Елена Михайлик

В контексте литературы и истории

1

О существовании новых миров можно узнавать по-разному.

В двадцатом столетии, в век торжества информации, долгие годы единственным источником сведений о советских лагерях были свидетельства людей, побывавших там. В этом отношении — как и во многих других — лагерь отбрасывал человеческое сознание назад, в те времена, когда переносчиками новостей служили рассказы очевидцев и слухи. Слухи о советских и гитлеровских лагерях noшли по свету сразу же, как только эти лагеря появились. Естественной реакцией было недоверие. Естественной, ибо и в Европе, и в Америке люди уже привыкли к тому, что политические противники возводят друг против друга равно неправдоподобные обвинения. Естественной, ибо восприняв на уровне массового сознания идеи гуманизма и прогресса, люди очень не хотели верить всему, что могло бы нарушить внутреннюю комфортность их сосуществования с миром. Сложнее было не верить свидетелям. Солженицын представал аналогом Афанасия Никитина. Только описываемая им страна была куда более чужой и страшной, чем средневековая Индия.

Возникнув как результат социально-политического феномена, советская лагерная литература с момента своего рождения стала фактором политики. И те, кто запрещал (удостоверяя этим запретом ее подлинность), и те, кто публиковал ее на Западе и включал в передачи свободных радиостанций, и те, кто тайно (не однажды превращаясь из читателей в персонажей) распространял ее в Советском Союзе, воспринимали лагерную литературу именно так.

Новизна и эмоциональная нагруженность, наложившись на форму изложения — рассказ очевидца (здесь мы говорим только о тех произведениях лагерной литературы, которые были написаны людьми, непосредственно сидевшими) — породили феномен восприятия лагерной литературы как однородного целого. Позиция, автоматически занятая лагерной литературой по отношению к властям (и наоборот), включила ее в контекст литературы сопротивления. Связь по ассоциации поставила «Архипелаг ГУЛаг» А. Солженицына и «Крутой маршрут» Е. Гинзбург в один ряд с запретными книгами Джиласа и Авторханова, Амальрика и Померанца. За хранение «Колымских рассказов» В. Шаламова и «Хроники текущих событий» полагался один и тот же срок заключения. Поэтому даже сегодня для большинства читателей лагерная литература — это документ, литература свидетельства, задача которой: рассказать о страшных событиях недавней истории.

Конечно, и прежде, и, особенно, в последние годы исследователям случалось переносить ударение в словосочетании «лагерная литература» с прилагательного на существительное. Но и в этом случае магия темы заставляла их относиться к лагерной литературе как к однородному явлению. Так, например, в своей статье «Рассказы с Колымы: чувство истории» Леона Токер, к чьим работам мы еще будем обращаться, рассматривает и «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург, и «Колымские рассказы» Варлама Шаламова как произведения художественной литературы, базовые различия между которыми коренятся только в мировосприятии авторов.

Вопрос о художественной принадлежности лагерной литературы заслуживает отдельного исследования, однако нам кажется, что общность темы и личного опыта авторов не подразумевает жанровой однородности. Мы полагаем, что лагерную литературу следует рассматривать не как единое явление, а как объединение произведений, очень разных и по менталитету, и по жанру, и по художественным особенностям, и — как это ни странно — по тематике. При анализе литературного произведения на первый план естественно выдвигаются критерии литературоведения. При этом необходимо учитывать, что авторы лагерной литературы не могли не предвидеть, что большинство читателей воспримет их книги как литературу свидетельства, источник знаний. И таким образом, характер прочтения становится одним из художественных свойств произведения.

В настоящей работе мы хотели бы рассмотреть некоторые аспекты творчества Варлама Шаламова — замечательного поэта и прозаика,

проведшего за колючей проволокой треть жизни и написавшего несколько сборников лагерных рассказов, принадлежности которых к художественной литературе уже не оспаривает никто, кроме самого автора.

2

Литературная судьба Варлама Шаламова оказалась счастливей его человеческой судьбы — ровно настолько, насколько трагедия счастливей кошмара...

Сегодня, казалось бы, мы имеем дело с типичным случаем запоздалого торжества литературной справедливости. Но есть обстоятельства, которые не позволяют так думать. Шаламов знал себе цену как поэту, но оценить масштаб его дарования смогли лишь некоторые его коллеги — и уж вовсе немногие литературные критики. Для первых издателей Шаламов был, а для большинства читателей и до сих пор остается не столько поэтом, сколько реабилитантом. В еще большей степени это относится к шаламовской прозе. Стихи Шаламова все же оставались поэзией — хотя бы в глазах профессионалов. Тематика, официальный запрет, подпольное самиздатовское существование и демонстративная, победная «перестроечная» публикация «Колымский рассказов» создали им — как и многим другим произведениям лагерной литературы — устойчивую репутацию литературы свидетельства.

В 1972 году Шаламов обратился в «Литературную газету» с открытым письмом-протестом против публикации «Колымских рассказов» русским зарубежным журналом «Посев». «Проблематика «Колымских рассказов» давно снята жизнью» — писал он. Безусловно, появление этого письма было вызвано давлением властей и «литературной общественности» . Но, как известно, Шаламов был достаточно жестким и упрямым человеком, умевшим на протяжении многих лет противостоять давлению. Мы полагаем, что у писателя была еще и подспудная, внутренняя причина для протеста. Думается, что такой причиной могло оказаться авторское раздражение. Для «Посева» (как и для советской власти) Шаламов был антисоветчиком, а его рассказы — обличительным документом. А он писал иное. Восемнадцать лет он был свидетелем и участником мировой катастрофы. «Еще никто и никогда не сражался при Армагеддоне» — писал Честертон. В лагере Шаламов обнаружил, что у человека нет неотъемлемых свойств. Он рассказал о крушении мироздания — а воспринят был как политический публицист. Ему не просто не поверили — его не прочитали, и он вынужден был наблюдать, как враждующие политические стороны используют его творчество как оружие. Нет, Шаламов не стоял над схваткой — просто он участвовал в другом сражении. В том, о котором писал Честертон.

