основополагающей идеей культа икон.

Иоанн Дамаскин рассказывает о том, как эдесский король Абгар желал, чтобы Иисус его посетил. Он отправил к Иисусу своего посланника, которому поручили написать портрет Иисуса в случае, если тот откажется приехать в Эдессу[16]. Иоанн Дамаскин пишет: «...Узнавши это, Тот, Кто все знает и все может, взял кусок холста и, приблизивши к нему Свое лицо, в это время напечатлел Свой собственный образ, что сохраняется и доныне»[17]. Однако, согласно версиям более древних легенд[18], посланник короля Абгара все-таки написал портрет Иисуса собственными руками. У Иоанна Дамаскина не живопись, а отпечаток лица Христа считается авторитетным свидетельством его воплощения. При этом отпечаток создался чудом. Достаточно было одного прикосновения с первообразом, чтобы изображение запечатлелось на холсте.

После четвертого крестового похода в 1204 году предполагаемый оригинал нерукотворного образа был утерян. Параллельно с этим в западной Европе появилась альтернативная версия о том, что св. Вероника (= vera icona) утирала пот с лица Христа во время его пути на Голгофу[19]. Пот и кровь с лица Иисуса оставили след на платке. Западная версия нерукотворности вносит новый аспект в понимание иконы, который представляется актуальным для нашей интерпретации пеллагроидной перчатки Шаламова: в отличие от абгарской легенды, образ на платке Вероники создался не чудом, а в имманентных условиях как следствие унижения и физического истощения первообраза.

В огромном влиянии выше указанных легенд на культ и производство икон прослеживается некая двойственность, которая присутствует, например, в новгородской иконе XII века Спас нерукотворный. Будучи нарисованной, она является результатом технической компетентности ремесленника, как и любой художественный образ. Но по своей идее она не сотворена человеком, а каузально причинена природой. Нерукотворная икона мыслится как зеркальное отражение, тень, отпечаток или, как в случае Туринской Плащаницы, даже как «фото-графия» (= световой рисунок) на ткани[20]. Общим для таких естественных образов становится то, что все они являются проекциями: «Изображения [Bilder] создаются или субъектами, которые ими пользуются, или объектами, которые в них становятся видимыми»[21]. Нерукотворный образ, будь он представлен иконой или фотографией, свидетельствует об истине в силу своей объективности.

На наш взгляд, такая объективность нерукотворности влечет за собой особое понимание статуса иконописца: если мы предпримем радикальную интерпретацию принципа нерукотворности, то образ приобретает авторитет через отрицание руки иконописца, вернее отрицание его кисти в обоих значениях этого слова (hand / paintbrush), и даже через отрицание творческого субъекта как такового. Этимологически слово художник через готское хядогъ — ловкий, умелый — связано с германским словом Hand[22]. Тем самым нерукотворность отрицает само понятие «художника». Наш тезис, который будет развит чуть ниже в контексте модернизма, состоит в том, что в таком отрицании творчества теория иконы приобретает анти-формалистский и анти-процессуальный характер. Примечательно, что Иоанн Дамаскин не пишет ни одного слова об иконописце, о формальной эстетике иконы, о ее технике, о том, как икона должна выглядеть. Это дало основание Моше Барашу утверждать, что Иоанн Дамаскин не знал или даже презирал ремесленную технику[23]. Отсутствие в византийской литературе упоминаний о ремесле и эстетике мы, однако, здесь рассматриваем не как выражение невежества, а как прямое следствие двух принципов иконы, которые оба находятся в прямом противоречии с понятием «искусства» или «художника».

Во-первых, Иоанн Дамаскин определяет икону следующими словами: «Икона, без сомнения, есть подобие, и образец, и оттиск чего-либо, показывающий собою то, что изображается»[24]. Акцент на «подобии» (ὁμοίωμα) тут означает, что икона своим внешним видом похожа на Христа, но в своей сущности икона есть всего лишь мертвый материал[25]. Тем самым икона отличается от таких явлений, как мощи, в которых заключается сама сущность святого. В иконе почитается только внешняя форма. Такое определение означает, что только завершенный образ является иконой в богословском смысле. Только при достижении подобия с Христом, когда икона может показать «собою то, что изображается», она является почитаемой. Пока икона находится в процессе своего производства, можно сделать вывод, что она показывает не «то, что изображается», а лишь бессмысленные абстрактные пятна и штрихи.

Во-вторых, особенность техники отпечатка заключается в том, что образ появляется прерывно. Отпечаток не создается постепенно, процессуально, а мгновенно появляется на поверхности материала. При отпечатке лица Христа платок Вероники мгновенно перешел из одного состояния в другое, то есть из состояния простого платка в состояние образа. Икона тем самым мыслится не только как завершенный, но даже как данный образ, отрицающий свое материальное и техническое происхождение от руки мастера. Из этого отрицания следует кенотическое мировоззрение со стороны ее производителя. Нерукотворная икона не оставляет места ни для иконописца, ни для его мастерской, ни тем более для его технических и эстетических приемов. Однако в идее отпечатка заключается возможное противоречие с первым предположением об иконе как внешнем подобии первообраза. Ведь двухмерный отпечаток трехмерной головы только в ограниченной степени будет зрительно похожим на эту голову. В случае Туринской плащаницы изображенная фигура настолько абстрактна, что она узнаваема только при некоторых усилиях в области гештальт-психологии зрителя. Уточним наше первое предположение: подобие у Иоанна Дамаскина не является подобием в понятиях нашего зрительного восприятия[26]. Икона в этом смысле не портрет, изображающий узнаваемый прототип. В иконе подобие реализуется не как мимесис (= подражание внешнего вида), а как аналогия с мимесисом. Икону тем самым можно понимать не как образ, а как документ! В конечном итоге нерукотворная икона является констатацией факта воплощения Бога в зрительной форме, но не самой этой формой.

