Шаламов и Пастернак: новые материалы. Диктовка Варлама Шаламова о Борисе Пастернаке и Ольге Ивинской в записи Ирины Сиротинской

Что самое главное в Пастернаке? В его творческой личности, а не в бытовом поведении? – Новизна называния[2]. Пастернак обладал удивительным свойством, которое в идеале является обязательным для каждого поэта, казалось/147/бы. Это способность каждую вещь, каждую идею, каждое событие назвать как-то по-своему, своим языком. Это не был пересказ своим языком каких-то известных ранее мыслей, фраз, идей. Каждый раз оказывалось, что в пастернаковской формуле скрыта и некая новизна. Потому внимательное отношение к словам Пастернака – все равно, где они были сказаны – в стихах, в прозе, в переписке – всегда открывает любому человеку какую-то новую новизну.

Каждый поэт, писатель, прозаик и драматург может быть оценен лишь в совокупности всей своей работы, всей своей деятельности.

Пушкина мы не можем понять поэтом без его прозы, без его исторических работ, без его переписки. Только взятое и понятое в сумме всех этих качеств дает полный портрет, полное общение с личностью Пушкина. Это закон не только для Пушкина, а для всякого художника слова.

Если в этой части обратиться к самому Пастернаку, то тут закон тот же. Пастернак не может быть понят полностью без его писем, без его эпистолярного наследия. Эти письма тем более важны, что Пастернак не вел дневников, не собирал записных книжек, подобно Блоку, не собирался быть судьею времени, как Блок. Прямой учитель Пастернака, Блок не был учителем его поведения в жизни. Дневником Пастернаку служили его письма, его огромная корреспонденция внутри СССР, его переписка с заграницей.

Этим письмам Пастернак уделял большое внимание. Они сами по себе, по его мысли, должны были составить историю его жизни, его автобиографию. Однако подлинной автобиографией могли бы явиться, конечно, не все письма, а письма в связи с той творческой работой, которую вел Пастернак, письма, составившие бы его жизнеописание.

Главная цель пастернаковских писем – автобиографическая. Потому несущественно, кто попадает Пастернаку под руку, когда он пишет письмо.

Когда думаешь о письмах Пастернака, открывается одна из его тайн, одна из неожиданностей, которых было немало в его характере. Недавно напечатаны письма Пастернака к Сергею Смирнову, ленинградскому поэту[3]. Письма эти до чрезвычайности, до болезненности похожи на все письма Пастернака к любому адресату, которому он писал в течение своей жизни.

Выработался стиль высокопарный, в каждой фразе есть новизна называния, но, взятая в десятках, в сотнях адресатов, новизна называния превращается в свое отрицание, в однообразие стиля, служит стилевой особенностью писем поэта.

Во время конфликта по поводу «Доктора Живаго» с журналом «Новый мир» Пастернак написал в адрес Кривицкого, заместителя главного редактора журнала «Новый мир» 19 или 20 писем такого же точно рода[4].

Большим качеством Пастернака было его необычайное личное очарование – шарм. Этим шармом Пастернак владел в совершенстве и пускал его в ход вполне, мне кажется, сознательно. Тут нет никакого греха, просто это особенность характера./148/

«Вам будет легко с вашим личным опытом, легко будет писать».

На этот огромный личный опыт Пастернак не уставал указывать, хотя в моем личном опыте были особенности, которые вовсе прошли без внимания Пастернака и не были им поняты.

Дело в том, что мой личный опыт ограничен областью, знание которой не приносит никакой пользы, и более того – крайне отрицателен для широкого круга людей, не нужен широкому кругу людей. Особенность опыта как раз отрицает пути и желания использовать этот опыт в общих человеческих законах.

Этот опыт не нужен людям совершенно и бесполезен. Я не могу претендовать на понимание людей нормального мира и сам, в свою очередь, считаю, что нормальному миру мой опыт не нужен.

Этот опыт скорее отрицателен. Для того, чтобы люди жили лучше, предпочтительнее прочесть какой-нибудь стишок Чуковского, даже Пастернака, чем читать то, что я написал, чем пользоваться в качестве учебного материала тем, что я написал. Об этом я говорил Пастернаку неоднократно.

Я познакомился с ним не с желанием сообщить какую-то важную для меня или для него информацию, а затем, чтобы решить ряд очень общих вопросов искусства, к которым мой личный опыт прямого отношения не имеет.

Какие эти вопросы?

Есть ли зависимость между искусством и общественным строем – этот вопрос не могли разрешить ни марксистские, ни буржуазные идеологи.

Конечно, при государе фашистского типа[5], каким был Петр I, искусство и литература пришли в полный упадок.

Науку можно подгонять насильно, но искусство – нельзя. Если подгонять искусство – оно обращается в нуль.

Как растет искусство? Растет ли оно от душевного сопротивления времени?

Или наоборот – нуждается в подачках, подарках? Какие-нибудь Медичи…

Тут нет закона.

Есть и другая сторона дела.

Как рождается гений?

Писатель несомненно гениальный, Гамсун был крайним поклонником и сторонником фашизма.

Как рождается Шекспир или гений более поздний – Андерсен[6]?

Общих связей с общественным строем искусство не имеет, но имеет связи косвенные, неопределяющие.

