Францишек Апанович

«Воспоминания (о Колыме)» и «Колымские рассказы»: к вопросу о принципах художественного сообщения

Варлам Шаламов, несомненно, классик русской литературы, но до недавних пор он был известен прежде всего по «Колымским рассказам» и в меньшей степени по стихотворениям. Еще меньше знакомы на Западе его эссе о литературе и мемуарная проза. Изданное в 2005 г. шеститомное собрание сочинений Шаламова, к которому в 2013 г. добавился 7-й том, раскрывают его наследие гораздо полнее. Во всей массе новых публикаций мы видим непреодолимую жажду писателя, даже императивную необходимость поделиться с читателями своими взглядами, переживаниями, исключительным опытом и приобретенными в лагерях — тоже исключительными — познаниями не только насчет ужасов лагерной жизни, но и дебрей человеческой природы. При этом поделиться побыстрее, сию же минуту, так как /425/лагерь отнял у него лучшие годы жизни и здоровье, и он очень спешил, пытаясь наверстать упущенное.

Может быть, поэтому творческий процесс у В. Шаламова имеет, так сказать, несколько инверсированный характер: тут почти нет подготовительного периода, документальных зарисовок, предварительных набросков — автор сразу же, практически начисто, без первых и вторых вариантов, пишет главный шедевр своей жизни — «Колымские рассказы». Он считал это своим долгом по отношению ко многим тысячам погибших и навсегда замолкших — долгом как свидетеля и такой же, как они, жертвы.

Только создав первые циклы «Колымских рассказов»[1], он обращается к эссеистике, в которой, между прочим, решает осмыслить и обобщить свой — снова же исключительный — художественный опыт, в частности, создавая теорию «новой прозы» и «плутоническую» концепцию искусства. И уже после этого пишет ряд мемуаров, в том числе «Воспоминания (о Колыме)».

Естественно, его творчество не ограничивается названным мною. В частности, в 1973 г. Шаламов завершает сборник «Перчатка, или КР-2», который, на мой взгляд, стоит несколько особняком в его прозе. Он создавался примерно в те же годы, что и «Воспоминания», и отличается от первых сборников рассказов и по стилю, и по степени выявленности авторского «я». К тому же четыре рассказа из шестидесятых годов, включенные в новый цикл, и в стилистическом плане, и по отношению к изображаемому близки к его ранним произведениям и значительно отличаются от остальных текстов КР-2[2]. /426/

Для самого писателя, как мне кажется, «Колымские рассказы» — это были, несомненно, ранние циклы, уже в шестидесятые годы попавшие в самиздат, о которых писал он в своих литературных очерках тоже уже в шестидесятые годы[3]. Неслучайно в названии последнего цикла появилось сокращение КР-2 («Колымские рассказы-2)», в чем выявляется своеобразное противопоставление предшествовавшим им «Колымским рассказам», во всяком случае, отделение, обособление от них.

«Воспоминания (о Колыме)», как уже отмечалось выше, были написаны в начале семидесятых годов, почти десять лет после написания первого цикла «Колымских рассказов», но еще до их напечатания на Западе (если не считать разрозненных публикаций отдельных рассказов в эмигрантских журналах, против чего именно в то время Шаламов протестовал в письме в «Литературную газету»). Для писателя «Колымские рассказы» — одно целое произведение, а не сборники и не отдельные новеллы, и это он неоднократно повторял в своих эссе. Он хотел внимания и отклика на родине, но это было невозможно[4]. Может быть, поэтому в самом начале «Воспо-минаний» помещены полные горечи рассуждения писателя о своем творчестве. Так, в «Предисловии автора» выражаются сомнения в том, нужна ли кому-либо его скорбная повесть, и будет ли она «утверждением добра». Ведь это «повесть не о духе победившем, но о духе растоптанном. Не утверждение /427/ жизни и веры в самом несчастье, подобно “Запискам из Мертвого дома”, но безнадежность и распад», — писал он, тут же высказывая второе сомнение: «Почему я?» (ВШ7, 4, 439), вызывающее ассоциации с известными словами «пронеси мимо меня чашу сию». Эти слова подчеркивают жертвенный характер его свидетельства. Весь этот мотив завершается драматическим вопросом: «Но как рассказать о том, о чем рассказывать нельзя? Нельзя подобрать слова. Может быть, проще было умереть» (там же, 440). Невозможность рассказать всю правду о лагере для автора равносильна потере смысла жизни. Такая мысль выражается и в рассказе «Перчатка» из последнего колымского цикла:

«Я — доходяга, кадровый инвалид прибольничной судьбы, спасенный, даже вырванный врачами из лап смерти, но я не вижу блага в моем бессмертии ни для себя, ни для государства. Понятия наши изменили масштабы, перешли границы добра и зла. Спасение может быть благо, а может быть и нет: этот вопрос я не решил для себя и сейчас» (ВШ7, 2, 283–284).

