Мастерство Хемингуэя как новеллиста

Чтобы лучше понять, в чем мастерство Хемингуэя как новеллиста, можно сравнить его рассказы с рассказами классических новеллистов мировой литературы, а также проследить, как на протяжении творческого пути самого Хемингуэя менялся его собственный рассказ.

Литературоведение не имеет до сих пор разработанной теории рассказа. Мы знаем, как зародился рассказ — из фабльо, из анекдота, то есть для рассказа был необходим случай. Мы знаем, как из нанизывания случаев складывался роман — испанские плутовские романы. Как позднее, у Чехова, например, рассказ принимал порой ярко лирический субъективный оттенок, мог быть сюжетно незакончен. Таким образом, мы представляем себе эволюцию рассказа, но что же такое рассказ — на это нет определенного ответа.

Известно, что Хемингуэй как новеллист учился у Стендаля и Чехова. Мы называем рассказы Стендаля новеллами, подчеркивая сюжетную законченность их. В рассказах Стендаля налицо все драматические элементы действия — завязка, кульминация, развязка. Дается и предыстория, биография героев. Они строго социально определены. Рассказы Стендаля поэтому, например, легко драматизировать. «Ванина Ванини» идет у нас в Малом театре. О героях стендалевских новелл мы знаем все. Мы знаем, где они родились, как протекала их жизнь до рокового события, составляющего сюжет рассказа, знаем, как они кончили или кончат свою жизнь. То есть, если перефразировать слова И. Кашкина о Хемингуэе: «Мы знаем откуда они пришли, и куда они уходят». /131/

Форма рассказов Чехова — самая разнообразная. От объективного, бытового, анекдотического сюжета до исповеди, до субъективного имрессионистического изображения. Есть у Чехова рассказы по сюжетной законченности близкие Стендалю. Своего рода маленькие романы. Например, «Невеста». Но это реалистический роман ХIХ века, толстовский роман. Как и у Толстого, герой Чехова интересен как представитель определенной взрастившей его среды, герой Чехова социален, индивидуален в классическом смысле слова. Поэтому творческий метод Чехова — не только изображение: но и описание. Либо это предыстория героя, но чаще всего это описание характеризующих героя деталей — типической внешности, образа жизни, профессии, описание жизненного уклада. В «Ионыче», например, это описание четвергов у Туркиных — со всей пошлостью самодовольного мещанства.

В отличие от Стендаля основой рассказа для Чехова все чаще служит э п и з о д. Когда социальная принадлежность героя дается одной какой-нибудь блестящей деталью, когда из его жизни как бы выхватывается лучом прожектора один какой-то миг. Рассказ «Устрицы», например. Если сравнить этот рассказ с «Попрыгуньей», «Душечкой», «Невестой», «Скучной историей» и многими другими, то можно сказать, что Чехов — переходная ступень от классической формы рассказа XIX века к XX. Кроме эпизода, требующего все-таки какого-то драматического действия, у Чехова есть просто сценки — «Детвора», например, когда ничего, собственно, не происходит. Можно сравнить «Детвору» с «Трехдневной непогодой» Хемингуэя.

Но и в сценках, и в эпизодах мы всегда представляем себе о т к у д а пришли в рассказ герои Чехова.

Всегда герой Чехова — представитель определенной русской среды XIX века.

Герои Хемингуэя, как справедливо замечает И. Кашкин, приходят ниоткуда и уходят в никуда.

Творческая биография Хемингуэя тоже имеет нечто общее с биографией Стендаля и Чехова. Как и последние, Хемингуэй начал сначала учиться жить, а потом — писать. Известно, как много дал Хемингуэю опыт газетной работы. Как и Чехова, его характеризует интерес к маленьким фактам жизни, в которых, как в капельке воды, отражается трагедия века.

У Хемингуэя есть всякие рассказы. Мы находим среди них и сюжетно законченные, стендалевские по целостности, маленькие романы — когда на нескольких страничках проходит перед нами целая человеческая жизнь — «Мистер и миссис Элиот», «Очень короткий рассказ» и многие другие, в которых наряду с изображением писатель пользуется и описанием. Но более существенно проследить т е н д е н ц и ю его творчества. Пусть рассказы Хемингуэя различны. Но в целом его путь как новеллиста отличает определенная последовательность, определенная тенденция.

