Назад | Содержание

Елена Волкова

Писатель и направление в искусстве

(вместо заключения)

Художественное мышление В. Шаламова не может быть охарактеризовано ни как реализм, ни как романтизм, ни как модернизм, ни как постмодернизм, хотя в нем есть сплав тех тенденций, которые характерны для этих направлений в искусстве.

Настаивая, что каждый из его рассказов — это абсолютная достоверность[1], что документальность его прозы сродни реализму и даже что он «последняя, единственная цитадель реализма», он называл свою колымскую серию «повестью лет временных» о человеке XX века, пережившем «...войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство... и самое главное, венчающее все, — позор Колымы и печей Освенцима»[2]. В его прозе, действительно, «течет живая кровь времени»[3]. Однако это слишком широкое представление о реализме — как о правде.

Что же касается реализма как литературного направления, то в этом случае Шаламов и примыкает к нему, и резко отталкивается от него: «Я наследник, но не продолжатель традиций (реализма)»[4]. Некоторые художественные принципы классического реализма воплощаются в его прозе: «Я пытался посмотреть на своих героев со стороны. Мне кажется, дело тут в силе душевного сопротивления началам зла, в той великой нравственной пробе, которая неожиданно, случайно (курсив мой. — Е. В.) для автора и для его героев оказывается положительной пробой»[5]. Однако он не сочувствовал ни развернутому психологическому анализу, /167/ ни привязанности к изображению внешнего портрета, свойственному реализму как направлению XIX века. По его мнению, ставить вопрос о характере в развитии и т. д. не просто старомодно, это не нужно. Однако этому принципу он в какой-то мере изменяет в последнем «колымском» цикле — «Перчатка, или КР-2» — и в «Четвертой Вологде», в последней возвращаясь к приемам автобиографической повести, где имеются и скупая портретность, и более развернутые психологические анализы.

Антиномичны, парадоксальны суждения Шаламова о русской литературе и ведущем направлении ее золотого века — реализме. Пастернаку в письмах он пишет о нравственном потенциале русской литературы. А позднее, уже осмысливая свой опыт в новеллической форме, он говорит о крахе гуманистических идей этой литературы, о том, что она создала некие мифы, даже реализм — «это сопли, слюнявость, пытался прикрыть покровом благопристойности совсем неблагопристойную жизнь»[6]. «Историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказало, что искусство и литература — нуль»[7]. Неоднократны его расхождения с гуманизмом русской литературы XIX века (и в рассказах, и в статьях), хотя несомненна и преемственность. Даже «фантастический реализм», который Ф. Достоевский считал своим методом, не может быть использован им, ибо сама жизнь, о которой идет у него речь, была фантастическим реализмом. Тональность внешне спокойного повествования, которая является ведущей в его прозе, есть результат писательской установки на объективизм, «намеренный, кажущийся».

В действительности для Шаламова важна «точка зрения, сугубо личная, то есть единственная». Сдерживаемая эмоция того, кто называл себя «летописцем авторской души», а свою прозу — эмоционально окрашенным кровью мемуарным документом, кто напоминал о тайне искусства — тайне таланта, заставляет, как это ни парадоксально звучит, говорить о романтической тенденции. Тексты, наследующие традиции «голой» пушкинской прозы, и тексты с риторическими вкраплениями в объективированное, «вненаходимое» /168/ повествование, эпизоды очерковости и стихотворения в прозе, отказ от метафоричности и «куски» так называемой «ритмической прозы» — что это, как не сплав сурового реализма и неоромантизма? Что касается поэзии, то ее неоромантическая и символистская окраска более чем очевидна.

