Варлам Шаламов

Дарья Грицаенко

Варлам Шаламов — «лагерная» или «новая» проза?

Несмотря на то, что Варлам Шаламов признан великим русским писателем, его сложно вписывать в какой-либо историко-литературный контекст, сложно найти для него место в устоявшейся классификации и периодизации русской литературы XX века, хотя, на первый взгляд, эти сложности не очевидны.

Обычно Шаламова причисляют к так называемой «лагерной» прозе. Это кажется логичным и не вызывает дискуссий в литературоведческом сообществе, ведь Шаламов наиболее известен как автор «Колымских рассказов» и стремился опубликовать, в первую очередь, именно эту книгу; другие произведения Шаламова (сборники стихов, «Вишерский антироман», биографические и литературные очерки, критика и неоконченные драматургические опыты) также так или иначе связаны с «лагерной» темой. Методологическая проблема возникает при сопоставлении значений терминов «лагерная проза» и «новая проза» (последний Шаламов использовал применительно к своим рассказам), а также при изучении истории этих терминов и контекстов их употребления, из чего следует проблема исследования «Колымских рассказов» и встраивания их в историко-литературный контекст.

Термин «лагерная проза», как и термины «лейтенантская проза» и «деревенская проза», появился в 60-е годы, в эпоху хрущёвской «оттепели», когда в советской печати появилась литература на соответствующие темы. Термин этот не является исчерпывающим для описания специфики произведений, касавшихся темы ГУЛАГа, так как указывает только на социально-историческое значение «лагерного» пласта литературы и говорит лишь о теме произведений, которые к этому пласту причисляют, но не о том, как именно она раскрыта автором и почему.

С конца 80-х годов XX века феномен «лагерной» прозы стал предметом изучения таких литературоведов, как О.В. Васильева, Е.В. Волкова, В.В. Есипов, Л.В. Жаравина, Ю.В. Малова, А.В. Сафронов, Л.С. Старикова, И.Н. Сухих, Ч.А.Горбачевский. Как заметила Л.С. Старикова, «единого понятия “лагерной прозы” так и не выявлено, поскольку в основном объектом исследования становятся отдельные авторы или произведения, без выхода на направление в целом»[1], а значит, нет и общепринятого определения термина. Действительно, изучение «лагерной» прозы как целостного явления в литературе — важная и пока недостаточно развитая тема в современном литературоведении, но следует оговориться, что в таком случае под «направлением» можно условно подразумевать лишь некое тематическое течение в литературном процессе 50–90-х гг.

Говоря о «лагерной» прозе, чаще всего подразумевают огромный тематический пласт художественной, публицистической и мемуарной литературы, появившийся в печати после публикации повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича», а самого Солженицына — родоначальником «направления». Поэтому Шаламова долгое время воспринимали как эпигона Солженицына, не принимая во внимание значительную разницу в художественных методах, мировоззрении и личном опыте писателей. Причисляя Шаламова (и какого-либо другого автора) к «лагерной» прозе, мы вписываем его в ряд известных имён и невольно приходим к острому вопросу, кто в этом ряду первый или главный и по каким критериям это определить. Представители «лагерной прозы» не имеют художественной общности и единства творческого метода — слишком разных писателей ставят в этот ряд. «Лагерной прозой» исследователи называют такие произведения, как «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына, «Крутой маршрут» Е. Гинзбург, «Непридуманное» Л. Разгона, «Чёрные камни» А. Жигулина, «Верный Руслан» Г. Владимова, «Жареный петух» Е. Федорова, «Серый — цвет надежды» И. Ратушинской, «Погружение во тьму» О. Волкова, «Голос из хора» А. Синявского, «Семнадцать лет на островах ГУЛАГа» З. Марченко, «Зона» С. Довлатова, «Кочевание до смерти» В. Максимова, «Ночной дозор» М. Кураева, некоторые главы романа «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и др. Но не обязательна даже общность личного опыта авторов: некоторые исследователи причисляют к «лагерной» прозе и тех писателей, которые не были в лагерях, но обратились к теме репрессий в своём творчестве — например, создали роман на основе воспоминаний и архивных документов своих репрессированных предков («Лестница Якова» Л. Улицкой, «Зулейха открывает глаза» Г. Яхиной и др.). И хотя в этих произведениях Л.С. Старикова выделяет «общие моменты: особое пространство лагеря, человека в ситуации несвободы, рефлексивный характер повествования»[1], эти «моменты» указывают лишь на тему произведения и исторический контекст, но не дают оснований говорить об общности художественных методов и стиля: ситуация несвободы и особое пространство лагеря — это общая ситуация любой частной истории заключения, а не художественный мотив, созданный автором.

