Габриэле Лойпольд

Анатомия сдержанности. Переводя Варлама Шаламова

«Синий свет взошедшей луны ложился на камни, на редкий лес, показывая каждый уступ, каждое дерево в особом, не дневном виде. Все казалось по-своему настоящим, но не тем, что днем. Это был как бы второй, ночной облик мира.

Белье мертвеца согрелось за пазухой Глебова и уже не казалось чужим.

«Закурить бы», сказал Глебов мечтательно.

«Завтра закуришь».

Багрецов улыбался. Завтра они продадут белье, променяют на хлеб, может быть, даже достанут немного табаку...(немецкий перевод последней фразы: „Morgen werden sie die Wäsche verkaufen,. Brot dafür eintauschen, und vielleicht sogar ein bißchen Tabak...“)»

Так кончается рассказ Шаламова «Ночью» из первого цикла «Колымских рассказов»[1]. Двое заключенных выкопали на лагерном кладбище мертвеца, чтобы получить его нижнее белье. Добыв его,они, едва не умирающие голодной смертью, смогут обеспечить себе дополнительное «продовольствие» на следующий день. Перевод последнего предложения мог бы выглядеть также и так: „Morgen würden sie die Wäsche verkaufen...“. Однако что-то в нас противится этой формуле «хэппи-энда», с помощью которой немецкий язык в пережитой речи – некотором смешении перспектив рассказчика и персонажа – воспроизводит планы и виды на будущее. Эта формула превосходит горизонт заключенного, множества заключенных, через которых Шаламов описывает свой собственный лагерный опыт:

«Язык мой, приисковый грубый язык, был беден, беден, как бедны были чувства, еще живущие около костей. Подъем, развод по работам, обед, конец работы, отбой, гражданин начальник, разрешите обратиться, лопата, шурф, слушаюсь, бур, кайло, на улице холодно, дождь, суп холодный, суп горячий, хлеб, пайка, оставь покурить –двумя десятками слов обходился я уже не первый год. Половина из этих слов была ругательствами.»

Эта языковая характеристика – из рассказа «Сентенция»[2], повествования от лица «Я», которого, как пишет Шаламов в автобиографической заметке «Память», собственно говоря, не должно было бы быть:

«рассказывать об этой жизни нельзя от первого лица. Ибо это будет рассказ, который никого не заинтересует – так беден и ограничен будет душевный мир героя[3]».

Тем не менее автор рассказывает от первого лица, и это далеко не единственный парадокс, на который он решается. Он видел лагерь, «отрицательный опыт для человека» («О прозе»), как он это снова и снова подчеркивает в своих текстах, а кто это видел, «лучше ему умереть» («Красный крест»), забыть это. Он - «растление для всех – для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики» («О прозе»), автор «жалеет, что собственные силы вынужден обратить на преодоление именно этого материала» («О прозе»)[4]. Тем не менее он хочет и должен писать об этом.

«Помните, самое главное: лагерь – отрицательная школа с первого до последнего дня для кого угодно. Человеку – ни начальнику, ни арестанту – не надо этого видеть. Но уж если ты видел, - надо сказать правду, как бы она ни была страшна»,

призывает он своего адресата, Александра Солженицына, уже в первом письме, в котором он выражает ему свою глубокую признательность за только что вышедший длинный рассказ «Один день Ивана Денисовича»[5].

Но как говорят «правду»? Может быть, в том числе, с помощью точности речи? Последнее предложение здесь могло бы звучать по-немецки и так: «Но если уж мы видели это, то мы должны...». Однако в этом варианте был бы стерт тот характер призыва, который совершенно между прочим несет в себе русское «ты».

Правда лагеря, «Колымских рассказов», «новой прозы» («О прозе»), заключается в перспективе свидетеля.

«Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни (...) Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад». («О прозе»)

Именно внутреннюю перспективу персонажей, прежде всего «политических» заключенных, осужденных по пресловутой 58-й статье, из которых многие – «другое я» автора», - писателю и нужно реконструировать.

