Назад
Глава 8. Слово на пути преодоления абсурда («Перчатка, или КР-2»)
Последний цикл колымской серии В. Шаламова «Перчатка, или КР-2» примыкает к предыдущим пяти циклам: не случайно его второе название — аббревиатура «КР», которой писатель часто пользовался в эссе и письмах. Этой аббревиатурой он отсылает нас к одному из самых трагических и завершенных циклов, первому циклу. Однако второе название, «Перчатка», ставит этот цикл в ряд других, написанных после первого, собственно «Колымских рассказов». В названии его и горькая ирония «Артиста лопаты», и символика «Воскрешения лиственницы», как бы продолжающая их интонационный строй. В названии присутствует и некая документальность, протокольность («КР-2»): не только отсылка к первой серии «КР», но и новый, еще не пройденный читателем путь, указанный цифрой «2».
Бросающаяся в глаза особенность последнего цикла — доминирование рассказчика от имени «я», иногда конкретизированного как Варлам Тихонович Шаламов. Исключение представляют «Человек с парохода», написанный еще в начале шестидесятых годов, где снова появляется ипостась рассказчика — Крист, и «Подполковник медицинской службы» (тех же лет), написанный по типу того повествования, в котором авторское «я» не персонифицировано, а выступает как «чистое изображающее начало», которому ведомы душевные движения и действия героя.
Причин прямого обращения к рассказчику от имени «я» несколько. Это и влияние создаваемых произведений мемуарного характера: «Четвертая Вологда» (о детстве, отрочестве и юности), «Вишера» (о первом лагере после первого ареста). Это и возвращение ко времени своих самых страшных «доплываний» в 1937—1938 и в 1942—1943 годах. Теперь возникла необходимость сказать самую последнюю правду о себе и о мире, впустить в свою прозу психологический анализ и самоанализ, впустить ужас и абсурд[1], как таковой, встретившись с ними на страницах прямо, без всякой, как говорят, «литературной маски». Возникла острая потребность осмыслить соотношение «я» переживающего и «я», пишущего о пережитом. Сопоставляя «КР-2» с другими мемуарными произведениями семидесятых годов, можно утверждать, что Шаламов шел к созданию цикла автобиографических повестей. Он шел одновременно и к большей жанровой свободе, раскованности. Болезни, физические страдания, глухота, наступающая слепота Шаламова заставляли его снова вернуться в прошлое, в этот ад «напрямую», к вариантам автобиографической повести. Ее жанровые очертания были обрисованы в русской классике XIX века, с которой Шаламов яростно спорил, бесконечно любя ее. В подобной повести нет четко организованного, стремительного поворота событий, как в новелле. В ней повествование разворачивается более замедленно, с зарисовками бытовых картин, портретов, с психологическими, этическими или философскими отступлениями. В этом отношении, в крене в сторону статики от динамики автобиографическая повесть сродни художественному очерку. Характерна эпическая неторопливость, некоторая эпизодичность биографической повести и очерка, скрепленных в целое единством авторской личности, персонифицированной в образе рассказчика, ведущего повествование от имени «я».
Это был путь от более «твердых», «пружинных» форм к жанровой расторможенности, к минимальной фабульности, к осмыслению собственной судьбы колымского доходяги, пеллагрика, поэта и прозаика. Это отнюдь не означает, что В. Шаламов-новеллист, мастер построения парадоксального действия и лапидарных деталей-символов, мастер повествовательных перипетий и пластического образа рассказчика в этом последнем цикле исчезает под давлением, с одной стороны, портретного, а с другой — психологического письма. Знакомые штрихи, тональность и даже фабульность есть и в «КР-2». Но определяющая тенденция, пожалуй, все-таки другая — исповедальная.
Знакомые лейтмотивы по прежним циклам звучат у Шаламова и в «КР-2»: недопустимость забвения и необходимость его, предательство и верность, готовность к смерти во имя сохранения человеческого достоинства, распад телесный как неизбежный шаг к распаду духовному, разврат «за-человечный» и искры человечности. Есть и акцентирование мотивов, более свойственных новому сборнику: искусство и жизнь, физиология и поэзия, художественная литература XIX и XX веков и трагизм истории. Принципиально новое: христианские мотивы, выраженные с предельной степеью отчаяния (в письме «Бог умер»); неотвратимость повторения трагических страниц истории, техника на службе человекоубийства, защита гуманитарной культуры.
