Шаламов и Пастернак: новые материалы

Публикация, подготовка текста и комментарии Валерия Есипова

Пастернак — запись первого свидания. 13 ноября 1953 года[11]

Лифт до 6 этажа, но память поднимает меня на 2 этажа выше. Волнуюсь так, что не вижу одежды и не могу сейчас припомнить, как одет Пастернак, — вижу только бледное лицо, живые глаза и седые волосы. Слабое рукопожатие. Комната с рисунками отца на стеклах. Маленькие комнаты, узкие коридоры. Яблоки на столике в углу комнаты. Благодарю за внимание, за осуществившуюся возможность встречи. Все, что думал сказать, забыл, конечно.

— Когда вы приехали?

— Вчера. Даже встреча с городом может довести до слез. А тут еще встреча с женой, с дочерью, с Вами./169/

— Да-да-да…

«Фауст». Гете как ученый и чертовщина Фауста[12].

— Нынешний год был хорошим годом. Я написал 2000 стихов «Фауста» — заново перевел его. Была уже 2-я корректура — и захотелось кое-что изменить. И как из строящегося здания выбивают несколько подпорок — и все готовое рухнуло. Так пришлось писать «Фауста» заново. Я понимал Фауста так — ведь Гете был ученый, естествоиспытатель, и чертовщина Фауста не могла быть темой его поэтического одушевления. Не легенда народная, а реальная жизнь, напоминающая эту легенду. Поэтический земной напор сквозь мысли Фауста — так надо было его понять и так переводить. Эта попытка была мной и сделана. И перевод во многом отличен от того, что было напечатано. Я видел в хрестоматии. Это был первый «Фауст» на русском языке. Вот-вот. «Фауста» переводил Фет. Еще кто-то.

Я: — Холодковский?

— Но я переводов не брал, когда работал. Вот когда я переводил «Гамлета» — я обложился переводами и двигался от строки к строке, сверяясь, — а теперь я переводил без всех, один.

«Фауст» выйдет в ноябре[13].

Я написал еще летом несколько стихотворений — собственно говоря, они еще не записаны — если хотите, могу прочесть.

Мы просим его все[14]: радостно и страстно. И Б.Л. читает:

1) <пропуск>

2) «Половодье». Соловей в половодье[15].

3) «Сказка». «Ехал конный».

— Ваша тема[16].

4) «Колыбельная».

5) «Август» — оценка себя, своей работы, прощание со стихами.

Несколько стихотворений пейзажных — о плаще <нрзб>[17].

Манера читать — простая, не похожая на ритмизированное чтение поэтов. В М<осковском> университете[18] Б.Л. извинялся, что не умеет читать стихов. Но так теплее, особее.

/170/ Подавлен я этими стихами, особенно «Августом».

— Вот недавно мне прислал работу Алпатов, искусствовед, — но это, хоть книжно и учено, — хуже Ваших писем.

— Ваше определение рифмы — теперь принято ссылаться на авторитеты — ему Пушкин был бы рад[19].

Я пытаюсь объяснить, чем П<астернак> был там — и почему стихи Пушкина или Маяковского не могли быть той последней нитью, за которую хватался человек, чтобы удержаться за жизнь, за настоящую жизнь.

— Маяковский? Да, что из него сделали теперь. Хорошо, что Вы не знаете «Охранной грамоты»[20]. Как много плохого принес он литературе, да и мне, в частности, своим литературным нигилизмом, фокусничеством. Я стыдился настоящего, которое получалось в стихах, как мальчики стыдятся целомудрия перед товарищами, опередившими их в распутстве.

Я говорил, что очень рад, что Б.Л. так говорит о Маяковском — для меня это давно решенный вопрос.

— Вы не знаете языков?

— Нет.

— Могу ли я помочь Вам материально?

— Нет[21]. Но у меня есть просьба — вот новые стихи — просьба прочесть.

— Конечно-конечно. Только не связывайте меня сроком ответа.

— Нет, конечно, зачем.

Когда, наконец, будет время печатать, что думаешь. Я был на пленуме[22], сидел и удивлялся, как можно балаболить. Впрочем, если 2 года так делать, то можно привыкнуть — сидят и твердят: нам нужна хорошая драматургия. Это похоже на то, что идет по улице молодой человек и все ему желают хороших внуков, и он твердит, что ему надо хороших внуков. А ему надо думать о детях. Надо получить жизнь хорошую, и тогда и будет и хорошая драматургия.