Как констатация факта икона должна сохраняться неизменно в своем нерукотворном виде. В письме 836 года патриархов Антиохии, Иерусалима и Александрии иконоборческому императору Теофилу подробно описаны черты Христа: «...сросшиеся брови, красивые глаза, большой нос, волнистые волосы, (...) здоровый цвет лица, темная борода, кожа цвета пшеницы, по внешнему виду похож на свою мать»[27]. Дальше следует вывод, что «...неизменно будет бережен Богом (...) образ в чуде платка»[28]. Образ, который передается от поколения к поколению иконописцев, существует для того, чтобы в качестве достоверного свидетельства факта воплощения заменить собой наши индивидуальные догадки, сны и фантазии о Христе. Икона представляет собой социологию превосходства общей памяти над индивидуальным творчеством. Технология памяти в этом смысле может быть инструментом власти. Через икону сделан отбор того, что может оставаться в памяти культуры. Поэтому не удивительно, что икона в Византии могла стать объектом самых горячих политических споров. Об этом свидетельствует ее место в военных походах против внешних врагов, например, когда император Ираклий атаковал Персию в 622 году, или во внутреннем византийском иконоборчестве VIII и IX веков.

Несколько иначе мнемотехническая функция иконы выражена в знаменитой строчке Александра Пушкина: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836 г.)[29]. В ней можно проследить двойственность романтического понятия о гении. С одной стороны, статус художника-иконописца повышается до такой степени, что он ставит самому себе памятник. С другой стороны, нерукотворность как метод божественного самовыражения действует через гения. Художник-иконописец становится гениальным инструментом коллективной памяти. Для понимания этой трансформации, в следующем разделе мы предлагаем кратко рассмотреть, каким образом нерукотворность в русской культуре начиная с XVII века была частично превращена в творческий принцип.

3. Симон Ушаков: нетронутость как основа фантазии

В 836 году патриархи Антиохии, Иерусалима, Александрии объявили иконоборческому императору Теофилу, что Христос стал человеком «...не воплотившемся в фантазии, в призраках, тенях, загадках (...) но как мы его услышали и увидели, и [как мы до него] дотронулись руками»[30]. Патриархи тем самым отрицали фантазию и противопоставляли ее познанию, достигаемому с помощью прикосновения рук. Однако восемьсот лет спустя у иконописца Симона Ушакова наблюдается противоположная тенденция, а именно икона отождествляется с фантазией и отрицает принцип тронутости. Его трактат об иконах (1667 г.) начинается следующими словами:

«Премудрейши всеа твари умные и вещественныя художник, сотворивый человека по образу и по подобию своему, даде ему всеа твари сии образы о душевней силе, яже есть фантазиа, начертати, и сотвори кождо единому лицу общее с естеством быти дарованием…»[31].

Подобно Богу, художник-иконописец пользуется своим воображением[32], чтобы вызвать образ из небытия к бытию.

Такая сакрализация художника имеет очевидные западные корни. Леон Баттиста Альберти в своем трактате о живописи (1436 г.) сравнил художника с божественным существом и написал, что живопись в себе содержит некую «божественную силу» (forza divina)[33]. Эта сила действует как зеркало, в котором наблюдатель превращается в отражение того, что показано на картине: «В основе природы, которая притягивает к себе то, что на нее похоже, лежит то [обстоятельство], что мы с плачущим плачем, со смеющимся смеемся, со страдающим страдаем»[34]. Возрожденческое зеркало является техникой нерукотворности нового времени. Если под средневековым принципом нерукотворности подразумевается, что образ создается как отпечаток при прикосновении с первообразом, то теперь образ представлен на некоторой дистанции от своего зрителя. Спустя двести лет после Альберти такая идея прослеживается у Ушакова, который представляет природу как не руками творящий организм:

«Не точию же сам Господь Бог иконописательства есть художник, но и всякое сущее зрение чювствия подлежащее тайную и предивную тоя хитрости имать силу; всякая бо вещь аще представится зерцалу, а в нем свой образ написует дивным Божия премудрости устроением. Оле чюдесе, кроме чюдесе образ пречюдный бывает, иже движущуся человеку движется, стоящу стоит, смеющуся смеется, плачущу плачет и что-либо ино деющу деет, всячески жив является, аще ни телесе, ниже души имать человеческия; подобне (в) воде, на мраморе и на иных вещех добре углаженных всяких вещей образы в единой черте времене, всякого трудоположения кроме, пишемы быти видим».[35].

В данной цитате прослеживается то, что Готтфрид Боэм называет «янусным лицом нового времени»[36]. С одной стороны, Ушаков придает эстетике новое значение. Красота исходит из фантазии как богоподобной силы художника. С другой стороны, он опирается на древние антитворческие парадигмы нерукотворности — парадигмы, которые в зеркальных кабинетах в стиле барокко сами проходили через определенную трансформацию. В данном формате статьи нет места для подробного описания сложного и многослойного контекста этой трансформации. Ограничимся примерами двух новых аспектов, которые присущи зеркалу как явлению и концепции:

Во-первых, зеркало является часто встречающейся метафорой образности и в византийском богословии, и в западной возрожденческой теории живописи, но с различными практическими и теоретическими следствиями. В своих Трех защитительных словах против порицающих святые иконы Иоанн Дамаскин неоднократно цитирует следующие слова апостола Павла, которые мы здесь цитируем в церковно-славянском переводе: «Видим убо ныне якоже зерцалом в гадании...»[37]. Однако здесь не имеется в виду зеркало в современном значении этого слова. Апостол Павел пользуется греческим словом «ἔσόπτρον» (эсоптрон), обозначающим шлифованную поверхность металла, в которой человек может отражаться. Шлифованный металл не может дать такой ясности и кажущейся прозрачности как современное зеркало, сделанное из амальгамы и стекла. Поэтому примечательно, что в синодальном переводе Библии слово «зерцало» изменен на «тусклое стекло»: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло...». На наш взгляд, следует обратить внимание на этот неточный перевод и его возможную связь с развитием зеркального производства. Уже с XV века технология позволила зеркалу давать совершенную иллюзорную проекцию природы[38]. В синодальном переводе выражение «тусклое стекло» частично соответствует визуальному впечатлению у зрителя при его отражении в плохой прозрачности шлифованного металла. С другой стороны, в тусклом стекле в меньшей степени прослеживается первоначальная функция «ἔσόπτρον» в смысле зеркального отражения.