В «КР-2», как нигде в предыдущих циклах, звучит тема судьбы, тема ее неумолимости[2]. В целом в этом цикле — удивительное сочетание бытовых картин и абсурда, заявление о том, что «разумного основания у жизни нет» («Перчатка», «Тачка II»). Но как бы ни вторгался в повествование ужас, он этически, эстетически, художественно осмыслен.
Рассказчик в «Перчатке» — первой повести цикла «КР-2» — как бы собирает воедино рассыпанные по другим новеллам и циклам утраченные моменты, крупицы, частицы своего «я». Это собирание — восстановление и тела и души. Однако оно непрочно и готово опять рассыпаться. Иллюзий на этот счет нет. «Перчатка» — одно из самых тяжелых, непросветленных повествований Шаламова, от которого при первом впечатлении веет безнадежностью. В ней сгусток распада, изображенного с поразительной беспощадностью по отношению к рассказчику, дистанция автора по отношению к которому сокращена. Но уже в этой беспощадности — в решении сказать о себе все до конца, не допуская ни в чем словесной фальши, — величие духа. Но отсюда же мотивы безнадежности, бессмысленности, нежелания жить, неверия в себя даже тогда, когда на помощь приходят хорошие люди. И все-таки, в таком страшном повествовании просветлена память или нет? Просветлена ли хотя бы чисто художественными средствами, не рациональными приемами, а тем, что рождается у мощной творческой индивидуальности, осознавшей и власть судьбы, и свободу выбора при всей безысходности «состояния мира»?
Чтобы ответить на этот вопрос, сначала остановимся на всех тех моментах, на тех зигзагах повести, которые говорят о мрачном и, казалось бы, делают неуместными всякие разговоры об эстетическом очищении. Тем более что религиозно-евангельские образы и постулаты эпатажно, с мрачной иронией обыгрываются, как будто бы отбрасываются: «Глубокой осенью 1943 года, вскоре после нового десятилетнего срока, не имея ни силы, ни надежды жить — мускулов, мышц на костях было слишком мало, чтобы хранить в них давно забытое, отброшенное, ненужное человеку чувство вроде надежды — я, доходяга, которого гнали от всех лабораторий Колымы, попал на счастливую волну официально признанной борьбы с дизентерией» (II, 265); слизь, напоминающую «зеленовато-серый с кровавыми прожилками изумруд», писатель называет своим пропуском в рай. Появляются парадоксальные образы спасения: «включен, вставлен в спасительное, спасательное колесо. Впрочем, тогда о спасении я думал меньше всего, а что такое больница — и вовсе не знал, подчиняясь вековечному закону арестантского автоматизма — подъем-развод-завтрак-обед-работа-ужин, сон или вызов к уполномоченному.
Я много раз воскресал и доплывал снова...» (II, 285).
Это один из лейтмотивов, прозвучавший уже в начале повести: «Спасение может быть благо, а может быть и нет, этот вопрос я не решил для себя и сейчас» (II, 263). В. Шаламов, пишущий эти строки, сомневается. А вот тогда у рассказчика, доходяги тридцать седьмого — тридцать восьмого года, сомнений не было: «у меня изменилось мнение о жизни как о благе» (II, 289), появилась зависть к тем, кто покончил с собой.
Здесь два голоса: того, кто все это переживает, и того, кто пишет об этом. Первый — не сомневается, что жизнь не благо, второй — сомневается. Для первого жизнь — это подъем-развод-завтрак-обед-работа-ужин-сон или вызов к уполномоченному. Второй помнит тех, кто спасал, и тех, кто губил; терзается мыслью, как об этом писать, как совместить два плана, перчатку, слезшую с руки кожу пеллагрика, оставленную во льдах, и руку с новой, розовой кожей. «Мои перчатки — это два человека».