Маркс и Ипполит Тэн, описывая условия возникновения искусства, говорят, по сути дела, не об искусстве, а об условиях его возникновения.

Несчастье русской литературы в том, что от нее [требовали][7] каких-то нравственных указаний. Никто и не ждет от Пастернака, чтобы он выступил по вопросу лагерей./149/

Тема концентрационного лагеря – это тема очень большая, самая большая, пожалуй, тема нашего времени. Пять таких писателей, как Лев Толстой, сто таких писателей, как Солженицын, уместятся в этой теме и никому не будет тесно.

Тема концентрационных лагерей шире, чем тема войны и революции, шире, чем тема общественного строя и человечества.

Концлагерь – это венец общественной борьбы за правду и свободу.

Время наше не может быть понято без лагерей и без Хиросимы.

Вся литература нашего времени – крах гуманистического строя XIX века.

Трехвековая волна сейчас обнажает дно времени. Атеистический XVIII век, материалистическая философия XIX века и безмерность пролитой человеческой крови в XX веке – крах всего прошлого наследия. Обнажено дно трехвекового отлива.

По времени мы стоим только в начале огромного прилива несомненно религиозной волны.

Существует рассказ об Эйнштейне. Этот рассказ включается во все его биографии[8]. В Принстоне, городе, где жил Эйнштейн последние годы, [говорили], что нет ничего легче, чем получить автограф Эйнштейна: надо только написать письмо ему, и он обязательно ответит собственноручно и удовлетворит просьбу любого просителя.

Это так и было. Поэтому в научных, общественных и политических кругах того времени рекомендации Эйнштейна ценились невысоко, а автографы стоили и того меньше.

Это известное качество характера пытались объяснить демократизмом Эйнштейна или его презрением к суетности мира и нежеланием ввязываться в бытовые вопросы жизни.

Я в этой подробности эйнштейновской биографии видел всегда глубокое равнодушие к людям, не воспитанность, не демократизм, а просто равнодушие. Этим и объясняется легкость, с которой Эйнштейн рекомендовал людей, которых он совсем не знал, направо и налево.

Нечто подобное было в характере Пастернака. Вся его приподнятость, желание пышно объясняться тоже проистекали от равнодушия. Это не касалось только бытовых вопросов, хотя Асмус[9], внимание которого я обращал на то, что Пастернак часто уступал там, где не нужно уступать, и этим вносил смущение в умы, отказывался от своих слов. Асмус говорил: «Да, это так, но не по творческим вопросам».

Считать ли творческим вопросом вторую автобиографию[10]? Есть несколько вариантов второй автобиографии, где разный перечень фамилий поэтов – по вкусу заказчиков.

Была у него еще одна черта: за глаза говорить о человеке противоположное тому, что говорилось в глаза. Так было с Луговским, с Берггольц, которые очень невысоко оценили <слова> Пастернака – и тут же он с ними раскланивался./150/

Были еще черты – когда в одно и то же время одному и тому же писателю, одним и тем же явлениям Пастернак давал разные характеристики в письмах разным лицам.

При невысоком художественном вкусе в литературе – Толстой, Голсуорси[11] – у Пастернака не было желания отстаивать имена каких-нибудь писателей вне ряда классиков. Конечно, собственные стихи, собственную прозу Пастернак считал заслуживающим всякого одобрения путем.

Речь тут идет о его последних работах (работах последних лет) в плане опрощения.

Странно, что Пастернак мог думать, что люди, которые любят его за «Сестру мою жизнь», могут идти за ним на одобрение сборника «Когда разгуляется» или стихов из романа.

В «Сестре моей жизни» все 50 стихов великолепны.

А из сборника «Когда разгуляется» – из 37 стихов только 18 стихов отличных, остальные не делают чести Пастернаку, да и никакому другому поэту.

Если бы были напечатаны только эти стихи – Пастернак известности не приобрел бы.

Нет таких поэтов, у которых только отличные стихи. Есть плохие стихи и у Мандельштама, Блока, Есенина, Пушкина. При жизни Блока половина его стихов не печаталась.

Но у Пастернака каприз в смысле большей простоты был скорее не творческим поражением, не творческой неудачей, был уходом на другую позицию, менее выгодную.

В стихотворениях последних лет Пастернак с «На ранних поездах», которые он считает рубежом своей новой поэтики, есть много удач, есть много побед, но все эти победы Пастернака-поэта.

«Сестра моя жизнь» была открытием мира. Вот почему я считаю, что как бы ни были хороши стихи последних лет, они много уступают первому сборнику[12].

Можно отметить и в части прозы. «Доктор Живаго» превосходный роман, но это не «Детство Люверс».

Пастернака чрезвычайно заботило, как воспринимаются его новые стихи именно для старого читателя, каким был, например, я.

Он много читал стихов и читал на память – очень легко, что должно было означать, и всегда означает, частое чтение этих стихотворений.

Если поэт не читает своих стихов часто, он их не запоминает. Свои стихи надо учить так же, как чужие, свои даже труднее запомнить, потому что возникают в памяти все варианты, отброшенные, чего не случается тогда, когда учишь чужие стихи.

Пастернака беспокоило, как оцениваются его стихи из цикла «Стихи из романа» – так ли, как стихи прежние. Приходилось кривить душой и говорить, что стихи не хуже прошлых.