Противоречие между этими переводами свидетельствует о некой трансформации или искажении самого понятия нерукотворности: как говорилось выше, в абгарской легенде нерукотворный образ является документом и констатацией факта. Документ не претендует на иллюзорность. Зеркало нового времени, наоборот, стремится к иллюзорному дублированию природы. Видимость становится абсолютной. По мнению Альберти искусство показывает исключительно то, что можно видеть. Невидимое не имеет никакого значения для художника[39]. В выше приведенной цитате Ушакова чувствуется такая же установка на видимость: что может быть чудеснее отражения, которое притворяется живым человеком без его души и тела («всячески жив является, аще ни телесе, ниже души имать человеческия»)? Иными словами, мимесис является атрибутом сакральности, что дает возможность воспринимать икону в ее эстетике, как будто мы в ней смотрим на мир через то, что Альберти назвал «открытым окном» (una fenestra aperta)[40]. Подобное «окно» до такой степени является прозрачным, что оно словно отменяет себя, то есть отменяет свою материальность, состоящую из физических красок и холста. Однако такое невидимое «окно» может находиться в противоречии с новоплатонической небесной иерархией псевдо-Дионисия Ареопагита, согласно которому видимый мир лишь является покровом для невидимой истины по аналогии с мало прозрачным тусклым стеклом.

Во-вторых, если значение нерукотворности теперь ориентируется на иллюзорную видимость, то есть на зрительное сознание человека, то в этом подразумевается новый вид поведения зрителя по отношению к образу. Альберти полемизирует с Плинием, утверждающим, что первый живописный образ появился как контур тени. Устанавливая иллюзорность как аксиому образности, Альберти приходит к выводу, что первым художником был Нарцисс:

«Итак, я обычно, опираясь на высказывание поэта, говорил своим друзьям, что тот Нарцисс, который превратился в цветок, был подлинным создателем живописи. (...) Могли бы мы сказать, что живопись есть нечто иное, чем художественно зафиксированное подобие того, кто там выглянул из зеркала источника?»[41].

Здесь Альберти четко показывает разницу между культовым образом средневековья и образом искусства нового времени. Культ предполагает осязательную близость с иконой. Своими поцелуями и прикосновениями верующий обеспечивает образу такое же почитание, каким пользуется изображенный святой[42]. Прикосновение также играет ключевую роль в легенде о том, как Христос телесно запечатлел свое лицо на платке. Икона существует в осязательной «генеалогии» с телом Христа. Но зеркальное отражение в воде (повторяем: «подобне в воде...»), наоборот, предполагает расстояние между наблюдателем и образом. При самом маленьком прикосновении к водяной поверхности образ исчезает в ряби. В легенде о Нарциссе присутствует непреодолимая граница между человеком и образом. Человек превращается в бестелесного зрителя, так как картина воспринимается исключительно глазом. Образ изолируется в зрительном восприятии человека, где он не может быть тронутым. Отсюда следует система линейной перспективы, которая своими геометрическими законами регулирует позицию физического наблюдателя, и ставит его на определенное расстояние от плоскости картины. В возрожденческом искусстве прикосновение уступает место дистанционному наблюдению. Нерукотворность переходит в нетронутость.

У Ушакова намечается противоречие между идеалом фантазии и идеалом зеркала. Зеркало является синтезом православного принципа нерукотворности и механистических приемов нового времени, как, например, геометрической перспективы в искусстве или гелиоцентрической системы в астрономии. Фантазия в этом контексте является проникновением художника в тайны природы. Художник-иконописец признается в качестве автономного творца. Его рука повышается до статуса гениальности. Но вместе с тем он отдаляется от своего произведения на непреодолимое расстояние. Тем не менее Ушаков отказывается от чисто механистического понимания нерукотворности. Если то, что не сотворено рукой человека сопоставимо с тем, что этой же рукой не тронуто, тогда природа оказывается той «невинной» terra incognita для человеческого интеллекта, из которого берется источник его вдохновения. Посетитель Третьяковской галереи легко может увидеть в иконах Ушакова отклонения от средневекового канона. Нерукотворная и нетронутая природа не столько сохраняет информацию о прошлом, сколько составляет пространство для осуществления творчества. Как это часто бывает в индивидуальных воспоминаниях человека, в иконописной традиции начиная с XVII века путают память (или традицию) с собственной фантазией, что является главной опорой критики Аввакума по отношению к новым иконам[43]. В этом смысле нерукотворная икона для Ушакова не является мнемотехникой. «Вертикальная» концепция авторитета, в соответствии с которой первообраз оставляет отпечаток в образе, заменяется у него «горизонтальной» системой отражения между элементами природы.

4. Павел Флоренский: икона как «произведение кисти»

Обычно при изучении творческих и научных достижений разных мыслителей обращается внимание на их работы и действия. Но когда вопрос касается принципа нерукотворности в ХХ веке, то следует начать с того, что главный православный теоретик иконы, Павел Флоренский, не пишет ни слова о нерукотворных иконах[44]. Легенда об Абгаре, которая является основой для понимания сущности иконы у таких богословов, как Иоанн Дамаскин, Федор Студит, Никефор и Иосиф Волоцкий, словно вовсе не существует для Флоренского. Единственное нам известное упоминание о нерукотворности содержится в его рукописной заметке о Туринской плащанице (1916/17 г.):

«Господь во гробе! Кто видел Его? Никто. Поймите, никто не видел, фотографий не было... Изображение Его, “конечно”, исчезло безнадежно. И вот — оно перед нами. Через 1871 ½ лет мы видим воочию Господа во гробе. [...] И мы, ни в одном слове, ни в одном жесте, ни в одном дурном движении, не уйдем от суда [...]. Повторяю, ни хорошее наше, ни плохое наше не пропадут. Прошедшее, вечно ускользающее, бегущее мимолетною тенью — вечно само. “Бессмертие прошедшего” [...] Закон относительности: само время относительно»[45].

На наш взгляд, Флоренский здесь в первую очередь обращает внимание на мнемотехническую функцию нерукотворной иконы, с помощью которой она сохраняет связь с прошлым. Икона передается от поколения к поколению иконописцев, и, тем самым, является опорой для традиции, где прошлое — «вечно само». Старообрядческая установка на неизменность внешней формы храмового действия прослеживается у Флоренского во всей его апологии средневековой иконы с ее особенной пространственностью, так называемой «обратной перспективой»[46], присущей тем иконам, которые к двадцатому веку в основном сохранились в старообрядческих коллекциях. Но при этом Флоренский в данной цитате пользуется современной аргументацией — теорией относительности Эйнштейна.