Только ощущаем, что грозная пелена спала, и люди, как у Андерсена, заколдованные в жаб, — будут опять превращаться в людей. Но время идет, а жабы в людей что-то не расколдовываются.

Васильев[23] — вот кто был талантлив из молодежи.

— Да, это Клюева ученик, а Клюев был настоящим поэтом. Да-да. Напомнил «Соляной бунт», «Стихи в честь Натальи», «Анастасия».

Вспоминали Мандельштама, Галочку и ее отца[24]. — Он был хороший человек.

— Да-да-да.

Прощаемся. Б.Л. целует меня и выходит на площадку.

/171/ — Б.Л., Вы утомлены, мы никогда не простим себе.

— Нет-нет.

Лев Толстой? Под его силой и гением росло много писателей.

О зарубежном, где нет богаделен для поэтов. — Приедет Эренбург, расскажет. Об Анне Ахматовой — с ней возятся.

Лефы. Лиля Юр. Брик, Иванов на даче.

Где Пильняк? Я сказал свое мнение. Рассказал о Мандельштаме, Переверзеве, о Нарбуте.

Я в это лето вернулся к прежней работоспособности — встаю ночью к бумаге — забыл про режим, про инфаркты.

Из «Знамени», «Литгазеты» звонили, нет ли у меня чего-либо готового для печати. Смешно.

Тел. звонок[25]. — Прочел первое стихотворение «Я беден». — Звоню, чтобы передать, что это настоящее. Так и надо.

Звонок на другой день. — Стихи настоящие и некоторые шероховатости не мешают подлинности поэтической.

Я хочу, чтобы Вы прочли мой роман. Окончание его — моя ближайшая работа. Первая часть у Н. Кастальской, возьмите его.

Все это — и роман, и стихи, и «Фауст» — все это как-то в одном плане, человек ведь не пишет — вот одно, а вот другое — все это отражение ощущений одного периода. — Впрочем, все это хорошо известные вещи и напрасно я их вам говорю.

Г[26]. провела всю предварительную телефонную беседу — к ней я был вовсе неспособен от волнения, и ворчала, что я поздоровался с Б.Л. раньше, чем он поздоровался с ней.

Вторая встреча с Б.Л[27].

— Кабинет справа. Полки, письменный стол. Ящики. В квартире нет никого дома. — Если вы не должны писать стихов, то и я не должен писать. Рассказ о «Рассвете»[28] Обещание «Фауста». Не раздеваясь. Чтение «Рассвета», «Свадьбы».

/172/ Роман, взятый на прочтение.

Звонок-поздравление с Новым годом 31 декабря.

Третья встреча. 2 января. 9–11 часов.

— Я не хочу быть Хлестаковым и написал роман. Моя известность за границей[29]. Подарил «Фауст». План окончания романа. Почему поэту важно писать прозу. Поэт Пушкин воспринимается с его прозой, на фоне ее и понимается. А вот Верлен, который не писал прозы, требует для полного восприятия современной ему французской живописи. Рассказ об окончании романа. Единство нравств<енного > и физич<еского > — от Толстого. Имя героини — рассказ о Ларисе Рейснер.

Пишите прозу — куски. Старайтесь никому не подражать, избежать чужих стилевых влияний. Всем дано сказать многое. Духовная близость. Мой физич<еский> облик, письма, по которым он получил представление обо мне. О жене моей — о женщинах, которые лучше мужчин.

Об Асееве — товарищ, но чужой[30]. Никто не говорит по вопросам искусства, по вопросам предмета дела. Мнение Пастернака о Сельвинском.

Книга «Стихи из романа в прозе».

Поток мыслей, содержательных и значительных. Горький и «человек, который отныне не звучит гордо»[31].