Здесь выражено главное противоречие в литературе о массовом уничтожении, о геноциде: только погибшие могли бы сказать всю правду о своей гибели, но они не могут об этом рассказать. Значит, никто не может. Доходяга, находившийся в лапах смерти, но вырванный из этих лап, и есть тот человек, который может и имеет право говорить от их имени, быть их свидетелем[5].

В остальной части авторского предисловия обсуждается вопрос, как рассказать о «чужом мире», недоступном всеобщему опыту, на языке этого мира или на языке читателя, незнакомого с этим миром. В первом случае язык будет герметичным, а рассказ непонятным, автор потеряет связь с читателем. Во втором же — на языке читателя невозможно передать правду о том мире и сущность происходящего. И все же автор /428/ заявляет, что надо выбрать не «язык изображаемого мира», а язык читателя, но не только затем, чтобы быть понятным, но и чтобы получить нужную дистанцию к изображаемому. «В каком-то смысле писатель должен быть иностранцем в том мире, о котором пишет он. Только в этом случае он может отнестись к материалу критически» (ВШ7, 4, 439).

Эти вопросы ставились в творчестве Шаламова и раньше. Пожалуй, самым полным образом, хотя с противоположным выводом, они изложены в эссе «О прозе» (1965), где противопоставляются две стратегии: стратегия туриста, или кого-то внешнего по отношению к изображаемому миру, названного Орфеем, и стратегия выходца из этого мира, Плутона. Согласно древнегреческой мифологии, когда Орфей спустился в преисподнюю, весь Аид застыл в неподвижности: Сизиф перестал тащить свой камень, остановилось огненное колесо Иксиона, прекратились муки Тантала и т.д. Значит, Орфей не увидел подлинного Аида. «Новая проза», заявлял тогда писатель, отвергает принцип туризма и стратегию Орфея и принимает стратегию Плутона. «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад. Выстраданное собственной кровью, выходит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта», — писал он (5, 150–151).

Почти точно такие же мысли открывают рассказ «Галстук» из первого цикла КР, приобретая характер своеобразного метавысказывания о тексте рассказа и о противоречии между материалом и возможностями жанра:

«Как рассказать об этом проклятом галстуке? Это правда особого рода, это правда действительности. Но это не очерк, а рассказ. Как мне сделать его вещью прозы будущего — чем-либо вроде рассказов Сент-Экзюпери, открывшего нам воздух» (1, 137).

Рассказчик поднимается здесь до уровня автора, пытающегося «сделать вещь прозы будущего», способную «открыть» читателю новые, не подозреваемые им области действительности. Стоит здесь обратить /429/внимание на характерные слова из лефовского лексикона «сделать» и «вещь», что не случайно, так как художественные поиски Шаламова шли и в этом русле. Отсюда также происходит стремление к творческим открытиям, к новизне в искусстве. «Искусство требует постоянной новизны», — прямо заявлял он в письме «О моей прозе»[6].

Свои «Колымские рассказы» — именно первые циклы, в которые вошел и написанный в 1960 году рассказ «Галстук», — писатель считал примером прозы будущего, или «новой прозы».

«“Колымские рассказы”, — писал он в 1971 году, — фиксация исключительного в состоянии исключительности. Не документальная проза, а проза, пережитая как документ <...>. В “Колымских рассказах” нет ничего от реализма, романтизма, модернизма. “Колымские рассказы” — вне искусства, и все же они обладают художественной и документальной силой одновременно»[7].

Но именно искусство, признает он, дает любому свидетельству неотразимую силу. В письме Пастернаку в 1952 году Шаламов написал: «Я верю давно в страшную силу искусства. Силу, не поддающуюся никаким измерениям и все же могучую, ни с чем не сравнимую силу» (ВШ7, 6, 16).

