Любовь Юргенсон

След. Документ. Протез. «Колымские рассказы» Варлама Шаламова

Литература свидетельства, имеющая дело с экстремальными ситуациями, содержит по меньшей мере два текстовых слоя. Они являются выражением двух взаимодополняющих стратегий: с одной стороны, автор хочет создать документ, обладающий доказательной силой, с другой — он стремится сделать этот документ читабельным. Эти два слоя особенно значимы у тех авторов, которые постоянно пробуют заново выразить в словах свой лагерный опыт. Это верно и в отношении Варлама Шаламова. Шесть циклов «Колымских рассказов» составляют единое целое [1], но при этом в основе согласованной игры созвучий (Echos) и соответствий, которая все более четко оформляется на протяжении книги, лежат два различных намерения: с одной стороны, должен родиться след, отпечаток, то, что останется там, где не осталось ничего; с другой стороны созданное таким образом свидетельство должно быть сдвинуто в область рефлексии.

Каким статусом обладает литературное произведение свидетельства? Какие специфические стратегии литература предоставляет свидетелю в пользование, какие средства она ему дает для того, чтобы его свидетельство оказалось действенным в определенном культурном пространстве? Что касается произведений Шаламова, мы должны учитывать контекст, в котором они возникли: СССР 1950-1980х гг, где помимо литературной переработки, не было никаких других форм рефлексии о лагерях.

Интерпретация документальной литературы движется в поле напряжения между двумя позициями: одна рассматривает произведение искусства как особый способ прочтения реальности, другая — как особую форму конструирования реальности. Вопросы аутентичности и соответствия истине встают также перед свидетелем и влияют на его литературный процесс. Нередко он видит себя вынужденным снова и снова обращаться к тому, что уже было сказано, но ни разу не договорено до конца. Таким образом в произведении возникает новый смысловой слой, в котором отражается сама инстанция свидетеля.

В своих теоретических работах Шаламов подчеркивает, что его проза — документ. Документу он противопоставляет вымысел: «Не проза документа, но проза, которая выстрадана, как документ»[2] Документ, исходящий из страдания, в этом страдании раскрывается, воплощает пережитое и закрепляет его в реальности текста: в русском языке к слову «страдать» может быть добавлена приставка вы-, обозначающая как происхождение, так и переработку. Эта приставка означает также движение изнутри наружу, от «бытия-внутри-опыта» во внешнее бытие слова, в пространство текста и его восприятия. Страдающее тело становится источником создания текста — первой инстанцией, из которой раскрывается действие текста, в которой сливаются все позднейшие интерпретации.

Само собой разумеется, это определение создания может возникнуть лишь задним числом, в интерпретирующей литературе, в том числе, написанной самим автором. Шаламовские теоретические тексты возникли поздно, в 1970е годы, параллельно с последними томами рассказов, где момент интерпретации играет значительную роль. Автор сам становится для себя предметом зондирования, потому что утекло не только время, отделяющее его от своего опыта, но и сама сила свидетельствующего текста. Текст отдаляет реальность от свидетеля, именно потому что стремится быть покоренным ею. Написанный текст становится на место воспоминания и оттесняет его. Таким образом, текст — это окуляр, через который можно смотреть на опыт, и это фильтр, затемняющий опыт: мутный окуляр. Примо Леви, другой важный свидетель прошедшего столетия, через 40 лет после своего опыта фашистского концлагеря, сформулировал это в беседе с Марко Вигевани как «Протез памяти», таким протезом для него в определенном смысле стала его первая книга об Аушвице «Человек ли это» [3]

Как следует понимать высказывание Шаламова, что его проза — документ? Тот, кто обращается к «Колымским рассказам» как к историческому архиву, вынужден установить, что определенные факты оттуда не соответствуют действительности. Некоторые интерпретаторы сделали отсюда вывод, что тексты Шаламова не годятся в качестве источника наших знаний о ГУЛАГе[4] С этой позиции «выдуманные» элементы уменьшают свидетельский характер произведения и подвергают сомнению все, что свидетель вынес на свет. Политические намерения, которые стоят за таким «историческим» подходом, здесь неинтересны. Меня в большей степени волнует сложная позиция шаламовского творения, которое долго рассматривалось как «чистый документ», и именно поэтому лишь постепенно подходит к тому, чтобы занять позицию среди великих литературных произведений.