Однако собственная писательская воля, радар, устроенный в «собственной душе», желание «разгадать себя на бумаге» корректируются чем-то более значительным — самим бытием: «Если же это рука камня, рыбы и облака — то я отдаюсь этой власти, возможно, безвольно. Как тут проверить, где кончается моя собственная воля и где граница власти камня?»[8]

Подобная онтологическая позиция выражается и романтическим, и модернистским, и символистским методами. О своей близости к модернизму он говорил неоднократно. Это очевидно из анализа шаламовских сквозных символов (тропа, река, белое, синее, «лагерная мистерия», камень, слово и т. д.). От модернизма — проверка на звук, улавливание голосов природы, Божества (в поэзии), многоплановость, символичность «просеянных», скупо отобранных деталей. «Я — прямой наследник русского модернизма — Белого и Ремизова»[9]. Имеется, видимо, в виду принцип документальности у А. Ремизова и ритм прозы А. Белого, роман которого «Петербург» Шаламов считал последним великим романом в русской литературе. Текстам Шаламова свойствен прорыв к тайне бытия, к тайне существа человека, к вечным темам, прежде всего к теме Голгофы. В. Шаламову не чужды и мотивы абсурдизма: «Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время»[10], экзистенциализма: «Жизни в искусстве учит только смерть»[11]. Главное — писать надо по новому. Принцип модернизма — установка на новую форму, поиски нового выражения: «Новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств, которые, оказывается, могут быть и в истории, и в человеческой душе»[12]. Модернизм — в логоцентристском, иерархическом /169/ построении текста, в описании процесса творчества, когда в «отдел мозга — творчества не поступает ничего лишнего», когда автор своим словом дает «формулу». Лишнее убирается, как ненужное бревно на сплаве «в сторону от узкого горла заводских пилорам». От модернизма — боязнь подражательности, чужого голоса, озабоченность собственным литературным паспортом.

После всего сказанного в адрес шаламовских текстов трудно произнести слово о постмодернистских тенденциях в его творчестве. А они, безусловно, имеются. Эти тенденции не лежат на поверхности у писателя, так ценившего текст, глубоко индивидуализированный, авторский, насыщенный неповторимой и динамичной интонацией. «Смерти автора» (Р. Барт) здесь нет. Игра ритмов, внезапных переходов, обрывов в «пустоту» никогда не самодовлеет: она в целом подчинена художественному развороту авторской мысли и проекции читательского впечатления от музыки смыслов. Деконструкция текстов шаламовских, с моей точки зрения, бесперспективна, неоправданна не только из соображений моральных, но и литературных, Шаламов сам ее производил, возвращаясь к вариантам различной литературной фиксации одних и тех же эпизодов в «колымских сериях». А самая впечатляющая, трагическая деконструкция написанных художественных текстов — в мемуарном комментарии к ним — в «Воспоминаниях (о Колыме)», в которых не столько игра со своими художественными текстами, сколько беспощадное всматривание в автора-человека в отличие от автора — творческой личности, запечатленной в новеллах и художественных очерках. В «Воспоминаниях (о Колыме)» Шаламов пишет: «Более помню другое — не светлые, озаренные светом поступки, горе или нужду, а какие-то вовсе обыкновенные состояния, в которых я живу в полусне»[13]. Нет внезапности погружения в ад Колымы, а есть увязание «каждодневно и повсечасно, ежедневно и еженощно». Подчеркивается отрывочность, фрагментарность картин, встающих в памяти: «Бурю какую-то помню, мглу, гудит сирена, чтобы указать путь во мгле...»[14] Акцентируются инстинктивные догадки: «Но не логикой, а инстинктом /170/ животного я понимал, что мне не следует ходить туда, где толпятся «стахановцы болезни»[15]. Чувства текучи, нет фиксированности начала и конца событий: «Я помню, что меня куда-то ведут, выводят, толкают, бьют прикладом, сапогом, я... бреду, толкаясь в такой же толпе обмороженных, голодных оборванцев»[16].