3

Литературные критики никогда не причисляли Шаламова к документалистам, но для большинства из них тематика, план содержания «Колымских рассказов», как правило, заслоняли план выражения, а к художественной манере Шаламова они чаще всего обращались, только чтобы зафиксировать ее отличия (в основном, интонационные) от стилистики других произведений лагерной литературы.

«Колымские рассказы» состоят из шести циклов рассказов; кроме того, перу Шаламова принадлежит большой цикл очерков, посвященных уголовному миру. В одном из авторских предисловий Шаламов писал:

«Лагерь — это отрицательный опыт для человека с первого и до последнего часа, человек не должен знать, не должен даже слышать о нем.» [1]

И дальше, в полном соответствии с вышеприведенной декларацией, Шаламов описывает лагерь с литературным мастерством, которое в данных обстоятельствах является свойством как бы не автора, а текста.

«Дождь лил третьи сутки не переставая. На каменистой почве нельзя узнать — час льет дождь или месяц. Холодный мелкий дождь... Серый каменный берег, серые горы, серый дождь, люди в серой рваной одежде — все было очень мягкое, очень согласное друг с другом. Все было какой-то единой цветовой гармонией...» [2]

«Мы видели на черном небе маленькую светло-серую луну, окруженную радужным нимбом, зажигавшимся в большие морозы.»[3]

Хронотоп «Колымских рассказов» — это хронотоп потустороннего мира: бескрайняя бесцветная окаймленная горами равнина, непрекращающийся дождь (или снег), холод, ветер, бесконечный день. Более того, этот хронотоп вторичен, литературен – достаточно вспомнить Аид «Одиссеи» или Ад «Божественной комедии»: «Я в третьем круге, там, где дождь струится...» [4]. Снег на Колыме тает редко, зимой он слеживается и смерзается, сглаживая все неровности рельефа. Зима на Колыме длится большую часть года. Дождь, бывает, льет месяцами. А рабочий день заключенных — шестнадцать часов. Скрытая цитата оборачивается предельной подлинностью. Шаламов точен. А потому объяснение всем особенностям и кажущимся несообразностям его художественной манеры, видимо, следует искать в особенностях и несообразностях материала. То есть лагеря.

Странности шаламовского стиля не то чтобы бросаются в глаза, а как бы проступают по мере чтения. Варлам Шаламов — поэт, журналист, автор работы о звуковой гармонии, однако, у читателя «Колымских рассказов» может создаться впечатление, что автор не вполне владеет русским языком:

«Крист не ходил в лагерь при круглосуточной его работе.» [5]

«Но без конвоя их не выпускали никого «за проволоку.» [6]

« ... и уж во всяком случае, не отказывались от стопки спирту, хотя бы ее подносил провокатор.» [7].

На уровне лексики авторский текст — это речь образованного человека. Сбой происходит на грамматическом уровне. Спотыкающаяся, неловкая, затрудненная речь организует столь же неуклюжее, неровное повествование.

Стремительно разворачивающийся сюжет вдруг «застывает», вытесненный долгим подробным описанием какой-нибудь мелочи лагерной жизни, а затем судьбу персонажа решает совершенно неожиданное обстоятельство, доселе в рассказе не упоминавшееся. Рассказ «На представку» начинается так: «Играли в карты у коногона Наумова.» [8] Конногвардеец Нарумов из «Пиковой дамы» (наличие парафраза отмечали многие исследователи) потерял букву «р», но остался при лошадях и гвардейском звании — в лагере коногон является представителем высшей аристократии. Первая фраза как бы очерчивает круг ассоциаций. Подробный рассказ о карточных традициях уголовников, сдержанно-напряженное описание самой игры окончательно убеждают читателя, что он следит за роковым — для участников — карточным поединком. Все его внимание приковано к игре. Но в момент наивысшего напряжения, когда по всем законам пригородной баллады в воздухе должны сверкнуть два ножа, стремительное течение сюжета разворачивается в неожиданную сторону и вместо одного из игроков гибнет совершенно посторонний и до той минуты никак в сюжете не задействованный «фрайер» Гаркунов — один из зрителей. А в рассказе «Заговор юристов» долгое путешествие героя к неизбежной, казалось бы, по лагерным законам смерти заканчивается гибелью карьериста-следователя и прекращением убийственного для героя «дела о заговоре». [9]

Если отталкиваться только от текста, нарушение Шаламовым грамматических норм и законов сюжетостроения кажется загадкой. Но, как мы уже отмечали, точность и внимание Шаламова к деталям позволяют предположить, что объяснение этих странностей лежит в плоскости отношений текст — материал. По мнению лингвистов грамматическая структура предложения отражает структуру мышления говорящего или пишущего. Грамматика и синтаксис представляют свойственный той или иной культуре способ организации мысли. Согласно Э. Фромму [10] и Б. Беттельхайму [11] одной из важнейших составляющих характеристик лагеря является то, что все его составляющие — от физических лишений до системы коллективной ответственности — в дополнение к своим прикладным функциям несут еще одну: они разлагают личность и подавляют самостоятельное мышление. И грамматика — свойство и строевой элемент логического мышления — рушится первой. (Описывая в рассказе «Сентенция» постепенно оживающего «доходягу», Шаламов отождествляет восстановление личности с возвращением слов, внелагерной лексики. А в самом тексте рассказа можно насчитать несколько десятков грамматически и стилистически неграмотных предложений: «Мое были ягоды, корни, травы, пайка.») [12] Лагерь изменил способ мышления автора и героев «Колымских рассказов», отчасти выведя их за пределы грамматики.

Если грамматика есть форма структурной организации мышления, то сюжет представляет собой форму структурной организации действительности. Выстраивая сюжет, писатель, а вслед за ним и читатель, превращают обстановку, чувства, мысли и события в единое осмысленное, а главное — поддающееся осмыслению — целое.

