Клаус Штэдтке

Крушение кумиров – конец гуманизма? Модели литературы в эпоху «оттепели»: Солженицын и Шаламов

В одной из нью-йоркских лекций 1984 года поэт-эмигрант, впоследствии Нобелевский лауреат, Иосиф Бродский жаловался на состояние русской прозы в 20 веке. По его словам, даже сочинения Михаила Булгакова, Бориса Пастернака и Александра Солженицына не сумели заполнить «вакуум, проецируемый великой русской прозой прошлого столетия в наше»[2] . Причиной этого Бродский называет «антропологическую трагедию», которую пережила Россия, и очевидно подразумевает при этом бесчеловечный террор Советского государства:

«Трагичность материала просто отбивает охоту к стилистическим упражнениям. Когда повествуешь о массовом уничтожении, не очень-то хочется давать волю потоку сознания, - и хорошо, что не хочется»[3] .

Поэтому литературное обвинение в адрес политической системы снова и снова излагается в «расползающихся периодах религиозной гуманистической риторики в духе fin de siecle»[4] . За исключением Андрея Платонова, которому, согласно Бродскому, удалось совершить радикальный разрыв с русской традицией, русская проза пребывает в «метафизическом cпаде»[5] , остается в плену «стилистической тривиальности средств описания, в которых слышен отзвук психологической атмосферы, сопутствовавшей благородному происхождению этих средств, т.е. девятнадцатому веку»[6] . Он прямо атакует Александра Солженицына «за его очевидную неспособность различить за фасадом самой жестокой политической системы в истории христианского мира поражение человека, если не поражение самой веры»[7] .

В составленном Бродским перечне авторов отсутствует скончавшийся за два года перед тем поэт и писатель Варлам Шаламов, разделявший, во многих отношениях, подобные же взгляды. «Колымские рассказы» Шаламова, насколько, распространяясь в «самиздате», они вообще находили читателя[8] , прочитывались главным образом как шокирующая обвинительная речь против террора советских лагерей. Только в последние годы художественная ценность и мировоззренчески-философское значение его творчества в целом постепенно получили должное признание[9] .

Тесная связь эстетики и мировоззрения Солженицына и Шаламова с лагерной темой находит себе объяснение в тех особых условиях, при которых развивалась русская (советская) литература 1950-х- 1960-х годов. Исторический исходный пункт этого развития составляет всеевропейский рубеж двух эпох по окончании Второй мировой войны. В привычное восприятие современников вторгалось нечто новое и неожиданное, которому прежний опыт не позволял найти соответствующее место в жизни. Люди ощущали конец некой эпохи и ожидали начала новой. Образованное в языке для описания подобных смутных переходных ситуаций порядковое понятие «рубежа эпох» служит для разграничения отрезков в исторических непрерывностях. И все же подразделения эпох, как констатирует Рихард Козеллек, произвольны, да и сомнительны: Чем значительнее контексты, тем труднее найти для них точные признаки границ[10] .

В Восточной и Центрально-Восточной Европе названная переходная эпоха начинается от конца войны, фашизма и холокоста в 1945 году, включает смерть Сталина в 1953 году, которая знаменует не конец, но во всяком случае миновавший апогей тоталитарного развития в Советском Союзе, и продолжается до XX партсъезда 1956 года, политически подтвердившего начинающуюся «оттепель».

Даже беглый обзор показывает, насколько по-разному люди в этом регионе реагировали на события: В Западной Германии социальное и духовное падение режима привело к полной смене системы. Из «точки нуля» германской истории[11] после 1945 года возник длительный процесс преодоления своего прошлого[12] . В окупированных Советским Союзом и подчиненных советскому политическому господству странах Центральной и Восточной Европы послевоенное сознание людей колебалось между чувством освобождения и чувством нового угнетения. Напротив, победоносный Советский Союз переживал под руководством Сталина конец войны как вершину своего развития. Пафос победы создавал эмоциональную силу, благодаря которой можно было перенести страдания, принесенные войной. Победа над гитлеровской Германией была в то же время победой самой прогрессивной в истории общественной системы. В свете этой тенденции развития прошлое не требовало критической переработки[13] .

