Елена Волкова

Варлам Шаламов: Поединок слова с абсурдом

Написав шесть поэтических циклов «Колымских тетрадей» (условно 1937—1956 годы) и шесть художественно-прозаических циклов «Колымских рассказов» (1954—1974), Шаламов пришел к беспощадному выводу: «Неописанная, невыполненная часть моей работы огромна... да и самые лучшие Колымские рассказы — все это лишь поверхность, именно потому, что доступно описано» (Варлам Ш а л а м о в, Из записных книжек. — «Знамя». 1995, № 6, с. 155.). Едва ли это так. Вернее, совсем не так. Мнимая простота и доступность — лишь «поверхность» художественной прозы В. Шаламова, которая, возможно, многих ввела в заблуждение, в том числе первоначально и автора этих строк.

Сегодня становится все более очевидным, что Шаламов — это не только и, может быть, не столько историческое свидетельство о преступлениях, которые забывать — преступно. В Шаламов — это стиль, уникальная ритмика прозы, новаторская новелл истинность, всепроникиющая парадоксальность, амбивалентная символика, блестящее владение словом в его смысловом, звуковом облике и даже в начертательной конфигурации, композиционная выверенность в сочетании с вариативностью, тонкая стратегия мастера и спонтанность ловящего «стремительную тень воображенья» поэта. Одним словом, пора уже говорить об искусстве, о своеобразной эстетике В. Шаламова. В центре внимания этой статьи — символика и ритм прозаического повествования как важнейшие составляющие той экзистенциальной и художественной силы, которая побеждает абсурд. Другие стороны дарования В. Шаламова в данной публикации освещены с меньшей полнотой.

Колымская рана постоянно кровоточила, и, работая над рассказами, Шаламов «кричал, угрожал, плакал» — и утирал слезы лишь после того, как рассказ окончен. Но при этом не уставал повторять, что «дело художника — именно форма», работа со словом.

В его поэзии материал пережитого преодолен, побежден формой классического стиха, для которого были характерны, если воспользоваться классификацией Б. Эйхенбаума, говорная, ораторско-риторическая и мелодическая интонации. Ведущей оставалась «мелодика». Последняя создавалась Шаламовым-поэтом «сетью» не только двухсложных, но и трехсложных размеров, прежде всего использованием разностопного амфибрахия. В «Колымских тетрадях» абсурд и крик боли, страдания лирического героя и тех, за кого он «договаривает», преображены неоромантической атмосферой классического реквиема, созданного поэтическим словом: «...эти слезы — очищение, / Их также «катарсис» зовут» (См. о поэзии В. Шаламова: Е. В. Волкова. «Липовый мед» Варлама Шаламова (поэтический дневник «Колымских тетрадей»). — «Человек», 1997. № 1.). Заключительные строки шестого поэтического цикла, названного «Высокие широты», знаменуют уже переход к прозе; благодарность лирическим «кораблям» и их сожжение: «И тонут в лирическом грозном потоке, / И тянут на дно эти темные строки...»

Переходя к двадцатилетней работе над художественной прозой (Колымская проза В. Шаламова (6 циклов) цит. по изданию: Варлам Шаламов, Колымские рассказы. Кн. 1-я и 2-я, М., 1992; поэзия (тоже 6 циклов) — по: Варлам Шаламов, Колымские тетради, М., 1994. Другие издания указываются специально), вырабатывая принципы «новой прозы», он не только стремился воплотить нравственные «формулы», как любил говорить, но и испытывал тот первоначальный толчок, который исходит от словесной формы, от звукового потока. Высоко ценя серьезность темы в искусстве — «смерть, гибель, убийство, Голгофа», Шаламов полагал, что над принципами художественного письма, над способами выражения писатель думает всю жизнь, над темой же — в момент написания. Но тогда встает другой вопрос: как донести чувство — «единственное, в чем не лжет художник. Если ему удается донести это чувство до читателя любым способом — он прав, он выиграл свое сражение. Но как! Можно ли донести чувство это, пользуясь языком не тем, который сопровождал художника в его скитаниях, а языком другим — пускай несравненно более богатым, но — другим?» (Варлам Шаламов, Воспоминания (о Колыме). – «Знамя», 1993, № 4, С. 126.). Как удержать «крохи искренности, как бы они ни были неприглядны»? (Там же.). Но остаться при этом в сфере искусства?! Или искусство должно честно отступить перед таким материалом? И чем же станет такое повествование — повествованием о «духе попранном», о безнадежности и распаде или все-таки о духе победившем?