Эта внутренняя перспектива, из которой хочет и должен писать Шаламов, в то же самое время по многих причинам невозможна. Во-первых, он наталкивается на пределы человеческой памяти, ограниченной способности припоминания у человека, который сам долгое время прожил на грани голодной смерти и только много лет спустя начинает писать. Чтобы преодолеть эту границу и все же создать текст, который может считаться «документом» («О прозе»), он физически погружается в «звучащий поток метафор, сравнений, примеров», «проносящихся» в его мозгу, как он пишет в письме к своей будущей издательнице Ирине Сиротинской.

«Каждый рассказ, каждая его фраза предварительно прокричана в пустой комнате – я всегда говорю сам с собой, когда пишу. Кричу, угрожаю, плачу (...) Из мозга все это выталкивается само – на манер толчка сердечной мышцы – все это формируется внутри само, а всякое препятствие причиняет боль[6]».

Что это значит для перевода? Переводчику, может быть, не нужно кричать, угрожать, плакать – но читать вслух? Попытаться воспринять ритм прозы, ее «сердцебиение»? Воспринять, например, пары синонимов, которые, подобно опознавательным знакам, пронизывают все тексты шаламова и придают им «музыкальность» и «звуковую связность» («О прозе):

«И когда Дугаев понял, в чем было дело, он пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился в этот последний сегодняшний день» («Одиночный замер»).

«Метели давно уже не было, и пухлый снег осел, поплотнел и казался еще мощнее и тверже». («Первая смерть»).

«Доверенное лицо недоступного властителя тысячи человеческих судеб; свидетель его слабостей, его темных сторон». («Тетя Поля»)

«Единственный защитник заключенного, реальный его защитник». («Красный крест»)

«Ничего полезного, нужного никто оттуда не вынесет». («Красный крест»)[7]

Вторую, уже упомянутую нами причину того, почему невозможна внутренняя перспектива заключенных, находящихся между жизнью и смертью, Шаламов излагает в короткой заметке «Язык»:

«Если стремиться к подлинности, к правде – язык будет беден, скуден. (...) Обогащение языка - это обеднение рассказа в смысле фактичности, правдивости[8]».

Бедность, скупость, неприкрашенность на службе верности правде инсценируется на всех уровнях текста. У Шаламова мало конъюнкций, а те, что есть, скорее маловыразительны, в синтаксисе господствует нанизывание частей, а очень часто также повтор, чуть ли не топтание на месте:

«Но среди этих страшных будущих дней будут и такие дни, когда нам будет дышаться легче, когда мы будем почти здоровы и страдания наши не станут тревожить нас. Таких дней будет не много» («Сухим пайком»)[9] или «Стланик был инструментом очень точным, чувствительнымдо того, что порой он обманывался – он поднимался в оттепель, когда оттепель затягивалась. Перед оттепелью он никогда не поднимался» («Кант»).[10]

Многое не говорится, и перевод должен остерегаться фальшивых тонов, «оживления». «Отодвинув какую-то тряпку, похожую на человеческие кишки, я увидел – впервые за много лет – серую ученическую тетрадь» - сказано в рассказе «Детская картинка» - «я увидел», а не «нашел» или «обнаружил». В рассказе «Шоковая терапия» констатируется, что Мерзляков может «перезимовать», - а не, например, «пережить зиму», - при лошадиных яслях.[11]

Почему не делается скучным текст, который описывает «людей без биографии, без прошлого и без будущего» и «анализ» в котором состоит «в полном отсутствии всякого анализа» («О прозе»)?

Иногда это очень тонкие средства, небольшие, минималистические перемены перспективы, - например, от рассказчика к персонажу и обратно, балансирование на границе между внешней и внутренней перспективой, между повествованием и обсуждением (Харальд Вайнрих):

«Именно здесь он понял, что не имеет страха и жизнью не дорожит. Понял и то, что он испытан великой пробой и остался в живых. Что страшный приисковый опыт ему суждено употребить для своей пользы. Он понял, что, как ни мизерны возможности выбора, свободной воли арестанта, они все же есть; эти возможности – реальность, они могут спасти жизнь при случае. И Андреев был готов к этому великому сражению, когда звериную хитрость он должен противопоставить зверю. Его обманывали. И он обманет. Он не умрет, не собирается умирать.