Возьмем ранние рассказы Хемингуэя. Например, «У нас в Мичигане».

Рассказ начинается словами: «Джим Гилмор приехал в Хортенс-Бей из Канады». «Он купил кузницу у старика Хортона... Лиз Коутс жила у Смитов в прислугах ... Поселок Хортенс-Бей на большой дороге между Бейн-Сити и Шарльвуа состоял всего из пяти домов».

Каким лаконичным и стилизованным не кажется нам это вступление, все равно можно сказать, что тут дается и известная предыстория и биография героев, дается (описывается) социальный фон для происходящего. Есть тут и описание жизни, не только изображение ее — «По вечерам он (Джим) читал в гостиной “Толедский клинок” и газету из Грэнд-Рэпидс или он и Д. Дж. Смит ездили ночью на озеро ловить рыбу».

По времени этот рассказ охватывает несколько недель. И хотя главным эмоциональным моментом рассказа является э п и з о д — возвращение Джима с охоты и прогулка их с Лиз — нельзя сказать, что основой рассказа послужил эпизод. Мы можем считать этот рассказ по форме классическим — это маленький роман, новелла. У героев имена, фамилии, биографии. Мы имеем представление об образе их жизни вообще. Нельзя сказать, что Лиз и Джим пришли в рассказ «ниоткуда».

Возьмем сборник рассказов Хемингуэя «В наше время». Это уже следующий этап развития хемингуэевского рассказа. Вот рассказ «Что-то кончилось». Герои его имеют имена, но уже не имеют фамилий. У них уже нет биографии. Мы знаем Ника — героя — по другим рассказам, но читая этот, даже, не вспоминаем о его биографии, потому что она в данном случае несущественна.

Из общего темного фона «нашего времени» выхвачен эпизод. Здесь почти только изображение. Пейзаж в начале нужен не как конкретный фон, но как исключительно эмоциональное сопровождение, мотив к «вечной» теме — разрыву.

Переживания Ника и Марджори не описываются. Подробно, со щемящей тщательностью Хемингуэй изображает их действия, даже не действия, а просто движения. «...Марджори отъехала от берега, зажав леску в зубах и глядя на Ника, а он стоял на берегу и держал удочки, покуда не размоталась вся катушка...»

Действия, то есть движения героев изображены с таким напряжением и подтекстом, что, казалось бы, не /132/ относящийся к делу вопрос Марджори: «Что с тобой?» — звучит как давно уже наболевший, он как бы, наконец, прорывается.

В этом рассказе Хемингуэй пользуется своим излюбленным методом — изображением. «Если вместо того, чтобы описывать, — говорил он, — ты изобразишь виденное, ты можешь сделать это объемно и целостно, добротно и живо. Плохо ли, хорошо, но тогда ты создаешь. Это тобой не описано, но изображено».

Марджори и Ник пришли в рассказ ниоткуда и ушли в никуда. Из следующего рассказа — «Трехдневная непогода» мы узнаем, что Марджори из «простой семьи», но это попутно, и мы понимаем, что для взаимоотношений Ника и Марджори это не играло никакой роли. Освобождение от частных, конкретных мотивов конфликта ведет Хемингуэя к обобщению, к символу. Если в «У нас в Мичигане» неблагополучность человеческих взаимоотношений можно в какой-то степени объяснить себе «низким уровнем» жизни героев, то в «Что-то кончилось» все частные причины убраны, мы ясно чувствуем, что неблагополучность — в самом времени, в самой сути западного мира. Характер этого неблагополучия — всеобщ.

Возьмем рассказ еще одного периода Хемингуэя — «Там, где чисто, светло».

У героев уже даже нет имен. Действующие лица рассказа — Старик, Бармен, Посетитель. Берется даже уже не эпизод. Действия нет совсем. В «У нас в Мичигане» — целая история: сначала описание жизни, городка, уклад дома Смитов. Потом мужчины едут на охоту, проходит, может быть, целая неделя. В «Что-то кончилось» действие разворачивается в течение одного вечера — до восхода луны — Марджори и Ник ставят удочки, потом — объяснение, Марджори уходит.