Суждения В. Шаламова о роли и возможностях искусства полярны: от признания его огромной силы до утверждения полного бессилия и неминуемой смерти литературы и искусства. Причем говорить об эволюции взглядов можно лишь условно. В мире шаламовских текстов более весомы пространственные, чем временные координаты. Но, бесспорно, есть все-таки временной разрыв между романтической верой в силу искусства, запечатленной в начале 50-х в переписке с Б. Пастернаком, и тем ощущением бессилия искусства и литературы перед наступлением насилия и террора, которым пронизаны записи конца 60-х — начала 70-х годов, «Перчатка» из последнего прозаического цикла («К.Р—2»), а также «Воспоминания (о Колыме)». Можно говорить лишь о доминантах в своеобразной философии искусства В. Шаламова, которые характерны для периодов по преимуществу поэтического (40-е — первая половина 50-х годов) и прозаического (вторая половина 50-х годов, 60-е, 70-е годы). Так, в 1952-м В. Шаламов пишет Пастернаку: «...я верю давно в страшную силу искусства, силу, не поддающуюся никаким измерениям и все же могучую, ни с чем не сравнимую силу. Вечность этих Джиоконд и Инфант, где каждый находит свое смутное...». Акцентируется в письмах содержательная потенция рифмы, которая не только «крепь и замок стиха», — она притягивает сравнения, метафоры, мысли, обороты речи, образы: «...мощный магнит, который высовывается в темноту и мимо него пролетает вся вселенная…» («Разговоры о самом главном,..». Переписка Б. Л, Пастернака и В. Т. Шалимова. — «Юность», 1988, № 10. с. 56.). Здесь еще нет отчаяния от той бездны, что разделяет переживание и писательскую реакцию на нее, которая всегда «позже», которая написана другой рукой, в ином состоянии, а не рукой и сознанием колымчанина и доходяги. Фиксируется лишь то довольно известное положение, что «человеческая речь не передает всех мыслей и уж, конечно, — безмерно ничтожна по сравнению с богатством и оттенками человеческих чувств» (В. Т. Шаламов — А. 3. Добровольскому. — Варлам Шаламов, Из переписки. — «Знамя», 1993. № 5, с. 115.), — это 1955-й. Однако записи конца 60-х — начала 70-х годов говорят уже о другом — о беспомощности искусства: «…не верю в возможность что-нибудь предупредить, избавить от повторения... И любой расстрел тридцать седьмого года может быть повторен». «Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням двадцатого столетия перед моими глазами» (Варлам Шаламов, «Новая проза». Из черновых записей 70-х годов. — «Новый мир», 1989, № 12, с. 3.). В письме 1972 года: «20-й век принес сотрясение, потрясение в литературу. Ей перестали верить, и писателю оставалось для того, чтобы оставаться писателем, притвориться не литературой, а жизнью — мемуаром, рассказом, [вжатым] в жизнь плотнее, чем это сделано у Достоевского в «Записках из Мертвого дома». Вот психологические корни моих «Колымских рассказов» (В. Т. Шаламов — А. А. Кременскому. — Варлам Шаламов, Из переписки, с. 152—153.). В 1971 году в письме И. Сиротинской: «Бог умер. Почему же искусство должно жить?» (Варлам Шаламов, <О моей прозе>. — «Новым мир», 1989, № 12, с. 60.).

Это трагическое мироощущение пронизывает «Перчатку» — одно из самых тяжелых произведений писателя. «Перчаткой» названа кожа, слезшая с руки доходяги-пеллагрика, которого чудом спасли врачи, вырвали из рук смерти. Рука с отмороженной кожей — подлинность, жизнь, но она, став достоянием «музея вечной мерзлоты», не могла бы написать эти строки: «Те пальцы не могут разогнуться, чтоб взять перо и написать о себе», В «Воспоминаниях (о Колыме)» этот мотив разрыва между временем переживания и письмом о нем обостряется: речь зэка была примитивной, грубой, односложной, в том числе и речь интеллигентов, говорит В. Шаламов, относя все это бесстрашно и к самому себе. Записей не могло быть. Исчезают подробности в пейзаже, в интерьере, в последовательности ощущений (См.: Варлам Шаламов, Воспоминания (о Колыме)), чем так дорожил В. Шаламов.