Однако идиллически бесконфликтная картина советского общества, которую рисовала литература послевоенных лет, была идеологическим миражом. В условиях «холодной войны» внешнеполитические претензии победоносной сверхдержавы вступили в противоречие с ее намерением, в то же самое время возможно более герметично отгородиться внутри страны от «буржуазной культуры Запада». Всемирно-политические претензии и националистическое обособление напоминают нам то парадоксальное ощущение гордого превосходства и в то же время враждебной чуждости России в отношении к европейской (западной) загранице, которое известно в России начиная с 18 века. После войны советская (марксистско-ленинская) идеология окаменела, превратившись в миф, возвещавший, во все более явно эстетизирующих формах, превосходство Советской империи над всем остальным миром и, до 1963 года, монументальное величие Сталина[14] . Для внутреннего обеспечения воплощаемого Сталиным московского руководящего центра новой сверхдержавы с середины 1940-х годов был вновь усилен террор против мнимых «врагов народа», практиковавшийся в 1930-е годы. Были повторены прежние фиктивные обвинения, а после войны к ним прибавились новые (измена Родине, содействие врагу и т.д.), а в ходе кампаний (например, против формализма, космополитизма и сионизма) эти обвинения были расширены, причем мера наказания, как правило, ужесточалась[15] .

Все сферы общественной жизни и публичной коммуникации, включая литературу, находились под строжайшим государственным контролем. Литературная оригинальность уступила место ритуальной практике литературного письма, текстовая продукция которой служила для репрезентации вышеупомянутой идиллии общественных отношений[16] . Здесь можно лишь кратко упомянуть, что такая же насильственная унификация литературы была произведена в странах Восточной Европы.

Однако признаки смены эпох появились и в Советском Союзе. Правда, о «точке нуля» здесь не может быть и речи. Когда Хрущев на XX съезде партии подверг критике культ личности Сталина, он успокаивающе констатировал: Объективные закономерности социализма, а также «глубоко демократический и подлинно народный характер» советской системы не были нарушены или изменены[17] .

В начавшейся политической «оттепели» советское руководство ограничилось дозированной переформулировкой идеологических директив. Сталинский террор был смягчен[18] , но отнюдь не прекращен полностью. На какое-то время половинчатая либерализация культурной политики освободила место для создания новых утопий. Однако возникшая идея «социализма с человеческим лицом» была разрушена, самое позднее, после вступления войск Варшавского Договора в Чехословакию в 1968 году.

Между тем критика культа личности Сталина оказалась чреватым значительными последствиями нарушением табу: Миф о всевластии «вождя» утратил свою идеологическую действенность, и была раскрыта подлинная тайна власти[19] : террор. Хотя свержение идола, с именем и образом которого у значительной части населения по-прежнему связывалась победа над гитлеровской Германией[20] , и не означало конца советской системы господства, однако тем самым было запрограммировано вступление Советского Союза в политический кризис. Этого нисколько не могли изменить ни большие успехи в космонавтике и военной промышленности, ни выросший в 1960-е годы уровень жизни. Все постсталинистские попытки централистической консолидации политического руководства без поддержки беспощадного террора прошлых лет и без тотального отгораживания от Запада, поддерживать которое уже не удавалось («востановление сталинизма в мягких формах»[21] ), в конечном счете потерпели крах.

Начавшееся в период «оттепели» просвещение общества о сталинской эпохе происходило не в форме общественно-политического диалога, а прежде всего в эстетически-моральной расфасовке, т.е. в виде литературных текстов, публикация которых, впрочем, по-прежнему оставалсь под строгим идеологическим контролем. Целый ряд авторов распространяли отныне свои критические рукописи в «самиздате» или публиковали свои тексты за рубежом, на Западе («тамиздат») и тем самым совершали разрыв с государственной системой литературного сбыта. Дискуссия об официальном издании, неофициальном распространении рукописей или публикации их на Западе касалась прежде всего новой литературной темы, заключавшей в себе могучую и в то же время освобождающую взрывную силу: сведение счетов с советским лагерным терором.

«Несколько лет перед XXII съездом партии (1961) и после него рождают самиздат, «лагерную литературу», критическую к системе поэзию, борьбу за гражданские права и свободный взгляд на советский эксперимент – сюда относятся Василий Гроссман, Варлам Шаламов, Евгения Гинзбург, Владимир Буковский, Александр Солженицын и Андрей Сахаров»[22] .

Названные авторы в литературной или документальной форме описывали реальность, в значительной степени до сих пор незнакомую их читателю. В лагерной литературе возник образ почти невероятного антимира к миру официальной идеологии с ее пафосом победы и пропагандой социалистического прогресса. Лагерная тема более всякой другой позволяла литературе занять критическую дистанцию относительно официальной идеологии и ее языковых норм. В действительности ГУЛАГа любой официальный язык и официальная идеология представали неуместными или смешными[23] .

В жанре лагерной литературы заметны существенные различия, обусловленные отсутствием единства в сознании эпохи послевоенной поры: В немецкой версии[24] эта литература говорила исключительно о холокосте и, как правило, подчеркивала уникальную чудовищность массового уничтожения людей при фашизме. В ГДР советские трудовые лагеря ГУЛАГа вообще не упоминались. В то же время лагерная литература в Польше не ограничивается нацистским террором в Освенциме, но описывает также и ужас советских лагерей заключения, который пережили прежде всего польские интеллектуалы после оккупации страны Советской Армией[25] . С точки зрения дважды угнетенной нации Освенцим и ГУЛАГ одинаково были местом систематического массового уничтожения[26] . Когда в Советском Союзе после смерти Сталина началось литературное открытие системы ГУЛАГа, авторы не скупились на осторожные сопоставления с фашистским террором[27] .