Приверженность к модернизму пронизывает аргументы Флоренского в его изложении формально-эстетических особенностей древней иконы. Во время церковной литургии в храме создается «синтез искусств» или то, что в современных немецких терминах называется «Gesamtkunstwerk»[47]. Ключевую роль в этом синтезе играет, во-первых, медиальная специфичность живописи. При этом живопись не только показывает что-то или кого-то, например святого, но также показывает себя — своими красками, материалами, техническими и эстетическими приемами. Во-вторых, синтез означает возможность перевести эту медиальную специфичность горизонтально на другие виды искусства: песнопение, литургические движения, архитектуру и так далее.

Борис Гройс утверждает, что Флоренский защищает «традицию авангардистскими аргументами»[48]. На наш взгляд, именно отсутствие у Флоренского упоминаний об абгарской легенде и иконе Спас нерукотворный подтверждает, что Флоренский пользуется авангардистскими аргументами. Но открытым все-таки остается вопрос, защищает ли Флоренский именно традицию, если у него самого нет подхода к самой важной иконе в этой традиции, а только к ее мнемотехнической функции? Если, как выше указано, византийская теория нерукотворного образа подразумевает, что икона свята в своей результативной данности, то Флоренский в духе авангарда ориентируется на художественную процессуальность. В книге Иконостас (1922 г.) Флоренский поэтому уделяет немало внимания вопросу о материальности иконы, например, составу красок, которыми она должна быть нарисованной, перспективе и т. д. Такой модернистский подход также характеризует его самооценку:

«Не имея своих теорий, не только не имею окончательных теорий, а следовательно, и системы, — но и решительно враждебен таковой. Система — застывшая мысль — вообще есть contradictio in adjecto и живому углублению враждебна. (…) Тут должна господствовать фрагментарность и эскизность. Нет мысли окончательной — есть только штрихи и подхождения. Моя задача — возбудить мысль, но отнюдь ее не удовлетворять»[49].

Флоренский здесь представляет себя как творческого философа, у которого живописные понятия «эскизности» и «штрихов» переходят в область познания. Через свои детские воспоминания Флоренский развивает свой символизм как «живой опыт», где некоторые особенные динамичные явления, такие как например море и волны, выступают как символы «иного мира»[50]. В области теории живописи живой опыт отменяет у иконы аспект окончательности: «Художник творит образы жизни. Да, если сказать (...) что жизнь — движение, то законно говорить и о художественных произведениях, как об образах движения»[51].

Учитывая процессуальный характер философии Флоренского, не удивительно, что у него нет подхода к самой иконе Спас нерукотворный, которая, как уже отмечено, представляет собой образ исключительно в его завершенности, то есть после прекращения всякого движения. Иконой для Флоренского, в первую очередь, является «произведение кисти»[52], то есть не нерукотворный образ. Следует отметить, что в отличие от Иоанна Дамаскина, Флоренский в основном обращается не к святоотеческим, богословским основам для иконопочитания, а к таким конкретным произведениям, как Троица Андрея Рублева, которые раскрылись при реставрационных работах в начале XX века. Поэтому его подход к иконе приобретает искусствоведческий характер, который, несмотря на категорический отказ от западных возрожденческих приемов искусства, таких как линейная перспектива, все-таки основан на западных принципах эстетики. Это приводит к тому, что его тексты порой похожи на палимпсесты, в котором сосредоточены мысли самых различных авторов. Флоренский, например, пишет, что, согласно церковному учению, «...все иконы чудотворны, т. е. могут быть окнами в вечность»[53]. Слово «чудотворны» здесь можно истолковать как замещение слова «нерукотворны». Однако тут же Флоренский определяет «чудотворны» через формулировку Альберти о живописи как «окне»[54]. Итак, отношение человека к иконе определяется на основе зрительного восприятия, что исключает у Флоренского подход к нерукотворной иконе как отпечатку и материальной констатации факта воплощения.

Когда речь идет об иконе Христа, следует отметить еще одну недосказанность в его работах. Согласно Николаю Бердяеву и Георгию Флоровскому, у Флоренского нет христологии, что привело к обвинениям в разных ересях, гностицизме, монофизитстве[55]. Против такой критики Игумен Андроник (Трубачев) возражает, что христология Флоренского осуществляется в его символизме. Природа, во всех своих частях, воплощает Божественное в земной форме[56]. Христология Флоренского не столько ориентируется на самого Христа, сколько на человеком нетронутую и нерукотворную природу в целом.

Такое предположение дает основание для мысли о том, что нерукотворную икону у Флоренского возможно реконструировать косвенным путем. Если авторитет нерукотворной иконы основывается на идее о том, что она мгновенно создалась при прикосновении с лицом Христа, то у Флоренского каждый нерукотворный символ является прерывной точкой контакта с божественным[57]. В качестве символов Флоренский в основном берет именно те явления, которые не созданы человеком. Например, в своем эссе Эмпирея и Эмпирия (1904 г.) Флоренский противопоставляет кусок льда и кусок стекла. Геометрически и визуально оба куска одинаковые, но они отличаются по своему происхождению и физической сущности. Согласно математику Флоренскому, нерукотворный лед в своей молекулярной структуре отличается высокой эстетикой, позволяющей ему преобладать над сотворенным человеком стеклом: «Во льду — музыка, в стекле — шум; во льду — стройность и упорядоченность, в стекле — хаос и беспорядок; во льду — организация, в стекле — анархия»[58]. Приписывая природе больше красоты и организации, чем стеклу, Флоренский выражается вразрез с социалистически-реалистическим нарративом, где человек борется с природой, и подчиняет ее своей цивилизации. Сюзанне Франк показывает, как такое отношение ко льду тридцать лет спустя возрождается в поэме Оро, которая была написана во время ссылки Флоренского в Сибири и на Соловках. Вечная мерзлота Сибири сохраняет первоначальный, божественный фундамент бытия и поэтому является техникой памяти[59]. Из этого следует сакральность природы, которая не позволяет человека дотронуться до нее: «Вечная мерзлота разрушает, когда ее начинают “обживать” и “освоять”. Отсюда — “не трогай мерзлоты” орочонов»[60].

Нерукотворность сближается с нетронутостью. Таким образом, Флоренский стремится к соединению (или, с его точки зрения, воссоединению) мнемотехники церковного предания с творческим отношением к природе, которое напоминает интерпретацию Ушакова, согласно которой природа представляет собой динамику между зеркальными отражениями. Флоренский пишет: «Все вещи взирают друг на друга, тысячекраты отражают друг друга. Все вещи — центры исходящих тайных сил»[61].