И еще одно соображение из «Воспоминаний»: надо выразить не самое существенное, как привыкли мы думать, «а вроде бы второстепенное... скрытое на дне души», не резкий перепад в состоянии «тела и души», а нечто тягучее, некое «увядание». В 70-е годы писателя вместо целостной картины интересует то, что отрывочно, фрагментарно: «Бурю какую-то помню, мглу, гудит сирена, чтобы указать путь во мгле....», — это своеобразная деконструкция целостного рассказа «Погоня за паровозным дымом». Логика бессильна для восстановления инстинктивных движений. В «Воспоминаниях» отторгается тот логоцентризм, который все-таки лежал в основании «Колымских рассказов», особенно первого — кстати, блистательного — цикла. Не начало и конец события, а текучесть чувств. Если вспомнить Ж. Деррида, то в «Перчатке» и «Воспоминаниях (о Колыме)» «вытаскиваются» наружу «очаги сопротивления» диктату логоцентризма и принципам художественной целостности. Однако В. Шаламов и в предшествующих циклах колымской серии обращался иногда к одним и тем же мотивам, эпизодам, персонажам, извлекая то, что оставалось на периферии уже написанного рассказа. Отсюда — повторения и обмолвки, в которых его упрекали некоторые читатели самиздата. Сделаны они, подчеркивал писатель, не случайно, не по небрежности, не по торопливости: это вызвано стремлением осветить какие-то «дальние уголки».

«Абсурд» — эта категория экзистенциализма конкретизируется у Шаламова как падение в нелепое и катастрофическое перевертывание выработанных, человечеством ценностей веры, морали, смысла жизни, культуры, блага. Абсурд, по Шаламову, — в метаморфозах понятий Любовь, Семья, Честь, Работа, Добродетель, Порок, Преступление, абсурд — в смешении всех масштабов в большом и малом.

Палачи становятся жертвами, а жертвы — палачами. Смещение ненависти от палачей к жертвам у таких же жертв — это ли не абсурд? Искажены понятия вины и невиновности:. один из очерков «Вишеры» назван «В лагере нет виноватых» (См : Варлам Шаламов, Вишера. Антироман... М., 1990.). «К честному труду призывают подлецы и те, которые пас бьют, калечат..» («Сухим пайком»). Шаламов стремился раскрыть жестокую правду о «каноническом» «классическом ближнем», оказавшемся на границе «зачеловечности», о власти толпы и о поведении человека в толпе.

Парадоксально абсурдны в этом мире взаимоотношения памяти и забвения. Забвение — условие дальнейшей жизни. Но беспамятство становится моральным преступлением и плодит повторяющийся абсурд. Абсурдность в том, что взаимообратимы понятия свободы и неволи:

«— Нас выпускают, дурак, — сказал Парфентьев.

— Выпускают? На волю? То есть не на волю, а на пересылку, на транзитку» («Заговор юристов»).

Возвращение в лагерь из тюрьмы отождествляется с освобождением. Выпускают тех, кто арестован по ордерам Реброва, которого в считанные часы самого арестовали. Абсурдность и в том, как, попав в гибельные лагеря из московской тюрьмы, люди с тоской вспоминали тюрьму: «...следственная тюрьма, которую так недавно и так бесконечно давно они покинули, всем, неукоснительно всем казалась отсюда лучшим местом на земле» («Татарский мулла и чистый воздух»). О рассказе «Заговор юристов» сам В. Шаламов писал: «...возвращение к жизни безнадежно и не отличается от смерти» (Варлам Шаламов, <О моей прозе>, с. 62.). Критерии чести и достоинства уродуются. Когда-то, до революции, вспоминает писатель, в среду бывших политкаторжан не принимались так называемые «подаванцы», те, кто подавал царю просьбу о смягчении участи. «В тридцатых годах не только «подаванцам» все прощалось, но даже тем, кто подписал на себя и других заведомую ложь, подчас кровавую, — прощалось».