Он будет выполнять желания своего тела, то, что ему рассказало тело на золотом прииске.» («Тифозный карантин»)[12]

Мелкие вариации в повторе ограничивают новую перспективу, новый нюанс в рассказе – своего рода кубизм, на какой, быть может, претендовал бы автор «новой прозы» («О прозе»). «Врач может», - говорится в рассказе «Красный крест», - «освободить человека от работы официально, записав в книгу»; «Врач может», - говорится далее через два предложения, - «представить даже к освобождению». И лишь несколькими пассажами ниже, в том же самом контексте, в котором автор пояснял возможности помощи врача заключенным, в изменившемся темпе говорится:

«Врач мог при достаточно твердом характере настоять на освобождении от работы людей. (...) Врач мог бы уберечь арестанта от тяжелой работы. (...) Врач мог дать отдых от работы, мог направить в больницу.[13]

Так возникает живая фактура текста, которую нужно сохранить и которая при чтении воспринимается, конечно же, более бессознательно.

И все же при всей крайней сдержанности автора Шаламова, при его общем скептическом отношении к человеку в лагере и не только в лагере, определяющем его писательскую программу – «Как показать, что душевная смерть наступает до физической смерти?» («Память»), - есть одна область, на которую переносятся глубоко скрытые эмоции и где обычно столь аскетичный текст становится едва ли не гимном и приобретает чуть ли не религиозную окраску – это фауна, флора и даже неорганическая природа. «Ведь камень тоже родится не камнем, а мягким маслообразным существом», - говорится в рассказе «По лендлизу»; целый цикл «Колымских рассказов» озаглавлен «Воскрешение лиственницы». «Лиственница жива, лиственница бессмертна» (в рассказе, давшем заглавие циклу), лиственница «дышит» и «понимает». Человек в своем самом глубоком слое связан с природой: «Человек живет в силу тех же самых причин, почему живет дерево, камень, собака» («Тифозный карантин»), природа предстает антропоморфной: «На Севере деревья умирают лежа, как люди» («Сухим пайком»), - а тогда и перевод может вдруг «прибавить», позволить себе перейти границы и воспользоваться русским словом «лапа» - применительно к хвойным деревьям означающим «ветвь», - в его первом, относящемся к животному, значении:[14]

«Стланик – дерево надежд, единственное на Крайнем Севере вечнозеленое дерево. Среди белого блеска снега матово-зеленые хвойные его лапы говорят о юге, о тепле, о жизни». («Стланик»)[15].

В сфере (лагерной) лексики перед переводчиком возникают некоторые особые проблемы. Русское слово «доходяга», от «доходить (до чего-либо)» обозначает человека, который близок к голодной смерти и при этом теряет все признаки человека; оно подразумевает то, что в национал-социалистских концлагерях уничтожения, особенно в Освенциме, обозначалось словом «мусульманин». В других немецких лагерях в ходу были другие названия, например, «барахло (Gamel)» (Майданек), «кретины» (Дахау), «калеки» (Штуттхофф), «пловцы» (Маутхаузен), «верблюды» (Нойенгамме), «усталые шейхи» (Бухенвальд), о женщинах (в Равенсбрюке) – «жены мусульман», «украшения»[16]. Перевод «Колымских рассказов» не позволяет нам воспользоваться этими выражениями, не только потому, что они разрушат нутреннюю перспективу персонажей, а кроме того, вносят слишком много немецкого «местного колорита», но также и потому, что они неявно означали бюы сопоставимость национал-социалистских концлагерей и ГУЛАГа, а это здесь определенно не входит в намерения Шаламова-автора. В немецких переводах слова «доходяга» с русского мы находим варианты: Kümmerling, Kümmerer, Verkümmerer, Hungerleider, Ankommende, Krepierling, Abkratzer, Verdammter, Verreckling и др., причем ни один из этих вариантов не получило общего признания переводчиков. Я вводила слово «доходяга» как иностранное слово, синонимичное «фитиль» (нем. Docht) даже звучит похоже, а из оборота «доходить, доплывать до чего-нибудь (auf etwas zugehen, zuschwimmen)» у меня возникает выражение auf Grund laufen (садиться на мель): «Мы плыли по течению, и мы «доплывали», как говорится на лагерном языке» («Сухим пайком»)[17].