Похвала Пастернака стоила грош. Он хвалил и Бокова, и Адамова[13], эпигона Блока, работавшего в хозяйственной части театра Вахтангова, и Вознесенского,/151/хотя по формулам опрощения он не должен был Вознесенского хвалить. В этих похвалах было тоже равнодушие.

Выделить истину в потоках похвал было очень непросто.

В 1956 году мне было нужно, чтобы были напечатаны стихи, привезенные мною с Колымы. Но Пастернак оказался бессильным помочь, хотя и рад. Энергичные рекомендации Луговскому, которого Пастернак позвал и познакомил со мной, вызвали, когда мы вышли вместе с Луговским, его замечание: «Борис Леонидович может болтать что ему вздумается. Это печатать нельзя, и я это печатать не буду. Борис Леонидович свои-то стихи не может напечатать».

И Луговской ничего не сделал для моих стихов, работая заведующим поэтическим отделом журнала «Москва». Уже после его смерти меня стали печатать в «Москве»[14].

Второй поэт обещал выполнить просьбу Пастернака – напечатать мои стихи – О. Берггольц в Ленинграде. Она совсем ничего не отвечала. Человек, посетивший ее за ответом, сказал, что не может поймать ее, чтобы она трезво оценила мои стихи[15].

Рекомендованные в «День поэзии» [мои стихи] (сам я жил тогда в ссылке в Калининской области) <пропуск>... Понадобилось попасть на прием к заведующему отделом поэзии Московского союза писателей – Ошанину, который не имел времени, конечно, прочесть трех моих стихотворений, но написал типичную резолюцию тех бюрократических лет: «Тов. ... надо встретиться с автором, если это человек перспективный, можно напечатать «Камею»; и еще некоторые стихи». Я храню эту бумажку.

Рекомендация в журнал «Октябрь», где был редактором Храпченко, а зав. отделом поэзии – Володя Корнилов[16], и совсем потерпела крах.

Что касается «опрощения» [Пастернака] по идейным соображениям, то искусственность этого решения видна со всей отчетливостью.

Конечно, стиль художника, его точка зрения на мир, его художественная система может меняться, даже обязательно меняется, и в этом законе нет беды. Однако ни у какого поэта и художника манера не меняется с определенного дня, месяца, часа. Все, что было до каких-то стихов, относится к одной манере, все, что было после – к другой, принципиально иной.

Однако изменению манеры предшествует ряд попыток, ряд неудач создать что-то новое, необычное. Еще ряд <пропуск> вещей, где автор еще пользуется старой, осужденной им в будущем символикой и системой образов. Такое изменение, такое движение к простоте было, например, у Блока.

Это движение на всем творческом напряжении дало поэму «Двенадцать». Но поэма «Двенадцать» вовсе не лучшее стихотворение Блока, вовсе не художественное совершенство – а проба сил в том направлении, в котором Блока вели стихи третьего тома. После «Двенадцати» Блок ничего значительного не написал, хотя и пытался: бесчисленное количество вариантов поэмы «Возмездие».

В попытке обратиться к частушке при поиске революционной раскованности, стихии Блок не единственный русский поэт того времени./152/

[«Мессия»] Андрея Белого – тот же пример из близкого к Блоку литературно-идейного круга. Но вот Хлебников – вождь футуристов-будетлян, выраставший в борьбе с символизмом, с Блоком. Хлебников в эти же дни и даже раньше Блока на несколько месяцев пишет и читает «Ночь перед Советами»[17]. Достаточно сравнить ритмику, художественные системы этих поэм с «Двенадцатью», чтобы увидеть, как много у них общего.

Это не свидетельствует, кто кому «подразил», а то, что в распоряжении поэтической русской интеллигенции [осталась] для изображения народного взрыва только частушка.

Конечно, Брюсов «Крестят нас огненной купелью»[18] – вне поэзии, как и все творчество Брюсова.

Опрощение Блока и Хлебникова – естественные поиски новых средств, не использованных еще для выражения переполнявших их новых чувств.

«Сегодня я гений», – записал Блок в дневнике о «Двенадцати». Правда, через год он пожалел о своей слишком смелой характеристике, но это не имеет значения.

Конечно, «Двенадцать», как и «Ночь перед Советами», создавались на полной отдаче, на полном творческом напряжении.

С опрощением Пастернака дело обстоит иначе: во-первых, время не такое – сейчас не 1917 год, год борьбы.

Решение об опрощении возникает искусственно, волевым порядком. Поэт считает, что его доходчивость усилится, он осуждает себя за «интеллигентский» путь.

Искусственное опрощение уже [было] в русской культуре. Точно так же поступил Толстой в конце жизни.

Пастернак к этому времени знал ясно, что он не добьется признания на пути изощренного стихосложения, безудержного романтизма.

«Сеятель очей» (выражение Хлебникова) был выращен и прошел со своей сумкой по России, но труды его оказались напрасными: Пастернак осудил сеятеля и отказался от самого себя.

Наивно думать о том, что поэт, сделавший так много, больше кого-либо другого из поэтов XX века, в деле посева романтизма, модернизма... <пропуск>

Следует сказать, что опрощение вовсе не так убедительно в истории русской поэзии.