Вопрос об эстетическом достоинстве лагерной литературы казался поначалу кощунственным[28] . Казалось, что описание пережитого кошмара жестко ограничивает возможности выбора средств литературного выражения. Однако и в этом жанре авторы также рассказывали истории и испробовали литературные формы. Мемуары и повествовательная проза по-разному сочетали предметный текст и фиктивный текст в удовлетворяющих литературным критериям произведениях.

Большая эпическая форма и моральная ответственность: Александр Солженицын

В 1962 году журнал «Новый мир» опубликовал роман Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Запланированная публикация романов «В круге первом» и «Раковый корпус» не состоялась. Эти рукописи ходили в «самиздате» и в 1968 году были напечатаны на Западе. Автор перенес литературный материал, биографический опыт позднесталинской действительности, в жанр реалистического романа в прозе. Большая эпическая форма XIX века казалась ему наиболее подходящей для литературно правдоподобного выражения всей полноты действительности. Роман позволял сочетать различные стилевые уровни: иронию и пафос, рассказ и описание, сатиру и утопию, воспроизведение действительности и оценивающий комментарий рассказчика. В этой открытой форме можно было тесно связать между собою литературу, политику и религию. Полифония изображаемого могла быть соответствующим образом интерпретирована в фокусе религиозно-нравственно обоснованного авторитета автора-рассказчика. «Толстой ГУЛАГа» (Фюре) и Нобелевский лауреат 1970 года признает себя последователем стилистической традиции русского романа и обнаруживает неприкрытую вражду к (западному) модерну[29] . По формальным вопросам Солженицын почти не высказывается. «Бесформенный» смешанный жанр романа в прозе мало пригоден для рефлексии о литературной технике. Говорить о «сущности литературы или о ее возможностях» - не его дело[30] .

Тем не менее он играет эпохальную историческую роль:

«В сущности, социалистический реализм постепенно отступал перед традиционным реализмом, самым типичным и влиятельным представителем которого в годы «оттепели был, конечно, Александр Солженицын[31] ».

Позже Солженицын искал новые формы, в которых можно было бы соединить художественный вымысел, документ и публицистическую (оценивающую) увлеченность с обобщающим суждением на тему лагерей (Архипелаг ГУЛАГ), а кроме того, о сложном и противоречивом развитии русской истории 20 века («Красное колесо»). При этом в 1970-е годы он выходит за стилистические рамки классического реализма[32] .

Солженицын сознавал себя «писателем в подполье», следовавшим своему призванию, как судьбе: Лагерь раскрыл ему глаза, привел к осознанию его литературного призвания[33] . В его романах мир лагерей предстает отрицательным сегментом испорченного общества, нуждающегося в исправлении. Идеальной точкой схода было представление о человеческой истории как (в идеале) органическом развитии, основанном на внутреннем, религиозно-нравственно обоснованном «строе души»[34] . Все эмпирически-отрицательные явления могут быть расценены как «искажение» или «порча» этой истины, как отклонения от идеала: «Описание эмпирической дисгармонии не означает, что не существует идеала, на котором строятся ценности произведения»[35] . Это понимание соответствует традиции русской мысли, происходящей из романтической рецепции Шеллинга и обогащенной на рубеже XIX и XX веков религиозно-философским умозрением. Романы Солженицына обертывали идеал в литературную форму, и литература становилась панацеей от испорченности мира:

«Я думаю, что мировой литературе под силу в эти тревожные часы человечества помочь ему верно узнать самого себя вопреки тому, что внушают пристрастными людьми и партиями[36] ».

В романе «В круге первом» дантова (христианская) метафора ада служит композиционным связующим звеном сюжета, и средоточие романа образует мистически-религиозное переживание математика и скептика Нержина при созерцании им картины заключенного-художника Кондрашова[37] . Мотив ада и легенда о Парсифале со скрытыми мотивами поиска смысла и возможного спасения человека указывают на религиозный метауровень действия романа.