А что делать с «блатарями», профессиональными преступниками, «ворами», которые играют столь опустошительную роль в лагерях на Колыме[18]? На идише одесских воров «блат» означает «рука»[19], по-польски «скупщик краденого[20]», в немецком воровском жаргоне blat/platt означает «мошеннический», «относящийся или близкий к мошенничеству», Blatter/Platter – это мошенник, особенно такой, который не стесняется применять насилие[21].

Поразительно похожая ситуация с немецким словом Gauner (профессиональный обманщик, член преступного мира, обманщик в шулерской игре; шулерский язык (Jaunersprache) как воровской язык) и Gannoven (так!) (вор, от идиш gannaw)[22] – ввиду этой поразительной этимологической параллели я также решила пользоваться при переводе словом Ganove, пусть даже на слух многих людей это слово и звучит, возможно, несколько безобидно – в контексте «Колымских рассказов» это впечатление совершенно рассеется.

Не только читатель у Шаламова «заперт в условиях рассказа», как точно заметил Андрей Синявский[23]. Переводчик тоже попадает в эту тюрьму, которая, однако, есть уже вторичная тюрьма – уже не лагерь, а литература: текст с ясной, особенным образом соответствующей своему предмету поэтикой. «Я наследник, но не продолжатель традиций реализма»[24], - записывает Шаламов, и в той же тетради:

«Я учился не у Толстого, а у (символиста. – Прим.автора) Белого, и в любом моем рассказе есть следы этой учебы»[25].

Вероятно, говоря это, Шаламов имеет в виду музыкальную структуру, отличающую его работы, хотя и в гораздо более скромных дозах, чем у Белого. Андрей Белый культивирует устную речь, каждое предложение возникает в произношении, и то же самое говорит о себе Шаламов. Однако звуковая сторона фразы – не самое важное. Белый, по словам литературоведа Ады Штайнберг, пользуется средствами музыки не столько в смысле Верлена, его son musical, звучания или благозвучия, - в этом не было бы ничего особо необычного, - но пользуется ими в смысле Малларме, в смысле sens musical, в смысле семантического значения[26]. Ритмизация текста вследствие варьирующих повторений фраз, ключевых предложений и полуабзацев, лейтмотивов, перекочевывающих из рассказов в письма, эссе и заметки в записных книжках, а к тому же структурирующее значение числа «два» - пар синонимов, - это музыкальные средства, образующие ткань прозы Шаламова и составляющие, вместе с вышеназванными нюансами «интонировки» те «цепочки», на которых вынужден «плясать» переводчик. И которые уводят его взгляд от лагеря.

Конечно, «материал» не дает нам покоя. Опыт лагеря действует угнетающе, и убеждение Шаламова, что, описывая лагерь, он описывает не только Советский Союз, но и весь мир, может быть и неполитическим, однако ему нельзя отказать в определенной логике. Я намучилась с переводом и знаю, что и читателям этот текст приносит мучения. Тем не менее я желаю ему много читателей. Во Франции он нашел читателя, в 2003 году было продано 20 000 экземпляров издания всех шести циклов «Колымских рассказов»[27]. Томики немецких избранных переводов – их было четыре, сегодня все уже распроданы – тоже нелегко отыскать в антикварных магазинах. Поэтому остается надеяться, что и здесь искусство Варлама Шаламова придет к своим читателям – и остается с нетерпением ожидать ответа на вопрос: в какой контекст они его поместят?

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.