Первый пример этому – сам Пушкин. Сложность, глубина «Медного всадника», изощренность «Полтавы» по своей убедительности намного превосходят стихи 20-х и 30-х годов обеих болдинских осеней. Мастерство, вернее, ученичество «Воспоминаний в Царском Селе» отброшено... Шедевром Пушкина является многое [из] посмертного наследия.

Лермонтов – поэт очень сложный, очень взрослый, и никакого движения в сторону простоты у Лермонтова нет. «Песня про купца Калашникова» – скорее упражнение на новую тему, чем нащупывание новой дороги.

Некрасов и А.К. Толстой и в первых, и в последних своих стихах были простыми.

Языков – поэт, только в юности писавший веселые песни:

Стихи Языкова последних лет – сложные стихи, непростые. Успеха в них Языков не добился, но к простым не возвращался.

Великолепны стихи Баратынского – первого русского экзистенциалиста – хорошо известны. Ни о какой простоте тут не может быть и речи.

Майков, действительно, написал много простых стихов.

Никитин, как и впоследствии Надсон, яркий поэт, но собственно поэзии там мало.

Кольцов шел от простого к сложному. Такой же <пропуск> русский интеллигент, как и Горький, Кольцов много отдал постижению ритма стиха. Горький начал с простого и простым кончил. Поэт Горький небольшой, но особенности биографии и особенности времени [позволяли] ряд лет такие стихи, как «Буревестник» и «Песня о Соколе», считать значительным явлением русской поэзии.

Совестно думать, что в одно время со строками «Ветер воет, гром грохочет…» писались «Рожденные в года глухие» Блока. Строки Горького не имеют никакого отношения к стихам – это посредственная поэзия. Успех объясняется не поэтическим действием, а теми же причинами, как и «Жди меня» Симонова или светловская «Гренада».

Тютчев, продолжатель пушкинской традиции, шел к большей сложности, сохраняя ее до последних великолепных стихов о казнящем боге, написанных в 73 года.[20]

Несмотря на поток гражданской поэзии в течение многих десятилетий, истинная поэзия [отстоялась] в этом потоке – первый пример этому Фет, до последней своей строки не думавший об опрощении, напротив – усложнявший свои стихи беспрестанным экспериментированием, равнявшим его с Державиным.

Безглагольное «Шепот, легкое дыханье…» входило во все хрестоматии. Недавно это стихотворение снова приобрело «хрестоматийный глянец», что, разумеется, понятно: без Фета нет русской поэзии. Это один из великих учителей Пастернака, Мандельштама, Ахматовой, Бальмонта, Блока.

Пастернак в своем опрощении поступил по примеру Маяковского. [Творческий подвиг] Маяковского, его трагедия вовсе не в несчастной любви к Лиле Брик, а в том, что он твердой рукой поставил свое творчество на службу новому государству, готовый обслуживать победивший класс. Все эти «нигде кроме, как в Моссельпроме», были никакой не шуткой, а серьезной работой, вместе и указанием <целей?> работы – всевозможные приказы по армии искусств, стихотворные фельетоны по примеру Демьяна Бедного.

Такой именно путь развития поощрял Луначарский. Луначарский был единственным человеком, поддержавшим Маяковского в то время, как Ленин резко отрицательно относился к Маяковскому.

Настойчивое служение «факту», ложно понятые задачи привели к страшной выставке «20 лет работы»[21]. Выставка показала Маяковскому, чем он занимался/154/последние 20 лет. Начавшему «Флейтой-позвоночником», великой сложности «Человеком», ему оставалось только умереть, что Маяковский и сделал.

В обдумывании этой смерти одного из своих товарищей Пастернак сделал вывод о необходимости [обратиться] к народу, сойти с интеллигентской вершины.

Маяковский понимал, что он прост, совершенно прост, давно прост, [боролся] со всякой сложной символикой.

Пастернаку надо было пройти ту же дорогу – на выход в фельетон, в стихотворную поденщину, [губительность] ее он видел<пропуск>

Попытка приблизиться в понимании этой проблемы, предъявленная в «Лейтенанте Шмидте» и «1905 годе», не дала результатов. Впоследствии Пастернак отрекся от фальши этого сборника, в котором [при] натянутости в стихотворениях не было и легкости.

В русской поэзии XX века есть и другая традиция, на путь которой не встал Пастернак.

Стихи Мандельштама из «Воронежских тетрадей» много сложнее, тяжелее «Камня» и больше похожи на символические стихи утяжеленной нарочитой многоплановостью, аллегоричностью.

Акмеистических формул «Камня» в «Воронежских тетрадях» нет, это стихи сложные. Столь же сложные стихи – от простого к сложности, писала Ахматова.

Все стихи Ахматовой последних лет – измена акмеизму. Ни о какой пушкинской ясности там нет и речи.

Марина Цветаева поэт с первой до последней строки сложный, никогда этой сложности и утяжеленности не изменяла.

Возможно, всех трех поэтов – Мандельштама, Ахматову, Цветаеву – к сложности [привели] обстоятельства биографии, формалистический изыск. Достижения в форме – обычно признак заката общественного строя по известной формуле марксистского литературоведения: «Искусство – вечерняя птица, она поет на закате трудового дня».

Но слишком мало подтверждений для таких обобщений.

Здесь же сходство биографий объясняется устремлением в себя, вне зависимости от погоды во дворе.