В повести «Перчатка» делается самосжигающий рывок туда, в прошлое. Так же, как тема сомнения, что жизнь благо, лейтмотивом звучит тема испепелившейся надежды, ибо «рассчитывать жизнь дальше, чем на один день, не было никакого смысла» (II, 266). Отсутствие надежды — условие бесстрашия, сохранения остатков порядочности, того, что колымчанин не станет доносчиком, убийцей своих же товарищей, прежний мотив акцентируется.
В этой фантастической действительности — некая уродливая подделка под евангельские образы, евангельские максимы, некий «рыночный товар», «стандарт из стандартов», как чернильный прибор, в котором с одинаковым чувством будет изображен Мефистофель или Христос — «все равно». И это искаженное представление о высшем как бы переселяется в сознание доходяги-арестанта, в сознание рассказчика, находящегося там, с перчаткой-историей. Когда земные пути оказываются, по его словам, схожими с небесными: «прямая кишка не может сделать рывка, плевка, старта в бессмертие» (II, 270); «Брезентовый полог откинулся, и на пороге появился ангел в белом халате... Ангел был в ватных брюках» (II, 276); «Штабной санитар — это бог, обязательно бытовик, гроза всех осужденных по пятьдесят восьмой, недремлющее око местного райотдела» (II, 279). Анкета зека уподобляется первородному греху, а несомненное достоинство дизентерийного барака в том, что там не было «апокалиптических граф статьи и срока». Об Александре Ивановиче, санитаре, говорится, что «умер он, наверное, праведником». Слово «омовение» употребляется в соседстве с физиологическими потребностями: «Александр Иванович перед моим омовением выбрил мне лобок опасной бритвой» (II, 276). Трагико-иронический контекст и вокруг слова «надежда»: амбулаторная дверь — туда смотрят не с надеждой, а с инстинктом самосохранения, она, может быть, приведет «к смерти, а может быть, к жизни», но «двери туда узкие, имеется план, контрольная цифра». Тошнотворный экстракт стланика — «элемент кары, возмездия», «пытки». Не было места понятиям «смысл», «стыдно» — понятиям слишком человеческим. Здесь произошла подмена небесного земным, высшего — самым низким, человеческого — нечеловеческим.
Страдания самого рассказчика даются на фоне тех, за которыми неисчислимое множество мертвецов «вечной мерзлоты»: «Зачарованный шиповником доходяга переступал зону, магический круг, очерченный вышками, и получал пулю в затылок» (II, 270): конвой охранял шиповник от арестантов, и он уходил под снег; «ущерб, убыль людей в то время пополнялись с материка легко, и в смертную карусель запускали все новые и новые этапы» (II, 272). В повести появляется образ винтовых колес, двигающих пароход судьбы, «маятник, раскачивающийся от жизни до смерти, выражаясь высоким штилем» (II, 268). Тему бесконечного распада, поглощения жизни и человечности воплощает образ болота, которое окружало больницу и которое невозможно было ничем засыпать: «Болото чавкало и проглатывало дары... Болото торжествовало».
Но в чем же «просвет», «очищение», «возвышение» над материалом? Во-первых, хотя «желание жить не возникало», хотя никакая работа, самая символическая, по словам рассказчика, ему не могла помочь, к концу повести он упоминает о стихах: «Мечта полиавитаминозника» — пеллагрозником назвать себя не решался даже в стихах... Я только чувствовал, что пальцы мои пишут — рифмованное и нерифмованное, что пальцы мои не сказали еще последнего слова» (II, 288). Просветление — в робком возвращении слова, искусства.