Именно искусство пронизывает все творчество Варлама Шаламова, становясь одной из важнейших тем его публицистики и мемуаров, важным мотивом многих рассказов и очерков на уровне высказывания, в подтексте и метатексте, и неотъемлемой слагаемой в его художественном авторском мифе Жертвы, Свидетеля и Поэта, основополагающего для самопонимания и осмысления своей роли в литературе и в жизни[8]. /430/

Возвращаясь к «Воспоминаниям (о Колыме)», следует подчеркнуть, что рассказчик здесь однозначно строится как образ, тождественный писателю, автору «Колымских рассказов» и других произведений Варлама Шаламова. Голос рассказчика воспринимается как голос реального автора и звучит из «здесь и теперь», синхронно созданию мемуаров, а рассуждения о творческом процессе косвенным образом характеризуют его именно как писателя, художника, раздумывающего о способах изображения лагерного мира, недоступного пониманию обыкновенных людей, о несовершенстве памяти, о языке и о необходимости донести до читателя чувство — «единственное, в чем не лжет художник» (4, 440). Проблеме памяти и языку посвящены в мемуаре специальные параграфы, следующие после предисловия и предваряющие собственно воспоминания.

Наряду с несовершенством человеческой памяти, большой временной дистанцией, отделяющей момент описания лагеря от реальных событий, и отсутствием каких-либо записок, в результате чего очень многие важные подробности бесследно теряются, автор-рассказчик видит затруднения при выборе языка описания. Как рассказать о том, спрашивает он, что, «когда тысячелетняя цивилизация слетает, как шелуха, а звериное биологическое начало выступает в полном обнажении, остатки культуры используются для <...> грубой борьбы за жизнь в ее непосредственной, примитивной форме»? Мышление и чувства человека просты и грубы, а его душевный мир настолько беден и ограничен, что нельзя рассказывать о его жизни от первого лица, убеждает автор, переживший все это на собственном опыте и прекрасно владеющий литературной профессией (там же, 441). Кроме того, рассказывая от первого лица, автор не в состоянии «донести чувство» до читателя, показать события и переживания in statu nascendi[9], потому что «я» рассказчика удалено от того момента, это «я» сегодняшнего дня. При этом воспоминания являются в принципе рассказом /431/ от первого лица — о давно минувшем. Отсюда постоянное ощущение противоречивости и как будто раздвоенности, поддерживаемое множеством авторских ремарок.

Именно как писатель и человек, испытавший на своем собственном опыте «процесс распада физического наряду с распадом духовным», автор ставит множество вопросов, которые сводятся к одному: как это описать, указывая на непреодолимое противоречие, своеобразную апорию: «Как вернуть себя в это состояние и каким языком это рассказать? Обогащение языка — это обеднение рассказа в смысле фактичности, правдивости». Но, несмотря на все трудности, он хочет взять на себя это невозможное для выполнения задание и погрузиться в своих воспоминаниях в тот мир: «Но мне все же хотелось бы, чтобы правда эта была правдой двадцатилетней давности, а не правдой моего сегодняшнего мироощущения» (там же, 443). Это желание противоречит высказанному в другом месте требованию выбора языка читателя и дистанции по отношению к изображаемому. По-моему, несмотря на все авторские декларации, сущность художественного метода Шаламова состоит в погружении внутрь изображаемого мира.

После предварительных методологических заметок, с одной стороны, бросающих свет на характер предлагаемых мемуаров, задающих адресату способы их прочтения и сразу же указывающих на неизбежные недостатки описания мира, обусловленные, так сказать, «объективными причинами», а с другой — косвенно характеризующих автора мемуаров, начинается сама повесть о событиях — в основном в хронологическом порядке, подобно многим лагерным воспоминаниям, начиная с ареста и кончая освобождением из лагеря и возвращением из ссылки. Сначала очень подробно, со многими деталями и диалогами (здесь сработала литературная конвенция идеальной памяти), описывается арест. Затем путь на Колыму, в специальной главке, под метафорическим названием «Дорога в ад». Этот путь, однако, показан так, как в большинстве /432/колымских рассказов Шаламова: изнутри событий, хотя то и дело в ткань повествования вкрапливаются авторские замечания о том, что запомнилось особенно: «Помню еще Омск с замечательной баней» или что поразило рассказчика «Морда его (лейтенанта НКВД. — Ф.А.), заплывшая жиром, и бледные костлявые фигуры, провалившиеся глаза заключенных запомнились мне хорошо» (там же, 447). И так далее, согласно хронологии событий.