Упрек в «выдумывании» (Fiktionalisierung) бросают по причине недостаточных знаний о том, что такое литература. Этот упрек подводит нас к вопросу, какие исконно литературные стратегии встречаются в «Колымских рассказах» и как они сочетаются с документальным характером.

Документ — это выжимка из ткани реальности. Он выделяется из событийного континуума, и потому обладает особым статусом. Только лишь оттиск реальности еще не создает документа. Документ требует решения присвоить оттиску статус доказательства — а это решение может принять лишь интерпретирующий субъект[5] Текст Шаламова таким образом становится документом, поскольку создается как оттиск, так и интерпретирующая его инстанция.

Изучение инстанции автора, которая в работах Шаламова приобретает все большее значение с 1960х гг, с самого начала натыкается на проблему несуществующего оттиска, который особенно развит в «Перчатке», первом тексте последнего цикла «Колымских рассказов».

«Я доверяю протокольной записи, сам по профессии фактограф, фактолов, но что делать''',''' если этих записей нет. Нет личных дел, нет архивов, нет историй болезни…» [6]

Шаламов писал в особых условиях рецепции — насколько вообще можно говорить о рецепции в отношении произведения, распространяющегося из рук в руки. Он писал в Советском Союзе, где феномен лагерей если не отрицался, то по меньшей мере замалчивался или представлялся безобидным [7], где было невозможно никакое исследование на эту тему [8]. Утверждение о том, что следа не осталось, проходит через все «Колымские рассказы» и влияет на их архитектуру. Так, шесть циклов обрамлены двумя метафорами на тему исчезновения следов. Первый рассказ первого цикла, «По снегу» [9], по объему менее одной страницы, и он описывает эпизод, не вписанный ни в какой контекст: несколько мужчин, коим не дается ни имени, ни описания, прокладывают путь через бесконечную снежную пустыню. Описаны физические усилия продвижения сквозь снег и зримое появление следа, который разрывает однотонную белизну. По этому пути, проложенному примитивными средствами, идут «на тракторах и лошадях […] не писатели, а читатели». Эта загадочная последняя фраза показывает, что речь здесь идет не только о свидетельстве об условиях жизни и работы на Колыме, но о свидетельстве творчества, о рефлексии возможностей передачи опыта и его восприятия — что здесь прокладывается след в материи литературного документа.

В «Перчатке» же, первом рассказе последнего, одноименного цикла, речь идет не о прокладывании следа в бесконечном лишенном формы пространстве, а о физическом материальном сращении, которое непосредственно связано с письмом: о следе, оставленном рукой.

«Где-то во льду хранятся рыцарские мои перчатки, облегавшие мои пальцы целых тридцать шесть лет». [10]

«Перчаткой» Шаламов называет омертвевшую кожу, которая отделялась от рук узников, страдавших пеллагрой, болезнью, обусловленной недостаточным питанием. Эта облезшая кожа могла бы представлять собой вещественное доказательство, но она исчезла, и писание заполняет возникшую пустоту.

«Но перчатка погибла на Колыме - потому-то и пишется этот рассказ. Автор ручается, что дактилоскопический узор на обеих перчатках один.» [11]

Материальное доказательство — тело узника, которым свидетель может подкрепить истинность своих слов — парадоксальным образом обязано принципиально нелегитимной позиции пишущего: тело, записывающее опыт — совершенно другое, чем то, что этот опыт пережило.