Пружиной сюжета служат явные и скрытые причинно-следственные связи. По Беттельхайму одним из самых мощных средств превращения человека из личности в лишенного индивидуальности образцового заключенного является невозможность влиять на свое будущее. Непредсказуемость результата любого шага, невозможность рассчитывать даже на сутки вперед вынуждали жить настоящим, а еще лучше — сиюминутной физической потребностью — порождали чувство дезориентации и тотальной беспомощности. В немецких концлагерях это средство применялось вполне сознательно. В советских лагерях подобная обстановка создалась, как нам кажется, скорее, в результате соединения атмосферы террора с традиционным имперским бюрократизмом и повальным воровством и взяточничеством любого лагерного начальства. В границах неизбежной гибели с человеком в лагере могло случиться все. (Герои рассказа «Лида» помогают друг другу, нарушая все правила лагерной безопасности — и спасаются, Сережа Кливанский («Надгробное слово» ) делится хлебом — и гибнет). Периоды медленного умирания резко сменялись приступами лихорадочной и столь же смертоносной деятельности. В «Колымских рассказах» время существует в трех ипостасях — настоящего времени, сливающегося с ним времени-вечности и существующего отдельно от лагеря — и большей частью вопреки ему — исторического времени. Огромные сроки заключения, убеждение в незыблемости существующего порядка, страх перед неопределенным будущим делали лагерное время амбивалентным, объединяя понятия «сейчас» и «всегда» [13]. Нам кажется, что Шаламов не мог описывать лагерь в традиционных категориях темпа и сюжета, ибо в этом случае неизбежно терялась бы одна из базовых характеристик лагерной вселенной — ее убийственная иррациональность.

Шаламов ведет повествование в сухой, эпической, максимально объективированной манере. Эта интонация не меняется, что бы он ни описывал. Шаламов не дает никаких оценок поведению своих героев и авторское отношение можно угадать только по едва уловимым приметам, а чаще и вовсе нельзя угадать. Создается впечатление, что порой шаламовское бесстрастие перетекает в черную, гиньольную иронию. В рассказе «Сгущенное молоко» герой, сделав вид, что поверил провокатору Шестакову, организующему побег по указке начальства, выманивает у него две банки сгущенки, а потом отказывается бежать. Побег проваливается, его участники гибнут, а Шестаков:

«С тех пор со мной не здоровался, и зря: две банки сгущенного молока не такое уж большое дело, в конце концов.» [14].

У читателя может возникнуть ощущение, что отрешенность авторской интонации создается отчасти за счет скупости и обесцвеченности изобразительного ряда «Колымских рассказов» . Речь Шаламова кажется такой же блеклой и безжизненной, что и описываемые им колымские пейзажи.

«Цветы весенние, летние, осенние перегоняют друг друга в безудержном бурном цветении. Но осень близка, и вот уже сыплется желтая мелкая хвоя, оголяя лиственницы, палевая трава свертывается и сохнет, лес пустеет, и тогда далеко видно, как среди бледно-желтой травы и серого мха горят среди леса огромные зеленые факелы стланика.» [15].

Налетающие друг на друга глаголы, цепочки параллельных определений, повторы, высокий темп повествования, четкий ритмический рисунок, чистые фаски, ударная метафора в конце абзаца. Шаламов не скуп на слова. Он щедр, и порой чрезмерно.

«Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился и сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет.» [16].

Шипящие и свистящие передают шорох пластинки, повторы слогов и слов создают ощущение кружения, а сочетания «лла», «ла», «ел», «ле» придают фразе легкость и сплавляют ее в единое целое. По плотности аллитераций и ассонансов, по ритмике и энергетической наполненности шаламовская речь напоминает скорее поэзию, чем прозу. Смысловая нагрузка фразы не ограничивается звуковым рядом: граммофонная пластинка, годовые кольца трехсотлетнего пня, трехсотлетняя — от Алексея Михайловича Тишайшего — история каторжного Севера, тугая пружина — образ одновременно и спрессованного времени, и порожденного лагерем состояния души — умещаются в пределах одной метафоры. Но чем, в таком случае, вызвано общее впечатление об однотонности и изобразительной бедности «Колымских рассказов»?

Шаламов открыл новую вселенную — огражденный колючей проволокой «остров», где недействительны физические и нравственные законы «материка» :

«Все казалось по-своему настоящим, но не тем, что днем. Это был второй, ночной облик мира» [17].

Перед писателем стояла задача — рассказать об иррациональном, индетерминированном, «ночном» мире и порождаемой им деформации души людям, которые, скорее всего, и не подозревают (да и не хотят подозревать) о существовании параллельных вселенных, и вовсе не уверены, что у них есть душа. И сделать это в пределах каждого рассказа. Шаламов решает задачу за счет сгущения повествования.

Звуковой ряд, лексика, грамматическая структура несут максимум смысловой нагрузки. Шаламовские образы, как правило, многозначны и многофункциональны. Так, например, первая фраза рассказа «На представку» задает интонацию, прокладывает ложный след – и одновременно придает рассказу объемность, вводит в его систему отсчета понятие исторического времени, ибо «мелкое ночное происшествие» в бараке коногонов предстает читателю как бы отражением, проекцией пушкинской трагедии. Шаламов использует классический сюжет как зонд — по степени и характеру повреждений читатель может судить о свойствах лагерной вселенной. «Колымские рассказы» написаны свободным и ярким языком, темп повествования очень высок — и неощутим, потому что везде одинаков. Плотность значения на единицу текста такова, что, пытаясь справиться с ней, читательское сознание практически неспособно отвлекаться на особенности собственно стиля, в какой-то момент художественная манера автора перестает быть неожиданностью и становится данностью. Чтение Шаламова требует большого душевного и умственного напряжения — и это напряжение становится как бы характеристикой текста. В каком-то смысле первоначальное ощущение скупости и однообразия изобразительного плана «Колымских рассказов» верно — Шаламов экономит на пространстве текста за счет предельной концентрированности значения.

Мы уже неоднократно писали о свойственной Шаламову точности. В «Колымских рассказах» сцепление мелочей лагерного быта часто образует (или заменяет) сюжет — и читатель, неспособный просто в силу своей человеческой природы сразу воспринять лагерную реальность, входит в «ночной» мир через черный ход, осваивая подробности. В одном из писем Солженицыну, разбирая «Один день Ивана Денисовича», Шаламов пишет:

«В каторжном лагере, где сидит Шухов, у него есть ложка; ложка для настоящего лагеря — лишний инструмент. И суп, и каша такой консистенции, что можно выпить через борт... И что еще за больничный кот ходит там у вас? Почему его до сих пор не зарезали и не съели?» [18].