Абсурдно парадоксальны метаморфозы счастья и несчастья. В рассказе «Ожерелье княгини Гагариной» Крист поздравляет Миролюбива с тем, что ему дали только пять лет лагерей: «Счастье не изменило вам...» «Это слишком русское счастье — радоваться, что невинному дали пять лет. Ведь могли бы дать десять, даже вышака» (расстрел). Персонажи В. Шаламова и рассказчик постоянно высказывают опасения по тому поводу, что им предстоит «освобождаться», то есть срок заключения подходит к концу: могли «намотать» новый срок, как самому В. Шаламову «добавили» десять лет в 1943-м. На воле освобожденный оставался «под колпаком», при любой репрессивной кампании и без оной мог попасть в эту же сеть, ожидали его ограничения в правах, паспорт-клеймо, бесконечные унижения.

Одним из способов преодоления абсурда и трагической иронии самой жизни становится в прозе парадоксальность текста (См.: Е.В. Волкова, Парадоксы катарсиса Варлама Шаламова. – «Вопросы философии», 1996, № 11.). Слово как бы возвращает на свое место — не жестко, а пластично — перевернутые ценностные понятия и представления. Парадоксы и ирония тем самым поглощают, преодолевают абсурдность происходящего: «Идеолог и создатель синеблузного движения стал руководителем «Синей блузы» в Вишерских концентрационных лагерях, арестантской живой газетой. Эффектный конец!»; «Я много размышлял о великом лагерном чуде — чуде стукачества, чуде доноса»; «Прошлая жизнь курсантов была более далека от нас, чем загробная». Чтобы задержаться в больнице и не быть «выпущенным» в забой, больные растравляли себе раны: «Два месяца Коля боролся с заживлением раны, но молодые годы взяли свое». У рассказчика был шарф, который он старательно берег, никогда не снимая с шеи. И вот шарф украден: «Стало даже легко, и укусы на шее стали подживать, и спать я стал лучше.

И все-таки я никогда не забуду этот шарф, которым я владел так мало». Парадоксы сопровождают самые тяжелые ситуации и впечатления: «На допрос меня больше не вызывали, и я сидел не без удовольствия в туго набитой следственной камере Северного управления».

Если в поэтических циклах «Колымских тетрадей» образы из музыкальной сферы («концерт», «оркестр», «скрипач», «ноты», «арфа», «музыка» и т. п.) используются в романтико-поэтическом ореоле и противостоят ночным голосам, «волчьему вою», «наготе», «ледяной пустыне», то в художественной прозе они приобретают опять-таки парадоксально-перевернутый смысл. Это симфония звуков спящей лагерной больницы, «музыка забоя». Или же — туш, который играет оркестр из .«бытовиков» после чтения приказов Гаранина о расстрелянных при свете дымных бензиновых факелов. А Володя Добровольцев, который пускал греться отовсюду изгоняемых зэка 58 статьи к бойлерной трубе, уподоблен скрипачу: «Володя сразу как-то безмерно вырос в наших глазах, как будто среди нас обнаружился замечательный скрипач». Центральный же музыкальный образ «Колымских тетрадей» — напряженно натянутая, звенящая струна, образ драматический и гармонизирующий одновременно, знаменующий связь между бытием и поэзией, жизнью и искусством, — из прозаических текстов исчезает.

Среди опорных, ключевых слов, имеющих значение и конкретно-событийное, и обобщающе-многозначное, патетическое и парадоксальное, можно выделить такое лексико-семантическое гнездо, которое отсылает читателя к бесконечной временной протяженности: «навсегда», «навеки», «всегда». Это знак судьбы, чужой воли, тоски по вечности, минутной радости человека, вырвавшегося из паучьей сети, и знак неотступной памяти о силе распада.

«Навсегда» уходят люди в неизвестность, скользя по нестабильной жизненной стезе, «всегда» возникают привычные человеческие реакции на события природы и события «небытового», перевернутого быта. После встречи с капитаном Шнайдером, некогда образованным человеком, знатоком Гете, а теперь — прислужником у блатных, «Андреев медленно шел к своему месту. Жить ему не хотелось. И хотя это было небольшое и нестрашное событие по сравнению с тем, что он видел и что ему предстояло увидеть! он запомнил капитана Шнайдера навеки». В подобную временную протяженность включается и ритуал зловещего свойства: «Нас — бывших политкаторжан — собирают на Дудинку, в ссылку. Навечно». Последнее слово — точка, конец, роковая печать. Понятия, однако, смещены: те, кто приговаривает «навсегда», не чувствуют занесенного над их головой меча судьбы и уж совсем далеки от понимания, что приговоренный уходит в бессмертие, как поэт в рассказе «Шерри-бренди»: «Он был несколько лит назад в ссылке и знал, что он занесен в особые списки навсегда. Навсегда?! Масштабы сместились, и слова изменили смысл.