Во-вторых, вся повесть пронизана трагической иронией и парадоксальностью. Не случайно выступление доктора Калембета на одной из конференций рассказчик называет: «глумление над своей собственной судьбой». Трагической иронией звучат слова о том, что «адский огонь не согрел бы меня». Ирония в перенесении образа брезентовых палаток на образ брезентового неба, в обыгрывании слов «классический» и «рыцарский»: «Я был пеллагрозником классического, диагностического образца, рыцарь трех «Д» — деменции, дизентерии, дистрофии» (II, 287), слезшая с рук кожа в первой фразе повести именуется рыцарскими перчатками. Или еще: «Наша судьба и не нуждалась в дезинфекции», «я бегал на «стул» несколько раз, и Александр Иванович записывал результат работы моего кишечника, работающего столь же капризно и своевольно, как и под забором Витаминного комбината — Александр Иванович близко наклонялся к моему калу и ставил какие-то таинственные отметки на фанерную доску, которую держал в руках» (II, 278). Ирония горькая, трагическая создается соединением несоединимого. Так, «брезентовые палатки не только напоминали о бренности мира, но самым суровым тоном твердили, что ты, доходяга, здесь человек нежелательный» (II, 274). Но если мы неоднократно пишем и говорим о способе возвышения над действительностью, например, иенских романтиков, то почему же ирония нашего писателя-соотечественника, к тому же беспощадно обращенная не только к фантастическому реализму жизни, насильно обрекающему жертву на немыслимые страдания, но и к самому себе в этой «карусели», не есть способ этико-эстетического преодоления ужаса?
В-третьих, в основе «Перчатки» — противовес цветку пожара, забвения, врагу архивов и человеческой памяти. Ответ на вопрос «Были ли мы?» с непреложностью «были» — со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа» (II, 263). С конечным выводом о своей позиции сопротивления злу: «Помнить зло раньше добра. Помнить все хорошее — сто лет, а все плохое — двести. Этим я отличаюсь от всех русских гуманистов девятнадцатого и двадцатого века» (II, 289). Вместо одной памяти — памяти мускулов, вернулась другая память — память духа.
Наконец, в-четвертых, жгучая исповедальность «Перчатки», как и другой повести, символа страданий, «Тачки II», создана с ощущением выразительного, постоянно сменяемого, динамического ритмического рисунка. Небольшой пример: «Брезент больничный / был разочарованием тела /, а не души. // Тело мое дрожало / от всякого дуновения ветра, / я корчился, / не мог остановить дрожь / всей своей кожи / от пальцев ног до затылка. //» (II, 275). Ритм, художественно направленный на смысловую, эмоциональную выразительность, есть уже победа над пережитым ужасом.
Итак, если под эстетизацией не понимать украшательство или только пассажи о красоте мира, которые, кстати, в «Воскрешении лиственницы» есть, то Шаламов создает нравственно-эстетический перевес над ужасом посредством художественно-индивидуализированной памяти, авторской реакции-оценки пережитого, когда творческое «я» вбирает в себя человеческий документ собственной души. Благодаря писательской иронии, поглощающей иронию самой жизни, благодаря ритмической, продуманной и прочувствованной организации речи, абзацев и фраз, создающей вместе с тем эффект непроизвольного высказывания, текущего «ручейка». То есть и в этом случае мы вынуждены произнести старое-престарое слово «катарсис».
«Перчатка», как уже говорилось, кончается «формулой» о том, что прежде всего нужно возвратить пощечины, а потом — подаяния. В рассказе «Доктор Ямпольский» мысль эта развивается: «предпочитаю рассчитаться с моими врагами раньше, чем отдать долг друзьям. Сначала очередь грешников, потом праведников. Поэтому Лесняк и Савоева уступают место подлецу Ямпольскому.
...У меня рука не поднимется, чтобы прославить праведников, пока не назван негодяй» (II, 338).
В действительности цикл «КР-2» отнюдь не переполнен подлецами: портреты подлецов, специально выделенных, — это, пожалуй, лишь Леша Чеканов («Леша Чеканов, или Однодельцы на Колыме»), Ямпольский («Доктор Ямпольский»), подполковник Фрагин («Подполковник Фрагин»). В рассказе о Леше Чеканове также возникает образ бригадира Полупана, молодого парня лет двадцати пяти, «с открытым лицом и белокурым чубом под блатаря», он стал палачом своих же товарищей: «Здесь и началась одна из моих страстей.
Каждый день на глазах всей бригады Сергей Полупан меня бил: ногами, кулаками, поленом, рукояткой кайла, лопатой. Выбивал из меня грамотность» (II, 308). Христианская лексика в этом случае лишена какой бы то ни было иронии. Слышится другое: общечеловеческий символ страданий Христа.