Шаламов и Солженицын: Взаимное отчуждение двух товарищей по несчастью

Встреча Солженицына с Шаламовым (1962/1963) поначалу обещает возникновение дружеских отношений[38] . У обоих авторов за спиной – опыт ГУЛАГа, и они примерно в одно время придают своим воспоминаниям литературную форму. После прочтения «Ивана Денисовича» Шаламов пишет автору восторженное письмо: «Вся Ваша повесть – это долгожданная правда, без которой наша литература не может двигаться вперед», - говорится в этом письме[39] . Писатели встречаются и спорят, но в отношения между ними быстро наступает охлаждение. Позже Шаламов будет воспринимать другого как конкурента, сотрудничать с которым он не хочет или не может[40] :

«Прежде всего потому, что я надеюсь сказать свое личное слово в русской прозе, а не появиться в тени такого, в общем-то, дельца, как Солженицын[41] ».

Солженицын, со своей стороны, называет Шаламова «братом по перу» и неоднократно ссылается на него в «Бодался теленок с дубом» и в «Архипелаге ГУЛАГ»[42] . Когда Шаламов в 1972 году публично высказался против публикации своих рассказов на Западе[43] , Солженицын отдалился от него[44] .

Причин нарастания враждебного отстранения между ними немало. На первый взгляд открытая миру стратегия успеха Солженицына составляет резкую противоположность аскетической самоизоляции Шаламова. Автор «Ивана Денисовича» оказался в фокусе спора между политикой и литературой и при этом привлек к себе международный интерес. Он далеко превосходил всех других современных ему авторов по тому резонансу, который находили его сочинения в стране и за рубежом. Шаламов оставался одиночкой и отказывался от создания каких бы то ни было групп и партий. Либерализация культурной политики, ослабление цензуры и нарастающее общение оппозиции с западными средствами массовой информации – все это не особенно впечатляло его[45] .

Успех Солженицына в 1960-е годы ему доставила его романная проза. На одном из заседаний Союза писателей (1967) он так защищал этот жанр:

«Говорят нам с Запада: умер роман, а мы руками машем и доклады делаем, что нет, не умер. А нужно не доклады делать, а романы опубликовывать, - такие, чтобы там глаза зажмурили, как от яркого света, - и тогда притихнет «новый роман», и тогда окоснеют «нео-авангардисты»[46] ».

Его романная проза всегда была ориентирована на всеобъемлющее, целостное описание. «В круге первом» дает нам общую картину позднесталинистского общества, причем ключевую зону сюжета составляет «шарашка» - лагерь недалеко от Москвы. Основные персонажи наделены критической способностью суждения, ведут между собою мировоззренческие споры, и в их диалогах раскрываются их индивидуальные характеры. Даже в заключении они сохраняют способность принимать нравственные решения, и говорящий от лица рассказчик оценивает происходящее, опираясь на традиционные ценностные критерии добра и зла[47] .

Шаламов же считает: «Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму». «Пухлая многословная описательность», разветвленный сюжет действия, развитие персонажей в личные характеры – все это представлялось ему несвоевременным (5/114). Гораздо интереснее мемуары и письма. Читатель, по его мнению, желает достоверности, а не выдуманных историй. Сам Шаламов предпочитал короткие формы прозы: повесть и рассказ. Это, казалось бы, сугубо формальное противопоставление (роман или повесть) означало также отчетливое обособление от Солженицына.

Шаламов, некогда усердный посетитель интересующихся теорией литературных кружков 1920-х и 1930-х годов, много и подробно писал о литературных методах и формах. О политике, религии или искусстве вообще он не говорил, или говорил весьма неохотно. Он рассматривал рассказ как жанр точечного замера глубины. Символическая многозначность его рассказовой прозы исходит из детали:

«Само собой, новизна, верность, точность этих подробностей заставит поверить в рассказ, во все остальное, не как в информацию, а как в открытую сердечную рану. Но роль их гораздо больше в новой прозе. Это всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, придающая ему «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» (5/152).

Концепция персонажей у Шаламова ориентирована не на развитие характеров, а на симптоматические состояния, ситуации, поворотные моменты в жизни персонажа:

«В «КР» взяты люди без биографии, без прошлого и без будущего, взяты в момент их настоящего – звериного или человеческого? (...) «КР» - это судьба мучеников, небывших и не ставших героями» (5/154).

Не литературный герой, а символическая деталь как художественно «преображенный документ» ведет к той «новой прозе», которую он намеревается создать[48] . Лагерная действительность метонимически представляет у него теперешнее состояние мира, в котором мораль человека принципиально изменилась:

« (...) я вижу именно в лагерной теме выражение, отражение, познание, свидетельство главной трагедии нашего времени. А трагедия заключается в том, как могли люди, воспитанные поколениями на гуманистической литературе, (...) прийти при первом же успехе к Освенциму, к Колыме[49] ».

Лагерь – это место, в котором государство и индивид стоят друг против друга непосредственно, лицом к лицу – без посредничества художников, литераторов, философов, экономистов или историков[50] . Герметически замкнутый хронотоп, антимиир, царство абсолютного зла:

«Автор считает лагеря отрицательным опытом для человека (...) и жалеет, что собственные силы вынужден обратить на преодоление именно этого материала». (5, 154).