Снова он почувствовал начинающийся прилив сил, именно прилив, как в море. Многочасовой прилив. А потом — отлив. Но море ведь не уходит от нас навсегда».

Стало общим местом цитировать высказывания В. Шаламова о собственной безрелигиозности в письмах, заметках и в прозе. Читатели знакомы по преимуществу с художественной прозой В. Шаламова, где верх берут мотивы стоицизма, личного нравственного поведения в «толпе» и мотивы противопоставления своей опоры на поэзию — опоре на литургию Иоанна Златоуста, которого тем не менее Шаламов почитал («Выходной день»). Поэтические тексты говорят о другом, о роли христианских мотивов. Да и в прозе писателя все гораздо сложнее, парадоксальнее. Поэзия как бы сохраняет баланс между преображением абсурда и трагедии путем обращения к образам библейским и одновременно — образам искусства. Так, цикл «Личной доверительно» открывается стихами: «Я, как Ной, над морской волною... / Сквозь метель к моему Арарату, / Задыхаясь, по льду иду». Завершается же он маленькой поэмой «Фортинбрас», в которой прославляется трагическое искусство Шекспира, шпага Гамлета. Перед читателем приоткрываются пути спасения: как христианского искупления, так и художественного высказывания: «Мы чем-то высоким дышали, / Входили в заветную дверь...»

Преодоление абсурда, «волчьего воя» словом веры, словом Нагорной проповеди и образами культуры, мелодикой стиха оказывается не разъединенным, не разорванным в поэтическом мироощущении и выражении В. Шаламова в отличие от его прозаического мира, где они открываются перед рассказчиком и персонажами как равноправные, но не стыкующиеся возможности. Хотя, пожалуй, лишь на поверхности, в слове прямом, но не в подтексте, не в неизбывной, внешне парадоксальной тоске по евангельским местам и евангельским небесам.

В одном из самых абсурдных шаламовских повествований, в «Перчатке»» открывающей последний, шестой прозаический цикл, парадокс и особо едкая ирония строятся на обыгрывании предельного отчаяния, иногда рискованного соседства слов и образов, если не учитывать целостный текст. «Я был пеллагрозником классического, диагностического образца, рыцарь трех «Д» — деменции, дизентерии, дистрофии». Слезшая с руки отмороженная кожа названа рыцарскими перчатками: это обыгрывание собственной рыцарско-романтической тематики в поэтических циклах, например, в «рыцарской» балладе «Изрыт копытами песок». Дизентерийный барак, в который рассказчик стремился попасть, стал доступен благодаря такому пропуску в «рай», как «зеленовато-серый, с кровавыми прожилками изумруд». Статья и срок, которых здесь, в бараке, не было, названы апокалиптическими графами, а жалкое подобие мытья при поступлении — «омовением». «Возмездие», «кара», «бессмертие» возникают в контексте физиологических подробностей. Но здесь же нечто иное: «Сквозь вытертое одеяло ты увидишь римские звезды. Но звезды Колымы не были римскими звездами. Чертеж звездного неба Дальнего Севера иной, чем в евангельских местах».

Искусство слова В. Шаламова держится на мощных корнях мировой и отечественной культуры. Он наследует традиции итальянской, американской, французской новеллистики, древнерусской житийной литературы, римской ораторской прозы, модернизма начала XX века, принципов документализма А. Ремизова и символической ритмики художественной прозы А. Белого. Его творчество впитывает достижения живописного авангарда, особенно французского и русского.