Современник Цветаевой – Михаил Кузмин шел от «Александрийских песен» к «Форель разбивает лед», к стиху сложному, принципиально усложненному.

Правда, Асеев – товарищ Пастернака по лирической поэзии – шел к простоте, как и Маяковский.

Николай Клюев – современник Блока и учитель Есенина – остановился ко времени «Скифов» на сложной тематике, на сложной образности, таков весь сборник «Медный кит».

А что же Есенин? Есенин по совету Чагина пытался резко изменить курс «Черного человека», бросил пить, вышел на эпический простор и – потерпел полный крах.

«Поэма о двадцати шести», «Поэма о тридцати шести» не являются вовсе стихами. «Персидские мотивы» были сборниками искусственными, где поэт пытался выстроить мостик к завтрашнему дню, отказываясь от вчерашнего.

Есенин – поэт того самого склада, когда стихи – это судьба, пытался укрепиться на лирических воспоминаниях и <нрзб> [стиле] «Анны Снегиной».

«Анна Снегина» не дала, к сожалению, моста в будущее, не дала Есенину возможности перепрыгнуть через «Черного человека». Эта борьба с собой закончилась в пользу «Москвы кабацкой». И Есенин погиб.

Конечно, и «Кобыльи корабли», и «Пантократор», и «Пугачев» превосходят по сложности и «Персидские мотивы», и «Анну Снегину»./155/

Поворот к простоте привел Есенина к смерти. Однако в творчестве Есенина одно обстоятельство мало объяснено его биографами.

Есенин был поэтом-мастером, сосредоточившимся с юности и [первых стихов] на 3–4 темах, находках.

Так, стихотворение «Устал я жить в родном краю», чуть не дословно повторяющее стихи 1925 года, написано в 1916 году.

Эти стихи заключают всю философию Есенина. Точно так же тема «Черного человека», тема [русской свободы] очень рано высказана, в отличие от других мастеров, Есениным. [Вставка Шаламова]: Россия Есенина – это блоковская Россия, цветаевская Россия и его «Москва кабацкая».

Гениальным русским драматургом был А.К. Толстой. «Федор Иоаннович» – лучшая русская пьеса.

Это все рассуждения о классике, а не попытка заглянуть в театральное завтра, вроде пьес Ионеско и Беккета[22]. Во всяком классическом случае пьеса пишется проброском сцен, реплик от начала и до конца, герои возникают вокруг диалогов, [а не вводятся толпой – вставка Шаламова] на сцену сразу, чтобы заговорить, как делали Толстой и Горький.

Пьесы Пастернак не написал, однако[23]. Он очень много переводил пьес и переводил великолепно.

Весь Шекспир переведен Пастернаком. Только все эти переводы, как всякие переводы Пастернака, – прежде всего Пастернак, а потом автор. Шекспир или Шиллер – все равно.

Право вольного перевода Пастернак отстаивал энергично. В одну из первых наших встреч Борис Леонидович рассказывал, как он переводил Фауста, которого только что закончил.

– Когда я переводил Шекспира, я все перечитал, все переводы, всю литературу перечел, всю шекспириану, русскую, английскую, шведскую. Это была страшная ошибка, ненужная работа. Вот когда мне предложили перевести «Фауста», я, имея горький опыт английских переводов, не повторил свою ошибку, я не прочел ни одного варианта «Фауста», ни одной статьи о Гете. Приступил к переводу и закончил его без всяких гетеан.

Когда Корней Чуковский неосмотрительно хвалил Пастернака за трудолюбивый подход к делу в английских переводах, я послал Корнею Ивановичу письмо со своими воспоминаниями по этому предмету[24].

Построение драмы в ее шекспировской, гетевской, шиллеровской трактовке, опыте было Пастернаку знакомо. Да и «Петербург» Белого, в котором [и теорию] передал сам автор, Пастернак наверняка знал.

Успех «Петербурга» с Михаилом Чеховым был громкий в Москве в 1920-е годы.

Для того, чтобы наглядно сравнить два художественных метода, два стиля, а стало быть, и два мировоззрения, нам достаточно обратиться к изданию избранных стихов Пастернака, избранных самим автором и готовившемуся Гослитом в 1960 году под редакцией Банникова. Этот сборник вышел в свет, но после смерти Пастернака[25]. Он имеет в себе все законные следы так называемой/156/авторской воли. Варианты старых стихов Пастернаком осуждены, пересмотрены и исправлены. Всякий раз исправление это ухудшало стихотворение.

Таких примеров много, достаточно обратиться к знаменитому по «Сестре моей жизни» стихотворению «Зеркало», из которого в новом издании Пастернак исключил лучшие, запоминающиеся читателю строфы:

Вместо «гипнотической» – «усыпительной» отчизне[26]!

Этот сборник «Стихотворения и поэмы», изданный в 1961 году, остался двойным свидетельством: во-первых, того, что авторская воля не всегда имеет большое значение в художественном произведении, особенно в поэзии, во-вторых, того, что два метода наглядно могли быть сравнены при участии самого автора.

Для истории литературы это издание имеет огромное значение.

Ольга Всеволодовна Ивинская [27] – человек очень легкий, веселый. Она училась в Литературном институте – бывшем «Брюсовском» – и закончила его тогда, когда институт назывался РИИН’ом[28], в 1930 или 1931 году.

