Интертекстуальные возможности рассказа «На представку». Варлам Шаламов и проблемы культурного контекста
Реферат подготовлен Марией Десятовой.
В своей статье Елена Михайлик анализирует свойства и функцию интертекстуальных аллюзий в рассказе Варлама Шаламова «На представку», а также природу их взаимодействия с другими структурными элементами шаламовской поэтики, попутно выясняя, существует ли «новая проза» (где стараниями автора читатель превращается из стороннего наблюдателя в участника событий) в отрыве от русской классической литературы.
Рассказ «На представку» выбран не случайно: открывая цикл, он служит для читателя отправной точкой, знакомящей его одновременно и с лагерным миром, и с художественным аппаратом «Колымских рассказов». Соответственно, можно предположить, считает Елена Михайлик, что его текст содержит определенные критерии, признаки, по которым читатель опознает и остальные рассказы цикла как принадлежащие к той же парадигме.
Автор статьи представляет текст рассказа в виде четырехмерной системы координат, особо оговаривая, что геометрическая метафора как нельзя лучше подходит для описания сложных взаимосвязей между семантическими нитями и семантическими полями анализируемого текста. В рамках этой метафоры первые две оси координат – это сюжет и образ, ограничивающие пространство текста. Однако введением особого кода, системы знаков, понятных как автору, так и читателю, Шаламову удается вывести структуру текста за пределы плоскости повествования и превратить ее в трехмерный семантический континуум. Таким образом, третья ось координат - это код (не только аллюзии как таковые, но и вся система взаимоотношений между автором и читателем, делающая возможным существование самого кода). В то же время текст не равен коду, он может содержать несколько непересекающихся и даже, казалось бы, противоречащих друг другу кодов, предназначенных для разных групп внутри читательской аудитории.
Четвертую ось координат добавляет проведенная в первом предложении рассказа параллель между конногвардейцем Нарумовым из пушкинской «Пиковой дамы» и коногоном Наумовым, моментально встраивающая описанный в рассказе эпизод лагерной жизни в более широкий культурный контекст.
В результате подробного анализа, проведенного автором статьи, выясняется, что на буквальном уровне, в двумерном семантическом плане ничто не предвещает неожиданной развязки рассказа, убийства, - которое в силу своей неожиданности несет мощный информационный и эмоциональный заряд. Такой исход, казалось бы, не только не «предусмотрен», но и противоречит закодированным в повествовании интертекстуальным аллюзиям. Однако на самом деле кажущаяся композиционная диспропорция (чуть больше половины повествования отведено под зачин, экспозицию) создает напряженную атмосферу ожидания, а резкая смена темпа во второй половине рассказа повышает плотность повествования и нацеливает «мизансцену» и внимание «зрителей» на один один-единственный момент, фокусируя их в одной точке.
И тем не менее, если обратиться к мотивационной структуре повествования, то мы увидим, что рассказчик, изо всех сил пытающийся сделать развязку неожиданной, тем не менее рассыпает по тексту предупреждающие сигналы, намекая читателю, что не стоит принимать все за чистую монету – в действие вступает третья ось координат.
Сквозь основную ткань повествования проступает изнанка – мотивы подлости, коварства и фальши (самодельная «колымка»; колода карт, вырезанных из томика Гюго; мода среди заключенных на золотые «фиксы»; самозваные зубопротезисты, их изготавливающие; крестик на груди, говорящий не о вере в бога, а о принадлежности к когорте блатных; «честная воровская игра – это и есть игра на обман»). Коннотация эта кроется уже в самом названии: помимо блатного жаргона, «на представку» может ассоциироваться с представлением, спектаклем, и этот образ также находит отражение в «третьем измерении» текста: противопоставление между светом и тьмой, освещенные тусклой «колымкой» карты и наблюдающие за игрой из тьмы «зрители». Когда же рушится этот барьер между «действующими лицами» и «зрителями» (они вынуждены выйти на свет), семантическое поле рассказа мгновенно расширяется, поскольку возникает ощущение, что может разрушиться и второй барьер – между персонажами, сюжетом и читателем.
Анализируя «четвертое измерение» рассказа, Елена Михайлик обнаруживает в нем аллюзии на несколько произведений классической литературы – пушкинскую «Пиковую даму», романы Виктора Гюго, гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки» и поэзию Есенина. Их выбор не случаен, они объединены принадлежностью к «готическому», темному жанру, где на авансцену выходят мистика, криминал и мрачные стороны существования.
При этом четыре измерения не существуют отдельно друг от друга – так ассоциации с гоголевскими повестями возникают сперва из рассыпанных по тексту намеков («украинские галушки», «украинский рушник с петухами и портсигар с вытесненным профилем Гоголя»), а затем порождают новые ассоциации – красный свитер убитого заставляет вспомнить красную свитку из «Сорочинской ярмарки», приносящую несчастье любому, кто ее коснется. Цитата из Есенина выполняет свою функцию сразу на нескольких уровнях текста: вытатуированная на груди заключенного она обозначает место и ранг литературы в криминальной среде, отражая общее неприятие преступниками любых проявлений культуры. Неточность, искаженность цитаты подчеркивает мотив фальши и профанации, а принадлежность стихотворения к «хулиганскому циклу» и насыщенность его образами смерти готовит читателя к кровавой развязке повествования.
Таким образом, развертывание интертекстуальной семантики практически совпадает с «грамматическим» посылом рассказа – и одной из функций интертекста Елена Михайлик видит способность подкреплять и усиливать композицию.
Взаимодействуя друг с другом, аллюзии полнее раскрывают авторский замысел: так, например, отсылка к Гоголю конкретизирует ассоциации, вызванные «Пиковой дамой» (ставка в карточной игре уже не жизнь и смерть, а душа, которую проигрывают дьяволу).
Разумеется, этим функции интертекста не ограничиваются. Представляя события рассказа как проекцию сюжетных линий из классики на лагерную реальность, Шаламов предоставляет читателю возможность рассмотреть незнакомый мир через призму знакомого, освоенного – которая, однако, лишь подчеркивает контраст между привычным миром и миром «Колымских рассказов», поскольку многие из аллюзий на классику оборачиваются в сюжете рассказа обратной стороной (если финалы «Пиковой дамы» и «Сорочинской ярмарки» благополучны, зло наказано, то шаламовских игроков ждет не шампанское в ярко освещенном зале, а жидкий суп в тусклом свете колымки, и для самого рассказчика счастливый исход лишь в том, что он остается в живых). Шаламов поступает так не только с аллюзиями – классическое противопоставление «свет-тьма» также переворачивается в контексте рассказа: темнота ассоциируется с безопасностью, теплом, пищей, а свет приравнивается к холоду, опасности и смерти.
Шаламов, подытоживает Елена Михайлик, считает лагерный опыт негативным для человека. Лагерь уничтожает заключенного – непосильным трудом, голодом, холодом, унижением, деградацией, приведенными в систему. Даже в часы досуга, во время игры, процесс уничтожения не останавливается.
Внезапный обрыв классических сюжетов при столкновении с лагерной реальностью должен символизировать гибель культуры. Невозможность культуры принять и отразить феномен лагерей. В лагерном мире так называемые вечные темы – любовь, зло, искусство, даже смерть, не только перестают быть вечными, но и в принципе утрачивают актуальность.
Реферат выполнен при поддержке РГНФ, грант №08-03-12112в.
Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.