Благодаря этому приему исход событий здесь вполне предсказуем — читатель заранее знает, что рассказчик, означенный местоимением «я» и тождественный герою, в момент рассказа уже давно свободен. Его рассказ ведется извне и намного позже изображенных событий (совсем наоборот, чем в «Колымских рассказах», особенно в ранних циклах, где рассказчики в основном помещены внутри изображенного мира), кругозор рассказчика в «Воспоминаниях» (его знания о событиях и их контексте) в принципе шире кругозора переживающего героя, а в рассказ включаются комментарии с точки зрения субъекта, с одной стороны, знающего, чем все это кончилось, а с другой — о многих подробностях забывшего.

Поэтому высказывания о памяти, о ее возможностях и недостатках являются центральным лейтмотивом этих мемуаров, проходящим красной нитью через все повествование. Они выполняют важные художественные функции, о чем попытаюсь сказать ниже.

Так, повествование то и дело подтверждается авторскими замечаниями типа «хорошо помню» что-либо, а иногда даже появляется вопрос «Почему же я помню, что рейс парохода “Кулу” в навигацию 1937 года был именно пятый», на который тут же дается ответ (там же, 448–449). Сказано это не для разнообразия, а как предлог для описания ежедневной практики в лагерной жизни. Бывает и наоборот, когда в повествование включаются замечания о недостатках памяти: «Все, о чем я буду рассказывать, неизбежно будет сглажено, смягчено. /433/Время только искажает истинные масштабы события» (там же, 449). В этом автокомментарии используется вариант традиционной в риторике топики невыражаемого, способствующей усилению образа через утверждение, что невозможно передать всю его силу[10].

Воспоминания о тридцать восьмом годе, одном из самых страшных в жизни Шаламова, тоже предваряются рассуждениями о памяти, о ее силе и о бессилии:

«Я могу вспомнить лицо каждого человека, которого я видел за прошедший день, много раз пытался проверить, до каких же глубин натягивается в мозгу эта лента, и прекращал усилия, боясь успеха. Успех — бесплоден. Но можно припомнить, вытащить не всю мою жизнь, скажем, 38-й год на Колыме. Где он лежит, в каком углу, что из него забыто, что осталось? Сразу скажу, что осталось не главное, осталось не самое яркое и не самое большое, а как бы не нужное тогдашней жизни» (там же, 458).

Потом эта мысль иллюстрируется возникающими в памяти осколками событий: «Помню я также, как ползу за грузовиком-цистерной, в которой было подсолнечное масло, и не могу пробить ломом цистерну — сил не хватает». Или следующий осколок: «То, что я не могу быстро двигаться, что каждая горка, неровность кажутся непреодолимыми». Или то, что в памяти не осталось никаких «желаний тогдашних, кроме есть, спать, отдохнуть» (там же, 459). И не осталось в памяти самое главное — объяснение, каким образом он превратился в доходягу, человека на грани жизни и смерти, в того, кто, по словам писателя, приблизился к «состоянию зачеловечности»[11], то есть в того, от чьего имени автор говорит.

Но что значит, что самое главное забыто? С одной стороны, это тонко подмеченная психическая реакция — вытеснение /434/ самого страшного из сознания. С другой — все тот же прием, топос невыражаемого. Прием Шаламова обладает силой, сравнимой с образом горя матери Христа под крестом в главе «Распятие» в поэме «Реквием» Анны Ахматовой, где это горе не было показано. На фоне двух вариантов образа страдания, означающих его высшее проявление, мечущейся Магдалины и окаменевшего ученика, образ страдания матери построен был как отсутствие образа. В результате этот минус-образ воздействует на читателя сильнее любого описания горя:

И у Ахматовой, и у Шаламова та же мысль: такое великое страдание недоступно нашему взгляду и нашему языку. Адекватным здесь может быть только молчание.

Все эти автотематические вкрапления, вопросы, естественно, даются из сегодня рассказчика. Разрывая нить повествования, они комментируют и корректируют его, направляя внимание читателя на то, что мемуарист считает важным. Таковы и автохарактеристики героя, которые выдаются за непоколебимую правду, освященную авторитетом автора-повествователя. Вот пример такой автохарактеристики, которая, впрочем, подтверждается впоследствии фактами:

«Во мне с чрезвычайной силой жил беспокойный дух сопротивления, беспокойного протеста против всех наших бед, наших унижений. <...> Но еще с “Партизана” <...> решил: я работать для такого государства не буду. Государство, которое продержало меня невиновного в тюрьме, завезло за Полярный круг и убивает голодом, холодом, битьем. Раба из меня не сделает. /435/ Клейменый, да не раб» (там же, 453).