В рассказе «Афинские ночи» появляется отвратительный доктор. Доктор, который в отличие от других начальников, действующих не по собственной инициативе, а по «сигналу», «был не таков. Он считал своим призванием, долгом, нравственным императивом преследование всех «врагов народа» в любой форме, по любому поводу, при любой обстановке и при любой возможности» (II, 389). Он-то и прекратил «афинские ночи» — чтение стихов вечерами в перевязочной, где рассказчик работал фельдшером.
Психологические портреты в «КР-2» разнообразны и тонки. С большой симпатией, пониманием внутренних мотивов изображен подполковник медицинской службы Рюриков. Это единственный рассказ из цикла, написанный без образа рассказчика. И это не случайно: необходимо было раскрыть мотивы поступков Рюрикова, показать, как все честное, даже в рамках принятия идеологических доктрин системы, изымалось этой же системой.
В цикле «КР-2»запечатлены и образы тех, кто помогал, как бы ни были противоречивы их оценки, рассказчику, какие бы парадоксальные перипетии с ними ни происходили: всегда помогавший Иван Богданов в конце (новеллистический прием) признается, что он стукач. Яков Заводник, тоже по возможности помогавший рассказчику, отказывается верить своему старому другу Яроцкому, много сделавшему для него. Портрет Заводника психологически сложен: романтик революции, способный на импульсивное сопротивление, на спонтанный поступок во имя справедливости (случай с рассказчиком, которого не хотел везти моторист), он — раб господина — начальника больницы, способный на всевозможные финансово-экономические махинации; освобожденный тем не менее «по календарному сроку в пятнадцать лет», значит, не способный на бригадирство, десятничество, не имеющий ничего общего с такими, как Полупан, с теми кто стали добровольными палачами.
Есть портреты и друзей, людей в высшей степени достойных («Александр Гогоберидзе»), перед которыми рассказчик в долгу: «Гогоберидзе был из тех людей, которыми гордится жизнь, а я забыл его отчество» (II, 371).
Композиционный центр цикла — «Тачка II» — символ эпохи, эмблема эпохи, тачка золотого забоя, более страшного, чем колымская шахта, чем лесоповал. Ведется рассказ от первого лица, «тачечника высокой квалификации», это рассказ об орудии «малой механизации», которое арестанты окрестили «Машина ОСО — две ручки, одно колесо».
В «Тачке II» есть немало признаков документально-публицистического очерка: говорится о размерах большой и малой тачки, о металлических и деревянных тачках, приведена цитата из газеты «Советская Колыма». Но вся повесть скреплена нервом, криком, страданием рассказчика, выраженным тем не менее сдержанно, с помощью точного слова, точного ритма, воспроизводящего и движение подневольного тачечника, и отношение-оценку к этой реакции движущегося с тачкой «тачечника высокой квалификации»: «работа с тачкой требует кое-каких навыков, внимания, отдачи.
И когда это немногое твое тело поймет, катать тачку становится легче, чем махать кайлом, бить ломом, шаркать подборой лопаты» (II, 319—320). Иррациональный союз с этой деревянной, но не металлической конструкцией изображен с той пластической силой, которая на мгновение дает забыть, где же и ради чего это происходит: «Первый толчок к движению дается всем телом, спиной, ногами, мускулами плечевого пояса — так, чтобы был упор в плечевой пояс. Когда тачка поехала, колесо двинулось, можно перенести руки немного вперед, плечевой пояс чуть ослабить...
Колеса тачечник не видит, только чувствует его, и все повороты делаются наугад с начала до конца пути... Единство колеса и тела, направление, равновесие поддерживается и удерживается всем телом, шеей и спиной, не меньше, чем бицепсом.
Пока не вырабатывается автоматизм этого движения, этого посыла силы на тачку, тачечное колесо, — тачечника нет.
