Игорь Сухих

«Новая проза» Варлама Шаламова: теория и практика

Несколько положений

1. Теория и практика писателя-творца (в нашем случае – В. Шаламова), текст и его автометаинтерпретация не обязательно должны рифмоваться. Их контрапункт, даже конфликт – нормальное явление, требующее исследовательского внимания и объяснения. Авторские суждения и рассуждения должны быть соотнесены с научными представлениями и проверены его собственными текстами.

Начнем с простого примера. Отрицая метод Льва Толстого, перебирающего в черновиках несколько вариантов цвета глаз Катюши Масловой («абсолютная антихудожественность»), Шаламов заявляет: «Разве для любого героя “Колымских рассказов” – если они там есть – существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней» (И.П. Сиротинской, 1971, 6; 493)[1].

Но заглянем в тексты «Колымских рассказов» (далее – «КР»). «...Черноволосый малый, с таким страдальческим выражением черных, глубоко запавших глаз...» («На представку», 1; 50). «Темно-зеленым, изумрудным огнем ее глаза вспыхивали как-то невпопад, не к месту» («Необращенный», 1; 275). «Голубые глаза, большой лоб с залысиной...» («Потомок декабриста» 1; 293). «Темноглазая...» («Аневризма аорты», 1; 327).

Цвет глаз у героев, оказывается, вполне различим. И даже попадает в ударное начало рассказа: «Синие глаза выцветают. В детстве – васильковые, превращаются с годами в грязно-мутные, серо-голубые обывательские глазки; либо в стекловидные щупальцы следователей и вахтеров; либо в солдатские «стальные» глаза – оттенков бывает много. И очень редко глаза сохраняют цвет детства...» («Первый чекист», 1; 529).

Таким образом, если даже в реальности Колымы цвета глаз для узников не существововало, он понадобился в «КР», чего автор как теоретик не замечал или не признавал.

2. Автокомментарии В.Т. Шаламова, его теория «новой прозы», изложенная в эссе (1965) и примыкающих к нему письмах и заметках, – одно из ключевых, личных высказываний, чрезвычайно важное для понимания этики и эстетики писателя. Мы сосредоточимся лишь на последней.

При всей фрагментарности и тезисности шаламовские суждения представляют стройную концепцию современной автору литературной ситуации, в которую вписывается собственное творчество.

«Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму» («О прозе», 5; 144. Это – не только реакция на споры о судьбе романа в 1960-е годы, но и, возможно, отзвук мандельштамовской идеи «конца романа», вырастающей из совсем иных источников).

Научная фантастика, популярный массовый жанр – «жалкий суррогат литературы» («О прозе», 5; 144) , она не может спасти положение, вывести словесность из кризиса.

«Потребность в искусстве писателя сохранилась, но доверие к беллетристике подорвано» («О прозе», 5; 144).

Выходом, спасением в этой ситуации Шаламову видится противоположный беллетристике полюс: документальные жанры, очерк, мемуары, «проза бывалых людей» (<О “новой прозе”>, 5; 158). Как пример в разных местах упоминаются произведения А. де Экзюпери, биографии А. Моруа, мемуарная книга Н.Я. Мандельштам и даже «Моя жизнь» Ч. Чаплина, «вещь в литературном отношении посредственная» («О прозе», 5; 146).

Однако место «КР» определяется не на полюсах чистого вымысла и документа как такового, а посередине, но в сфере художественного. «КР» – «не проза документа, а проза, выстраданная как документ» («О прозе», 5; 157).

Главные принципы новой прозы Шаламов тоже обозначает и неоднократно описывает.

Сюжетность. «Сюжетная законченность. Жизнь – бесконечно сюжетна, как сюжетны история, мифология; любые сказки, любые мифы встречаются в живой жизни» («О прозе», 5; 149). Хотя о сюжете здесь же говорится парадоксально: «Для “КР” не важно, сюжетны они или нет. Там есть и сюжетные и бессюжетные рассказы, но никто не скажет, что вторые менее сюжетны и менее важны» («О прозе», 5; 149).

Краткость. «Пухлая многословная описательность становится пороком, зачеркивающим произведение. <…> Чем достигается результат? <…> Краткостью, простотой, отсечением всего, что может быть названо “литературой”» («О прозе», 5; 145, 152).