Рассказ о событиях ведется также с точки зрения мемуариста, с его знанием последствий многих из них, и рассказчик, в принципе, пользуется полным авторитетом у читателя, а его констатации и суждения не подвергаются сомнению.

В «Воспоминаниях» повествуется о ряде событий, которые были уже описаны в других произведениях Шаламова, в частности, в его «Колымских рассказах», и автор очень часто ссылается на эти описания, указывая их источник, а иногда и его характер. Таким образом, изображенный мир расширяется за счет этого контекста, получает новые координаты. Интересно здесь сравнение эпизодов воспоминаний, которые полностью совпадают с некоторыми колымскими рассказами, иногда носят такое же заглавие, как, например, «Ключ Алмазный». Любопытно, что это не повторение колымского рассказа под этим заглавием, не комментарий к нему или его переосмысление, а просто пересказ. Если в прежнем варианте действие развивалось постепенно, от сцены к сцене, знания персонального рассказчика и читателя пополнялись тоже постепенно, от одного события к другому, то в мемуаре вся эта история дается в сокращенном виде, как бы с высоты полета птицы. И это не единственный принцип во взаимоотношениях между текстами отдельных колымских рассказов и эпизодов из воспоминаний, нередко здесь появляются комментарии, дополнительные объяснения или рассказ о тех же событиях в несколько другом ракурсе, с иной точки зрения, хотя ничего здесь, в сущности, не оспаривается, наоборот, подтверждается.

Такая близость событийного плана в «Воспоминаниях (о Колыме)» и в «Колымских рассказах» позволяет четко увидеть различия между обоими произведениями. В отличие от «Воспоминаний» в КР отсутствует хронология, отдельные рассказы, новеллы, очерки соединены на основании других принципов, скрытых глубже, чем уровень событий. Благодаря этому читатель не знает заранее исхода событий, не вводится /436/ постепенно в действительность лагеря, как в большинстве произведений о лагерях (не только в лагерных мемуарах) и как это было в обсуждающихся здесь «Воспоминаниях» Шаламова. Неподготовленный, он сразу попадает в самую гущу этого адского мира — без знания языка, основных лагерных понятий, действующих в нем законов, без понимания происходящего. Его дезориентация «рифмуется» с дезориентацией заключенного, попавшего в лагерь, приближая читателю переживания изможденного и раздавленного лагерем человека.

Способствует этому сложная, но продуманная структура «Колымских рассказов», обладающих в то же время необыкновенной композиционной цельностью. Наблюдаем в них множество различных повествовательных, стилистических и жанровых форм. Например, персональный рассказчик, участник событий или наблюдатель, может смениться здесь абстрактным медиумом, безличным оптическим прибором или киноглазом, безучастно фиксирующим отдельные события, образы, факты. С другой же стороны, нейтральное повествование сменяется внутренним монологом или даже пото-ком сознания и подчас насыщается элементами стилизации. Нередко одни и те же рассказчики-персонажи переходят из рассказа в рассказ, но их появление и исчезновение всегда неожиданно, непредсказуемо, как будто случайно. Независимо от этого повествование ведется преимущественно[13] изнутри изображенного мира, из «здесь и теперь» событий — очень часто с точки зрения героев, мысли которых сосредоточены главным образом на лагерной повседневности: на еде, которой всегда было слишком мало, на ожидающем их непосильном труде, на угрожающих побоях, на мечтаниях о тепле, когда стоит мороз в сорок градусов, и т.д. Повторяющаяся фраза «наши мысли никогда не выходили дальше завтрашнего дня» пронизывает «Колымские рассказы» насквозь, становясь важным, хотя не /437/ единственным, лейтмотивом. Мир, виденный глазами лагерников, ограничен, а читатель видит и знает только то, что видит и знает рассказчик-персонаж. Отсюда передающееся читателю неустранимое чувство безвыходности и угрозы.

Андрей Синявский в 1980 году очень точно характеризовал рассказы Шаламова: по его мнению, они «похожи на баланы, на распиленные на лесоповале бревна. Каждый отрезок — рассказ. Но бревен много, и все надо распилить. Кубометрами леса измеряются рассказы Шаламова»[14]. Эти слова можно понимать и в прямом, и в переносном смыслах.