В определении жанра своих прозаических произведений из цикла колымской серии В. Шаламов постоянно колебался: не очерки — за исключением «Курсов», «Зеленого прокурорa», «Очерков преступного мира»; это и «не рассказы как таковые» (в письме А. А. Кременскому); «Стараюсь уйти от рассказа как формы» (Я. Д. Гродзенскому). В письме И. Сиротинской: «В моих рассказах нет сюжета, нет так называемых характеров»; они держатся на «информации о редко наблюдаемом состоянии души... Как и всякий новеллист, я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе. Пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы — первая и последняя, — рассказа нет. У меня множество тетрадей, где записаны только первая фраза или последняя, — это все работа будущего» (Варлам Шаламов, <О моей прозе>, с. 62.). Было для него очевидно, что это не мемуары («Воспоминания» он писал отдельно). Это тип новеллы, в которой особо значимы названия, зачастую парадоксально соотнесенные с текстом, резкий переход от кульминации к развязке, подъем и спад, концентрированная или, наоборот, «смазанная», скрытая деталь-символ. Серийность, цикличность — тоже новеллистического типа. Вместе с тем динамика новеллы сочетается со статикой очерка, опорные, ключевые слова — с пропусками, умолчаниями, целостность — с фрагментарностью. Встречается в шаламовской прозе и симбиоз новеллы со стихотворением в прозе («По снегу», «Стланик», «Чужой хлеб», «Припадок», «Трона», «Водопад»), новеллистической повести — с эссе («Золотая медаль», «Перчатка»), рассказа — с памфлетом («Красный крест»). Ведущая роль новеллистического мышления тем не менее ощущается даже в автобиографической повести о детстве и юности «Четвертая Вологда», а не только в колымской прозе.

Преодоление абсурда достигается в его текстах композиционной слаженностью, выстроенностью, серийностью новелл. Недаром писатель настаивал, чтобы его новеллы по возможности читались целостно, книгами, а не разрознено. Не случайно с такой продуманностью он располагал новеллы на определенных местах, не допуская перестановки, особенно если это касалось открывающих и заключающих цикл новелл.

Шаламов отрицал подробную описательность и традиционное создание характеров (недаром «Вишера» — антироман), Вместо этого — точно отобранные детали, которые создают многомерную психологическую атмосферу, окутывающую весь рассказ. Или одна-две детали, «данные крупным планом». Или же растворенные в тексте, поданные без назойливой фиксации детали-символы. Запоминается красный свитер Гаркунова, на котором не видна кровь убитого («На представку»); синее облачко над белым блестящим снегом, которое висит и после того, как человек, протаптывающий дорогу, ушел дальше («По снегу»); белая наволочка на перьевой подушке, которую мнет руками врач, что доставляет «физическое наслаждение» рассказчику, не имевшему ни белья, ни такой подушки, ни наволочки («Домино»); концовка «Одиночного замера», когда Дугаев понял, что его расстреляют, и «пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день», и т. п. Шаламов считал, что в этой теме «нет места истерике», однако «объективизм тут намеренный, кажущийся».

В отличие от метафорической, неоромантической экспрессии поэзии проза Шаламова сориентирована на короткую, звонкую пушкинскую фразу и на собственную фразу-пощечину, как он говорил: «Я воспользовался таким несовременным сравнением с самой примитивной техникой — запанью. Бревна приплывают после половодья, сплава, большинство погибли на дне, иные прибиты к берегу горной каменистой речки, и либо позднее их столкнут в воду, или высохнут и не понадобятся навсегда. Но часто бревна отбирают, приводят багром в горловину лесозавода, пилорамы, перед которой плавают вполне кондиционные бревна, которые имеют право превращаться во фразы. Слова эти — вески, плотны, кондиционны, отборщик сталкивает багром фразу за фразой на двигающуюся цепь пилорамы. — Работа над словом началась. Распиловка бревна началась» (Варлам Шаламов, <О моей прозе>, с. 59.). Эта установка является ведущей, но, впрочем, не единственной: в прозе есть место риторическому слову, лирико-философскому размышлению, романтическому признанию, едкой сатирической картине. Причем все эти стилистические пласты скрепляются позицией того, кто говорит и со своим «я», как с другим, меняя при этом литературные маски: Андреев, Голубев, Крист.

В. Шаламов ставил перед собой сложные задачи — вернуть пережитое чувство, «побеждая контроль времени, изменение оценок». Но одновременно — не быть во власти материала и диктуемых им оценок, слышать «тысячу правд» при верховенстве одной — правды таланта.

В этой высокой правде таланта огромную роль играли ритм прозы и ее глубинная символичность. «Границы поэзии и прозы, особенно в собственной душе — очень приблизительны. Проза переходит в поэзию и обратно очень часто. Проза даже прикидывается поэзией, а поэзия — прозой. Я начинал со стихов: с мычанья ритмического, шаманского покачивания — но это была лишь ритмизированная шаманская проза, в лучшем случае верлибр «Отче наш»...