Ивинская – 1912 года рождения. Она много переводила, писала стихи и сама. А переводы ее – вполне квалифицированные. Не следует думать, что ей переводил стихи Пастернак. Хотя в одном из мемуарных очерков был намек на /157/то, что литературные дамы представляют свои переводы, на которых лежит чужое тавро. В действительности дело обстоит иначе. Проще и сложнее. На всех переводчиков своего времени – с английского, венгерского, немецкого – Б.Л. Пастернак наложил свою руку. Этот его словарь вошел в переводную лексику многих переводчиков, начиная с Межирова через Самойлова до Панкратова.

Ивинская – только один из авторов переводов, испытавший его квалифицированное влияние. У нее хватит способностей переводить и самой. Как всякий переводчик, она переводила все, не выбирая авторов, не выбирая языка, а только подчиняясь заказчику в лице редактора журнала или издательства. Требовать от переводчика какого-нибудь самостоятельного отношения к автору текста – требование слишком чрезмерное. Считается почему-то, что переводить можно все, что дадут. Это закон для всех переводчиков. Считается почему-то, что можно переводить вовсе не близких идейно авторов, а скорее близких по художественной системе.

Словом, Ивинская была неплохим переводчиком. Переводила много и успешно.

Обвинение <со стороны> Суркова в том, что она была замешана в каких-то уголовных махинациях в «Огоньке» в 40-х годах, мне не кажется серьезным аргументом в ее характеристике[29].

Дело в том, что в 40-х годах по всем издательствам прошла мода, вернее, привычка, сохранившаяся и сейчас, выписывать за черную работу, оплачивать фальшивые, раздутые счета. Сто раз проходит, а сто первый – нет, а считается уголовным преступлением. Но это одна сторона дела. Другая сторона дела заключается в том, что время приговоров этих по уголовным преступлениям – время так называемых амальгам. Амальгамы – один из самых зловещих признаков сталинских лет[30]. Не было большего удовольствия для следствия, как посадить политического по уголовному делу. Вот это-то и называется амальгамой. А не то, как объясняет Г. Серебрякова в своих мемуарах[31]. Г. Серебрякова объясняет это слово так, что оправдывает существование такого рода деятельности судебных органов. Мемуаристка объясняет его так, что существуют настоящие преступники и существуют невинные люди. Слепить невинных людей с настоящими преступниками – это и есть тайна 30-х годов нашей жизни.

На самом деле амальгама – вовсе не это. Гораздо проще и гораздо страшнее.

Я не думаю, что дело Ивинской было такой амальгамой.

Ивинская отлично понимала и чувствовала хорошие стихи – вещь очень редкая в наше время. И безотносительно к симпатии к пастернаковским стихам могла оценить почти безошибочно. Словом, плюсов у Ивинской очень много.

Но обратите внимание на ее челюсть. Я вообще бы изучал челюсти литературных дам. И нашел бы немало поучительного для любого Лафатера, Галена/158/ или Ломброзо[32]. Не глаза, не пушкинские «ножки», а челюсти, только челюсти! Женские челюсти должны быть предметом изучения.

По этой челюсти было видно, что хватка у Ивинской крепкая. Все, что называется высокими материями, служит для укрепления ее личных позиций.

По своей натуре, да еще после войны, драмы лагеря, следствия, потеряв всякий интерес к событиям вне ее личного мира, она вошла в жизнь Пастернака не губительницей, конечно, потому что это совсем неуместное здесь слово. У Пастернака не было своего Эккермана, а Ивинская меньше всего могла быть таким Эккерманом. Любое ее свидетельство заранее можно было подвергнуть сомнению; в сущности, то, что она может рассказать о Пастернаке, – это и правда, и неправда, даже не с точки зрения качеств памяти, а совершенно сознательного искажения любых фактов. В этом Пастернаку не повезло – а может быть, повезло[33].

У него не было каких-нибудь особенных претензий к Ивинской. Во время болезни он не захотел ее видеть, хотя родные усиленно ему передавали ее желание повидаться с ним. Пастернак ответил, что в таком состоянии он не то существо, которое любят и любили, и отказался встречаться. В этом нет греха. В устном завещании сыновьям (Пастернак умер без завещания), в устной просьбе – он просил обеспечить Ивинскую, а самое главное – не связываться с заграницей, не прибегать к помощи заграничных издательств.

Ольга Всеволодовна была немецкого склада: рослая, белокурая, голубоглазая, тяжелых зигфридовских форм. Таков тип пастернаковских женщин. Только в отличие от Зинаиды Николаевны, брюнетки, Ивинская белокурая. Конечно, Ивинская умней и веселей в сто раз.

Я познакомился с ней в 1931 году[34]. Я поднимался по лестнице большого дома в Потаповском переулке. Мне был нужен десятый этаж, а лифта не было. Дом простоял много лет без лифта. Я дополз до восьмого этажа и вдруг увидел, что на девятом этаже двери в квартиру открыты, и на моих глазах хозяйка квартиры /159/ бьет кого-то по щекам с обеих рук. Все идет в крике и меня совсем не замечают. Я растащил дерущихся девушек. Это и было мое знакомство с Ивинской. Она билась в истерике, а подруга убежала вниз по лестнице, стуча каблуками. В это время Ивинская работала консультантом по стихам в журнале «Смена».