Так, в рассказе «На представку»[15], открывающем первый цикл, все является для читателя загадкой, начиная с заглавия, не понятного человеку, который не знает правил игры в карты среди блатарей, и кончая главным событием, показанным при помощи метода киноглаза, зафиксировавшего его, но не объяснившего. Вот описание сцены убийства:

«И сейчас же Сашка, дневальный Наумова, тот самый Сашка, который час назад наливал нам супчику за пилку дров, чуть присел и выдернул что-то из-за голенища валенка. Потом он протянул руку к Гаркунову, и Гаркунов всхлипнул и стал валиться набок» (ВШ7, 1, 53).

Наблюдая сцену убийства, читатель видит только внешние жесты, но понимание их значения приходит с секундным опозданием, что вызывает у него тем больший шок, потрясение.

Как уже было отмечено выше, события не составляют в «Колымских рассказах» единой и последовательной цепи, имеющей начало, направление действия и финал. В очередных рассказах описаны отдельные эпизоды, не имеющие /438/ дальнейшего развития в следующих рассказах и не развивающие событий из предыдущих рассказов. Хотя повторов образов и мыслей у Шаламова немало, но они несут особые функции (об этом ниже), однако эпизоды обособлены, никак не связаны с другими, не представляют собой никакого единства, скорее это лишь осколки разбитого, распавшегося мира.

Разрозненность, осколочность мира «Колымских рассказов» усугубляет разнообразие жанровых форм: рядом с классической новеллой встречаем здесь рассказ, физиологический очерк, сценку, лирическую миниатюру и даже лишенную (хотя и не требующую) какого-либо комментария цитату из документа («Инжектор»), Читатель всякий раз должен решать сам, какую ему принять стратегию чтения, так как нет здесь прямых указаний.

После этих установлений может показаться, что «Колымские рассказы» — это просто собрание самых различных произведений, ничем, кроме места действия — Колымы, не связанных друг с другом. Тем временем, как уже упоминалось выше, автор считает их единым целым. «Композиционная цельность — немалое качество “КР”. В этом сборнике можно заменить и переставить лишь некоторые рассказы, а главные, опорные должны стоять на своих местах», — писал он в эссе «О прозе» и более решительно добавлял: «Автору кажется, что в “КР” — все рассказы стоят на своем месте» (5,153).

Действительно, рядом с центробежной, разрушительной тенденцией в колымских циклах наблюдаем также присутствие центростремительной, объединяющей тенденции. Значит, в данном случае имеем дело не столько со сборниками рассказов, сколько с циклами, хотя принципы циклизации на первый взгляд незаметны. Не объединяет их ни действие, ни герой, ни рассказчик. Даже места действия отдельных эпизодов разнообразны. Что же объединяет все эти рассказы? Писатель обращал внимание на важность начала и конца отдельных рассказов, на их крепкую взаимосвязь. Так вот, если /439/ присмотримся к начальным и конечным рассказам в отдельных циклах, то обнаружим, что они тоже взаимосвязаны. Так, в новелле «На представку» из первого цикла читатель ввергается в самую середину лагерных кругов ада, а в «Тифозном карантине» видим бесполезные попытки героя выбраться из них. Героя увозят на новый этап, на новые, неизвестные еще страдания. Второй цикл, «Левый берег», открывает новелла «Прокуратор Иудеи», где показана ужасающая картина массовой смерти: разгрузка в бухте Нагаево «человеческого груза» — залитых водой при сорокаградусном морозе трех тысяч заключенных, а завершает чудесная «Сентенция», где изображено «воскресение» бывшего доходяги, ознаменованное рождением в его мозгу «вовсе непригодного для тайги» слова «сентенция». Третий цикл, «Артист лопаты», обрамлен рассказами, действие которых проходит уже на свободе, но лагерь далее преследует героя: в «Припадке» — в воспоминании в больнице, а в «Поезде» — в виде блатных. Эти рассказы, наверное, можно назвать именно опорными. Но не только эти. Невозможно в одной статье дать анализ всех, поэтому скажу только то, что в первом цикле порядок всех рассказов, в сущности, незаменим. Именно в таком порядке они шаг за шагом ведут читателя по очередным кругам ада, заставляя его пережить, как будто на собственном опыте, то, что переживали лагерники: страх, боль, ощущение близости смерти, не покидающее ни на минуту чувство безысходности и отсутствие всякой надежды.