Новизна и точность деталей. «В рассказ должны быть введены, подсажены детали – необычные новые подробности, описания по-новому. Само собой новизна, верность, точность этих подробностей заставят поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в открытую сердечную рану. Но роль их гораздо больше в новой прозе. Это – всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая “подтекст”, служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» («О прозе», 5; 152).

При этом автор манифеста новой прозы постоянно апеллирует к пушкинским исканиям, пушкинским заветам и, с другой стороны, к опыту Андрея Белого и, вообще, модернизма, резко отталкиваясь от линии Льва Толстого, Солженицына, Пастернака-прозаика.

3. В столь последовательно изложенной эстетической системе выпадает важное звено. Шаламов почти никогда не конкретизирует жанр своей новой прозы.

Определение рассказы в заглавии одной из книг и всего цикла «КР» имеет не жанровый смысл. Это, скорее, обозначение формы повествования, его вероятный синоним – как раз заглавие заметок: проза.

Казалось бы, жанровую подсказку содержит уже первая опубликованная Шаламовым вещь. Подзаголовок «Трех смертей доктора Аустино» (1936) – новелла. Однако в заметке «Кое-что о моих стихах» (1969) оно фактически аннулируется, заменяется синонимом: «Есть и рассказы, полностью написанные во сне. Рассказ “Три смерти доктора Аустино” – в нем две журнальные странички, написан весь во сне… Утром я записал, не одеваясь, весь этот текст, не изменяя ни одного слова, ни одного абзаца…» (5; 107. Здесь и далее выделения в цитатах мои. – И.С.).

Соответственно, один из поздних текстов Шаламова называется «Вставная новелла», но в первом же его абзаце как синонимы употребляются слова «новелла» и «рассказ».

В одном из стихотворений литературный термин приобретает уже не эстетические, а этические коннотации, становится воплощением той самой лжи, с которой ожесточенно боролся автор КР.

Таким образом, в эстетическом словаре В. Шаламова новелла упоминается случайно, эпизодично и в разных значениях. Аналогично и в исследованиях «КР» говорится о принципе новеллистичности (Е.В. Волкова, А.А. Антипов), затрагиваются проблемы новеллистической структуры при разборе конкретных текстов, но жанр КР, кажется, еще не осознан в его универсальном, всеобъемлющем значении.

Отброшенный теоретиком-строителем камень должен быть поставлен во главу угла.

Ключевым представляется позднее суждение Шаламова: «Как и всякий новеллист, я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе. Пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы – первая и последняя – рассказа нет. У меня множество тетрадей, где записаны только первая фраза и последняя – это все работа будущего» (И.П. Сиротинской, 1971, 6; 491).

Новелла – жанровая доминанта «новой прозы», эстетическое ядро «Колымских рассказов». Варлама Шаламова можно назвать одним из самых значительных русских новеллистов ХХ века.

4. Автор «Исторической поэтики новеллы» (1990) отказывается от строгого определения жанра. «Историческому обзору возникновения и эволюции новеллы следовало бы предпослать хотя бы приблизительное теоретическое определение новеллы, но такого не существует, скорее всего, потому, что при всей своей структурной концентрированности новелла предстает в реальности в виде достаточно разнообразных вариантов, обусловленных культурно-историческими различиями»[2].

Однако здесь же есть ссылка на знаменитое определение, которое может служить ядром, исходной точкой, фундаментом этих разнообразных вариантов: «– Знаете что,– сказал Гёте,– назовем ее просто “Новеллой”, ибо новелла и есть свершившееся неслыханное событие. Вот истинный смысл этого слова, а то, что в Германии имеет хождение под названием “новелла”, отнюдь таковой не является, это скорее рассказ, в общем – все, что угодно. В своем первоначальном смысле неслыханного события новелла встречается и в “Избирательном сродстве”»[3].

Новелла – малый эпический фабульный жанр, необыкновенная история, в отличие от обыкновенной истории (бесфабульный рассказ), невыдуманной истории (очерк), фантастической истории (сказка), дидактической истории (притча), сверхкраткого конспекта, контура истории (анекдот).

Как квинтэссенция, ядро малого жанра новелла противостоит роману.

«Новелла <…> демонстрирует противоречие, в то время как роман раскрывает его с широтой и обстоятельностью»[4].