В «Воспоминаниях» в текст попадает то, что в рассказах имело место где-то в стороне от главного мотива, что противоречит закономерности, что подавлено, забыто. Отсюда и в самой колымской серии, — казалось бы, необъяснимое возвращение к одним и тем же эпизодам, персонажам, мотивам, извлечение тех самых смыслов, которые оставались на периферии. Кстати, Шаламов сам говорил, что все повторения, все обмолвки, в которых его упрекали читатели самиздата, сделаны не случайно, не по небрежности, не по торопливости: это попытка осветить какие-то дальние уголки души на бумаге.

Писатель, прошедший школу модернизма и отдающий приоритет звучащему слову, видел существенную разницу между произносимым словом и письмом: «Большая разница — ловить на бумагу или наговаривать фразу на губах. Тут не один процесс, как бы два смежных, но разных. На бумаге контроль столь же труден, поток трудно остановить — теряются находки, опаздываешь передать слово, чувство, оттенок чувства - вот почему не дописаны слова в рукописи, поток слов толкает письменную речь.

В предварительной звуковой отделке ...нет таких мучений, торможений, вырвавшихся слов...»[17]. Отдавая дань процессу торможения, писатель улавливает какие-то подземные толчки, невербализированное дыхание времени и состояния человека. Логоцентристские формы от цикла к циклу становились все более свободными, вариативными. Появлялись прямые текстуальные отсылки к своим прежним произведениям. Периферийные мотивы передвигались в центр, но, не обосновавшись там по логоцентристскому принципу, опять уходили куда-то на обочину («Перчатка, или КР-2»). Во многих рассказах используются пропуски, многоточия, создающие резкий перерыв в повествовании /171/ и уводящие в сферу молчания. Встречаются и неполные графические написания типа: «Мы еще рабо...» («Как это началось»). Старательные читатели самиздата дописывали слова, удивляя Шаламова. Да и автор этих строк не мог вначале понять и принять такие «огрехи» печатного станка.

В некоторых рассказах появлялись размышления о построениях данного текста. Сам по себе прием не новый, обильно используемый еще Л. Стерном и блестяще проанализированный В. Шкловским. Однако в соотнесении с другими тенденциями текстов он звучал по-новому, как знак искусства второй половины XX века. Так, в начале рассказа «Последний бой майора Пугачева» обсуждаются варианты этого самого начала: «Можно начать рассказ прямо с донесения врача-хирурга Браудэ... Можно начать рассказ с письма Яшки Кученя... Или с рассказа доктора Потаниной». Рассказ начинается совсем по-иному: от лица «абстрактного автора» (В. Шмид) или «чисто изображающего начала» (М. Бахтин). Более усложненный ввод мотива о построении письма, теперь уже концовки, — в новелле «Первый зуб». Написанная от лица рассказчика, новелла повествует о том, как тот, заступившись за сектанта Зайца, был выставлен на мороз без белья, а потом «удар тяжелого каблука пришелся прямо в зубы, и рот наполнился теплой кровью и стал отекать», — это «работа» начальника конвоя. Новелла заканчивается характерным для В. Шаламова парадоксом: на вопрос другого начальника, нет ли жалоб на конвой, следует: «— Нет, — ответил я, стараясь сквозь разбитый рот выговаривать слова как можно тверже. — Жалоб на конвой нет». После этого — графический пропуск и многоточие. А за ними — обсуждение концовки, с якобы написавшим рассказ Сазоновым, критика со стороны другого рассказчика: «конец какой-то аморфный». Сазонов предлагает два других варианта. В первом начальник конвоя пришел к избитому мириться «по русскому обычаю», так как тот через год стал большим начальником (события происходят еще в Вишерских, не в Колымских лагерях), но получает заверения, что «я ничего плохого ему не сделаю». Во втором — встреча тоже через год с самим Петром Зайцем: «Молодой черноволосый, чернобровый гигант исчез. Вместо него был хромой, седой старик, кашляющий кровью». Своего заступника он не узнал. Оставляется /172/ вариант, помещенный до пропуска. Эти три концовки создают вместе с тем перетекание и умножение смыслов. Используется и такой прием: «Случайно я вставил Левина в повествование о мистере Поппе, рассказ о котором я никак не могу начать» («Визит мистера Поппа»).