«Я пишу с детства. Стихи? Прозу? Затрудняюсь ответить на этот вопрос.
Проза тоже требует ритмизации и без ритма не существует» (Варлам Шаламов, Четвертая Вологда. (Вологда), 1994, с. 10.), — писал В. Шаламов в автобиографической «Четвертой Вологде».

То, что художественная проза без ритма не существует, казалось бы, общеизвестно. Однако феномен художественного ритма чаще привлекает музыковедов, стиховедов, архитекторов: ритмическая основа этих искусств более канонична и скорее способна выделить лежащую в ее основе единицу измерения. Художественная проза зачастую интерпретируется без выявления характерного для нее ритмического движения, ритмического рисунка. А между тем в отечественном литературоведении накоплены весомые разработки, относящиеся к проблеме прозаического ритма. Это работы эллиниста Ф. Зелинского, А. Белого, Б. Томашевского, В. Жирмунского, В. Виноградова, М. Гаспарова, М. Гиршмана и др. Причем их исследования носили не отвлеченно-теоретический характер, они связаны с анализом конкретных художественных ритмических систем прозы: Гоголя — у А. Белого, «Пиковой дамы» — у Б. Томашевского, произведений Тургенева, Гоголя, Бунина — у В. Жирмунского, Достоевского — у В. Виноградова (А. Б ел ы й, О художественной прозе. — «Горн», 1919, кн. II—III; Б. Томашевский, Ритм прозы («Пиковая дама»). — В кн.: Б.Томашевский, О стихе. Статьи, [Л.], 1929. (В примечаниях К этой статье Б, Томашевский ссылается на работы но ритму прозы А. Белого, Г. Шенгели, Л. Гроссмана, Н. Бродского, М. Гофмана, С. Балухатого и др.); В.Жирмунский, О ритмической прозе. — «Русская литература», 1966, № 4; В. Виноградов. Язык художественной прозы, М., 1980; М. М. Г и р ш м а н. Литературное произведение. Теория и практика анализа, М., 1991.). Полагаю, что стимулировали обращение к проблемам ритма прозы два обстоятельства. Во-первых, успехи стиховедения на данном историческом витке его развития. Во-вторых, рассмотрение искусства слова (в том числе и прозаического) в соотнесении с другими искусствами. Так было в 20-е годы, так произошло и в 60—70-е, когда Б. Мейлах организовал широкий поток конференций, печатных изданий, посвященных комплексным исследованиям художественного творчества и восприятия на «перекрестке искусств», в том числе ритму, пространству и времени в литературе и искусстве (См.: Н. М. Фортунатов, Ритм художественной прозы. — В кн.: «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве». Л., 1974; М. Гиршман, Ритм и целостность прозаического художественного произведения. — «Вопросы литературы», 1974, № 11.). Возможно, новым стимулом к рассмотрению неканоничной ритмики художественной прозы станет переизданная замечательная книга А. Белого «Мастерство Гоголя», написанная в самом начале 30-х годов (Андрей Белы и, Мастерство Гоголя, М., 1996.).

В поединке с абсурдом весомую победу одерживает ритм шаламовской прозы и его постоянная «проверка па звук». В организации ритма писатель наследовал, казалось бы, полюсные традиции: Пушкина и Гоголя, Бунина и Белого. Последнего он считал своим учителем.

Оставляя пока в стороне специальную проблему неосознанного, спонтанного использования поэтических размеров в прозе, выделим наиболее характерные для Шалимова-прозаика способы ритмической организации. Прежде всего ритм его прозы — это использование многочисленных повторов лексических единиц и оборотов. Так, «Чужой хлеб» построен па повторах «я» (19 раз), «хлеб», «пайка хлеба», «хлеб моего товарища» (15 раз). «Припадок» — сражение рассказчика с бревном, обледенелым, непосильным, которое сбивает с ног, — строится на многократном повторении «я» и «бревно».

Помимо подобных повторов, глубинный ритм прозаических текстов Шаламова создается сочетанием смысловых и интонационных отрезков речи, которые часто совпадают с синтагмой — синтаксически и интонационно объединенной группой слов. Это группы, обособленные друг от друга разделительной интонацией, которая определяется в трех основных видах: восходящая, напоминающая вопросительную интонацию, нисходящая, утвердительная, близкая к повествовательной. А также интонацией «приступа» — повышения голоса около первого ударения новой фразеологической группы, чаще всего предложения (Б. Томашевский). По мнению исследователей, в русском языке средняя величина этих отрезков, или колонов, соответствует восьми слогам, тем самым равна в среднем трем словам. Но подбирается не столько количество слов, сколько их слоговая длина, то есть длинное слово компенсируется коротким — и наоборот. Ритмическое чередование в художественно-прозаической речи обладает нерегулярностью, незаконченностью и дает простор для изменчивости, динамики в соотношении ритмических единиц.