5. Варлам Шаламов: перчатка как нерукотворная рука

В отличие от Иоанна Дамаскина, Ушакова и Флоренского, Шаламов является писателем «без морали»[62] в том смысле, что он не признает никаких религиозных, интеллектуальных или идеологических авторитетов. При этом для его прозы характерно то, что мерзкая жизнь доходяги изображается через высшие символы религии, культуры, цивилизации, например через такие названия его рассказов, как Апостол Павел, Афинские ночи, Галстук. В рассказе Перчатка протагониста покрывают брезентовые палатки, напоминающие о бренности мира. Брезент приравнивается к иному небу, «...чем в евангельских местах» (2, 292). Отсутствие защиты от холода позволяет протагонисту говорить о «брезентовой стене своего бытия» (2, 295). Брезент дает скудное укрытие от смерти там, где нет надежды на потустороннюю жизнь на небе. Вместе с тем брезент представляет аналогию с кожей, которая при пеллагре может слезть с человека и оставить его еще более нагим, чем если бы он был без одежды. Следует отметить, что брезент также являлся тем материалом, из которого состоял плащ отца Шаламова, когда тот умер слепым и в глубоком нищенстве (1, 445). Тем самым атрибуты отцовского образа и богословия, представляемого им (небо, евангелие и т. д.), заменяются несколькими дешевыми, обычно непригодными материальными предметами. У Шаламова наблюдается тенденция к фетишизму. Духовные метафоры превращаются в конкретные вещи. Икона извращается в идол. Рассмотрим его перчатку в этой перспективе извращения и материального фетишизма.

Если икона представляет нам лицо и лик Христа, то Шаламов трактует безличностную лагерную жизнь в буквальном смысле как систему без ликов. Если в иконе особенно подчеркиваются глаза, чьи размеры часто преувеличены[63], то Шаламов их туманит, чтобы таким образом отнять признак индивидуальности у своих героев: «На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не абберация моей памяти, а существо жизни тогдашней» (4, 380). Изобилие имен в Колымских рассказах может быть обратной реакцией на анонимность лагерной жизни. Имя является тем единственным признаком индивидуальности человека, который может передаваться в литературе без трансформации медиума. В этом смысле имя является текстуальным вариантом произведения искусства типа ready-made. Между присутствием имен и отсутствием лиц создается эффектный контраст к иконе, в которой имя и портрет составляют целостность. Этим контрастом Шаламов, во-первых, подчеркивает медиальную специфичность литературы и тем самым ее принципиальное отличие от иконы. Во-вторых, он демонстрирует исчезновение около двух с половиной миллионов жизней[64] в ГУЛАГе. С этой точки зрения его рассказы сближаются с «медиумом» кладбища, которое тоже по своей сути есть имена без лиц, и поэтому лишь становится знаком потерянного прошлого.

Перчатка Шаламова является и символом анонимности, и нерукотворным оттиском его руки, возникшим вследствие унижения и физической болезни. В то же время перчатка заостряет концепцию нерукотворной иконы, сводя ее не к лицу как главному элементу композиции иконы, а к самой малой единице того, что концепция отрицает — к руке. Отрицание творческой руки является составной частью лагерной системы. Тем более важно для Шаламова подчеркнуть огромную жертву, принесенную теми руками, которые на самом деле строили ГУЛАГ: «Все эти миллиарды кубометров взорванных скал, все эти дороги, подъезды, пути, установка промывочных приборов, возведение поселков и кладбищ — все это сделано от руки, от тачки и кайла» (2, 350).

Изображение лица стало на Колыме окончательно невозможно потому, что ценность человека ограничивается чисто планово-экономическими параметрами, где его ценность приравнивается к ценности его руки. По словам Шаламова, в безликой системе ГУЛАГа не существовало надобности перевозить тела погибших беглецов обратно в лагерь. Для лагерной бюрократии достаточно было зарегистрировать мертвеца по его дактилоскопическому оттиску. Шаламов пишет о том, как молодой лейтенант застрелил беглеца. Чтобы освободиться от утомительной задачи тащить тело пятнадцать километров обратно в лагерь, лейтенант отрубил его кисти для отчета... «А беглец встал и ночью пришел в наш барак, бледный, потерявший много крови, говорить он не мог, а только протягивал руки» (2, 318).

Ужасающий образ беглеца без кистей становится гротеском не руками творящего иконописца со свойственной для этого жанра двусмысленностью. С одной стороны, гротеск, превращая своего прототипа во что-то иное, искажает представляемую прототипом идею. С другой стороны, гротеск гиперболизирует черты у прототипа, на которые мы иначе не обращали бы внимание. Следует отметить, что нарратив иконописца без руки уже присутствует в православной традиции. Согласно житию Иоанна Дамаскина (10 в.), его рука была отсечена калифом, но потом восстановлена при молитве перед иконой Богоматери[65]. Человек спасается через покорение. Искажение этой идеи Шаламовым заключается в том, что он отрицает ее положительный сотериологический аспект. Исцеление и воскресение происходит исключительно на уровне посюстороннего телесного выздоровления: «Настал день, когда кожа моя обновилась вся — а душа не обновилась» (2, 306).

В отрицании сотериологии создается гипербола концепции вертикальной власти. Перчатка раскрывает в социологии нерукотворной иконы деспотический потенциал, который может осуществляться только тогда, когда вера становится лишь атрибутом психологии, богословие превращается в явление культуры, а имя человека, при некоторых процессах абстрагирования, уступает место арифметическому номеру узника: человека узнают не по его лицу, а по генетическому коду, «вписанному» в дактилоскопическом оттиске его пальцев. Поэтому нигилизм Шаламова не препятствует ему выразиться в уважительном тоне об искренней вере или даже представлять себя самого как верующего во спасение через поэзию[66]. Но в таком случае конфронтация Шаламова с им пережитыми жестокостями является конфронтацией с самим собой. Ульрих Шмид указывает на парадоксальность методики Шаламова, которая частично подрывает основу его прозы. Шаламов осуждает искусство и классический канон русской литературы и даже отграничивает себя от художественного творчества[67]. После семнадцати лет заключения он настолько ассоциирует свое мировоззрение с жестокостями ГУЛАГа, что его нигилизм отражает бессилие по отношению и к власти, и к себе[68], что непреложно ведет к раздвоению творческого писателя и его вымышленного «я» в виде страдающего узника, инструмента для чужого коллективного творчества. Его перчатка представляет собой двойника той руки, которая тридцать лет спустя пишет рассказ:

«Даже дактилоскопический оттиск один и тот же на той, мертвой, перчатке, и на нынешней, живой, держащей сейчас карандаш (...) Мои перчатки — это два человека, два двойника с одним и тем же дактилоскопическим узором — чудо науки. Достойный предмет размышлений криминалистов всего мира, философов, историков и врачей» (2, 280).