«Разве кожа, которая наросла, новая кожа, костевые мускулы имеют право писать? А если уж писать – то те самые слова, которые могла бы вывести та, колымская перчатка – перчатка работяги, мозолистая ладонь, стертая ломом в кровь, с пальцами, согнутыми по черенку лопаты. Уж та перчатка рассказ этот не написала бы. Те пальцы не могут разогнуться, чтоб взять перо и написать о себе». [12]

Перелом

Для свидетеля перелом идентичности и вопрос о сохранности Я вопреки всем изменениям представляет собой онтологическую проблему. Дальнейшая передача опыта больше не может мыслиться как непрерывная «цепь», потому что «Я», которому приписывается свидетельствующее тело, не может ни поручиться за опыт, ни заверить его идентичность.

«Реальность, которую передает свидетель, указывая на самого себя — существо из плоти, преодолевающее события и времена, географические пространства и политические отношения. Тело, которое само присутствовало в рассказываемом эпизоде и присутствует во время рассказа, объединяет обе ситуации. Если свидетель говорит, «я был там», он подкрепляет непрерывность своей биографии; но то, что отзеркаливает, ощущает и рефлексирует, и таким образом создает пространство для названия — это его физическая идентичность». [13]

Но для литературы эта проблема открывает новые возможности стиля и измерения жанра.

Малая проза Шаламова играет с позицией говорящего. Говорящее тело приписывает реконструкции фактов собственный синтаксис. Обе картины, обрамляющие Шаламовские «Колымские рассказы», таким образом становятся телесными метафорами: одно тело оставляет свои знаки в пространстве Сибири, именно благодаря своей бесконечности превращенном в тюрьму, другое тело — вещественное доказательство, потерявшее именно ту часть, которая и придает ему доказательную силу. Но в рассуждениях о теле как свидетельстве именно онтологическая непрерывность свидетеля занимает место истины, потому что она — единственный неопровержимый след его собственного опыта:

«Если что-то значимое состоялось, не оставив следа, или то, что осталось — неоднозначно, рассказ одного или нескольких свидетелей может заполнить эту пустоту. Условием является то, что к ним можно в любой момент прибегнуть одним и тем же образом. Чтобы свидетель стал своего рода материальным доказательством, подача событий должна быть достаточно стабильной […] Важнейшее свойство свидетеля — еще до вопроса о его правдивости — взаимное совпадение его высказываний» [14]

Но вот, однако литературное свидетельство Шаламова подчеркивает перелом, который переживает доказывающая инстанция. Приходится считаться не только с фактами, но также с разорванной непрерывностью авторского Я. Формирует ли тематизация этого перелома образ текста или скорее текст производит тему перелома и создает таким образом новый литературный предмет? Если спросить иначе: передает ли читателю литературное произведение, реконструирующее лагерные события, исключительно онтологические факты, а литературный процесс предназначен лишь для того, чтобы облегчить чтение, или же оно формирует эти факты и передает свою собственную онтологию? Если проследить этот вопрос в отношении творения Шаламова, можно установить, что в «Колымских рассказах» постоянно тематизируется их происхождение от реконструкции событий и их документальный характер. В начале стоит след, создающий документальное доказательство («По снегу»), в конце — подобное доказательство у тела отбирается («Перчатка»). От анонимного следа, маркирующего пространство [15], который оставляет Я, вынутое из себя самого и добавленное в анонимное «они», до вновь собранного, закрепленного Я свидетеля, задающего вопрос о собственной легитимности. На обоих полюсах произведения присутствует тело: нога выдавливает след в материале пережитого, рука пишет (эту) историю.

«Разве в перчатке, которая приложена к истории болезни, не пишется история не только моего тела, моей судьбы, души, но история государства, времени, мира.» [16]

Но тело, возвышенное до предмета истории — носитель той непрерывности, без которой происшедшее нельзя рассказать — или точнее: носитель одновременности, которая одна только может гарантировать аутентичность сказанного, - это тело не в состоянии создать письменный след своего страдания, потому что оно само — след.

«Мертвой перчаткой нельзя было написать хорошие стихи или прозу. Сама перчатка была прозой, обвинением, документом, протоколом.» [17]

Между телом как документом и телом как посредником, как интерпретатором документа, возникает расщелина: разлом непрерывности Я, открывающий пространство для онтологической разведки.