Запись Шаламова в этой же тетради (л. 29 об) с пометой «Развить в статью»:

Я понимаю, почему Б.Л. говорит о необходимости заниматься прозой для поэта. Не все можно выразить стихами. Во время работы над прозой рождаются, утверждаются стихи. И во время работы над стихотворением стихотворение спотыкается о «прозаическую» мысль о явлении, которую лучше развить в прозе. Происходит взаимообогащение жанров. Для прозаика же ясна необходимость заниматься стихами. Чернышевский — плохой прозаик, не обучен экономному письму.

Дарственная надпись Бориса Пастернака на книге И.В. Гёте «Фауст»

Варламу Тихоновичу Шаламову

Среди событий, наполнивших меня силою и счастьем на пороге нового 1954 года, было и Ваше освобождение и приезд в Москву. Давайте с верою и надеждой жить дальше, и да будет эта книга (не содержанием, не духом своим, а просто как предмет в пространстве и объект суеверия) талисманом Вам в постепенно облегчающейся Вашей судьбе и утверждающейся деятельности./173/
Б. Пастернак
2 января 1954 г., Москва[33]

Черновик письма Борису Пастернаку 19 октября 1954 года[34]

Дорогой Борис Леонидович!

Какая это адски трудная штука — рассказы. Столько врывается лишнего, отталкивающего в сторону заданную тему и такого, чему приходится давать место, открывать дверь в рассказ. [И бедность, проклятая бедность языка. — зачеркнуто]. Роман, вероятно, еще труднее. Частенько кажется, что напрасно взялся я за рассказы. Мой личный опыт требует таких качеств, которые может дать хороший мемуар — т.е. некий литературный полуфабрикат, только такими великанами, как Герцен, превращающий мемуарную запись в полностью художественную величину.

Реализация моего опыта в рассказы неминуемо уменьшит впечатление.

Притом форма тех рассказов, и наших и переводных, которую я знаю за всю мою жизнь, не кажется мне идеалом. И не так мне хотелось бы писать рассказы, как Чехов, как Генри, как Хэмингуэй[35]. Проза рассказа должна быть сухой и строгой, с весьма осторожным использованием метафор, без уклонений в сторону. Ход рассказа должен быть убыстряющийся. Если не событие, то настроение сгущается и сгущается и обрывается вдруг.

Если хочется его перечитать, то перечитать с начала до конца (а не просматривать лучшие места).

Вот над такими северными рассказами я и работаю.

Говорит о форме и содержании, о примате содержания над формой, о неразрывности их. Но содержание — это то, что со мной, внутри меня, а форма — попытка внутреннего моего общения с читателем.

Я опять пишу Вам не то, что собирался написать. Я вот о чем: у меня сейчас есть и новые стихи, которые, может быть, Вы найдете время посмотреть. Потом я повторяю просьбу из моего последнего письма — дать мне машиночный экземпляр «Доктора Живаго», дать новые Ваши стихи, и если синюю мою тетрадку можно взять назад (с Вашими пометками)[36] — этими надеждами и надеждами на личное свидание с Вами я только и живу.

/174/ Если Вы можете найти время вызвать меня — или напишите (я теперь живу и работаю — ст. Решетниково Окт. ж.д. п/о Туркмен до востребования) или позвоните Маше (22–32–50) — она мне передаст[37].

Черновик письма Варлама Шаламова Борису Пастернаку (конец 1954 года)[38]

Дорогой Борис Леонидович.

Горячо Вас благодарю за Ваше теплое письмо. Как оно мне дорого — я думаю, Вы знаете и сами. И мне так холодно и одиноко было столько времени без всяких вестей от Вас. Дело ведь не в том, что забыли Вы или не забыли. К тому же понимаю очень хорошо и одиночество творческого времени, и одиночество тоски бытовой. Я в юности считал, что человек должен делиться с другими только счастьем и радостью, а горевать в одиночку, и что таким путем самый акт общения людей <нрзб> становится более светлым, и такое поведение должно повести к улучшению человеческой природы. Чудная штука — юность.

Я уже давно так безвозвратно отдал себя Вашим стихам, а последний год — Вам как человеку с полным доверием и любовью, которые ничто поколебать не может.

В грустном, тяжелом настроении (а причин для такового, к несчастью, слишком много, и не убавляются они) не хочется личного общения ни с кем. Но Вам не надо иметь такого настроения.

Я глубоко тронут тем, что Вы взяли перо для письма именно в таком настроении. Вы стали мне как бы еще дороже, еще ближе.