Обсуждаются собственные сравнения: футбольный гол сравнивается с замедленной телевизионной съемкой. Однако тут же это сравнение отвергается: «Но телевизионная замедленная съемка еще не родилась, не родился и сам телевизор, так что мое сравнение будет грехом, хорошо известным в литературоведении. Впрочем, замедленная киносъемка была и в мое время, появилась на свет раньше меня или моя ровесница. Я мог бы сравнить с замедленной киносъемкой этот футбольный матч и уже потом сообразил, что тут дело не в киносъемке, а просто футбольный матч происходит на Крайнем Севере, в иных долготах и широтах, что движение игроков тут замедлено, как замедлена вся их жизнь» (II, 391—392).

В новелле «Борис Южанин» Шаламов в связи с центральным персонажем — руководителем движения 20-х годов, получившего название «Синяя блуза», вспоминает и принципы этого сценического действа непрофессионалов, предугадавших приемы театра Брехта. Эти авангардные группы сначала обслуживали новую власть, а потом оказались ей не нужны. Принцип «Синей блузы» по существу постмодернистский: «использование любого текста, любого сюжета.

Если полезно — и слова и музыка могут быть любых авторов. Здесь нет литературных краж. Здесь плагиат — принципиальный» (II, 240).

С поисками искусства 70—80-х годов Шаламова сближает и стремление иногда показать обозначающее без обозначаемого, заставить говорить саму «предметность». Возможно, это стимулировано интересом Шаламова к выставкам авангардного и поставангардного искусства. По в глубине этих устремлений опять же не столько постмодернистская игра с текстом, сколько жажда последней правды о человеке, причем правда эта должна быть «правдой того самого дня, правдой двадцатилетней давности, а не правдой моего сегодняшнего мироощущения», ведь правда жизни преходящи и изменчива. Правда жизни — правда не руки, пишущей рассказ, а перчатки, слезшей пелларгической /173/ кожи, оставленной во льдах, в вечной мерзлоте. Даже в предпоследнем сборнике «Воскрешение лиственницы» читаем: «Рассказ — это палея, а не палеография. Никакого рассказа нет. Рассказывает вещь. Даже в книге, в журнале необычна должна быть материальная сторона текста: бумага, шрифт, соседние статьи» (II, 207).

Таким образом, текст Шаламова метафизичен, в нем совершается прорыв к первоосновам бытия и человеческого существования, и вместе с тем этот текст текуч, в нем «следы» других текстов, в нем наличествует игра смыслов, парадоксальность, ирония. Иерархичность модернистского повествования временами преобразуется в единую пространственную синхронию. А линейный и спиралевидный символы — в лабиринтно-сеткообразный.

Так великий писатель соприкасался сознательно и интуитивно с различными направлениями, не принадлежа целиком ни к одному из них.

Беспощадный к себе гений записал в начале 70-х годов: «Самые лучшие колымские рассказы — все это лишь поверхность... Неописанная, невыполненная часть моей работы огромна. Это описание состояния, процесса — как легко человеку забыть о том, что он человек»[18]. Колыма настигала глухотой, слепотой, необратимыми отморожениями. Впереди был конец (1982 г.). Но «недаром слышал где-то я, / Что лечит раны за могилой / Удар целебного копья — / Оружья мертвого Ахилла».

В шаламовской цепи тезисов и антитезисов любителям однозначности решения не найти, — надо обратиться к самим произведениям. А в них, в этих произведениях, несмотря на ад, Плутон все-таки поднимается к свету, не к надежде конкретной, сиюминутной, а к надежде, пропитывающей самое бытие, к надежде — разрешению в плане искусства.

Назад | Содержание

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.