Лагерь, как он неоднократно подчеркивает, означает опыт ада без противоположного полюса – возможности спасения:

«Лагерь – отрицательная школа жизни целиком и полностью. Ничего полезного, нужного никто оттуда не вынесет. (...) Там много такого, чего человек не должен знать, не должен видеть, а если видел – лучше ему умереть.» (Красный крест; 1/148)[51]

Не демонизируется ли здесь лагерь как абсолютное зло вообще, как мифически-архаическое событие, как табу, которое, собственно говоря, не допускает обращений к нему средствами литературы? Не опасается ли автор нарушения невысказанного запрета говорить об увиденном или оглядываться на него? Солженицын упрекает его в том, что он абсолютизировал лагерь, игнорировал его фон - советскую систему и «перенес весь ГУЛАГ в метафизическую область»[52] . Это, без сомнения, возможная интерпретация, но не более того; ибо образ лагеря у Шаламова отсылает нас так же точно ко вполне реальным общественным феноменам его времени:

«Лагерная тема, в широком ее толковании, в принципиальном понимании – это основной, главный вопрос наших дней. Разве уничтожение человека с помощью государства – не главный вопрос нашего времени, нашей морали (...) ?» (5/156-157)

Лагерь, как искаженный образ тоталитарного общества, которое, впрочем, с точки зрения автора, не поддается исправлению ни с помощью искусства, ни с помощью науки (У стремени; 2/238, 5/321). Андрей Синявский, сам некогда бывший узником ГУЛАГа, судит с позиции читателя:

«А нам зачем? Ради опоры. Чтобы чувствовать предел. И поддаваясь мечтам и соблазнам, помнить, помнить – из чего мы сотканы. (...) С воздушными замками мы не устоим. Но, зная худшее – можно еще попробовать жить[53] ».

Шаламов избегает «литературного»[54] . Под этим он подразумевает прежде всего наследство литературы 19 века, которую он осуждает как стилистически перегруженную и тенденциозную («литературщина»), уже за ее романтическое воспевание преступного мира («блатной мир»), в значительной степени задающего тон в лагере[55] . Литературный гуманизм он считает идеологическим совиновником террора тоталитарного 20 века: «Все террористы были толстовцы и вегетарианцы, все фанатики – ученики русских гуманистов» (5/160). «гуманистических идолов» двадцатый век «оценит очень сурово, и к ним не будет возврата через литературу русского гуманизма», как он надеется в 1972 году в уже цитированном выше письме к писателю Кременскому[56] . Уже после нескольких недель пребывания в лагере культура и цивилизация, с трудом усвоенные человеком, вновь бесследно пропадают. Наружу прорывается его животная природа («звериное»).

Однако торжествующее зло у Шаламова многолико: Хотя оно социально обусловлено, оно все же находится по ту сторону цивилизации (демонично и архаично[57] ) и по ту сторону разума (абсурдно[58] ): «Само по себе понятие «смысл» вряд ли допустимо в нашем фантастическом мире». (2/286-287).

Позицию автора в отношении к описываемому, как и к миру вообще, однозначно сфокусировать не удается. Не существует никакого религиозного (credo quia absurdum (верую, ибо нелепо (лат.))) или философского (гегелевская хитрость разума) разрешения конфликта. Аргументация остается субъективной, временами даже вводит в заблуждение и «открыто» движется между добром и злом, порядком и хаосом, историей и мифом («Сомнение, нерешительность – это и есть признак человечности»; 5/265).

Для атеиста Шаламова лагерь не означает ада или смерти в христианском смысле возможного спасения[59] , не означает и испытания, поучения или даже жизненной задачи, как для Солженицына, а составляет «отрицательный опыт» без надежды на прогресс человека («В лагере человек не становится лучше»; 5/354). Даже если он считал религиозно-верующих заключенных особенно стойкими к общему моральному разложению и унижению, он сам (ср. рассказ «Необращенный») оставался вне всякой веры в религиозное предназначение человеческой жизни: «Если художник верит в рай и ад (...),значит он лжет» (5/315). Мировоззрение Шаламова, сформированное опытом лагеря, исходит из идеи существенно статичной и энтропийной вселенной, в которой, с самыми разными вариациями, повторяются лишь одни и те же архетипические процессы: «История повторяется, и любой расстрел тридцать седьмого года может быть повторен» (5/351).