Кроме того, не вся «лагерная» проза является художественной: тема советских репрессий также отразилась в воспоминаниях и мемуарах. Значительную часть «лагерного» пласта литературы занимает нон-фикшн, и ставить этот жанр в один ряд с художественной прозой не представляется корректным хотя бы на том основании, что писатели-мемуаристы ставили единственную цель — засвидетельствовать свой опыт и сохранить память об этом, не пытаясь разработать новый язык и художественную форму, адекватную столь сложному содержанию. Впрочем, здесь следует оговориться, что порой границы между мемуарами и художественной литературой провести довольно сложно: так, «Записки лагерного придурка» Валерия Фрида являются ярким примером воспоминаний и ценным свидетельством эпохи, но в то же время интересны с точки зрения литературного языка и стилистики, не характерной для «лагерной прозы» как таковой.

Исследование «лагерной прозы» также осложнено историческими реалиями: литература о ГУЛАГе создавалась преимущественно в тот период (50–70-е годы XX века), когда архивы были закрыты, учёные не имели доступа к документам и сама тема репрессий институционально замалчивалась. Исследования ГУЛАГа стали проводиться значительно позже, когда появился доступ к архивам. Свидетельства очевидцев несколько десятилетий были единственным источником для изучения феномена «исправительно-трудовых лагерей» Советского Союза, что в сочетании с излишней сакрализацией словесности в русской культуре («Поэт в России — больше, чем поэт») привело к тому, что каждого автора «лагерной прозы» считали писателем, претендующем на знание долгое время замалчиваемой исторической правды. Это привело к проблемам как исторического (в текстах могут быть вольные или невольные искажения фактов и статистики), так и филологического характера (сложно определить жанровую и стилистическую природу «лагерной прозы», так как в ней нет единства).

Более того, хронологические рамки существования «лагерной прозы» постоянно сдвигаются, так как воспоминания, стихи и рассказы жертв политических репрессий продолжают издаваться до сих пор (в рамках издательских программ Международного Мемориала (внесён в реестр иностранных агентов) и его региональных подразделений, Фонда Памяти, Государственного Музея истории ГУЛАГа, а также волонтёрских инициатив — «Открытый список», «Бессмертный барак» и др.). Многие из них не были опубликованы при жизни авторов, какие-то переиздаются спустя много лет и открываются заново. Между написанием и публикацией книг проходит иногда столь много лет, что встаёт вопрос, к какому периоду их отнести — к советскому самиздату или текущему литературному процессу, к XX веку или XXI.

Наконец, становится всё более актуальным вопрос, что именно может описывать «лагерная проза». Если под аббревиатурой ГУЛаг понимается система исправительно-трудовых лагерей, существовавшая в Советском Союзе, то ГУЛАГ (написание, введённое Солженицыным) — это более общее понятие, включающее всю систему репрессий, в том числе массовые расстрелы, раскулачивание крестьян, изъятие имущества, насильственные депортации, этнические чистки и карательную психиатрию. Эта терминология принята в некоторых исторических исследованиях в России (В. Бердинских[2], Г. Иванова[3]) и Европе (Клаудиа Пиералли, Люба Юргенсон)[4]. Если перечислить всех писателей, описывавших вышеперечисленные репрессии, пласт «лагерной прозы» пополнится произведениями, где может быть вовсе не описан лагерь как таковой.

Заметим, что ничего подобного не наблюдается в других тематических пластах, возникших и получивших названия в советском литературном процессе примерно в то же время, хотя эти термины столь же условны и также указывают только на тему, о которой пишут причисляемые к ним авторы. Не вызывает сомнений, каковы хронологические рамки существования этих явлений, каких писателей к ним причислять и в чём заключается их общность. У терминов «лейтенантская» и «деревенская» проза есть общепринятые и зафиксированные определения, у авторов есть как общность опыта, так и некоторое сходство художественных методов, а когда о Великой Отечественной войне или русской деревне пишут современные авторы (например, «Зона затопления» Романа Сенчина), их не причисляют к известным направлениям ХХ века. Всё вышеперечисленное красноречиво говорит о том, что тема советских репрессий ещё не закрыта ни на литературном, ни на историческом, ни на социологическом уровне, а в филологической науке «лагерная» тема остаётся малоразработанной.