Ведь сколько пакости мне пришлось на своем веку видеть, а все хочется верить во что-то лучшее, что-то иное, обольщаться пустяком, ведь жить это значит искать хорошее.

Я со страхом думаю иногда, что если я двадцать лет видел изнанку, кулисы этой постановки, которому не давали учиться, давили и преследовали всю жизнь, если даже я до сих пор рад искать хорошее, верить наивно, по-детски, то что же ждать от… <фраза оборвана и зачеркнута>.

Вы пишете резко: не писал романа, не писал стихов. Не верю этому я, Борис Леонидович. Разве создание, работа заключается в записи, в процессе отделки? Незаконченное сегодня заканчивается завтра.

/175/ Будет Вас печатать «Знамя» или не будет[39] — это вопрос большой, очень большой, но не главный. И хотя всякое явление искусства есть равнодействующая двух начал — творчества, энергии автора и труда читателя, зрителя, слушателя, но Вы — не актер, для которого лишение признания современниками сводит на нет его высокое искусство.

Я счастлив за Вас, что Вы не тонете в начатом, незаконченном. Если начать бросать потому «зачем я это делаю и где я это напечатаю» — то и таких сомнений у Вас быть (не должно). Разве творчество Ваше не величайшее счастье? Разве творческая жизнь не требует от Вас правоты во что бы то ни стало? Разве случилось что-либо, что поколебало вашу творческую душу? Что же нового случилось?

Я мог бы к съезду писателей[40] подготовить синодик[41] — список тех, кого русская литература потеряла за эти 20 лет, и сравнить его с коротким списком, кого она не потеряла.

Я прочел все статьи, что были в ЛГ к съезду. Убожество общее и вообще непонятно, для чего этот съезд собирается? Чтобы решить вопрос о положительном герое? Такая тема для съезда просто смешна. А напряженно ведь искали самой темы для съезда.

Если в I съезде было что-то логически нужное, что-то существенное, хотя и неверное — и идейно, и организационно, то II съезд — загадка.

Я, грешным делом, думаю, что какие-то новые, пусть робкие, повороты требуют такого съезда, но думаю — только до первой ермиловской статьи в «Правде».

Но не только о читателе будущего. Вы плохо представляете величину своей русской аудитории. Она очень велика. И пусть она живет словами поэта и писателя, сказанными давно, а новые слова удается слышать немногим. Но даже сознание того, что Вы живете, работаете, укрепляет у людей веру в жизнь и в правду. Не только о чистом роднике поэзии, о ее подлинности, незапятнанности, о ее этической высоте.

Вы не должны забывать и о том читателе, что окружал Вас на парижском конгрессе. Он помнит Вас как вершину русской поэзии, вершину русской культуры.

Я ничего не хочу показывать. Я не хочу говорить ни от чьего имени, ибо я могу говорить, может быть, только от имени мертвецов.

/176/ Но я, двадцать лет наблюдавший изнанку, кулисы этой постановки, я обязан Вам тем, что человеческое еще живо во мне. Я не верю, чтобы эта серость, этот хаос могли задушить творчество; чтобы ее удары, этой Великой Кривой из «Пера Гюнта»[42], были смертельны.

Я верю в поэзию и верю в Вас.

Наброски письма Пастернаку[43]

…Бог знает, почему так безвылазно вянет дело в чем-то совсем постороннем поэзии. Можно, оказывается, клясться старыми клятвами, утратив всякое представление о живой крови этих клятв.

Тут есть какое-то глубокое непонимание самой природы искусства, коренящееся, может быть, в привычке жить без прямого общения с подлинным искусством, в отсутствии потребности этого общения, в привычке с детства обходиться без этого вида культуры. Таких людей, как Луначарский, давно уже нет[44].

Есть много людей, которые толкутся у дверей искусства, и я, говоря с ними, вижу, что им что-то просто не открыто, хотя у них есть честное желание познать, приблизиться, и настоящие стихи открываются им все же какой-то стороной, пусть досадно неглубокой, но все же это прикосновение, сотворчество. Таких читателей достаточно и среди молодежи.