Солженицын, после освобождения из лагеря, начал литературно-политическую борьбу, вначале за свободу литературного слова, а затем, самое позднее – со времени эмиграции, - и против политической системы. Современники видели в нем «возрождение русской духовной жизни»[60] . Шаламов после освобождения хотя и чувствовал солидарность с преследуемыми, с «бездомной» Ахматовой, как и с осужденными в 1965 году писателями Синявским и Даниэлем (5/294). Но он не делал ни литературно-публицистических, ни политических выступлений в их поддержку[61] . Он не желает просвещать или исправлять во имя идей или программ: «Человек должен что-то сделать» (5/351).

В лагере человек обнаружил тотальную манипулируемость своего сознания. Против этого открытия не помогут никакие поздние литературные возражения. После Хиросимы, Освенцима и Колымы, после войн и революций искусство и литература утратили право на проповедь, поучение и создание утопий (5/157). В итоговом суждении он согласен с Бродским: Человек оказался несостоятельным перед лицом тоталитаризма – несмотря на свою веру.

Варлам Шаламов: Распад «Я»

По своей литературной технике Шаламов ощущал себя учеником и наследником русского модерна:

«Я тоже считаю себя наследником, но не гуманной русской литературы ХIХ века, а наследником модернизма начала века. Проверка на звук. Многоплановость и символичность». (5/523).

Сюда относится его ранний интерес к теории литературы, которым он, по его собственным словам, обязан кружкам ЛЕФа («Левый фронт») и «Нового ЛЕФа», но и его стилистические приемы – символическая нагрузка деталей, слияние вымысла и документа, трезво-лаконичная и ритмическая проза, эстетическая незаинтересованность по отношению к описываемому предмету, пристрастие к формальной симметрии («великое равновесие слов») и к поражающим читателя нюансам. Его предшественники – это прежде всего русские поэты из лагеря трезво-точного и предметного акмеизма[62] .

Основной массив его рассказов составляют новеллы со строгой внутренней композиционной организацией. Наряду с этим он писал стихотворения в прозе – «Тропа», очерки – «Очерки блатного мира», мемуары – «Из воспоминаний», а кроме того, оставил обширное поэтическое наследие и сборник остроумных афоризмов – «Записные книжки». «Я» рассказчика у Шаламова – это одновременно заключенный (мы), наблюдатель и автор (Я), перживающий, который, как кажется, сообщает о переживаемом, непосредственно переживая его. Стиль его прозы отличается неизменным эпическим спокойствием и отстраненностью, лишен эмоционального участия. Манера рассказа колеблется от новеллистического заострения до поэтических образов в ритмической прозе[63] .

Его сочинения подобны не реалистическим полотнам XIX века, а скорее мозаике, отдельные камешки которой читатель составляет в некоторое целое, или потоку образов на покрытой фресками стене. Его художественный вкус также отдает предпочтение модерну: Его привлекают картины Пикассо, его уничтожение перспективы, символика идеограмм и искусство фрески – все это – «попытки показать новые линии, границы, горизонты»[64] . Реализм русских передвижников XIX века он отвергает. Какое значение он придает творчеству формы, на это он намекает в лаконичной формуле всего своего творчества: «Художественное освоение документальной маски» (5/341).

Строгая форма рассказа служит прежде всего для описания его «отрицательного опыта». Закон искусства словно отменен преступным беззаконием лагерной жизни, потрясающим и в то же время кажущимся обыденным превращением цивилизованного мира в хаос силой преступления.

Новелла-зачин «На представку» из сборника «Колымские рассказы» обнаруживает типичную для Шаламова конструкцию: В то время как первое предложение вводит нас в действие рассказа («Играли в карты у коногона Наумова»[65] ), совершенно лишенное эмоций заключительная фраза рассказчика-наблюдателя показывает реакцию опытного заключенного на кошмар происходящего: бессмысленное убийство одного из зрителей карточной игры: «Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров»[66] .

Другие мотивы, такие, как воля к самозащите и выживанию, переживание неожиданного чуда или особое отношение рассказчика к природе, находят себе выражение скорее в лирических или патетических пассажах, или в становящейся нередко ритмической прозе рассказов и набросков.

Постсталинистская повествовательная проза стремится вновь обрести индивидуальность героя романа. При этом идеологическая схема была всего лишь смещена: прометеевский социалистический герой – например, в «Не хлебом единым» Дудинцева 1956 года – по-прежнему остается коммунистом и «положительным» носителем идей, но выступает теперь как одинокий борец, которому приходится противостоять ограниченным и эгоистичным администраторам[67] . В противоположность этому Шаламов описывает процесс распада «Я» в толпе, будь то в лагере или за его пределами: «Мои рассказы – это, в сущности, советы человеку, как держать себя в толпе» (5/304). Отношение индивида к современному масовому обществу было европейской культурной темой. В записных книжках Шаламова мы находим фразу: «Пьеса века – это «Носорог» Ионеску» (5/293). Его частые оглядки на послевоенную западную литературу не случайны: Шаламов хотел бы, чтобы его понимали не только как автора, описывающего лагеря, но и как европейского писателя: «Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе или Мелвилл о море» (5/299)[68] . В самом деле, проза Шаламова о Колыме, как и пьеса Ионеско из парижского театра абсурда, может быть прочитана как критика распада индивидуальности в неисторичной толпе и связанных с этим силах группового принуждения.