Пытаясь вписать Шаламова в этот сложный и противоречивый контекст, мы неизбежно сталкиваемся с методологическими трудностями. Так, Ч.А. Горбачевский рассматривает Шаламова в ряду писателей-мемуаристов, считая его творческий метод родственным по жанру, с общим «принципом отбора и оценки писателем явлений действительности» [5, 123], и приводит оценки его наследия узниками-колымчанами, тем самым возвращаясь к важнейшему вопросу исторической памяти, но оставляя нераскрытым не менее важный вопрос — индивидуальности авторского высказывания на историческом материале и формы этого высказывания.

Рассмотрение художественного наследия Варлама Шаламова исключительно в русле так называемой «лагерной» прозы противоречит взглядам самого Шаламова. На оригиналах рукописей «Колымских рассказов», подаренных И.П. Сиротинской, Шаламов написал: «Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе или Мелвилл о море. Лагерная тема, это такая тема, где встанут рядом и им не будет тесно сто таких писателей, как Лев Толстой»[5, 310]. Не стоит рассматривать их только как свидетельство и знак исторической памяти:

«Я пишу не для того, чтобы описанное — не повторилось. Так не бывает, да и опыт наш не нужен никому. Я пишу для того, чтобы люди знали, что пишутся такие рассказы, и сами решились на какой-либо достойный поступок — не в смысле рассказа, а в чем угодно, в каком-то маленьком плюсе»[6, 308].

Из переписки с физиком и бывшим заключённым Георгием Демидовым известно, как остро Шаламов реагировал на попытки причислить его к авторам «лагерной прозы»:

«Не скрою, меня покоробила фраза твоя о том, что я “разрабатываю” колымскую тему. Я прекратил бы переписку с любым, кто может применить такое выражение к тому, что мы видели. <…> Я исследую некие психологические закономерности, возникающие в обществе, где человека пытаются превратить в нечеловека. Эти новые закономерности, новые явления человеческого духа и души возникают в условиях, которые не должны быть забыты, и фиксация некоторых из этих условий — нравственный долг любого, побывавшего на Колыме. Кроме того, пытаюсь поставить вопрос о новой прозе, не прозе документа, а прозе, выстраданной, как документ. Я не пишу воспоминаний и рассказов тоже не пишу. Вернее, пытаюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой»[6, 757].

Таким образом, для Шаламова феномен концлагеря XX века — это глобальная, общечеловеческая тема, а сам лагерь — это модель общества, где все черты человеческой жизни и психики обострены до крайности; «лагерная» тема важна для Шаламова не сама по себе, а как возможность говорить о более глубоких, вечных темах, рассуждать о природе человека, ставя вопрос наиболее остро — и в то же время осознавая необходимость публичного осуждения репрессий.

Эстетика «новой прозы», созданная Шаламовым как наиболее адекватная форма для описания лагерного опыта в художественной (не мемуарной!) литературе — это результат осмысления Шаламовым традиции русского авангарда через призму лагерного опыта. Вслед за русскими футуристами и формалистами, у которых писатель учился в 20-е годы, Шаламов резко отрицал всю гуманистическую традицию классической русской литературы и был убеждён, что она уходит в прошлое. Но не потому, что пора сбросить её с «парохода современности», а потому, что опыт катастроф XX века беспрецедентен в истории человечества, и говорить о нём средствами классической литературы прошлых столетий для Шаламова не представлялось возможным — в этом случае форма неадекватна содержанию.

В этом же смысле нужно понимать известный афоризм Теодора Адорно: «Писать стихи после Освенцима — варварство»[7]. Шаламов настаивал на необходимости создать новый литературный язык, на котором возможно говорить об истории последнего столетия и, в частности, истории сталинских лагерей. Созданию такого языка он посвятил всю свою жизнь, а самое главное произведение писателя — «Колымские рассказы» — не что иное, как реализация его теории «новой прозы» и итог долгих творческих поисков.