На Севере я слушал иногда т.н. «романистов», т.е. рассказчиков «руманов». И слушаешь, и не узнаешь. Как будто это то, знакомое, и все же вовсе чужое. То, что привлекло меня, скажем, в «Анне Карениной» — исчезло. < нрзб>

И вот моя дочь. Она читала и Толстого, и все, что там положено по школьной программе (Достоевский был утаен). Но никто не научил ее понимать художественное слово, не говоря уже о стихах. И она рассказывает о книгах скучно и недовольно. И вовсе не то и не так. Пусть она не рассказчица, но я бы уловил по реплике, по тому, на чем остановилось внимание.

Она бывала и в Третьяковке, но я побоялся идти с ней смотреть живопись.

Она — вне искусства. В смысле <невозможности> общения с ним. И не она прошла мимо искусства, а искусство прошло мимо нее[45].

Я прожил весь этот год в тверской деревне и вижу (как это было и на Севере) — как много, оказывается, лишнего было принято с детства и юности. Жить, стало быть, можно без всего этого и быть уважаемым etc.

/177/ У Гофмана в «Музыкальных новеллах» (о моцартовском «Дон Жуане»[46]) есть разговор какого-то слушателя, который настойчиво пытался понять, что хотел сказать Моцарт явлением духов ада, и успокоился только тогда, когда Гофман объяснил ему, что духи ада — это наказание за грешную любовь. Все стало слушателю ясно, и он довольный слушал оперу дальше.

Комментарий к письму Бориса Пастернака Галине Гудзь от 7 марта 1953 года

Б.Л. Пастернак — Г.И. Гудзь

7 марта 1953

Дорогая Галина Игнатьевна!

Благодарю Вас за пересылку письма Шаламова. Очень интересное письмо. Особенно верно и замечательно в нем все то, что он говорит о роли рифмы в возникновении стихотворения, о рифме как орудии поисков. Его определение так проницательно и точно, что оно живо напомнило мне то далекое время, когда я безоговорочно доверялся силам, так им охарактеризованным, не боясь никакого беспорядка, не заподозривая и не опорочивая ничего, что приходило снаружи из мира, как бы оно ни было мгновенно и случайно.

С тех пор все переменилось. Даже нет языка, на котором тогда говорили. Что же тут удивительного, что, отказавшись от многого, от рискованностей и крайностей, от особенностей, отличавших тогдашнее искусство, я стараюсь изложить в современном переводе на нынешнем языке, более обычном, рядовом и спокойном — хотя какую-нибудь часть того мира, хотя самое дорогое (но Вы не думайте, что эту часть составляет евангельская тема, это было бы ошибкой, нет, но издали, из-за веков отмеченное этою темой тепловое, цветовое, органическое восприятие жизни).

Не удивляйтесь, что на письмо Шаламова я отвечаю Вам, а не ему, потому что так обстоятельно, как я хотел бы написать ему, я не в состоянии.

И, знаете, отложим мысль о переписке романа как-нибудь до другого случая. Не втягивайтесь в это и не начинайте работы, а как-нибудь на днях, когда у Вас будет время, принесите рукопись жене, мне эти тетради скоро могут понадобиться.

Февральская революция застала меня в глуши Вятской губ., на Каме, на одном заводе. Чтобы попасть в Москву, я проехал 250 верст на санях до Казани,/179/ сделав часть дороги ночью, узкой лесной тропой в кибитке, запряженной тройкой гусем, как в «Капитанской дочке».

Нынешнее трагическое событие застало меня тоже вне Москвы, в зимнем лесу, и состояние здоровья не позволит мне в дни прощания приехать в город. Вчера утром вдали за березами пронесли свернутые знамена с черною каймою, я понял, что случилось. Тихо кругом. Все слова наполнились до краев значением, истиной. И тихо в лесу.

Всего лучшего. Привет Кастальской и через нее Вален. Павл. Малеевой и ее мужу.

Ваш Б.Л.

Примечание 1[51]

Письмо Б.Л. Пастернака адресовано Галине Игнатьевне Гудзь, первой моей жене, дочери И.К. Гудзя, профессионального революционера-большевика, друга А.Д. Цюрупы, секретаря парткома Наркомпроса первых лет революции.