Его персонажи, как правило, всего лишь исполняют некие функции в процессе действия. Они только выступают вперед на мгновение их судьбы и вновь исчезают в толпе заключенных. Осужденные в лагере на умирание, оглушенные обыденной философией безразличия, злобы и озлобления, они не имеют внутренней жизни[69] . Акцент здесь ставится скорее на гротескное порою описание телесности. Разрушенное перенапряжением, голодом, болезнью и холодом человеческое тело заключенного часто выполняет функции его ослабленного сознания: язык тела как последнее выражение еще живого узника: «И тело его не обманет» («Тифозный карантин»: 1/208)[70] .

В шести его прозаических циклах отдельные рассказы образуют точки концентрации или сообщают ключевые сцены. Связь рассказов внутри цикла осуществляется не через охватывающую все рассказы сюжетную композицию, а через мотивы или цепочки мотивов, возникающие из наблюдения над жизнью лагеря (голод/болезнь/замерзание/смерть), климатическими условиями (холод/лед) и органической (деревья/растения/животные) или неорганической природой (камень/руда/вода). Мотивы повторяются, видоизменяются и преобразуются от рассказа к рассказу. Возникает представление об однородной безвременности, которое еще усиливается указаниями на кажущиеся бесконечными сроки заключения (до 25 лет при возможном продлении «навсегда»).

Шаламов не ставил целью дать историю советского лагерного террора или критику советской системы политического господства. Он выражает прежде всего свое недовольство человеческой культурой, описывает шок, вызванный ее несостоятельностью перед лицом тоталитарного насилия, и страх перед сохраняющимися в мире злобой и бесправием.

Конец гуманизма?

Означает ли опыт ГУЛАГа для автора «Колымских рассказов» конец гуманизма? Такой вывод напрашивается сам собою при чтении Шаламова. Шаламов не делает никаких попыток приписать существованию сверхиндивидуальный смысл. Чудеса у него происходят случайно, символика рождается из воображения автора, а не из мистической веры в потусторонний мир, как бы мы себе его ни представляли[71] . Здесь нет героев, с которым читатель мог бы отождествить самого себя.

Смерть становится центральным мотивом: Его персонажи живут на грани смерти, видят смерть перед собою («я подумал – нас привезли сюда умирать» («Причал ада»; 1/111) или желают смерти вследствие невыносимой жизни («унизительная вещь - жизнь»; 5/326) и бессмысленного страдания: «Обрывками мозга я ощущал, пожалуй, две вещи. Полную бессмысленность человеческой жизни. Что смерть была бы счастьем»[72] . Смерть, как спасение от жизни: «Смерть – это тихая жизнь на другом берегу, нужно доплыть, додышать» (5/274)[73] . Жизнь на грани смерти характеризует поток узников, появляющихся и вновь пропадающих в поле зрения рассказчика. В их сознании уже после недолгого пребывания в лагере остается только минутное «здесь» и «теперь». Воспоминания о времени до ареста бледнеют, язык вырождается. Никаких критических рефлексий, никаких мировоззренческих споров, как у Солженицына, только бесчувственное ожидание смерти. Самоубийство и членовредительство – обыденнное явление в лагере.

Смерть, избавление для заключенного, есть в то же время расчет государственно организованной системы массового уничтожения: Расчет на быстрый износ человеческого «материала» в золотых рудниках Колымы.

В рассказе «По лендлизу» из цикла «Левый берег» бульдозер при сносе породы отрывает в глубоко промерзшей почве братскую могилу: «На Колыме не было газовых печей»[74] , комментирует рассказчик:

«Трупы ждут в камне, в вечной мерзлоте. (...) в подземных кладовых Колымы не только золото, не только олово, не только вольфрам, не только уран, но и нетленные человеческие тела».

Рядом с трассой уже копают новую братскую могилу: «если замерзнем, умрем, для нас найдется место в этой новой могиле, новоселье для мертвецов.» (1/397-398)

Однако мотив смерти – это и прибежище морального сопротивления. Не бояться смерти, противостоять ей и не сдаваться – это образ действия многих персонажей, рассказывающих о себе.

Героически и трагически звучит описание этого сопротивления в рассказе «Последний бой майора Пугачева»: фронтовик Пугачев вместе с группой прошедших войну заключенных бежит из лагеря, обороняется от погони и наконец совершает самоубийство в удовлетворенном сознании, что на короткий миг был свободен.