Но точность эта распространяется только на обстоятельства -события и люди в рассказах Шаламова очерчены куда менее резко. В своей работе «Гинзбург и Шаламов: чувство истории" [19], Леона Токер обращает внимание на отсутствие гетероглоссии в «Колымских рассказах» — в отличие от персонажей других произведений лагерной литературы, большинство героев Шаламова разговаривает одним языком — языком автора. Так, например, в рассказе «Сухим пайком» один из персонажей описывает деревенскому парнишке московское метро:

«Магомет выбрал голос призывом-сигналом к молитве. ...Через полторы тысячи лет на испытании сигнала к поездам метро выяснилось, что ни свисток, ни гудок, ни сирена не улавливаются человеческим ухом, ухом машиниста метро, с той безусловностью и точностью, как улавливается живой голос дежурного отправителя, кричащего: «Готово!» [20].

На следующей странице встречаем фразу, принадлежащую уже рассказчику:

«Нам будет неприятно вспоминать плохое: сводящий с ума голод, выпаривание вшей в обеденных наших котелках, безудержное вранье у костра, вранье-мечтанье, гастрономические басни, ссоры друг с другом и одинаковые наши сны, ибо мы все видели во сне одно и то же: пролетающие мимо нас, как болиды или как ангелы, буханки ржаного хлеба.» [21].

Лексический регистр, грамматическая и интонационная структура предложения почти полностью идентичны. Автор «Колымских рассказов» словно отказывается пользоваться приемом речевой характеристики — исключение делается для уголовников да еще иногда для лагерного начальства. Шаламов путает даты: сюжет одного рассказа может отрывком появиться в другом — в совершенно измененном виде (сюжет рассказа «Утка» появляется в качестве служебного эпизода в рассказе «Серафим» ); те же самые реплики приписываются разным людям; центральный персонаж рассказа «Последний бой майора Пугачева», организатор вооруженного побега, военный с «говорящей» бунтарской фамилией, назван в рассказе «Зеленый прокурор» Яновским. Если образы заключенных как бы размываются, то уголовники, охрана и — за редкими исключениями — лагерное начальство и вовсе неотличимы друг от друга. В рассказе «Надгробное слово» единственным «личным» качеством конвоира является его овчинный полушубок:» — Ну и что ж? — сказала овчина.» [22]. Не менее странные превращения переживает образ автора. В тех рассказах, где повествование ведется от первого лица, часто действуют персонажи, наделенные мыслями, внутренней позицией, биографией и внешностью самого Шаламова. Из них Андреев, Сазонов, Голубев и Крист могут быть точно идентифицированы как персонажи-двойники. В рассказе «Первый зуб» автор присутствует сразу в двух ипостасях — как «я» рассказчика, и как бывший лагерник Сазонов (рассказ Сазонова о первом выбитом у него в лагере зубе четырежды повторяется в шаламовском анти-романе «Вишера» уже от первого лица). Таким образом, слова персонажей «Колымских рассказов», их поступки и индивидуальные черты — и даже традиционно неприкосновенная личность автора — тиражируются, теряют уникальность.

Леона Токер полагает, что Шаламов использует этот прием для демонстрации одного из «симптомов» разложения личности под давлением лагеря — распада памяти. Человек в лагере теряет память о прошлом, а следовательно и способность идентифицировать себя через прошлое [23]:

«Он (Глебов) не знал прошлого тех людей, которые его окружали, и не интересовался им. Впрочем, если бы завтра Багрецов объявил себя доктором философии или маршалом авиации, Глебов бы поверил ему, не задумываясь. Был ли он сам когда-нибудь врачом?» [24].

Стертая память персонажей отзывается лакунами в памяти автора — и многократно усиливает впечатление, производимое на читателя.

Разделяя это мнение, мы все же не можем считать объяснение Леоны Токер исчерпывающим. Вспомним, Шаламов всеми средствами — от искаженной грамматики до открытых заявлений — стремится подчеркнуть ограниченность лагерного языка. Сужение сферы мышления до сиюминутных проблем лагерного быта влечет за собой резкое сокращение словаря:

«...двумя десятками слов обходился я не первый год... Я был счастлив, что не должен искать какие-то другие слова. Существуют ли эти другие слова, я не знал» [25].

Отсутствие в «Колымских рассказах» гетероглоссии с нашей точки зрения объясняется почти полным отсутствием ее в лагере. Обладающая индивидуальными характеристиками речь была исключением, а не правилом. Персонажи «Колымских рассказов» не говорят языком автора — это автор говорит их — и своим — общим — языком. Мы намеренно не касаемся здесь демонстративного отказа Шаламова использовать в тексте «Колымских рассказов» широко употреблявшиеся в лагерной речи нецензурные выражения и воровской жаргон. Эта проблема заслуживает отдельного исследования.

Б. Беттельхайм пишет, что лишение связи с прошлым и возможности влиять на будущее производило на заключенных из самых разных социальных слоев практически одинаковое разлагающее воздействие — возвращало личность в «детство»:

«Доступные к удовлетворению потребности принадлежали к числу самых примитивных: еда, сон, отдых. Как и дети, они (заключенные) жили в сиюминутном настоящем; они перестали воспринимать временные последовательности... Они утратили способность к установлению стабильных человеческих отношений» [26].

Шаламов, вполне в духе соцреализма, описывает типические характеры в типических обстоятельствах. Впрочем, правильнее было бы использовать термин: «типизированные характеры», не забывая при этом, что типизацию произвел не автор, а лагерь. В отсутствие прошлого и будущего огромное значение приобретают поступки, совершаемые в настоящем — как единственный способ самоидентификации. Однако и здесь персонажи Шаламова «не одиноки» . Находящиеся под одинаковым давлением «типизированные» личности проявляют сходные реакции. Организатор лагерного побега майор Пугачев вполне мог быть подполковником Яновским — он мог быть любым офицером 1945-49 «года призыва», ибо (Шаламов точен) вооруженные побеги политических начались только после войны, когда в лагеря хлынул поток людей, обученных действовать в критических ситуациях. Поведенческие характеристики Андреева вполне могут совпадать с поведенческими характеристиками Криста, Сазонова, самого автора. Причин смерти заключенного так немного, что количество «типовых» реакций на гибель и связанных с ней «типовых» словосочетаний столь же невелико — а потому неважно, кто именно сказал ту или иную Фразу — ее мог пооизнести почти любой. Андрей Синявский называет рассказы Шаламова «более или менее равномерными отрезками человеко-времени» [27].