Через абстрактный дактилоскопический узор, соединяющий двойников, Шаламов показывает хрупкость той памяти, которая позволяет живой руке писать о мертвой. В сталинском обществе в целом цензура фотографий, публичные покаяния подсудимых в несуществующих преступлениях или добровольный отказ писать дневники, так как любой дневник мог стать основой для расследования, свидетельствуют о подчинении индивидуальной памяти людей гигантской мнемотехнической программе. Шаламов задает вопрос: «Были ли мы?» (2, 279). В вопросе чувствуется страх за возможную потерю собственной памяти и одновременно мотивация для его писательского труда. Сразу после вопроса следует: «...отвечаю: “были” — со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа» (там же).

ГУЛАГ для Шаламова не может служить основой для «художественной идеи» или «литературного изобретения»[69].

«Нужно и можно написать рассказ, который неотличим от документа. Только автор должен исследовать свой материал собственной шкурой — не только умом, не только сердцем, а каждой порой кожи, каждым нервом своим» (4, 362).

Пеллагра в этой перспективе может быть не только сюжетом рассказа, но и методом писателя. Такая стратегия требует, чтобы расстояние между писателем и литературным произведением сократилось до нуля. Как указывает Франзиска Тун-Хохенштейн, для выживших из концлагерей Хорхе Семпруна и Шаламова писание «...значит постоянно заново отдаваться смерти, чтобы, таким образом, ее постоянно заново “пережить”»[70]. Шаламов отказывается от традиционного представления о писателе как постороннем наблюдателе:

«Новая проза отрицает этот принцип туризма. Писатель — не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли. Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад» (4, 365).

Поэтому дактилоскопические оттиски у писателя и узника идентичны. И поэтому Шаламов представляет себя как «фактографа» (2, 279), то есть как собирателя документов внутри описанной им действительности. Идентификация писателя с протагонистом доходит до такой степени, что он делится самыми интимными деталями о своих экскрементах, которые нужны были для получения диагноза дизентерии (2, 281).

Перчатка Шаламова является «телесной, материальной конкретизацией»[71], которая не претендует на то, чтобы что-то изобразить или рассказать: «Мертвой перчаткой нельзя было написать хорошие стихи или прозу. Сама перчатка была прозой, обвинением, документом, протоколом» (2, 306). Тем самым феноменология перчатки совпадает с феноменологией четырех фотографий из Освенцима так как их интерпретирует Диди-Хуберман[72]. Эти фотографии были нелегально и с крайне высоким риском сняты членами еврейского «Sonderkommando» (= подразделение пленников, занимающееся сжиганием трупов), что сказалось на их фотографическом качестве. Они сняты скрытым фотоаппаратом, две из них, скорее всего, во время ходьбы, и поэтому являются нечеткими. Ракурсы свидетельствуют об условиях скрытой фотосъёмки. Сжигание трупов и голые узники по дороге в газовую камеру занимают относительно мало места в композиции. В основном фотографии показывают черные формы стен газовой камеры и окружающие деревья. Последняя фотография вообще не изображает ничего, кроме березовых крон Биркенау. Эта фотография охарактеризована историком Жон-Клодом Прессаком как «непригодная» (useless)[73]. Но как в случае с тоже ничего не изображающей перчаткой, феноменологическая цена образа не состоит в его миметической передаче событий, а в том, что он есть материальный «факт», свидетельствующий о «сущности ситуации»[74].

Однако, на наш взгляд, перчатка Шаламова является еще более радикальной концепцией, чем фотография. Ведь перчатка может заново быть потребительским товаром. Это вещь, которую читатель может одеть, снять, бросить на землю или бросить, при вызове на дуэль, кому-то в лицо: «Где ты сейчас мой вызов времени, рыцарская моя перчатка, брошенная на снег, в лицо колымского льда в 1943 году?» (2, 279). Перчатка есть художественное произведение по ту сторону художества. Это объект авангарда в изначальной милитаристской этимологии этого слова. Тем самым у перчатки более вызывающий потенциал для активизации читателя внутри лагерной действительности, чем у фотографии.

У Диди-Хубермана прослеживается тенденция к одушевлению фотографии. Он пишет, как бы приравнивая фотографии к людям, что «они есть выжившие»[75]. Такое одушевление послужило основанием для острого обвинения Диди-Хубермана в «фетишизме» со стороны мыслителей Жерарда Вайсмана и Елисабет Пагну. В полемике с ними Диди-Хуберман отказывается от широко распространенного предположения о непредставимости или невообразимости холокоста и, следовательно, от мысли о том, что образы Освенцима не могут быть визуальными. В рамках данной статьи нет места для подробного анализа защиты Диди-Хубермана от отрицательной характеристики себя как «фетишиста». Такой анализ потребовал бы детального обсуждения современной иконоборческой феноменологии, не столь уже далекой от древнееврейского запрета на изображения, согласно которому фетиш (вернее идол) является ложным отрицанием отсутствия[76]. Там, где нет фотографий, например внутри газовой камеры, такой фильм, как Список Шиндлера представляется привлекательным суррогатом для нашего глаза, так же, как золотой телец в синайской пустыне является обманчивой компенсацией отсутствия видимого бога.

По словам Диди-Хубермана, следовало бы отметить, что его собственный формально-эстетический анализ фотографий Освенцима, где особое значение уделяются черным пятнам, нечеткости, ракурсам, в отличие от Списка Шиндлера, затрагивает реальные оставшиеся фрагменты настоящей жизни Sonderkommando[77]. Для нашего анализа Шаламова как «фетишиста» разница между фотографией и фикцией (слово, этимологически связанное с фетишем) приобретает особое значение. Как и Диди-Хуберман, Шаламов понимает материальный предмет (перчатку) как оттиск и документ беспредельных жестокостей, но, в отличие от фотографии, этот предмет существует лишь в виде литературного вымысла. Может ли на самом деле вся кожа слезть с руки единым куском? Не является ли вся эта перчатка лишь продуктом фантазии Шаламова? Независимо от того, какой ответ мы дадим на эти вопросы, перчатка будет для читателя воображением, так как ее не осталось после ГУЛАГа. Другими словами, Диди-Хуберман представляет себе материальный образ в качестве выжившего свидетеля[78], в то время как сам выживший свидетель Шаламов воображает себе образ перчатки.