Однако Шаламова не назвать писателем 20-х годов, ведь свой художественный мир он создал гораздо позже, а попытки Шаламова войти в литературу до ареста не были успешными — он просто не успел заявить о себе как писатель. Этот краткий период в биографии писателя важен ещё и потому, что определил отношение Шаламова к текущему литературному процессу и своему месту в нём после окончания срока: стремясь опубликовать свои произведения, в первую очередь, «Колымские рассказы», он стремился не войти в литературу, а вернуться в неё. Но с момента первых публикаций до времени написания «Колымских рассказов» прошло четверть века, значительная часть первых рассказов была опубликована под разными псевдонимами, к тому же в ранний период творчества художественный стиль Шаламова был ещё в процессе становления, а сам он просто не успел стать достаточно известным. Поэтому неудивительно, что Шаламов был, по сути, неизвестен, а подавляющее большинство современников узнали о нём уже после освобождения, читая «Колымские рассказы» в самиздате.

Из «доколымских» рассказов Шаламова следует выделить «Три смерти доктора Аустино», опубликованный в журнале «Октябрь» (1936, № 1). Главный герой рассказа носит европейскую фамилию, из-за чего можно предположить, что действие рассказа происходит в фашистской Италии (героя судят и приговаривают к расстрелу как революционера); возможно, поэтому он был пропущен цензурой — и не воспринят современниками как аллюзия на террор советской власти, хотя к этому времени Шаламов уже отбыл первый срок и, как мы предполагаем, мог опираться на собственный опыт при описании тюрьмы. Подобная трактовка рассказа «Три смерти доктора Аустино» и сегодня остаётся дискуссионной. Однако этот рассказ говорит, прежде всего, о том, что тема нравственного выбора, предела человеческих возможностей и врачебной этики интересовала Шаламова ещё до Колымы и задолго до того, как он сам стал фельдшером, а его лагерный опыт — материал, на котором Шаламов продолжил исследовать эти темы. Этот факт служит ещё одним аргументом в пользу отказа от термина «лагерная проза» в отношении Шаламова, ведь этот термин исторически относится к более позднему периоду.

Варлам Шаламов был не только выдающимся мастером слова, но и оригинальным теоретиком литературы, хотя в этой области он успел сделать несравнимо меньше, чем в поэзии и прозе. Об этом можно судить по его программным статьям «Наука и художественная литература», «Таблица умножения для молодых поэтов», «О новой прозе», «Кое-что о моих стихах», «Работа Бунина над переводом ‘‘Песни о Гайавате’’» (первая и последняя были опубликованы при жизни автора). Эти работы позволяют говорить о Шаламове как о тонком теоретике с широким кругом интересов и высоким уровнем эрудиции в сфере русского и мирового искусства и философии. В своих очерках и эссе Шаламов рассуждает об антиутопии, научной фантастике, европейской живописи, французских сюрреалистах, античной философии, путях развития русской литературы, идеях Р. Якобсона и многом другом, а также формулирует собственную теорию стихосложения и даже вводит термин «поэтическая интонация».

Всё это говорит о том, что вопросы теории литературы были глубоко принципиальными для его художественной практики и жизни в целом, а значит, следует не пытаться вписать Шаламова в какое-либо историко-литературное «направление», а оценивать его уникальное наследие «по законам, им самим над собою признанным»[7].

Научный руководитель — кандидат филолог. наук, профессор В.П. Смирнов.

Литература

1. Старикова Л.С. «Лагерная проза» в контексте русской литературы ХХ века: понятие, границы, специфика // Вестник Кемеровского государственного университета, 2015, № 2 (62). Т. 4.

2. Бердинских В., Веремьев В. Краткая история ГУЛАГа. — М.: Ломоносовъ, 2019.

3. Иванова Г. История ГУЛАГа: 1918–1958. — М.: Политическая энциклопедия, 2015.

4. Luba Jurgenson, Claudia Pieralli. Lo specchio del Gulag in Francia e in Italia / Pisa University Press, 2019.

5. Горбачевский Ч.А. Каторжная Колыма и поэтика памяти. — Челябинск: Библиотека А. Миллера, 2020.

6. Шаламов В. Новая книга: Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела. — М.: Изд-во Эксмо, 2004.

7. Адорно Т. Критика культуры и общество. URL: https://artguide.com/posts/1519?fbclid.Текст оригинала: Adorno Th.W. Kulturkritik und Gesellschaft // Adorno Th.W. Gesammelte Schriften. Frankfurt; Darmstadt, 1997. Bd. 10/1: Kulturkritik und Gesellschaft I. S. 30. 8. Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 тт. М.: ГИХЛ, 1959—1962. Т. 9. Письма 1815–1830. С.133.

Шаламов глазами молодых. Вологда: Сад-огород, 2021. С. 29-38.