Я жил тогда на Колыме, работал фельдшером в поселке Барагон близ Оймяконского аэропорта. Вся моя переписка с Пастернаком шла через мою жену, которой Пастернак приносил свои ответы на мои письма и передавал что-либо на словах. Та часть моего письма, которая касалась Б.Л. — и показывалась ему или Галина Игнатьевна делала выписки и передавала Борису Леонидовичу. Вопросы эти касались искусства и тех связей искусства и жизни, которые важны для всякого поэта.

Я посылал письма обычной почтой, а получал или тоже по почте, или оказиями. Сам я воспользовался оказией только для первого письма. В 1951 году[52] фронтовой хирург Е.А. Мамучашвили отвезла мое письмо Пастернаку вместе с моими стихами, написанными на Дальнем Севере в 1949–1951 годах. Почти в каждом моем письме посылались и стихи, новые, вписанные в текст письма.

Тогда, в 1951 году, Пастернак пообещал ответить мне на мою записку, заболел — лег с инфарктом и пролежал несколько месяцев. Отсутствие ответа из-за инфаркта адресата — я счел рукой судьбы, вмешавшейся в жизнь столь энергичным образом, чтобы отрезать мне все пути со дна на небеса, своим обычным невезением и почти примирился, но… Пастернак выздоровел и ответил, и письмо мне привезла на Колыму тот же врач Е.А. Мамучашвили.

Таким способом и шла моя переписка с Пастернаком — до моего возвращения с Дальнего Севера на «Большую землю» в ноябре 1953 года, когда 12 ноября я вернулся в Москву, а 13-го видел, познакомился и говорил с Пастернаком в его квартире в Лаврушинском переулке. Письма Б.Л. я получал по тем адресам Калининской области, где я жил и работал до возвращения в Москву в октябре 1956 года.

Одной из тем, обсуждаемых тогда, была роль Иннокентия Анненского в русской поэзии. Б.Л. Пастернак — прямой ученик Анненского. Однако указание на общность поэтическую Анненского и Пастернака Бориса Леонидовича не то чтобы удивило, а как-то не понравилось, хотя зазорного тут нет ничего. Анненский/180/ проложил пути многим русским лирикам XX века — не избегли его указующей руки ни Мандельштам, ни Цветаева, ни Ахматова, ни Маяковский и Пастернак.

Во «Второй автобиографии»[53]Пастернак указывает, что ему говорили о сходстве поэтических идей Анненского и Пастернака, но влияния П. не чувствовал, а сходство объяснял общностью мира, в котором жили оба поэта. Я и есть тот человек, который говорил и писал Пастернаку об Анненском. Писал с Колымы.

Второй темой, обсуждавшейся нами в колымской переписке, была роль рифмы в русской поэзии. Этот вопрос обсуждался по моему предложению, а ответ Пастернака — в письме.

Вопрос о русской рифме для меня имеет давнюю историю.

Еще в конце двадцатых годов я встречался с Бриком, а позднее с С.М. Третьяковым. Тогда по всей Москве шумно обсуждалась книжка Маяковского «Как делать стихи» — где особенное внимание Маяковский обратил на рифму — инструмент мнемонического назначения, в отличие от «музыкальной» рифмы Бальмонта. (Пастернак пользовался другим выражением — «благозвучие»). Была опубликована важная статья Асеева «Наша рифма» на ту же тему, а журнал «Новый ЛЕФ» даже опубликовал призыв присылать в редакцию небывалые рифмы.

Я был постоянным посетителем тогдашних литературных вечеров, слушателем бесконечных споров на эту тему.

Формула Маяковского страдала какой-то неполнотой — это мне еще тогда было ясно. Чувствовалось, что дело в чем-то другом, что говорятся второстепенные, в сущности, слова, даются неудовлетворительные формулы, тем более удивительно, что эти формулы даются поэтами — делателями слова.

В полемическом запале своей теоретической работы Маяковский прошел мимо сути русской рифмы.

Я обратился к литературоведению — к «ОПОЯЗу» и Эйхенбауму, к Томашевскому. Есть классическая, энциклопедическая работа о русской рифме В. Жирмунского[55], но и в ней не было ни слова о том, что меня интересовало. «Рифма» Жирмунского — рифма для литературоведа, но не рифма для поэта. Рифма для поэта — гораздо большее, чем сказано в этой поэтической энциклопедии.