На наш взгляд, такая творческая инсценировка памяти дает возможность назвать перчатку фетишем в двойном этимологическим значении этого слова. Первое значение относится к традиционному христианскому пониманию, где фетиш является извращением иконы, в данном случае иконы Нерукотворного Спаса[79]. Второе значение относится к теории Карла Маркса о самостоятельной «жизни» капиталистического товара, то есть к предполагаемой способности товара искусственно становиться ценным, одновременно отрицая ценность того труда, который за ним стоит. Как указывает Карл-Хейнц Кол, в обоих значениях речь идет о «процессах антропоморфизации», при которых вещь приобретает человеческие свойства[80]. При этом явление фетиша трактуется отрицательно. Фетиш ассоциируется с кощунством, рыночной эксплуатацией или (как в случае Зигмунда Фрейда) с сексуальным извращением.

У Шаламова, наоборот, оценка фетишизма может радикально меняться. Перчатка является неким заместителем всех безымянных узников, которые были использованы для строительства ГУЛАГа, и одновременно замещением уничтоженных доказательств преступлений. С христианской точки зрения, перчатка может представлять собой свидетельство об оскверненной иконе, о судьбе религии при гонениях большевиков[81]. Как потребительский фетиш перчатка разоблачает цинизм сталинизма, так как этот фетиш свидетельствует об отрицании рабского труда внутри коммунизма, тогда как у Маркса фетиш являлся атрибутом капитализма. И, наконец, как состоящее из слов произведение искусства типа ready-made[82] перчатка имеет свое автономное бытие и тем самым отрицает социалистическо-реалистический мимесис с его параметрами патриотизма и лояльности к идеологической этике.

Значение перчатки как мнемотехнического объекта выражается во множестве вариантов ее дальнейшей судьбы. Перчатка становится экспонатом музея, который Шаламов время от времени называет музеем «Санитарного управления» (2, 281), «[музеем] истории края, по крайней мере [музеем] истории здравохранения края» (2, 306). Как экспонат в краеведческом музее перчатка приравнивается к «фетишистским» объектам сибирского шаманизма. Тем не менее Шаламов не оставляет читателю уверенности в том, что же на самом деле произошло с перчаткой и сколько их было, одна или две: «Послали только ноговицы и одну перчатку, а вторую хранил я у себя вместе с моей тогдашней прозой, довольно робкой, и нерешительными стихами» (2, 306). Но в конце концов он предполагает, что перчатка все-таки исчезла: «Но перчатка погибла на Колыме — потому-то и пишется этот рассказ» (2, 306). Шаламов также выражает полную неизвестность о судьбе перчатки: «Где ты сейчас, мой вызов времени, рыцарская моя перчатка, брошенная на снег, в лицо колымского льда в 1943 году?» (2, 279). Но попытка вызвать само время на дуэль («вызов времени») предполагает возможность победы над временем. Перчатка может сохраняться во вневременной зоне вечной мерзлоты: «Перчатки эти живут в музейном льду...» (2, 279). Во множестве вариантов событий история о перчатке составляет не столько повесть, сколько модель памяти. Память является неоднозначной и хрупкой. Отдельные воспоминания всплывают как мгновенные образы без прошедшего и без будущего. Реальный пережитый опыт смешивается с фантазией о прошлом, чтобы через тридцать лет оставить писателя-протагониста в неизвестности о том, какие события вошли «нерукотворно» в его восприятие и какие воспоминания он выдумал сам. Перчатка пишущего, творящего автора перекликается с перчаткой страдающего протагониста[83].

6. Заключение: Мир как нерукотворное создание

Своим утверждением о том, что «перчатки эти живут в музейном льду...» (2, 279), Шаламов устанавливает связь с природой. В рассказах По лендлизу и Вечная мерзлота Шаламов описывает сибирский мороз и камни как архив, документами которого являются человеческие трупы[84]: «Камень, уступавший, побежденный, униженный, обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну» (1, 356). Как Флоренский до него, Шаламов соединяет нерукотворность в виде человеческих останков (перчатки, трупы) с нетронутостью сибирского льда. Слова Флоренского о том, что мерзлота «...таит в себе силы творческие и разрушительные»[85], соответствуют опыту Шаламова. В ГУЛАГе мороз является одной из главных причин смерти человека, но вместе с тем и медиумом, а также условием для того, чтобы его тело продолжало жить в памяти природы.

В данной статье мы сделали попытку продемонстрировать, каким образом понятия нетронутости и нерукотворности составляют диалектическую пару, которая определяет положение иконы между творчеством и отрицанием творчества. Идея нерукотворности исключает нетронутость, так как икона появилась при соприкосновении лица Иисуса с платком. В практике православного культа отношение верующего к иконе основывается на осязаемом воздействии (прикасании). Своими поцелуями и прикосновениями к доске иконы верующий входит в осязательную связь с ней, и тем самым с нерукотворной основой своего бытия как создания Божия. Таким образом, осязание создает комплексную систему аналогий, согласно с которыми прикосновение человека к иконе, Христа к платку, Бога к человеку составляют космологическую модель. В такой модели вся вселенная творится нерукотворно, прерывно, мгновенно уже готовой, то есть как графический отпечаток, не рукоделием, а прикосновением. Из такого понимания без-процессуального сотворения следует мысль о неизменности иконы и вообще о ее вневременности. То, что не создано в процессе, то есть во времени, не может подчиняться законам времени. Нерукотворность является техникой неизменяющейся памяти.

Однако при влиянии западного искусства на русскую икону в XVII веке Ушаков со своими зеркальными метафорами определяет нетронутость и дистанцию как условия для эстетического любования, для красоты. Отныне то, что не сотворено руками, теперь также должно быть руками не тронутым. Поэтому подход к иконе основывается уже не на осязательном, а на зрительном сознании, что намного позже позволяет Флоренскому назвать икону «окном» в вечность[86]. Такие концепции, как творчество, обратная перспектива, икона как окно, свидетельствуют о том, что несмотря на то что священник Флоренский диалектически противопоставляет православной иконе миметические приемы возрожденческой живописи, своим мировоззрением он во многом обязан западным влияниям на русскую культуру.