В «Там, где чисто, светло» действия нет совсем. Это уже не эпизод. Это кадр. Старик пьет виски. И перед ним растет стопка блюдечек. Разговор, который ведут о старике посетители, как бы специально подчеркивает эту самую всеобщность человеческого страдания в XX веке. Старик — богат, его отчаянье не от бедности Можно сравнить старика Смита в начале «Униженных и оскорбленных» Достоевского. Оно, таким образом, не от социального неустройства. Оно не от возраста — Ник и Марджори молоды и имеют друзей. Оно не от уровня культуры и степени сознания — среди героев Хемингуэя люмпены и процветающие писатели, владельцы яхт и безработные. «Там, где чисто, светло» — один из наиболее ярких и замечательных рассказов Хемингуэя. Там все доведено до символа. Недаром в этом рассказе молитва — символ веры, единства человека с богом превращен в символ одиночества, заброшенности и опустошенности, «Отче Ничто, да святится Ничто твое, да приидет Ничто твое».

Путь от ранних рассказов до «Чисто, светло» — это путь освобождения от бытовых, несколько натуралистических деталей («У нас в Мичигане»), путь освобождения от характерного, индивидуального в классическом смысле слова. Это путь от бытописания к мифу. Он ведет к «Старику и морю», где решаются основные, библейские вопросы — Старик и Море — Человек и Жизнь.

Если герой Чехова интересен как представитель определенного круга русского общества XIX века, герой Стендаля — как образец героизма и романтизма в затхлый буржуазный век, как реликт революционной эпохи — герой Хемингуэя — представитель всего западного современного мира. Говоря о всеобщности чувства опустошенности в период кризиса капитализма, Маркс пишет: […] [1].

Стиль рассказов Хемингуэя мало отличен от стиля романов. Конечно, есть особые приемы, применяемые им только в рассказах.

Сначала можно поговорить о языке. Известны стилистические принципы Хемингуэя, оказавшие столь сильное влияние на прозу XX века. Это принципы подтекста, лаконизма. «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». Языковые приемы — тропы, метафоры, сравнения, пейзаж как функцию стиля Хемингуэй сводит к минимуму.

Как пишет Кашкин, Хемингуэй считает, что образ должен складываться из простых и прямых восприятий. Эти восприятия отобраны так тщательно, используются так экономно и точно, что нас не покидает чувство восхищения перед мастерством писателя.

Как стилист, Хемингуэй многим обязан Чехову. И не только Чехову-новеллисту, но и Чехову-драматургу. Нас поражает в пьесах Чехова удивительно современная черта — черта современного искусства — несовпадение мыслей и слов героев. От этого богатство и драматизм подтекста. Конечно, Чехов блестяще использует характерные, индивидуализирующие детали. Когда мы говорим о Чехове: «Блестящий стилист» — мы имеем в виду, прежде всего, то же, что и у Хемингуэя — поразительно выдержанный принцип отбора. Точность, экономность, яркость. /133/

Но одновременно с использованием деталей Чехов использует и подтекст, и в этом он выступает как родоначальник современной прозы.

Вернемся к пьесам Чехова. Когда в «Дяде Ване», например, в обстановке всеобщего неблагополучия, когда запутанные отношения действующих лиц, трагическая напряженность достигает предела, Астров, страдающий человек, которому есть о чем поговорить, произносит ничего не значащие фразы: «А какая в Африке теперь жара» и тому прочее. Или Гаев в «Вишнеовом саду» со своей болтовней о шкафе.

В «Скучной истории» в ответ на трагические вопросы героини, что же ей делать, жизнь так ужасна и пошла, профессор говорит свою знаменитую фразу: «Давай-ка, Катя, завтракать».

Правда, в «Скучной истории» Чехов выводит все-таки подтекст наружу: «“Значит, и на похоронах у меня не будешь?” — хотел спросить я».

В пьесах же, благодаря особенностям драматургии, писатель лишен возможности одновременно изобразить слово и мысль. Чехов, как писатель ХХ века, остро чувствует трагическую невозможность их совпадения. Чехов предчувствует наступление литературы, когда лучшим средством выражения будет умолчание или отшучивание, или прятание за незначительными репликами.