Таким образом даже беглый анализ художественных особенностей «Колымских рассказов» показывает нам, что Варлам Шаламов писал не об ужасах сталинских лагерей, вернее, не о тех ужасах, которые ассоциируются сейчас со словом «лагерь». Не о насилии, голоде, бесправии, непосильном труде, но о том воздействии, которое насилие, голод, бесправие, непосильный труд оказывают на человеческую личность. Мы полагаем, что в «Колымских рассказах» внешний мир важен лишь постольку, поскольку оказывает влияние на внутренний мир персонажей. Шаламов апеллирует к разуму. Все художественные средства «Колымских рассказов» — от звукового ряда, до сложных, многослойных метафор и нелинейного сюжета — направлены на воссоздание лагерного мира в сознании читателя.

Рассмотрев художественные особенности шаламовской прозы в бинарной, плоскостной системе текст-материал, мы можем прийти к выводу, что в «Колымских рассказах» Шаламов высказал принципиально отличную от общепринятой точку зрения на лагерь как одновременно и продукт человеческой психики и инструмент ее деформации (на наш взгляд в художественной литературе единственным аналогом «Колымских рассказов» являются лагерные рассказы Тадеуша Боровского) [28] и сделал это точными, эффективными, не характерными ни для классической, ни для советской русской литературы художественными средствами.

4

Здесь мы могли бы остановиться, заключив, что «Колымские рассказы» — выдающееся произведение русской литературы двадцатого столетия. Могли бы, если бы художественный мир «Колымских рассказов» исчерпывался замкнутой на себя системой: человек — лагерь. Но одним из самых мощных и чувствительных приборов, применяемых Шаламовым для исследования природы лагеря, является исторический и культурный контекст. Поэтому прежде, чем делать какие-либо выводы, нам кажется необходимым исследовать те же художественные особенности шаламовской прозы в как бы подсказываемой самим автором объемной, тринарной системе координат: текст — материал — культура. И с изменением системы координат становится видна еще одна, не фиксировавшаяся до сих пор, художественная особенность «Колымских рассказов» — существует литературный контекст, в котором нехарактерные для современной русской литературы черты шаламовской манеры являются не исключением, а правилом.

Повороты сюжета в «Колымских рассказах» в большинстве своем внезапны и непредсказуемы — по течению повествования практически невозможно предугадать дальнейшее развитие событий. Поступки персонажей часто немотивированы, вернее, лишены видимой мотивировки. Это — свойство лагерной реальности, и Шаламов точно передает его.

Но уже много лет исследователи скандинавского фольклора спорят между собой, пытаясь разобраться, кто из героев знаменитой исландской «Саги о Гисли» убил еще одного персонажа той же саги — Вестейна — и почему это убийство повлекло за собой те, а не другие последствия. В своем исследовании «Смерть осенью. Элементы трагедии в древнеисландской литературе» [29], X. Палссон, опираясь на текст саги, доказывает, что ни современники описанных событий, ни автор, ни многочисленные пересказчики не знали, что именно произошло на самом деле. Наличие причинно-следственной связи (под этим термином мы понимаем не только событийную, но и эмоциональную и даже иррациональную связь) не обязательно для художественной целостности саги: «Сагу надо рассказывать так, как она случилась».

В русской былине «Илья Муромец и его сын» после сражения отца с сыном и традиционной сцены узнавания, обретший семью и явно счастливый этим сын Ильи Муромца Сокольник вдруг — без всякой причины — пытается заколоть ночью спящего отца. В более известных былинах «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», «Добрыня и Змей», «Алеша Попович и Тугарин Змиевич» встреча героя с главным антагонистом происходит случайно — и хотя победа героя задана самим жанром былины (впрочем, и здесь есть исключения: «Святогор и тяга земная» ), она часто происходит при неожиданных и не всегда героических обстоятельствах: Добрыня нарушает данное змею слово, Илья Муромец убивает беззащитного пленника. В середине былины «Святогор и Илья Муромец» тема дружбы-соперничества двух богатырей резко обрывается, обстоятельства гибели Святогора никак внутренне не связаны с предыдущим течением былины. По замечанию А. Я. Гуревича характер былинной вселенной таков, что с богатырем может произойти все, что угодно, — и его собственные действия могут оказаться столь же немотивированными [30]. Ю. И. Смирнов выделяет такие особеннности сюжетостроения народной баллады как прерывистость повествования, применение разнообразных форм повтора, а также недосказанность [31]. Многие исследователи (например Д. С. Лихачев [32]) отмечают также в устном народном творчестве тенденцию к циклообразованию, то есть внутреннему и внешнему объединению отдельных произведений в единое (обычно связанное общей тематикой или личностью героя) целое.

Мы привели примеры из разных областей, чтобы показать наличие сходства, а зачастую и полного совпадения как особенностей строения сюжета, так и причин, породивших эти особенности (авторы саг, былин, исторических баллад описывали или считали, что описывают реальные события) в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова и устном народном эпосе европейского средневековья.

Шаламовской прозе свойственна эпическая интонация, предельная объективизация, авторская позиция подчеркнуто нейтральна. Порой невозможно различить, где кончается сдержанность и начинается гиньольная ирония:

«В нервном отделении блатные поймали кошку, убили и сварили, угостив дежурного фельдшера... Фельдшер съел мясо и ничего не сказал о кошке. Это была кошка из хирургического отделения» [33].

Высокий темп повествования и богатый изобразительный ряд остаются незамеченными из-за однородности и смысловой плотности текста.