Использование разных форм повествования и разных рассказчиков тоже способствует объединяющему началу, так как можно тут говорить о наличии системы рассказчиков, не составляющей иерархии, только разные точки зрения на происходящее. Иногда рассказчики обозначены именами, причем некоторые из них, как Андреев, Крист и Голубев, наделены особой символикой: вызывая ассоциации с Троицей, они участвуют в создании потрясающего мениппейского образа Бога /440/ в аду[16] — деформированного, прямо искореженного: под воздействием силы ада спутались его ипостаси и поменялись местами.

Знаменательно, что одним из рассказчиков-персонажей является сам Шаламов, но его статус не отличается от статуса других рассказчиков, он не наделен авторскими компетенциями, хотя выражаемая им точка зрения поддерживается высшими инстанциями текста.

Объединению рассказов в одно целое способствует и «несистемное» на первый взгляд повторение отдельных мотивов, сцен, образов, слов и даже жестов. Очень интересное, детальное исследование повторов и их функций в прозе Шаламова сделала Елена Волкова. Не буду повторять того, что установила исследовательница, и, отсылая к источнику[17], скажу лишь о некоторых из них.

Итак, значим здесь повтор образа женщины, которая, проходя мимо работавшей в шурфах бригады заключенных, помахала им рукой, показала на небо и крикнула: «Скоро, ребята, скоро!» В рассказе «Дождь» это была незнакомая, возможно, проститутка, первая женщина, которую они увидели за три года. Рассказчик комментирует ее жест следующим образом: «Она по-своему повторила нам гетевские слова о горных вершинах» (1, 69). А в рассказе «Первая смерть» это хорошо знакомая заключенным секретарша начальника прииска, которую все очень любили. Она была убита — совсем не по-лагерному — любовником из ревности. Ее жест и слова повторяются почти дословно, но меняются обстоятельства и весь контекст. /441/

Этот повтор, как, впрочем, и другие повторы у Шаламова, реализует несколько функций. Во-первых, он позволяет увидеть отдельные эпизоды как части одного целого. Правда, не целого, а, так сказать, разбитого зеркала, осколками которого они являются. Во-вторых, повторение всегда влечет за собой изменение смысла повторяемого элемента, он выступает в разных контекстах и получает, по словам Ю.М. Лотмана, «соответственно различные значения»[18]. В-третьих, согласно словам Ежи Фарыно, «повтор переводит повторяемое в иной семантический ранг», перенося внимание с предмета речи на саму речь[19], то есть в данном случае на текст, подобным образом, как, например, рифма в стихотворении.

Кроме оговоренного эпизода, в «Колымских рассказах» повторяются, между прочим, эпизод охоты за обессилевшей уткой, образ «джентльмена» медведя и бесстрашной ласки, образы-символы стланика и лиственницы, метафоры «смещения масштабов», «иссохших клеток мозга» и «замерзшей души» и т.д. Охота за уткой описана в рассказе «Серафим» (первый цикл — «Колымские рассказы»), где она гибнет подо льдом, в новелле «Утка», где она остается в полынье, и в рассказе «Инженер Киселев», (оба — цикл «Артист лопаты»), где утка поймана. Очень красноречива эволюция этого эпизода. В первом случае его вспоминает герой, для которого гибель утки подо льдом соотносится с его собственной попыткой броситься под лед в том же месте. Второй показан с точки зрения утки, затем заключенного, которому тоже не удалось ее поймать, а в окончании новеллы приводятся расчеты наблюдавших за этой охотой «мертвеца за умирающей уткой», десятника, который хотел подарить утку прорабу, и прораба, мечтавшего /442/ подарить утку жене большого начальника — за определенные выгоды. Наконец, в третьем случае голодный заключенный относит пойманную утку жене начальника участка и настоящего палача Киселева и получает взамен «два обломка хлеба» и «полный котелок пустых щей из квашеной капусты» (1, 470). Этот едко иронический пуант показал, какие монструозные размеры приобретает «обыкновенный» человеческий порок в лагере. И что еще тут важно: во всех трех случаях и утка, и человек, пытавшийся ее поймать, в сущности, боролись за свою жизнь.