Разговоры Марджери и Ника о том, как ставить удочки, разговоры Ника и Билла о бейсболе и Честертоне, гениальный диалог в «Белых слонах», да и диалоги любого рассказа Хемингуэя — это та самая восьмая часть айсберга, которая видна на поверхности.

Конечно, это умолчание о самом главном требует от читателя особой культуры, внимательного чтения, внутреннего созвучия с чувствами хемингуэевских героев. Авторское отношение самого Хемингуэя, однако, всегда можно почувствовать в его рассказах.

Он далек от релятивизма многих современных западных писателей, в этом он настоящий наследний классической литературы.

Мы знаем, каких людей он любит, каков его человеческий идеал, какова по Хемингуэю норма человеческого поведения. Он никогда не стоял «над схваткой». Вся его жизнь – это образец участия, участвования, а не созерцания.

Авторское отношение к происходящему Хемингуэй выражает в рассказах различными стилистическими средствами. Прежде всего, тем, какие именно прямые впечатления отбирает он, отбором фактов. Например, в рассказе «Мистер и миссис Эллиот», свою неприязнь к мещанской псевдочистоте героев, к их ничтожеству, он подчеркивает несколько раз повторяющейся деталью: «Хьюберт писал очень много стихов, а Корнелия печатала их на машинке. Все стихи были очень длинные. Он очень строго относился к опечаткам и заставлял ее переписывать заново целую страницу, если на ней была хоть одна опечатка». «Хьюберт писал очень длинные стихотворения и очень-очень быстро». По этой детали мы видим, что Хемингуэй относится к Эллиоту с презрением, презирает он и их «творческое содружество» с женой, когда естественные взаимоотношения между мужчиной и женщиной подменяются слюнявым культом «чистоты». Нелюбовь к настоящей жизни, ханжеская брезгливость и пошлая сентиментальность Эллиота как мужчины не могут позволить ему быть поэтом. «Хьюберт писал очень длинные стихи очень быстро».

Сравнения или метафоры, которыми Хемингуэй пользуется очень редко, не всегда несут в себе эмоциональную оценочную нагрузку. Есть и такие, конечно. Например, известное сравнение войны с чикагскими бойнями, умирающего писателя Генри со змеей, у которой перебили хребет и так далее.

Но едва ли мы чувствуем авторское отношение в сравнении Брет с гоночной яхтой. И таких нейтральных сравнений, как и прочих стилистичских средств — большинство.

Пейзаж у Хемингуэя так же сравнительно нейтрален. Обычно пейзаж Хемингуэй дает в начале рассказа. Принцип драматического построения — как в пьесе — перед началом действия автор указывает в ремарках фон, декорацию. Если пейзаж повторяется еще раз в течение рассказа, то, по большей части, тот же самый, что и в начале.

Вот, например, знаменитые «Белые слоны». Рассказ начинается пейзажем. «Холмы по ту сторону долины Эбро были длинные и белые, по эту сторону ни деревьев, ни тени, и станция между двумя путями вся на солнце».

Краткостью и подчеркнутой бедностью пейзажа Хемингуэй как бы сосредотачивает все внимание читателя на предстоящем диалоге, он убирает все лишнее, что могло бы отвлечь внимание. От этого усиливается напряженность действия, повышается ценность каждого последующего слова.

Или, например, начало рассказа «Канарейку в подарок»: «Поезд промчался мимо длинного кирпичного дома с садом и четырьмя толстыми пальмами, в тени которых стояли столики. По другую сторону полотна было море. Потом пошли откосы песчаника и глины, и море мелькало лишь изредка далеко внизу под скалами».

Этот пейзаж, хотя и длиннее, но выполняет ту же функцию, что и в «Белых слонах» — декорации для действия. /134/

Возьмем пейзаж Чехова. Например, из «Палаты № 6». Рассказ также начинается пейзажем. Но этот пейзаж уже эмоционально окрашен. Он более тенденциозен, чем у Хемингуэя. «В больничном дворе стоит небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли. (Сразу возникает впечатление запущенности, затхлости жизни, текущей в городке). ...Передним фасадом обращен он к больнице, задним — глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный забор с гвоздями. Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый вид, какой бывает только у больничных и тюремных построек».