В исландской «Саге о Гисли» главный герой мстит за смерть друга, закалывая убийцу в его собственном доме. Посвященная этому сцена завершается так:

«Все люди в Морском Жилье были пьяны и не знали, что делать. Убийство застало их врасплох, и потому они не предприняли ничего толкового».[34]

Сдержанный, невозмутимый тон повествования остается неизменным, какие бы события ни описывались. Объективация сливается с черным юмором. В «Саге о Греттире» убийца подкрадывается к дому некоего Атли, стучит в дверь и, когда хозяин открывает, закалывает его копьем:

— Они теперь в моде, эти широкие наконечники копий, — сказал Атли и упал ничком на порог [35].

А. Я. Гуревич пишет:

«Лаконичность и сдержанность, с какими в сагах изображаются внутренний мир и эмоции персонажей, подчас мешают современному читателю осознать всю глубину трагедии, переживаемой героями. ...наша чуткость ...притуплена литературой с совершенно иным эмоциональным настроем, с подчеркнуто экспрессивным способом передачи человеческих переживаний»[36].

«Вот он берет с полу охапку тростника, скручивает его в жгут и бросает в один из огней. И огонь гаснет. Потом он стоит и ждет, не проснется ли кто, но ничего не слышно. Тогда он берет другой пучок тростника и бросает его в следующий огонь, и тот гаснет. Тут он замечает, что спят-то не все. Ему видно, как к самому дальнему светильнику тянется рука юноши, снимает светильник и тушит свет» [37].

Короткие фразы и преобладание глаголов действительного залога (по два-три на небольшое предложение) задают высокий темп, повторы образуют ритмический рисунок — и все это вместе создает внутритекстовое напряжение, вполне отвечающее обстоятельствам сюжета (мститель проникает в дом убийцы друга). Стремительная «кинематографичность» действия остается незамеченной, ибо скрыта в массе густо насыщенного событиями и недемонстративными (но не ставшими от этого менее важными) эмоциями текста.

Следует, правда, отметить, что сдержанная и объективированная манера повествования «Саг об исландцах» является в устном народном эпосе европейского средневековья скорее исключением, чем правилом — обычно и автор, и персонажи куда более эмоциональны: в «Песни о Нибелунгах» душевным мукам маркгафа Рюдегера отведена целая глава, однако, существует другой пласт средневековой литературы, чьи стилистика и интонация совпадают с шаламовскими в еще большей степени, чем манера повествования исландских саг. Речь идет об исторических хрониках:

«И пришли, и подплыли, и стали воевать страну Вифинскую, и попленили землю по Понтийскому морю до Ираклии и до Пафлагонской земли, и всю страну Никомидийскую попленили, и Суд весь пожгли. А кого захватили — одних распинали, в других же, расставляя их как мишени, стреляли, хватали, связывали назад руки и вбивали железные гвозди в макушки голов. Много же и святых церквей предали огню, монастыри и села пожгли и с обеих сторон Суда захватили немало богатств» [38].

Летописец с полным бесстрастием повествует о резне и грабежах, сопровождавших поход русов на Византию. Он называет церкви «святыми», но за сообщением о поджогах церквей и монастырей на том же дыхании следует упоминание о захваченных немалых богатствах. «Нейтральная» интонация сохраняется на всем протяжении летописи, вне зависимости от содержания — стоит только вспомнить хрестоматийную историю о княгине Ольге и ее хитроумной мести. Если говорить о художественных особенностях текста, мы можем отметить стремительный темп, концентрацию глаголов активного действия, обилие перечислений и повторов, задающих ритм повествования. Летописец создает для читателя точные, как бы «заряженные» настроением картины. Рассказ об исторических событиях летописец перемежает авторскими отступлениями, анекдотическими происшествиями, описаниями явлений природы и таким образом достигает, если не сюжетного, то эмоционального и энергетического единства произведения. Мы можем также говорить о высокой информативной насыщенности текста. Все эти черты, в том числе и непрямая, скрывающаяся за объективированной манерой, «черная» ирония («В тот же год в Новгороде Волхов тек в обратном направлении пять дней. Знамение же это оказалось недобрым, ибо на четвертый год пожег Всеслав город.» [39]), свойственны не только «Повести временных лет», но в значительной степени характерны для русской летописи и исторической средневековой повести как жанра (см., например, «Повесть об избиении Андрея Боголюбского», «Повесть о разорении Рязани Батыем» ).

Русские средневековые летописи и исторические повести были, в большинстве своем, произведениями анонимными. Сменялись авторы, отрывки из одной летописи копировались в другую, стилевое и энергетическое единство текста сохранялось за счет жесткого следования канону. Западные хроники несут на себе больший отпечаток личности автора (хотя бы потому, что автор обычно известен). Однако, при ближайшем рассмотрении, оказывается, что различие между строгим латинистом Григорием Турским, ритором Саксоном Грамматиком, тяжеловесным Холиншедом, остроумным Филиппом де Коммином и наивно-помпезным Шателленом заключается в степени развития у хрониста тех или иных качеств, тогда как сам набор этих аттракторов на протяжении шестисот лет оставался относительно постоянным. Объективированная манера повествования свойственна (в разной, но всегда значительной степени) практически всем хронистам и мемуаристам европейского средневековья.

Перед нами один из начальных эпизодов битвы при Креси в описании, пожалуй, самого эмоционального из средневековых хронистов — Фруассара:

«Тогда английские лучники выступили на шаг вперед и пустили свои стрелы разом так, что они падали густо как снег. Генуэзцам никогда прежде не случалось попадать под такой обстрел, и когда они почувствовали, как стрелы вонзаются в их руки и головы, пробивают их кольчуги, они были крайне поражены; одни перерезали тетиву на арбалетах, другие просто бросили их, и все обратились в бегство» [40].

А вот что пишет в своей книге «Осень Средневековья» И. Хейзинга о другом французском хронисте Филиппе де Коммине:

«Здесь нет ни удивительных подвигов, ни искусственной драматизации происходящих событий. Повествование о непрерывных отступлениях и отходах, о нерешительности и страхе сохраняет постоянный оттенок сарказма»[41].