«Летом 1939 года выброшенный бурной волной на болотистые берега Черного озера, в угольную разведку, как инвалид, нетрудоспособный после золотого забоя 1938 года на прииске «Партизан», расстреливаемый, но не расстрелянный, – я не думал по ночам, как и что со мной случилось. За что? – этот вопрос не вставал в отношении человека и государства. […] Прежде всего надо было узнать, был ли этот тридцать восьмой год? Или этот год – бред, все равно чей – мой, твой, истории». [18]

Поднятый здесь вопрос о легитимности свидетеля рассчитан не только на то, чтобы создать текст об аутентичности доказательного документа. Речь идет не только о создании следа, но и об условиях, при которых он будет читаться, о рамках, в которых этот след приобретает смысл. Текст отбирает материальную пробу у действительности, вещественное доказательство, он является посредником, заякоренным в определенной культуре и наводит мост между свидетелем и читателем. Читаемость следа обеспечивает автору со своей стороны онтологическую плотность, которая приписывается не «Мне», но «Нам»:

«Документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены, бараки сровнены с землей, ржавая колючая проволока смотана и увезена куда–то в другое место. На развалинах «Серпантинки»[19] процвел иван–чай — цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти. [20]

Были ли мы?

Отвечаю: «были» — со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа.[21]

Так что же это за «Я», которое с таким трудом прокладывает путь к пространству речи? «Я-лагерное» нельзя описать в классических категориях идентичности. Жанр рассказа очевидно служит тематизации разлома. Преимущество малой формы — в том, что она позволяет представить одно и то же событие несколько раз, различным, возможно даже, противоречивым образом. Предлагаются различные варианты, но читатель не распознает тут же это многообразие как признак «авангардистского» стиля, как бы вкрадывающегося в документальное. Если рассматривать тексты различных авторов, рассказывающих об экстремальном опыте, можно прийти к выводу, что лагерная идентичность, которую человек приобретает, если он намерен раствориться в коллективе — это идентичность, составленная из фрагментов бытия. Таким образом малая проза Шаламова может гораздо лучше отражать хрупкую идентичность, чем более объемные тексты, описывающие тот же опыт в хронологической последовательности — например, «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург [22] Короткие рассказы дают возможность умножать повествующие инстанции, не повреждая при этом заметно интегрированность представленного содержания.

Эта малая проза, однако, обращена к читателю, который в состоянии расшифровать две очень сильно отличающиеся, даже противоречащие друг другу условности, и готов вместе с автором положиться на законы современного рассказа. Речь идет во-первых о документальной условности — реконструируются лишь события, происходившие на самом деле, - во-вторых, о литературной условности — происходит конфигурирование [23] фактов. Литературные средства, которыми это осуществляется, в основном искусно спрятаны в тексте. У Шаламова малая форма позволяет скрыть те тонкие, намеренно включенные в рассказ отклонения (варианты), лежащие в основе игры, которую ведет автор с читателем, когда Я приобретает все новые идентичности, лишь относительно или даже совсем не совместимые друг с другом. Автор едва заметно отбирает ориентиры у читателя, привычки которого уже потрясены перспективой рассказа: большая часть рассказов начинается in medias res (без обиняков, сразу), и с помощью умелого использования темпа читатель становится сосвидетелем непредставимых событий.

Некоторые примеры: в 1960 году Шаламов пишет рассказ «Надгробное слово» [24], в котором вновь поднимает мотивы многих прежних рассказов, например, из рассказа «Плотники» [25], „Одиночный замер» [26], «Посылка» [27], «Май» [28]. От одного рассказа к другому изменяется индивидуальность фигур, по мере того, как отдельные мотивы распределяются между ними. Меняются также их характер и биографические данные. Так, «Я-рассказчик» в «Надгробном слове» излагает о себе некий эпизод, который в «Плотниках» рассказывается от третьего лица. Подобным образом, в этом рассказе есть персонаж по имени Шейнин, который появляется в «Посылке» как бывший референт Кирова, тогда еще не застреленного. В соответствующей сцене «Надгробного слова» Шейнин — экономист, а роль референта Кирова играет другой персонаж. Еще один персонаж из «Надгробного слова», Иоська Рютин, получает одиночный замер. Он не может выполнить эту норму, и его расстреливают: событие, которое уже было однажды описано в рассказе «Одиночный замер».