Приобретенные же навыки тело помнит всю жизнь, вечно» (II, 325). Вот эта концовка и заставляет читателя вздрогнуть — «вечно». А далее рассказывается о большой тачке, груженной плавуном: «Мускулы мои тряслись от слабости и дрожали каждую минуту в моем истощенном, измученном теле, в язвах от цинги, от незалеченных отморожений, ноющем от побоев» (II, 327). Какое уж тут единство, какое слияние с этой малой, истребительной механизацией!
В рассказе описаны «центральный трап» и его «отростки», коварный выезд на центральный трап. В повествовании наряду с «я» врывается читательское «ты». Мы вместе гоним тачку «вверх, вверх, вверх», «неуклонно вверх, чтобы тебя не сбили, не сшибли». Рассказчик уже вместе с читателем («ты») опрокидывает тачку в бункер ручками вверх, «самый шик». Тебя, читатель, могут сшибить, сбросить с трапа и когда ты тянешь тачку вверх и когда ты возвращаешься с пустой по другому трапу: «Уступи дорогу тем, кто бежит бегом, пропускай их, сними свою тачку с трапа — предупреждающий крик ты услышишь, — если не хочешь, чтобы тебя столкнули...» (II, 322). Вместе с рассказчиком ты чувствуешь толчки в спину, летишь вниз, катя пустую тачку, кладешь пальцы на поднятые вверх ручки тачки: «Здесь и есть отдых».
Мы говорили о беспощадности творческого «я» Шаламова к Шаламову — человеку, предъявляющему к себе самые высокие требования. Но мы знаем, как держался зек Шаламов, как он погибал, превращался в «доходягу», но никогда не был ни «романистом»у блатных, ни подручным у начальства. И вот характерный эпизод в «Тачке II»: рассказчик с тоской говорит о том, что ему очень хотелось хоть на один день стать подносчиком инструмента, но «мечта» эта была несбыточной, потому что подносчиком был шестнадцатилетний школьник из Еревана с двадцатилетним сроком заключения, «лучшая кандидатура, чем я». Он скоро умер — не перенес тяжестей колымской зимы. Его обвиняли в покушении на Ханджяна — первого секретаря Ереванского крайкома. Далее следуют сведения очеркового характера: «Через много лет из газет я узнал правду об убийстве Ханджяна. Оказывается, Берия застрелил Ханджяна у себя в кабинете собственноручно» (II, 321).
Рассказ «Афинские ночи» мы уже упоминали. Напомним о его построении. Он начинается довольно обширной экспозицией — спором с Томасом Мором о четырех главных потребностях человека в его «Утопии»: это голод, половое стремление, мочеиспускание, дефекация. Все те потребности, которые были в колымском лагере изуродованы. Голод — постоянное состояние, удовлетворить которое было невозможно. «Голод доходяг не воспет», — иронизирует Шаламов. Мочеиспускание — им никто не владеет, все происходит произвольно. Дефекация — история с Сережей Кливанским, «мой товарищ по университету, вторая скрипка театра Станиславского, был обвинен на моих глазах во вредительстве, во время испражнения на шестидесятиградусном морозе...» (II, 285). Рассказчик подробно повествует о возвращении этих маленьких «чуд» к человеку. Но спор с Томасом Мором о другом — о пятом чувстве, которое в какой-то момент острее мысли о пище, о еде, — это потребность в стихах, «к собственному удивлению, вижу, как помимо моей воли в гортани появляются давно забытые стихи» (II, 387). Так начинаются вечера поэзии в перевязочной гнойного отделения. Это торжество духа прекращается с вторжением доктора Доктора.
Стихи сопровождали Шаламова до самого смертного часа. И. Сиротинская вспоминает, что уже в инвалидном доме, у глухого и больного Шаламова она записывала последний вариант стихотворения «Голуби». Это было за семнадцать дней до смерти.
Шаламов по-рыцарски относился к женщинам. О любви он пишет с романтическим чувством: семнадцатилетний срок колымской эпопеи согревался памятью о жене, ее постоянными письмами. Последующий разрыв был неизбежен. Почти каждая женщина хотела некоей компенсации, жизни для себя, вернее вдвоем, без риска, без этих разрывающих душу воспоминаний. Я знаю женщин, которые уехали за мужем, как декабристки, в Сибирь, но даже в этом случае впоследствии был или разрыв, или его предвестие.