Рифма — поисковый инструмент. Творческий процесс есть процесс отбрасывания, а не отыскания, ибо поэт ничего не ищет — весь мир пролетает в его мозгу, пролетает со скоростью миллионной доли мига. Поэт только отбрасывает/181/ ненужное. Привлечение мира для выбора и делается с помощью рифмы. В мозгу поэта со скоростью миллионной доли мига проходят, поднимаются, проглядываются, прощупываются пласты самых различных эпох, самых различных областей человеческой деятельности от философии до пилки дров.

Волшебство гадания на рифмах; проверка искренности, разоблачение фальши тоже относится к поэтическому творчеству, к работе поэта. Собственная душа и душа чужая исследуются поэтической строкой, основанием которой служит рифма.

Поэтическое мышление есть процесс выхватывания из темноты в уголках собственного мозга каких-то важных участков познания мира — яркое освещение незамеченного ранее во тьме.

Подбирание рифмы — это процесс мгновенный, тут пользоваться словарем Абрамова[56] нельзя. В этом процессе поэт касается своей памятью, всей глубиной своего сознания новых вопросов, мгновенно найденных, поставленных и разрешенных, обсужденных и осужденных мгновенно.

Рифма — поисковый инструмент, где звуковая сторона служит смысловой. Поэтическое мышление — это озарение и интуиция, мгновенная догадка.

Звуковые повторы, аллитерации, ассонансы тоже вид рифмы, служащие той же цели в поэтическом познании мира.

Наша поэтика разработана очень мало. Работы тут — непочатый край.

Понимание рифмы Маяковским и всей лефовской школой как мнемонического начала строфы, подобно бальмонтовской формуле рифмы, как средства музыкальности, по Пастернаку — благозвучия — лишь частное проявление бесконечно более важного для поэта-мастера, поэта-творца существа рифмы как поискового инструмента.

Можно бы удовлетвориться и таким ответом — что вот у Шаламова понимание рифмы такое, у Маяковского — другое, у Пастернака и Бальмонта — третье.

Но тут дело идет, как мне кажется, о более важной вещи, о некоем принципе, общем для всего поэтического творчества — в той части, в какой оно доступно пониманию — оставалась до сих пор в забвении. Так бесспорно, так ясно существо дела.

Вот эта-то «узкая» тема и была обсуждена в переписке моей с Пастернаком и в личных встречах.

Не следует думать, что встречи с Пастернаком напоминали монологи или взаимные монологи. Кажется, Эренбург изложил свое личное впечатление по этому поводу[57].

Мои беседы были просто разговоры о самом главном в моей жизни, о предмете более важном для меня, чем даже Дальний Север, — об искусстве.

Мне казалось, что не осталось следа от этих разговоров с глазу на глаз в квартире Пастернака, кроме записей в моих блокнотах. Но след остался. Борис Леонидович написал вот это самое письмо и отправил его адресатке.

В моих общих тетрадях тех лет есть записи об этих беседах. Там много комплиментов, сказанных Борисом Леонидовичем по моему адресу, вроде: «Это определение рифмы — пушкинское определение, достойное Пушкина»[58].«Переписка с вами — это переписка с Мариной Цветаевой, она хотела от стихов приблизительно того же, что и вы»[59].

/182/ Я не придавал и не придаю значения подобным комплиментам. Гораздо важнее существо дела.

Понимание рифмы как поискового инструмента расширяет творческую практику поэта, указывает новые пути исканий и, что еще важнее, новые методы искания новых путей.

Такое воззрение раскрепощает поэта, зовет его к большему доверию к своим собственным силам. Не узость непогрешимости, а широчайший простор познания мира.

Суждение Бориса Леонидовича про то «далекое время, когда я безоговорочно доверялся силам… не боясь никакого беспорядка», прямо возвращает нас к творческим принципам «Сестры моей жизни».

и идеям сборника «Поверх барьеров».

Я предполагал когда-либо переписку нашу по вопросам русской рифмы превратить в работу, важную для поэтов. Для того, чтобы фиксировать главное в наших беседах, я написал стихотворение «Некоторые свойства рифмы». В этом стихотворении в обуженном и огрубленном виде дается суть наших тогдашних разговоров, суть моей мысли о русской рифме.