Структурным костяком новеллы является знаменитая фабульная пятичленка с обязательной пуантой, кульминацией.

5. Поэтика шаламовской прозы может быть понята, прежде всего, как новеллистическая поэтика: внутрижанровая типология, строение фабулы, подробности-детали,

Именно внутри старого нового жанра новеллы автор «КР» оказывается по-настоящему понятен, разнообразен и оригинален. Ключевые шаламовские тексты – «На представку», «Одиночный замер», «Аневризма аорты», «Последний бой майора Пугачева», «Сентенция», «Почерк», «За письмом» – новеллы.

Некоторые пути их исследования подсказаны в автокомментариях Шаламова.

а) «Не нужно думать, что “Колымские рассказы”, проза моя – так-таки одним материалом и держится. Материал я мог бы привести в тысячу раз сенсационней. Нет, каждый рассказ есть подобие литературного опыта, эксперимент. Там есть рассказ, написанный по всем канонам сюжетной классики, есть обнаженные до предела, вроде последних коротких рассказов Пушкина, есть рассказы, написанные по плану – экономное изложение события и подробнейшим образом – новым, не показанным нигде и никем – описанная деталь, или две детали. Это способ, четкое описание детали заставляет читателя верить всему остальному, внимательно читать рассказ.

Из рецензий, из писем, полученных мной, я убедился, что расчет мой – верен, а метод – удачен. Есть рассказы, где один мотор движет два сюжета» («Стихи и стимулирующее чтение», 5; 93).

В этом пассаже разграничены, минимум, четыре или пять жанровых вариантов новеллы. Интересно было бы как определить подразумеваемые тексты (классическая новелла, новелла-деталь, двухсюжетная/фабульная новелла), так и вообще, выстроить типологию КР. В частности, важно разграничение традиционных, классических новелл-ситуаций и новелл-смыслов (Л. Пинский), в которых пуантой становится не событие, а фраза, реплика, сентенция (такие новеллы мы находим в «Конармии»).

Шаламов подсказывает и другие аспекты исследования «КР»: связь с очерком и отталкивание от него («Очерки преступного мира», с нашей точки зрения, не входят в главный цикл: в двух последних книгах новелла уступает очерку); формы поэтичности (лиризма), характеристика персонажа (знаковость, типологичность, специфический психологизм или отсутствие его): начала и концовки (первая и последняя фразы).

б) Признание ключевой роли новеллы позволяет резко расширить культурный контекст – далеко за пределы так называемой лагерной литературы. В круг возможных валентностей, сопоставлений «КР» с другими текстами, должны войти новеллистика Пушкина (а не только упоминаемая в связи с новеллой «На представку» повесть «Пиковая Дама»), И. Бабеля (при резкости поздних отзывов зависимость от которого Шаламов, тем не менее, признавал), Мих. Зощенко, Л. Добычина, Д. Хармса, Ю. Тынянова, А. Бирса (тоже упомянутого критически), Г. Де Мопассана, Э. Хемингуэя и т. д. – вплоть до ренессансных истоков жанра.

в). Философия «КР» тоже уточняет прямые высказывания автора.

«Тюремное время – длинное время. Тюремные часы бесконечны, потому что они однообразны, бессюжетны.<…> В тюремном времени мало внешних впечатлений – поэтому после время заключения кажется черным провалом, пустотой, бездонной ямой, откуда память с усилием и неохотой достает какое-нибудь событие. <…> Потом это время будет казаться бессюжетным, пустым; будет казаться, что время пролетело скоро, тем скорее пролетело, чем медленнее оно тянулось» («Как “тискают” рóманы», 2; 94).

Колыма, тюрьма, каторга, если верить этому наблюдению, не только убивает людей, но и убивает, вычеркивает время тех, кто выжил. «Автор “КР” считает лагерь отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа» («О прозе», 5; 148). «Лагерный опыт – целиком отрицательный, до единой минуты» («Инженер Киселёв», 1; 469).

Но философия новеллы опирается на прямо противоположную предпосылку: мир насыщен событиями, разнообразными «вдруг», из которых вырастает очередная фабула.

Постоянно обнаруживая событийность в этом мертвом мире, Шаламов-новеллист корректирует собственные воспоминания и сентенции. Живая жизнь пульсирует и в этом мертвом мире.

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.