Перед расстрелом у Рютина отбирают шахматы. Шахматы всплывают во многих рассказах автобиографического содержания, Шаламов сам был хорошим шахматистом. Рютин, вероятно, в действительности был один из заключенных, встречавшихся Шаламову во время лагерной отсидки. В отличие от этого, Дугаев, заключенный из «Одиночного замера», расстрелянный за невыполнение нормы, не несет заметных автобиографических примет; кроме того, и рассказ написан от третьего лица. Точно так же здесь мы имеем дело с внутренним слоем, который позволяет сделать заключение о нагруженности рассказа личным «Я».[29] Это прием, когда «Я» проступает сквозь «Он», когда «Я» сохраняется в «другом», приобретающем пористость благодаря возможности тасовать воспоминания. В других же рассказах наоборот появляется «Я», обладающее одним только внешним слоем.

Можно привести множество примеров этого рода: цикл «Колымских рассказов» - это своего рода лабиринт, пронизанный ходами-связками между отдельными циклами. Автор опирается не на линейную хронологию - подчас последовательность событий в рассказе перевернута — но на структуру памяти, которая раскрывает, как именно реконструируются события [30]. Повторное воспроизведение события подчеркивает, что оно снова реконструируется, снова вырывается из забвения, присоединяется к новому онтологическому уровню. Три из шести циклов возникли в 1960е годы, то есть в то время, когда в контексте оттепели воспоминания стали для общества актуальными — чтобы вскоре снова кануть в коллективное забвение.

Именно в этих трех циклах у Шаламова возникает новый слой текста: рефлексия о собственном писании. Теперь можно читать текст на двух уровнях, с одной стороны, как реконструкцию событий, с другой — как изображение акта воспоминания. Таким образом в произведениях Шаламова со временем становится видимой особая модель литературной памяти, признак которой — пунктирная линия, прерывания. Эти разломы несут двойную функцию: с одной стороны, читателю преподносится опыт пережитой смерти, с другой создается «Я», носитель этого опыта. Так одни и те же эпизоды могут кончаться по-разному. В одном рассказе протагонист умирает, в других — нет.

Надгробное слово.

«У Николая Казимировича Барбэ была бережно хранимая вещь – верблюжий шарф, голубой длинный теплый шарф, настоящий шерстяной. Его украли в бане воры – просто взяли, да и все, когда Барбэ отвернулся. И на следующий день Барбэ поморозил щеки, сильно поморозил – язвы так и не успели зажить до его смерти...» [31]

Любовь капитана Толли.

«У меня был шарф, бумажный, конечно, но вязаный, настоящий шарф. […]

— Сменяем!

— Нет.

— Продай! – Нет. […]

Недели две боролся я с тенями воров, уверяя себя, что это – тени, а не воры. За две недели единственно я. повесив шарф на нары прямо перед собой, повернулся, чтоб налить кружку воды,--и шарф сейчас же исчез, схваченный опытной воровской рукой“[32]

Ключ алмазный.

«Начальник был парень подвижной, поворотливый […] Мой шарф заинтересовал его немедленно. […]

— Не продашь ли? – сказал чернобородый.

— Нет, – ответил я.

— Ну, как знаешь. Тебе шарф не нужен».[33]

Июнь

«— Ты сам фашист, дурак, – сказал Андреев и пошел отдать кой-какие вещи товарищам – запасные портянки, старый, но еще крепкий бумажный шарф, чтоб к аресту не было ничего лишнего из вещей.» [34]

Май

«Андреев показал записку смотрителя, расстегнув бушлат и размотал свой дырявый шарф.