Стихотворение это «Некоторые свойства рифмы» посвящено академику Л.И. Тимофееву, автору ряда работ по теории стиха и теории русской литературы.

Вот это стихотворение:

Примечание 2

Пастернак пишет: «С тех пор все переменилось. Даже нет языка, на котором тогда говорили»,— выражая, мне кажется, сожаление о времени «Сестры /184/ моей жизни». Фраза эта — чистые стихи, с ритмом и размером, что весьма характерно для эпистолярного наследства Пастернака, отличительная черта. Я выразил это ощущение в своем стихотворении «Даже нет языка»[61]…

Примечание 3

«Евангельская тема» — это «Стихи из романа», о которых я был извещен еще на Колыме, до того, как услышал эти стихи от самого Бориса Леонидовича и получил в подарок экземпляр самодельной книжки из перепечатанных на машинке страниц в ярко-зеленой обложке[62].

Пастернак всегда казался мне человеком безрелигиозным. Обращение его к евангельским сюжетам удивило меня, что я и высказал в одном из писем[63]. Письмо дает объяснение необходимого поэтического толкования этих вопросов в «Стихах из романа».

Примечание 4

«Переписка романа» — речь идет о «Докторе Живаго» — первые тетради первой половины романа.

Позднее (всего через 8 месяцев после этого письма) я вернулся на «Большую землю» с Дальнего Севера и проезжал через Москву в Калининскую область, где я прожил до осени 1956 года, до возвращения в Москву. Я работал агентом по техническому снабжению на Решетниковском торфопредприятии Калининского торфотреста, встречался и переписывался с Б.Л. Пастернаком. По его просьбе я написал для него подробный разбор его романа, который я ставлю очень высоко. Разбор этот, сделанный дважды, сначала первой половины, а через год — второй половины, должен храниться в бумагах Пастернака[64]. У меня есть письмо Бориса Леонидовича об этом моем разборе его романа, есть и черновики своих писем[65].

Примечание 5

Воспоминание о Февральской революции, встреченной в глуши Вятской губернии, на Каме, поездка на кибитке, запряженной тройкой гусем, как в «Капитанской дочке», — не случайно. Письмо это датировано 7 марта 1953 года — через два дня после смерти Сталина. Мне кажется, это единственное письмо Бориса Леонидовича, написанное на столь близком расстоянии от времени смерти Сталина: «Вчера утром…»[66]. /185/ Ощущение передано Борисом Леонидовичем, как всегда, с исчерпывающей полнотой. Пастернак ждет перемен не меньших, чем внесла Февральская революция в жизнь России.

Письмо написано в Переделкине.

Примечание 6

Кастальская Наталья Александровна, дочь русского композитора и ректора Московской консерватории Александра Дмитриевича Кастальского (1856–1926).

Малеева В.П. — знакомая Бориса Леонидовича, в квартире которой Г.И. Гудзь познакомилась с Пастернаком.

Именной указатель: Абрамов Н., Анненский, Иннокентий Фёдорович, Асеев, Николай Николаевич, Ахматова, Анна Андреевна, Бальмонт, Константин Дмитриевич, Брик Лиля Юрьевна, Брик Осип Максимович, Васильев, Павел Николаевич, Воронская Галина Александровна, Воронский, Александр Константинович, Генри О., Гете И.В., Горький А.М., Гофман, Эрнст Теодор Амадей, Гудзь Галина Игнатьевна, Гудзь Игнатий Корнильевич, Иванов Вячеслав Всеводолович, Кастальская Наталья Александровна, Клюев, Николай Алексеевич, Мамучашвили Е.А., Мандельштам О.Э., Маяковский В.В., Моцарт Вольфганг Амадей, Нарбут, Владимир Иванович, Пастернак Б.Л., Переверзев Валерьян Федорович, Сельвинский И., Тимофеев Леонид Иванович, Толстой Л.Н., Томашевский Борис Викторович, Третьяков С.М., Хемингуэй Э., Цветаева, Марина Ивановна, Чернышевский, Николай Гаврилович, Чехов А.П., Эйхенбаум Борис Михайлович, Эренбург И.Г.

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.