В квартире у нее бывали Крученых, Ардов, Павел Васильев. Была она женой Кожевникова[35], потом дважды выходила замуж и, кажется, в 1947 году познакомилась с Пастернаком, когда работала в редакции «Нового мира».

Стихи, посвященные Ивинской Борисом Леонидовичем, хороши, но стихи, посвященные З.Н. Нейгауз, еще лучше. З.Н. Нейгауз, как ни удивительно, человек, очень далекий от искусства. Все «Второе рождение» посвящено З.Н. Нейгауз. Я думаю, найдется в пастернакиане не одна сотня писем, адресованных Зинаиде Николаевне, написанных с достаточной экспрессией и искренностью.

Для поэта очень важен собственный поток, переполняющий его. Это один из законов психологии творчества. Блок посвятил много любовных стихотворений Волоховой[36], хотя любовником Волоховой Блок не был. Когда Волохова с ним пыталась объясниться по этому поводу, он уверял, что в поэзии необходимы преувеличения.

Вынос тела

В девять часов утра 31 мая 1960 года Ариадна Борисовна Асмус[38] позвонила в дверь квартиры, где я тогда жил, и, не переступая порога, сказала: «Вчера умер Борис Леонидович, он Вас очень любил».

– Меня любил? Пастернак никого не любил, даже собственных стихов.

– Похороны завтра.

Я встал, положил в карман школьную тетрадку – мой карманный радар, карандаши и поехал в Переделкино.

На знакомой даче не было ни души; сирень была еще не растоптана. Входная дверь была заперта. Из глубины выползла какая-то фигура на свет. Фигура актерского вида, приглаживая на ходу свой прямой пробор или парик, похожий на пробор.

– Что Вам угодно?

– Я хотел бы повидаться с Борисом Леонидовичем еще при его жизни.

– Вынос завтра.

– Вот в том-то и дело. Дома ли Зинаида Николаевна?

– Дома.

Из глубины выдвинулась… <пропуск текста в машинописи>

На этом месте я заснул и сквозь сон услышал голос Зинаиды Николаевны:

– Нет, нет, не эта фамилия.

Зинаида Николаевна сидит в углу дивана. Я на стуле. Сумерки. Те же самые переделкинские сумерки 1 июня 1960 года.

Но тогда Зинаида Николаевна приняла меня стоя.

Квадратная фигура второй жены Пастернака, этой удивительной женщины нашего времени, бывшей попеременно и женой пианиста Нейгауза, родившей Пастернаку сына, пианисту родившей тоже сына. Пол определяет ген матери. Мужской склад этой женщины из военной среды, через которую и началось мое знакомство с Пастернаком[39].

Один этот факт накладывает на ее мнения определенного рода обязанности в пастернаковском доме, где все дышало, переплеталось, утопало в интригах.

И вдруг я, неблагодарная тварь, осмеливаюсь быть знакомым с его третьей женой[40]. Каково?

Когда-то в Лаврушинском переулке Пастернаком мне был обещан ряд бесед на важные для искусства темы, но все откладывали и откладывали, а потом я вернулся в Москву, обедал у Пастернака[41], а что у меня была коричневая рубаха, это не было важно.

Сейчас, в 1960 году, я был в пиджаке сером, в рубахе какой-то спортивной./161/

– Зинаида Николаевна, – сказал я, – вы меня не узнали, – я обедал у вас, я хочу повидаться с Борисом Леонидовичем в последний раз наедине.

С актерами, а их было несколько, мы составили человеческий фон этой тяжкой картины по рецептам Художественного театра.

– Я вас прекрасно узнала, – сказала Зинаида Николаевна с мхатовской интонацией и, щелкая ключом, открыла мне дверь рояльной, где и лежал убранный в дальнюю дорогу труп поэта.

Радар мой работал отлично, а мстить вслед поэту я не хотел, боялся окунуться в антимаяковский мир, хотел стать достойным его же «Охранной грамоты»[42].

Все мои стихи того времени опубликованы, кроме «Тополиного пуха мимо».

Сначала в «Юности», а потом и в сборнике «Дорога и судьба».

Удивительно то, что «Советский писатель» забраковал именно те стихи, которые выбрала «Юность»: «Орудье высшего начала, «Стволы деревьев, двери дома»[43].

* * *[44]

Когда Пастернак получил известие, что я выгнал его секретаршу Ольгу Всеволодовну Ивинскую за порог своей квартиры – вывел за руку на лестницу и попросил больше не бывать, Пастернак сказал: «Вот какой Варлам Тихонович храбрый, не боится Ольги Всеволодовны. Даже я ее боюсь»[45].

Переписка между нами, естественно, оборвалась на этом эпизоде. И вблизи я не наблюдал перипетий Нобелевской премии.

Но и тогда и сейчас я считаю, что Пастернак был жертвой «холодной войны», а не ее орудием

Думаю, что он абсолютно честно старался задержать публикацию романа «Доктора Живаго» у Эйнауди[46], с тем, чтобы не нарушать мира <между> советскими издательствами и советским поэтом.

Я думаю, что Пастернак пошел бы на любые изменения сюжета, образного строя романа, лишь бы его напечатать не за границей./162/

Вопрос этот был для него давно решен и ясен.

Перед смертью в качестве последнего совета сыновьям он рекомендовал не связываться с заграницей.