Если прерывность в историях о короле Абгаре или св. Веронике означает мгновенное сотворение образа как нерукотворного отпечатка, то прерывность для Флоренского означает, что икона становится окном через свою прерывную форму. Эта форма визуально соответствует формальной эстетике средневековой иконы с ее «обратной перспективой» и представляется как видéние, в книге Иконостас даже как сновидение. Прерывность заключается в том, что духовный мир в один миг, как в окне, является иконописцу[87]. Зрительно икона представляет собой мгновенное всевидение небесного пространства, что выражается в синтезе точек схода[88]. Современники Флоренского — Николай Тарабукин и Лев Жегин — представляют икону как микрокосм, который прерывно охватывает форму макрокосма:

«Иконописец XIV-XV столетий, которого я имею в виду в качестве образца, в своем композиционном строе выражал идею макрокосма целостного в своей замкнутости и замкнутого в своем единстве»[89].

У Бориса Успенского похожая интерпретация:

«В системе древнего искусства начало соотнесения изображения с действительностью лежит не в соотнесении общего изображаемого мира. Соотносится прежде всего не некоторый фрагмент картины со соответствующим объектом реальности, но целый мир картины с реальным миром»[90].

Тем самым икона мыслится как нерукотворная проекция всей вселенной.

На наш взгляд, такое мгновенное, почти апокалипсическое видение всего сразу, которое Успенский здесь предлагает как подход к пониманию средневековой живописи, прежде всего, свидетельствует о тенденциях к восприятию образов, присущих двадцатому веку. Развитие технологии фотографии совпадает с разложением миметической парадигмы в живописи. Примечательно, что в 1920-е годы Александр Родченко агитировал за фотографию на основе того, что она может быть действительностью, а не на основе ее подражания зрительной форме действительности (что, между прочим, без сомнения является главным условием успеха фототехнологии на коммерческом рынке)[91]. Главное требование к образу относится не к его зрительной передаче реальности, а к документальности. Вальтер Беньямин пишет о том, что истинный образ появляется во вспышке[92]. Продолжая идею Беньямина, Диди-Хуберман утверждает, что фотографии, снятые еврейским Sonderkommando, охватывают «сущность ситуации»[93] в Освенциме: «Они [фотографии] являются возможной точкой контакта (...) между образом и реальностью Биркенау в августе 1944 года»[94].

Онтологическое требование к фотографии, чтобы она правдиво документировала определенное событие, принципиально может соответствовать онтологии прерывного, нерукотворного образа Христа. Но в данном случае нужно рассматривать такую интерпретацию в контексте беспрецедентных жестокостей двадцатого века. При этом беспрецедентные жестокости сопровождались беспрецедентными технологическими возможностями их документации, которые в случае Холокоста не были реализованы. В отличие от, например, ежедневных эксцессов отрубания голов во время французской революции, который может быть представлен только в воображении, мы могли бы иметь безграничное количество документальных фотографий холокоста, а имеем только четыре[95].

В контексте нереализованной технологии памяти перчатка Шаламова является актом сопротивления. При этом перчатка Шаламова возникает в борьбе с двойным ограничением: во-первых, лагерные условия не позволяют зафиксировать преступления в документах. Во-вторых, если все-таки документ существует, то он все равно остается не увиденным и не услышанным[96]. Как пишет Клод Ланцманн, холокост не только являлся уничтожением, но и также уничтожением уничтожения[97]. Мотив бессилия перед уничтожением уничтожения также присутствует в рассказе Шаламова:

«Нет личных дел, нет архивов, нет историй болезни... Документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены, бараки сровнены с землей, ржавая колючая проволока смотана и увезена куда-то в другое место. На развалинах Серпантинки процвел иван-чай — цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти» (2, 279).

Следует отметить, что Серпантинкой называлось каторжниками место недалеко от села Хатыннах, где в конце 30-х годов происходили массовые расстрелы[98]. Как и нерукотворная икона, полученная св. Вероникой, перчатка Шаламова является документальным свидетельством о преступлениях против человека. Поэтому в рассказе Перчатка прослеживается идея детективного расследования:

«Даже дактилоскопический оттиск один и тот же на той, мертвой, перчатке и на нынешней, живой, держащей сейчас карандаш. Вот истинное чудо науки криминалистики. Эти двойники перчатки. Когда-нибудь я напишу детектив с таким перчаточным сюжетом и внесу вклад в этот литературный жанр. Но сейчас не до жанра детектива»(2, 280).

Таким образом, Шаламов как будто пишет для будущего суда. В словах «сейчас не до жанра детектива» подразумевается, что сейчас нет, но позже — да. В рассказе По лендлизу мнемотехнический мотив сохранения истории в вечной мерзлоте сочетается с апокалипсическим ожиданием: «Эти человеческие тела ползли по склону, может быть собираясь воскреснуть» (1, 356).

«Перчатки эти живут в музейном льду — свидетельство, документ, экспонат фантастического реализма моей тогдашней действительности, ждут своей очереди, как тритоны или целоканты, чтобы стать латимерией из целокантов» (2, 279).

«Пальцы мои не сказали еще последнего слова» (2, 305).

Если нетронутость природы у Ушакова и Флоренского обеспечивает расстояние для эстетического любования, то для Шаламова расстояние между человеком и природой соответствует расстоянию между человеком и Страшным судом. В отличие от ожидания скорого апокалипсиса, которое, например, есть у Флоренского[99], Страшный суд для Шаламова перенесен в далекое, не гарантированное будущее. В конечном итоге перчатка Шаламова ассоциируется с двумя типологиями рук. В истории живописи перчатка могла бы быть проиллюстрирована и протянутой рукой Бога, которая, мгновенно прикасаясь к Адаму, сотворяет его под сводами Сикстинской капеллы, и приподнятой, ни до чего не дотрагивающейся, но тем самым словно дотрагивающейся до всего человечества рукой вновь пришедшего Иисуса на алтарной стене того же помещения[100].

Статья опубликована на страницах 215-245 в журнале Wiener slawistischer Almanach, Bd. 76, 2015.

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.