О таких женах-«декабристках»Шаламов пишет в «Зеленом прокуроре» («Артист лопаты») с чувством глубокого сочувствия. Всякое свидетельство о преданной романтической любви было Шаламову, как писателю трагических колымских парадоксов, бесконечно дорого. Так появился образ Эдит Абрамовны из новеллы «Потомок декабриста», которая погибла, будучи обманутой «потомком декабриста». И новелла о нем кончается словами о той, которая при первой встрече «показалась мне прекрасной». В «Артисте лопаты», где собраны такие трагические новеллы, как «Надгробное слово», «Почерк», «Рур», «Первый чекист», «Июнь», «Май», «Берды Онже», вдруг, как веточка из другой, человеческой жизни, — «Любовь капитана Толли» — о верной, безграничной любви американского морского атташе к дочери «врага народа».
В последнем колымском цикле появляются «Уроки любви». Созданы они как собрание вроде бы разрозненных эпизодов, скрепленных лишь личностью рассказчика и его оценками.
Характерно начало: «Вы хороший человек... Вы никогда не говорите плохо о женщинах» — эти слова рассказчик услышал от отца женщины, которую связала любовь с американским военным атташе — капитаном Толли. Рассказчик замечает: «Эта история с бегством после двух лет ожидания... одна из историй, в которых мы очень нуждались» (II, 376—377). И далее идут эпизоды, один за другим, драматические и по-обыденному ставшие привычными, трагические и человечные, садистские и сатанинские, аналитические и символические. Целая серия эпизодов. Вот Васька Шевцов, не обделенный женской привязанностью, но жалующийся, что он с мальчиков в тюрьме, а «дожил почти до тридцати лет и ни разу еще с бабой в кровати не лежал... Все второпях, на каких-то ящиках, мешках, скороговоркой» (II, 377). А вот и другой, вполне довольный тем, что, работая плотником в женском лагере, «промышлял» (безотказно) с помощью замороженной в снегу пайки: «Заморожу и несу ей — пусть грызет замороженную» во время «любовного» свидания, если здесь применимо такое слово. Много ли угрызет? Рассказчик только восклицает: «Может ли придумать такое человек?»
Барак лесбиянок, «куда не любят ходить сохранившие каплю человеческого надзиратели и врачи и любят ходить надзиратели-эротоманы и врачи-эротоманы». И предел мерзопакости: «растление блатарем суки-собаки, с которой блатарь жил на глазах всего лагеря... И развращенная сучонка виляла хвостом и вела себя с любым человеком, как проститутка» (II, 378).
Однако эпизоды глубоко человеческие сменяют этот «содом». Это судьба женщины, потерявшей двух мужей и оставшейся с четырьмя детьми: «Она вернулась в лес, не плача, чему помогут слезы?» Арестованный Глебов (мороз, холод, голод) забыл имя жены: «Через две недели Глебов разбудил меня ночью в бараке сияющий. Он вспомнил: Анна Васильевна. И я не ругал его и постарался заснуть снова» (II, 379). Рассказ кончается самоотверженным поведением старого медведя, который принял опасность на себя, дав молодой медведице скрыться за гребнем горы: «Медведь скатился с горы, как бревно, как огромный камень, скатился прямо в ущелье на толстый лед ручья... Он умер, как зверь, как джентльмен» (II, 381). В конце упоминание о Стефе, прошедшей Освенцим и теперь стирающей горы грязного белья туберкулезных больных.
О поразительно краткой и трагически парадоксальной новелле «Шахматы доктора Кузьменко», по-новому продолжающей тему первого цикла «Колымские рассказы», выраженную в «Шерри-Бренди», уже было написано. В «Шерри-Бренди» — вера в бессмертие поэзии, и даже той, что не выражена в конкретном слове, а как бы слилась с бытием, с его зовом и молчанием, в «Шахматах»же все вроде бы конкретнее, вещественнее. Однако в этой маленькой новелле искусство уходит в небытие добровольно, чтобы оставить свой безымянный слабый след в виде тончайшей ювелирной работы. Тайну мастер уносит с собой, имя свое, память о себе он сознательно уничтожает. Так постоянно спорит с самим собой великий художник Шаламов.