Отказ от Нобелевской премии, самая решительная точка зрения в официальном письме Эйнауди – решительное требование остановить публикацию романа «Доктор Живаго» – все это не задняя мысль, не хитрость, не уловка.

В одном из разговоров со мной Пастернак высказывался вполне определенно:

«У нас десятки сволочей, а за границей их тысячи!»[47]

Ивинская не была ни злым, ни добрым гением Пастернака.

Отказ видеться с Ивинской перед смертью – она была тут же, в Переделкине. Со времени своей болезни Пастернак отказывался встретиться с ней, находясь в здравом уме и твердой памяти.

Родные, в частности, сыновья, отнюдь не препятствовали этой встрече. Отказ этот говорит о том, что Пастернак предпочел домашний крепкий утренний кофе, а не вокзальное ситро, как бы оно ни пенилось заманчиво.

Никакая Ивинская не имела да и не могла иметь влияния на любое решение Пастернака, а в его творчестве – тем более.

Вопрос об опрощении, о возвращении к точной рифме от неточной был решен Пастернаком самим во время его пеших прогулок в Переделкине. Я думаю, что главная причина опрощения была в многолетних занятиях переводами. Сама «физиологическая» почва такого опрощения была подготовлена именно переводческой работой.

Никакая секретарша не могла ни привести Пастернака к Нобелевской премии, ни увести от нее.

Секреты этой дружбы не столь нобелевского масштаба.

Когда-то, в одной из первых наших встреч, Пастернак позавидовал моему личному опыту. «Огромный личный опыт». Я объяснил тогда же, что мой личный опыт, как он ни велик, – он очень специфичен и не может быть использован полезно кем-либо другим, не говоря уже о том, что всякая человеческая судьба неповторима.

Сейчас я думаю, что вопрос Пастернака о личном опыте имеет другой смысл[48] – после смерти поэта мы узнали, что у Пастернака в жизни было всего/163/три женщины. Первую я не знаю, а две остальные похожи друг на друга, как две капли воды по своему физическому складу: обе крупные, коренастые, так называемого немецкого стиля музыкальной классики, с абсолютно одинаковыми челюстями.

Пастернака тянуло именно к этому немецкому стилю, а все остальное его не интересовало.

У Блока, по его собственной записи, было…

«Сколько у меня было женщин (кроме Любы) 200? 300? или больше? У меня в сущности было две женщины. Одна – это Люба, а другая – все остальные[49].

Литературоведы, действуя чисто арифметическим путем, начисляют пятипроцентный балл Любови Дмитриевне Менделеевой, не считаясь с ироническим тоном записи Блока. Литературоведы борются с Дельмас, преуменьшая ее роль в жизни и творчестве Блока и преувеличивая до искажения роль Л.Д. Менделеевой.

Между тем среди трехсот есть Ксения Михайловна Садовская, первая любовь Блока, которой посвящено множество стихотворений самого проникновенного качества.

Словом, арифметика тут не годится.

Но в пастернаковском случае арифметику можно применить. И вывод тут такой: Ивинская не была ни добрым, ни злым гением Пастернака. Ни «стихией», которая подхватила поэта. Это был обыкновенный мещанский семейный роман. Роман был отнюдь не бурным. Это была многолетняя связь, удобная Пастернаку по своим физическим, вернее, физиологическим преимуществам. Пастернак искал не бури, а спокойствия, обыкновенного полового физиологического спокойствия. <Он стремился> к спокойствию, а не к буре, к однообразию, а не к пестроте.

В стихах он слишком хвалил женщин, выдавая себя за знатока проблемы:

и так далее.

За всем этим не было опыта Блока, и Пастернак раздавал советы весьма самонадеянно.

Все это, разумеется, не имеет ни малейшего значения для того, чтобы создать проникновеннейшие стихи.

Для творчества поэта не важен адресат. Поэт ищет выход своему чувству, адресат тут случаен./164/

Так писал престарелый автор «Вакханалии», – «Вакханалии» – ни много ни мало[53]! О «нечаянностях впопыхах, локтях, ладонях» и так далее... Все эти локти и ладони, учитывая их крайне ограниченное количество, не дают Пастернаку права на какие-то общие выводы, на какие-то советы и обобщения.

Но стихи есть стихи. Поэзия есть поэзия.

Роман с Ивинской был самым обыкновенным бюргерским романом в полном согласии с немецкими традициями, немецкими вкусами, которых Пастернак придерживался всю свою жизнь.

Эта его страсть – стремление не к духовному, а физическому здоровью. Этим-то и была опасна для З.Н. любовница Пастернака – она была точной копией самой Зинаиды Николаевны. Зная своего второго мужа в том смысле, что он не склонен к изменам и переменам, З.Н. твердо верила в силу утреннего кофе и, разумеется, была права и одержала полную победу.

Первое чувство женщины, совершившей измену мужу, – все равно, по прорвавшейся страсти, долгому половому воздержанию или по чубаровским[54]мотивам и методам, – это от измен не умирают.

Точно так же и Пастернак, нарушив семейную верность все равно в результате чего – логического обдумывания с помощью оружия Марбургской школы или в результате «нечаянностей впопыхах», обнаружил <обрыв машинописи>.

Именной указатель: Маяковский В.В., Пастернак Б.Л.

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.