— Портянки мне надо, ребята, – сказал он, – мешок.

— Да разве наши мешки, начал молодой взрывник, но тот, что был постарше, толкнул товарища локтем, и тот замолчал.

— Дадим тебе мешок, – сказал взрывник постарше, – вот.

Андреев снял шарф и отдал его взрывнику». [35]

Протез

Из этих пассажей становится ясно, что «не нуждаться» в предмете несет значение «скоро умереть», и что потеря шарфа может иметь смертельные последствия для его хозяина — пусть из всех персонажей, теряющих шарф, умирает только один, о котором рассказано в третьем лице. Таких совпадений много, например, между рассказами «Первый зуб»[36] и «Термометр Гришки Логуна»[37]. В обоих рассказах речь идет о том, как повествователь в лагере впервые сталкивается с насилием и теряет зуб. Обстоятельства в каждом случае разные. Конечно же, двух первых раз не существует. Но переживать вещи «как» в первый раз — это способ восприятия, характерный для лагеря, где ничто не бывает присоединено и присвоено, и все вещи навсегда остаются чужими и враждебными[38]. Потеря же зубов однозначно связана со смертью: золотые коронки мертвых конфискуются государством. Наконец, в одном из обоих расказов изображен персонаж с автобиографическим зарядом, своего рода отражение рассказчика: умирающий от перенапряжения Петр Заяц.

Эти повторения на протяжении цикла создают целую структуру из двойников, из которых один умирает, а другой — нет. Так парадоксальным образом описанный в третьем лице погибший свидетель сдвигается в область автобиографического. Шаламов использует двойников таким образом, чтобы легитимировать свое творчество и подтвердить аутентичность своего опыта смерти. Сюда же относится одно из различных появлений Андреева, также автобиографического персонажа, который в рассказе «Тифозный карантин» [39] замечает, что ему нечего сказать людям, только прибывающим на Колыму, еще не побывавшим в тайге: живые не могут ничего понять в свидетельстве того, кто вернулся из мертвых. В рассказе «Шерри-бренди», который описывает — это не подтверждено документально — смерть Осипа Мандельштама[40] в пересылочном лагере, герой радуется тому, что скоро освободится, так как вспоминает лицо погруженного в молчание человека, которого привезли из тайги в пересыльный лагерь.

«И он радовался, тихо радовался своему бессилию и надеялся, что умрет. Он вспомнил давнишний тюремный спор: что хуже, что страшнее – лагерь или тюрьма? Никто ничего толком не знал, аргументы были умозрительные, и как жестоко улыбался человек, привезенный из лагеря в ту тюрьму. Он запомнил улыбку этого человека навсегда, так, что боялся ее вспоминать.»[41]

Этот человек был не кто иной, как тот Андреев из рассказа «Тифозный карантин», то есть сам Шаламов, который становится на место Мандельштама, чтобы провозгласить его немое свидетельство:

«Никто его не расспрашивал, хотя во всей этой транзитке не много было людей из тайги, а всем остальным суждена была туда дорога. И они это понимали. Именно поэтому они не хотели ничего знать о неотвратимой тайге. И это было правильно, как рассудил Андреев. Все, что видел он, им не надо было знать.[…] Здесь были еще люди – Андреев был представителем мертвецов. И его знания, знания мертвого человека, не могли им, еще живым, пригодиться». [42]

Так метаморфозы «Я» помечают вход в пространство смерти. Кроме того, веерное раскрытие автобиографической инстанции — ни в коем случае не связанной с определенным именем, но переходящей от одного протагониста к другому и каждый раз переживающей новую лагерную судьбу — создает то Я, которое является субъектом восприятия, фрагментированно и дискретно. Это Я возникает не из континуума воспоминаний, как это обычно бывает у персонажей романов. Точно так же способ, которым протагонист рассказа вспоминает о своих предыдущих мимолетных Я-формах, базируется не на связанности фактов, как это типично для романа или повести.