Образы стланика и лиственницы тоже часто повторяются в шаламовской прозе (о стихах — отдельная тема), но помимо упоминаний в других рассказах есть также специальная лирическая миниатюра под названием «Стланик» и целый новеллистический цикл «Воскрешение лиственницы» с одноименным рассказом. Стланику Шаламова — символ стойкости («он мужественен и упрям»), но и надежды («стланик — дерево надежд»): он легковерен и может принять тепло от костра за признак весны. Значит, он, как и надежда, которую писатель обвиняет в том, что из-за нее люди позволяют сделать с собой все, обманчив. Миниатюра, представляющая собой в целом своеобразный гимн стланику, заканчивается чисто лагерным уничижительным акцентом: «И дрова из стланика жарче» (1, 179–180).

А лиственница — это «дерево Колымы, дерево концлагерей» и в то же время — «дерево познания добра и зла <...>, стоящее в райском саду до изгнания Адама и Евы» (2, 279). В результате дерево Колымы становится синонимом истинного дерева познания добра и зла. Снова выстраивается здесь мениппейский образ — райского дерева в аду.

Метафоры «иссушенные клетки мозга» и «замерзшая душа», а также повторяющиеся в различных вариантах ключевые слова о «сместившихся масштабах мира», как убедительно доказала Елена Волкова, «пронизывают “Колымские рассказы” как единый Текст»[20]. Обе эти метафоры показывают внутреннее состояние /443/ человека в лагере, находящегося на границе жизни и смерти, неспособного ни о чем думать и ничего чувствовать. Они, можно сказать, пользуясь словами самого писателя, — «фиксация того немногого, что в человеке сохранилось»[21]. А слова о «сместившихся масштабах мира» указывают на состояние мира в эпоху Освенцима и Колымы. Они, в свою очередь, имеют силу (возможно, благодаря множеству повторов), близкую силе известного изречения Гамлета о «распавшейся связи времен».

Все это — как исключительный опыт, так и осмысление его сущности — требовало соответствующего свидетельства. Шаламов ощущал это как свой долг по отношению к многочисленным безымянным жертвам. Такое свидетельство должно быть полной правдой, которую он понимал очень радикально — как тождественность действительности на всех плоскостях: бытовой, онтологической, аксиологической, этической и — прежде всего — художественной. В итоге подлинное свидетельство не могло быть для него всего лишь описанием жестокости лагерного начальства и неимоверных страданий заключенных, не дающим, в сущности, полного представления об исключительности масштабов зла[22]. Такое свидетельство должно было соответствовать таким масштабам — воочию показать всю его страшную бездну и стать неизгладимым, так, как в «Книге Иова»:

«О, если бы записаны были слова мои! — восклицал Иов перед лицом обрушившихся на него по воле Господней неимоверных бедствий. — Если бы начертаны были они в книге резцом железным с оловом, — на вечное время на камне вырезаны были!» (Иов 19, 23–24) /444/

Такого свидетельства — вечного, сравнимого с библейским криком Иова — требовало и то, что испытал на своем опыте Шаламов, а вместе с ним тысячи жертв Колымы. Только подлинное искусство, по мнению Шаламова, Искусство с большой буквы может ответить таким высоким требованиям. Только такое свидетельство он допускал, свидетельство, «вырезанное в камне», которое должно и может сделать бессмертными всех жертв, — свидетельство правды, отбрасывающее старый, изжитый, искусственный язык литературных игр, вымыслов, схем, не способных отразить новый опыт, который выпал на долю человека в XX столетии, опыт Хиросимы, «самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, <...> войн и революций» (5, 157).

Такое свидетельство он видел в своих «Колымских рассказах». Но они, с одной стороны, были задержаны цензурой, несмотря на старания автора их легально опубликовать, а с другой — не были поняты читателями. Возможно, поэтому он и решил написать «простые» мемуары о Колыме, в которых все опиралось бы лишь на непосредственно виденное. Если «Колымские рассказы» были — согласно авторскому замыслу — художественной конструкцией, то есть произведением искусства (при абсолютной верности правде фактов, как подчеркивал писатель), то «Воспоминания (о Колыме)» должны были стать по своей доминанте, вероятнее всего, безыскусным свидетельством. Однако, как показал (надеюсь) проведенный анализ, оба произведения представляют собой и свидетельство, и художественную конструкцию («Воспоминания» — в гораздо меньшей степени, ибо они подчинены законам мемуарного жанра). Но объединяет их могучая творческая личность автора. Поэтому они ценны во всех отношениях: и как документы времени, и как летопись души писателя, и как подлинные литературные шедевры. /445/

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.