Эпитет «унылый» уже прямо говорит о необходимом впечатлении. Читатель Чехова не привык еще к нейтральному фону. Воспитанный в традициях классического реализма, когда пейзаж является участником, действия, он нуждается еще в руководстве автора.

Далее в «Палате № 6» пейзаж сопровождает действие, меняясь и становясь драматичнее по мере драматизации действия. Конечно, его участие уже не так явно и синхронно, как в классической литературе — например, у Островского, где драма Катерины сопровождается грозой в природе, или у Гончарова, где сонный застой жизни Обломовки подчеркивается мертвенным летним зноем и так далее.

Но Чехов ближе к ним, нежели к Хемингуэю.

Начало «душевного обновления» доктора Андрея Ефимовича, когда он выходит из привычного темпа жизни, с регулярным пивом и пошлыми разговорами коллег, когда происходит в нем душевная встряска от встречи с Иваном Дмитриевичем, совпадает с ранней весной.

«В один из весенних вечеров, в конце марта, когда уже на земле не было снега и в больничном саду пели скворцы, доктор вышел проводить до ворот своего приятеля почтмейстера».

А когда Андрея Ефимовича обманом приводят в сумасшедший дом и оставляют там, когда он чувствует, что все, выхода нет, конец ,его ужас подчеркивается видом из больничного окна:

«...Уже становилось темно, и на горизонте с правой стороны восходила холодная.багровая луна. Недалеко от больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял высокий белый дом, обнесенный каменной стеной. Это была тюрьма... Были страшны и луна, и тюрьма, и гвозди на заборе, и далекий пламень в костопальном заводе...»

И, наконец, перед смертью Андрея Ефимовича:

«Жидкий лунный свет шел сквозь решетки, и на полу лежала тень, похожая на сеть».

Хемингуэй никогда не употребляет таких эпитетов — «унылый», «страшный». Верный своему принципу изображения, он путем отбора прямых впечатлений вызывает у читателя определенное чувство. Оно не так строго ограничено, как чувства, вызываемые описаниями Чехова, но, с другой стороны — оно не может быть любым. Хемингуэй, в отличие от некоторых современных писателей запада, не релятивист, он не считает, что все относительно, что одно и то же явление может быть воспринято с миллиона точек зрения, где каждая права.

У Хемингуэя есть собственные, изобретенные им самим, стилистические приемы. Например, в сборнике рассказов «В наше время» это своего рода реминисценции, предпосланные к рассказу. Это и знаменитые ключевые фразы, в которых сосредотачивается эмоциональный пафос рассказа. «Уеду я из этого города». «Ничто уже не будет нашим». «Если нельзя, чтоб было весело, то хоть кошку-то можно?» «Да святится Ничто твое». И множество других.

Трудно сразу сказать, какова задача реминисценций. Это зависит и от рассказа, и от содержания самих реминисценций.

В рассказе «На Биг-ривер» — это противопоставление ужасам войны неповторимости и прелести спокойной жизни на природе, с ее красотой и умиротворением.

Или — противопоставление реальным ужасам войны мелочных забот обычной жизни — «Доктор и его жена».

Отношение к Богу: Бог как необходимость, физическая потребность в минуты опасности, и ханжеское отношение к нему в обычной мещанской жизни — «Дома».

Может быть, эти впечатления не точны. Но с уверенностью можно сказать, что реминисценции Хемингуэя нужны в этом сборнике. Ибо они — тот историчекий фон, война, те реальные ужасы жизни, которые породили трагическое неблагополучие личной жизни маленького человека.

Весь мир пережил войну, две войны, для каждого современного человека, как и для героев Хемингуэя, переставали вдруг существовать обычные нормы морали, ему приходилось решать для себя вопрос, как жить, словно не существовало выработанных человечеством устоев.

Трагическое неблагополучие хемингуэевских героев — исторично, их поиски путей — имеют интерес для всякого современного человека.

Творчестве Хемингуэя — его темы, герои, его мастерство как стилиста — одна из важнейших страниц литературы XX века./135/

Именной указатель: Кашкин Иван Александрович, Стендаль, Хемингуэй Э., Чехов А.П.

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.