Герои Шаламов, не имеющие прошлого вне лагеря, отличаются друг от друга именно по тому, что каждый из них пережил в лагере. Но это пережитое никогда не становится собственно «прошлым», так как может быть в любой момент приписано какому-то другому персонажу. Кажется, что рассказчик черпает эти эпизоды из копилки коллективного опыта, который оправдывает его речь, укрепляют его временное бытие. Субьект лишен стабильных качеств, которые могли бы обеспечить ему непрерывность сознания и обозначить как конкретного индивида.

Так в итоге возникает комплексная модель воспоминаний. Малая форма предлагает возможность разложить действительность на эпизоды (секвенции), каждый из этих эпизодов соединяет Я с кем-то другим, через содержание, каждый раз передающее определенное событие. Повторения создают что-то вроде избытка, сверхпамяти, читатель становится вынужден отдаться на волю возвращающихся мотивов, при этом к уже рассказанному добавляются новые детали. Эта вариативность не позволяет возникнуть впечатлению избыточности, гораздо более читателем овладевает чувство, что здание памяти распадается и в любой момент может быть обрушено в глубину забвения.

Событие освобождается от трех измерений жизни — прошлого-настоящего-будущего — и создает свою собственную структуру времени. Повторение — следствие особой формы бытия: событие заставляет на короткое время появиться из крошечного пространства некоего субъекта, который достигает индивидуального бытия, переживая конкретное происшествие. Все новое раскрытие автобиографической инстанции в «Я» и в «Другом» опрокидывает феноменологию, в которой событие, традиционно рассматривающееся в противостоянии субъекту и немыслимое без субъекта, совершается как короткая вспышка, произведенная частью временного бытия[43] Субьект — случайность, возникшая в тени события, события, реконструируемого от рассказа к рассказу во все новых вариантах — которое в целом есть не что иное, как смерть (как в уже цитированных текстах), или же возвращение к жизни (как в рассказах «Сентенция»[44] или «Графит» [45].

Эта хрупкость субъекта в рассказах Шаламова, кроме прочего, подчеркивается метафорой протеза: настоящее тело, пережившее лагерный опыт, заменяется искусственным, излеченным телом, которое вспоминает опыт. Кажется, что использованное Примо Леви понятие протеза памяти, указывает в двух направлениях: с одной стороны, воспоминание - «протез» опыта, с другой — искалеченное тело не может говорить без этого протеза. Мы уже установили, что за истинность свидетельства ручается тело свидетеля. Это тело, которое становится реальным, когда его делают темой — искалеченное тело. В рассказе «Надгробное слово», например, на материале которого мы рассмотрели процесс повторения и сцепленности, человеческий обрубок — посредник между событием и чтением об этом событии, между голым фактом и его литературной конфигурацией.

«— А я, – и голос его был покоен и нетороплив, – хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда я бы нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами» [46]

Кроме этого израненного тела, которое легитимировано благодаря своей инвалидности на то, чтобы свидетельствовать, в целом ряде рассказов появляются протезы, постоянно напоминающие читателю о том, что материальных вещественных доказательств не хватает [47]. Эта тема физического дефекта, кроме прочего, появляется в рассказах «Академик»[48] и «Протезы»[49]. В «Протезах» она к тому же связана с темой потери из-за обысков и конфискаций, которые были в лагере повседневной нормой: от конфискации личных вещей до конфискации тела. Даже память была конфискована. В рассказе «Протезы» идет речь о шести мужчинах, которые были посажены в карцер и должны были сдать все личные вещи руководителю обыска. Пятеро из них имеют протезы: один ходит на костылях, второй носит стальной корсет, у третьего — рука из железа, у четвертого — деревянная нога, у пятого — стеклянный глаз.

«— Тот, значит, руку, тот ногу, тот ухо, тот спину, а этот – глаз. Все части тела соберем. А ты чего? – Он внимательно оглядел меня голого. – Ты что сдашь? Душу сдашь?

— Нет, – сказал я. – Душу я не сдам».[50]

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.