Мы вовсе не пытаемся утверждать, что сдержанно-нейтральная -до перетекания в иронию — манера повествования средневековых хронистов, высокая смысловая плотность текста летописей и хроник, а также использование грамматических и интонационных средств для организации множества разрозненных эпизодов в единое целое являются от начала и до конца продуктом сознательного выбора наиболее эффективных средств управления сознанием читателя со стороны хрониста или летописца. «Нейтральная» интонация, например, была проявлением скорее тенденции, нежели индивидуального творчества. Однако, фиксируя совпадение особенностей манеры повествования в средневековых хрониках и летописях со стилистикой и интонацией «Колымских рассказов», мы не можем не заметить, что в каком-то смысле Шаламов и средневековые историки решали сходные задачи. Летописцы и хронисты должны были отыскать подходящие формы для описания страшных — хотя и не нарушающих сложившийся у современников образ мира — событий своего времени (мы говорим здесь именно о страшных событиях, потому что если за год не случалось чумы, войны или другого бедствия, против даты записывалось: «Тихо бысть» или «Ничего не бысть» ). Не удивительно, что в двадцатом веке к этим, считавшимся в средние века каноническими, приемам изображения страшного, обратился — сознательно или случайно — автор, рассказывающий о лагерях.

Шаламов точно описывает быт, с четкостью передает состояния души — и странно небрежен в обращении со своими героями. Даже самое важное событие в жизни персонажей «Колымских рассказов» — смерть — лишено уникальности. Так, например, в «Колымских воспоминаниях» обстоятельства гибели капитана Хвостова (рассказ «Надгробное слово» ) «присвоены» французскому коммунисту Дерфелю. В принадлежащих к одному циклу рассказах «Курсы» и «Вейсманист» приведены две разных даты смерти доктора Уманского. Сюжеты и обломки сюжетов кочуют из одного рассказа в другой; одни и те же события и люди подаются с разных — порой противоположных — точек зрения. Некоторые рассказы («М. Блюменфельд» и «Голубые штаны» в анти-романе «Вишера» ) приводятся в нескольких вариантах.

В работе «Рассказы с Колымы: чувство истории» Леона Токер объясняет эти несообразности желанием как можно точнее передать деформацию памяти, переживаемую лагерником. Она же сравнивает противоречия «Колымских рассказов» с противоречиями Евангелия и убедительно доказывает, что мелкие ошибки, повторы, «бродячие» сюжеты, тиражирование личностей персонажей и автора были для Шаламова — известно, что он категорически отказывался вносить исправления в текст рассказов — средством утверждения истинности «Колымских рассказов» в целом. Так противоречия и неточности Евангелия являются доказательством сакральности текста. Леона

Токер говорит о медиевальных чертах, присущих шаламовскому восприятию мира, и видит в них объяснение многим особенностям его творчества. Так, например, она считает проявлением медиевального мировосприятия почти постоянное присутствие в «Колымских рассказах» библейских ассоциаций (один из персонажей-двойников автора носит фамилию Крист, евангельские темы часто присутствуют в названиях рассказов — «Апостол Павел», «Прокуратор Иудеи», «Необращенный» ), ибо постоянный диалог со Святым Писанием являлся одним из характерных свойств средневековой ментальности [42]. Мы можем с уверенностью говорить о присутствии медиевальных тенденций в мировосприятии автора «Колымских рассказов» — в одном из программных стихотворений Шаламов отождествляет себя с протопопом Аввакумом, образ которого давно стал в русской культуре символом средневековья, архаики:

...Наш спор не церковный —
о возрасте книг,
наш спор не духовный –
о пользе вериг.
Наш спор — о свободе,
о праве дышать,
о воле Господней
вязать и решать [43].

Однако, соглашаясь с Леоной Токер в этом отношении имеем ли мы право объяснять неточности, противоречия в тексте «Колымских рассказов» только особенностями литературной манеры и некоторыми чертами мировосприятия Шаламова?

В текст английского эпоса «Беовульф» включен рассказ о том, как Сигмунд убил дракона («Сага о Вельсунгах», «Песнь о Нибелунгах» ). В «Старшей Эдде» история о гибели Нифлунгов — Гуннара и Хегни -рассказана трижды, причем все три песни: «Вторая песнь о Гудрун», «Гренландская песнь об Атли» и «Гренландские речи Атли», противоречат друг другу. Впрочем, произведениям устного народного творчества вообще не свойственно бытование в одном варианте, а термин «бродячий сюжет» появился именно в результате исследования фольклора. Сознательно сохраненные неточности, варианты, повторы, внутренние противоречия были, хотя и в разной степени, свойственны всей европейской средневековой литературе, как устной народной, так и книжной — светской и духовной. Многие произведения книжной литературы, например, знаменитый «Киприанов пир» строились на переработке и отстранении классических — в том числе и библейских -сюжетов. Вокруг «Романа о Розе» существовало несколько десятков произведений-сателлитов — пародий, опровержений, подражаний.

Противоречия «Колымских рассказов» находят свои аналоги в средневековой литературе. А что же можно сказать о причинах, породивших эти противоречия? Несколько раньше, рассматривая эти особенности шаламовского творчества в плоскости текст-материал, мы пришли к выводу, что они служили средством «типизации» характеров и обстоятельств, отражая происходящий под давлением лагеря процесс деиндивидуализации, дезинтеграции личности. А. Я. Гуревич пишет о персонажах саг: «Внутри круга «своих» граница личности диффузна» [44].

Прослеживая в своей книге «Процесс цивилизации» [45] постепенную «аккультурацию» европейского общества, немецкий историк и социолог Норберт Элиас описывает средневековый быт и пытается вскрыть его социально-психологические корни. Он показывает, что в Средние века «невидимая граница, отделяющая одного человека от другого», проходила совсем не там, где проводит ее западное общество двадцатого века. Средневековая личность, по его словам, еще не перешла в состояние «атомизации» . Люди эпохи средневековья могли есть из одной миски, пить из одного кубка. При еде они — и то не всегда — пользовались ложкой и ножом, но не вилкой (любопытное совпадение: нож и ложка в лагерной вселенной не обязательны, но возможны, например, в рассказе «Сгущенное молоко» герой ест именно ложкой, тогда как вилка не упоминается даже в мечтах). На протяжении многих столетий, — пишет Н. Элиас, — у людей не возникало необходимости делить внутренность дома на отдельные комнаты — они не замечали «давления среды», а следовательно, не испытывали потребности в уединении. Хозяева дома, слуги и гости обычно спали вместе, вповалку. Физические отправления не были чем-то интимным (см., например, картины Питера Брейгеля). Средневековые люди — в большинстве своем — были непосредственны в выражении своих чувств и не стремились контролировать их, легко переходя от радости к слезам или гневу; это очень хорошо видно в средневековой литературе: Фруассар, например, считал хладнокровие и самоконтроль первого бургундского герцога Филиппа Храброго чертой, достойной всяческого удивления. (И А. Солженицын, и Е. Гинзбург, и Т. Боровский пишут о повышенной эмоциональности и раздражительности лагерников: «Споры вспыхивали по самым пустячным поводам.» ). Стремление к самоидентификации, как физической, так и эмоциональной, появляется только с наступлением Нового Времени. Н. Элиас считает процесс цивилизации не изживанием варварства, а процессом выделения индивида из «коллективной» личности.