Шаламовское понимание морали, напоминающее экзистенциализм абсурда Альбера Камю, избегает любой видимости общезначимых истин. Оно опирается только на способность индивида сопротивляться бессмысленности жизни и смерти в лагере и за его пределами. Шаламову были симпатичны активные одиночки 19 века – Герцен, Бакунин и Нечаев, социал-революционеры и террористы, подобные Борису Савинкову, а позднее также Че Гевара, - хотя он и не интересовался их политическими концепциями или мотивами. Ему всякий раз важна была мораль индивида, его самоуважение или готовность к смерти. Для романтического индивидуалиста лагерь означал не перст Божий или литературное задание, как для Солженицына. Он был концом эксперимента по созданию «нового человека», осуществлением коммунистического уравнивания всех в лагерной смерти. Однако лагерь был также и огненным испытанием нравственности каждого человека в отдельности[75] .

Одна читательница «самиздтских» «Колымских рассказов» спросила автора, почем после описания жуткой повседневности лагеря он заканчивает исповеданием веры в честь, добро и человеческое достоинство. Для нее в этом заключалась необъяснимая тайна[76] . Речь шла, несомненно, об очерке «Воскресение лиственницы» в конце одноименного цикла рассказов: «Засохшая ветка, посланная с Колымы в Москву, неожиданно зазеленела – чудо и символ выживания, пусть даже только в воображении»[77] .

Гимнический пафос слышится, когда автор ведет речь о способности индивида сопротивляться абсурдному и смертоносному окружению, но звучит тон трезвой деловитости, если в кругозор рассказчика попадают рискованные поступки отдельных персонажей, которые порой спасают «другому» жизнь. Индивидуальная мораль в действии составляет сквозной подтекст в повествовательной прозе Шаламова.

Колыма как бессмысленный антимир

Сталин объявил индивидуальность как таковую наказуемой и подчинил общество всеобщему коллективному принуждению с целью достичь всеобъемлющей манипуляции общественным сознанием. Результат сталинского террора Шаламов видел в психологическом «разложении душ» (5/284).

После его освобождения коллективная душа эпохи «оттепели» предстала ему в новых обличьях. Избежав принудительного общества заключенных, Шаламов опасался новых факторов группового принуждения, которые угрожали «разложить» его индивидуальность. Его беспокоила не только «толпа», которую теперь официально называли «прогрессивным человечеством», но и новая кружковая культура интеллигенции («кружковщина»[78] ). Его боязнь человеческой близости, которая могла означать еще одну манипуляцию и использование его сознания, привела наконец к тому трагическому уединению, которое он пережил в последние годы своей жизни.

Литературный протест Шаламова против превосходящего силой зла ГУЛАГа и против капитуляции культуры перед тоталитарным насилием имеет русские корни. Уже в начале XX века интеллигенция, наблюдая развитие революции, спорила об «этическом нигилизме» и «крушении кумиров» и задавала вопрос о причинах начинающегося упадка культуры[79] . Сталинская эпоха прервала эту дискуссию, а к тому же произвела сдвиг в ее реальных основаниях. В послесталинском «промежутке» «оттепели» начался новый диалог на эту тему. Литературное истолкование движения русской истории со времен революции, проходящего через сталинский ГУЛАГ, осуществлялось в разных направлениях: Искали путей обновления русской культуры через новое обращение к утраченному нравственному порядку (Солженицын: «по закону Христову»[80] ), или открывали в мире ГУЛАГа роковую изнанку человеческой природы, лишь на время оттесненную в России предреволюционным расцветом культуры («отрицательная антропология» Шаламова[81] ).

В то время как Солженицын реконструирует русскую историю революционных лет («Красное колесо») и при этом одновременно формирует новое утопическое сознание, Шаламов отказывается от всякого исторического объяснения мира и от любых проектов программы[82] . Колыма становится в его описании шифром бессмысленного антимира, заставляющего человека задействовать всю свою силу морального сопротивления, чтобы придать некоторый смысл своей жизни («только для себя самого»)[83]. Солженицын склоняется к пониманию мира и искусства, свойственному для русского XIX века (Толстой). Шаламов же следует пониманию культуры и искусства, присущему русскому модерну (Мандельштам). Обвинителю-идеалисту и пророку Солженицыну противостоит лишенный иллюзий свидетель эпохи Шаламов: «мне стало ясно, что без моих свидетельств время не обойдется» (3/484).

Обоих этих авторов объединяет не только страдальческий опыт концлагеря, но и вера в по-прежнему заметный высокий авторитет поэта и писателя в России. «Постмодернистская» революция в русской литературе и искусстве впервые дала о себе знать только около 1970 года.

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.