В последнем цикле Шаламов, так же, кстати, как и в автобиографических рассказах других циклов, так же, как и в «Вишере», отсылает читателя к своим прежним произведениям, например: «Я был отправлен на заготовку столбов для высоковольтных линий на ключ Алмазный. События, происшедшие там, описаны мной в очерке «Ключ Алмазный» (II, 339).
Хотя ранее уже шла речь об иронии Шаламова (в основном на материале предшествующих четырех циклов), однако стоит сказать об иронической интонации писателя именно в этом цикле, где авторское «я» порой как бы сливается с рассказчиком, где самое «я» — более обнаженное, исповедальное, чем в прежних циклах, где встреча с ужасом и с неожиданным добром происходит как бы напрямую, без посредников. Хотя, если выражаться точнее, посредники эти, эта «другость» по отгюшению к «я» выражена подспудно: в лексико-интонационном строе, в ритме, в иронии и в композиции. Разговоры об иронии Шаламова вызывают недоумение: дескать, какая ирония? — здесь картины земного ада. Итак: «Был бы конвой — работяги есть» (II, 266). «Я прошел экзамен, как космонавт для полета в небесах, на ледяных колымских центрифугах» (II, 267). «Я даже не успел порадоваться в том июне 1943 года, что десятилетний срок — подарок ко дню моего рождения» (II, 267). Горчайшая ирония была в самом названии Витаминного комбината: «в этой отвратительной жидкости, в этом экстракте стланика не было никаких витаминов» (II, 269). «Ангелоподобный доктор Лебедев, человек незлой, доносил умеренно, а может быть, и вовсе не доносил» (II, 276). Ироничен и вместе с тем сочувствен рассказ об Александре Ивановиче: «...в это время подремывает, чтобы внезапно очнуться в боевой позе, готовым к ночному сражению» (II, 281).
Трагико-иронические ноты могут приобретать особенно горький характер — как издевательство над переворачиванием норм жизни: «С барака пятьдесят восьмой статьи была снята колючая проволока, и враги народа были допущены к исполнению важных функций вроде должности истопника, дневального, сторожа, которые по лагерной конституции мог занимать только бытовик, в худшем случае — рецидивист-уголовник» (II, 289). «А у троцкиста Парфентьева, у врага народа Парфентьева было оперировано одно легкое по поводу туберкулеза» (II, 295). «На Джелгалу направляли репатриантов — первый заграничный улов прямо из Италии... На границе их эшелоны были окружены конвоем, и все они прошли экспрессом Рим — Магадан — Джелгала» (II, 340). «Трап стоял в каждом разрезе, был частью разреза, душой разреза» (II, 322).
Что касается такого важного местоположения первого и последнего рассказов («Перчатка» и «Рива-Рочи»), то в них ужас, который изображен в первом, с сомнениями о том, как же о нем писать, какими словами и с каким мироощущением, «перекидывается» в последнюю повесть-очерк, но теперь он не внутри рассказчика, а вне его, хотя оценки столь же трагико-ироничны и беспощадны. Рассказчик — уже фельдшер, делает заключенному доброе дело — устанавливает его смертельно опасную болезнь. И интонационно-ритмический строй здесь иной: «но мне надо было идти вперед, глядеть вперед». Значит, есть надежда, значит, жизнь и свобода может быть все-таки благо, хотя развернутого патетического утверждения писатель избегает.
В начале этой главы был выдвинут тезис: «Перчатка, или КР-2» — шестой цикл колымской серии, если считать «Очерки преступного мира», и пятый цикл структурированных художественных циклов, если эти «Очерки» отнести к самостоятельной публицистическо-критической сфере творчества, тесно связанный с циклами предыдущими, вместе с тем входит в автобиографическое повествование начала 70-х годов. Первая часть «формулы», говоря словами Шаламова, аргументирована, вторая — потребует дополнительного изучения.
Примечания
Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.