Любопытно, насколько средневековый быт совпадает во внешних своих проявлениях с бытом лагерным. Сходство здесь, конечно, фенотипическое, ибо причины, породившие оба образа жизни, различны. Любопытно также, что распадающаяся под давлением лагеря «типизированная» личность зека (по В. Шаламову, Э. Фромму и Б. Беттельхайму), очень напоминает средневековую «коллективную» личность (по А. Гуревичу, Н, Элиасу и Ж. Ле Гоффу [46]). В работе, посвященной ложным слухам на передовой во время первой мировой войны, один из основоположников Новой исторической школы Марк Блок писал, что отсутствие письменной информации, вызванное цензурой, породило волну слухов, которые в свою очередь стали причиной повышенной неустойчивости психики солдат. [47]. В результате сформировалось напряженное коллективное психическое состояние, чреватое паникой, массовыми психозами и проявлениями коллективной паранойи («охота на ведьм» ) [48]. Люди были возвращены к «дописьменному» состоянию. В Средние века «слуховой» аспект преобладал над «визуальным» — и, соответственно, граница между правдой и выдумкой проходила совсем не там, где она проходит сейчас. Таким образом, М. Блок доказал, что изменив в достаточно больших масштабах определенные обстоятельства быта, можно возродить некоторые аспекты средневековой личности. (Говоря об аспектах средневековой личности, можно было бы вспомнить жестко отрицательное отношение Шаламова к физическому труду, прекрасно накладывающееся на средневековое убеждение о том, что труд — это в первую очередь наказание.)

Описывая случай кратковременной массовой деиндивидуализации под влиянием стрессовой (лагерной) ситуации, Бруно Беттельхайм отмечает, что внутреннее ощущение его самого и его товарищей по «растворению» было исключительно комфортным, что поведенческий выбор, сделанный уже «коллективной» личностью, оказался оптимальным и что, вернувшись в состояние частичной «атомизации», большинство участников испытывало сожаление и ощущение собственной неадекватности лагерному миру [49]. Отсюда можно сделать вывод, что превращение индивида в «диффузную» псевдосредневековую личность было естественной реакцией на физические и нравственные условия лагеря.

Здесь мы хотели бы вернуться к шаламовскому хронотопу, а вернее, к амбивалентному — настоящий момент-вечность — времени «Колымских рассказов» . Леона Токер совершенно справедливо сравнивает амбивалентное шаламовское время с восприятием времени в Средние века:

"Как и в средневековом видении истории, здесь постоянно воспроизводятся одни и те же важные события. Между убийцей и вором (уголовниками, которые работали на легких работах, получали большие пайки и подпадали под помилования и амнистии) каждый день распинают Христа... Каждый день — поцелуями или побоями — предает его Иуда. И каждый день мужчины и женщины совершают грехопадение, поддавшись искушению, страху или необъяснимой предрасположенности к ненависти и садизму» [50].

Однако, мы не можем согласиться с предположением Токер, что амбивалентность времени в «Колымских рассказах» есть только отражение медиевистских тенденций в сознании автора. Если бы дело обстояло так, Шаламов не стал бы с таким постоянством вводить в текст рассказов — через воспоминания и ассоциации — поток исторического времени. Историческое время в «Колымских рассказах» многофункционально. Оно представляет собой скрытую, непрямую альтернативу лагерному миру, напоминает о возможности существования других физических обстоятельств и поведенческих моделей. Оно также является невидимым контрапунктом «Колымских рассказов», противопоставляя замкнутому настоящему лагерного времени идею движения, мысль о конечности всего — в том числе и лагерного срока, и самого лагеря. Мы считаем, что троичность образа времени в «Колымских рассказах» : вечность, настоящее и историческое время — позволяет предположить, что средневековые тенденции существуют в психике и творчестве Шаламова постольку, поскольку они свойственны лагерной реальности, а следовательно, и сознанию ее обитателей (и — беремся доказать это в дальнейшем — создателей).

5

В настоящей статье мы не затронули многие аспекты творчества Шаламова, заслуживающие отдельной разработки, но мы полагаем, что даже исследованного материала достаточно, чтобы сделать следующие выводы: в рамках тринарной — текст — материал — культура — системы координат отчетливо видно близкое сходство, а в некоторых случаях и полное совпадение между художественными особенностями «Колымских рассказов» и художественными особенностями средневековой литературы, между физическими и нравственными характеристиками средневековой и лагерной реальности, между состоянием личности и сознания в европейском средневековье и в колымском лагере.

И перед нами сразу же встает несколько новых проблем: насколько отображенные Шаламовым аспекты «воскрешенного» средневекового менталитета являются продуктом лагерной вселенной, а насколько -инструментом ее создания и поддержания? Является ли «новая средневековая ментальность» свойством исключительно лагерной реальности? И, более того, насколько она «нова» ? Можно ли прочесть ответы на эти вопросы в тексте «Колымских рассказов», несколько уменьшив масштаб координатной сетки — введя исследование в границы европейской литературы и культуры XIX-XX века? В следующих статьях мы попытаемся исследовать эту группу проблем, исходя из историко-литературного контекста, в котором работал Шаламов.

Варлам Шаламов написал книгу о катастрофе, постигшей личность в двадцатом веке. Он сумел определить масштаб и характер этой катастрофы и передать знание читателю.

О существовании старого мира можно узнавать по-разному.

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.