Ритмическая периодичность прозы В. Шаламова связана и с так называемыми фрагментами ритмической прозы, которая создается благодаря тому, что подсобные для стиха периодичности становятся основными в прозе; это грамматический параллелизм, анафоры, нерегулярные звуковые соответствия, отбор окончаний.

Повтор слова в новой структурной позиции повышает или изменяет его эмоционально-смысловой заряд или же переводит смысл из житейско-повседневного речевого контекста в контекст «последних слов». Во всяком случае, смысловая идентичность нарушается. «Он был фаталист немного: / не судьба, / значит, не судьба. // Оказалось, / очень даже судьба, / чересчур судьба //». Или: «Даже ветры весны / не приносят желания перемен.//Перемена всегда опасна...//Верят в перемены / не побывавшие в лагере. // Лагерник / против всяких перемен //». Повтор слов «судьба», «перемены» прогнозирует трагико-ироническое, трагико-парадоксальное напряжение игры у «бездны мрачной на краю». Каденция понижения и средних тонов («не судьба, / значит, не судьба») сменяется интонацией приступа («Оказалось»), и слово «судьба» приобрело не смысл привычного житейского говорения о судьбе-индейке, а символико-обобщающий смысл, выходящий за рамки конкретной ситуации. Во втором примере интонационная пауза понижения («перемен») также сменяется интонацией приступа, контрастного по отношению к предшествующему звучанию («Перемена»), и тоже означает скорее перемены глобальные и абсурдные. Конец и первого и второго отрывков характеризуется несовпадением опорных ритмических и семантических слов: выделена не «судьба», а «чересчур», не «перемен», а «всяких», что создает дополнительный эффект трагической экспрессивности, абсурдной закономерности и вместе с тем художественного овладения ею посредством парадоксальной ритмической упорядоченности. Или еще: «Серый каменный берег, серые горы, серый дождь, серое небо, люди в серой и рваной, одежде — все было очень мягкое, очень согласное друг с другом». Цветовая дьявольская гармония с восходящим интонированием (по тину вопросительного) резко сменяется интонацией усталого понижения, в котором запрятаны парадокс и ирония. «Три смертных вихря», повторяющиеся в рассказе «Как это началось», сплетаются с фразой-анафорой пяти абзацев «Как это началось?» и создают впечатление той иррациональной неумолимости, которая в этом случае может быть преодолена лишь ритмико-интонационным строем текста.

В тексты, в высшей степени сдержанные, в новеллы — до предела лапидарные, а иногда в более пространное, в очерково-автобиографическое повествование вдруг вклиниваются отрывки ритмической прозы.

«Если ко всему этому прибавить чуть не поголовную цингу...
Если вспомнить неотапливаемые, сырые бараки...
Если представить...
Если вспомнить эпидемии саморубов-членовредителей... Если принять во внимание и огромную моральную подавленность и безнадежность...»

Характерное для прозы В. Шалимова нарастание ритмической динамики прерывается резким переходом в другое, часто статичное, состояние: «Качнулась стена, / и горло мне / захлестнуло / знакомой сладкой тошнотой //. Обгорелая спичка на полу / в тысячный раз / проплыла перед глазами //. Я протянул руку, / чтоб схватить / эту надоевшую спичку, /и спичка исчезла / — я перестал видеть //».

Ритм шаламовских текстов создается сочетанием слова и молчания, ритмического движения "и его резкой остановки или перебросом в другую тональность: от напряжения, от страха — к преодолению, преображению, катарсису. Вот концовка «Тифозного карантина». «— Выходи! Шагай к воротам!

«Все вышли и пошли к воротам пересылки. За воротами стоял большой грузовик, закрытый зеленой парусиной.
— Конвой, принимай!
Конвоир сделал перекличку. Андреев чувствовал, как холодеют у него ноги, спина...
— Садись в машину!
Конвоир откинул край большого брезента, закрывавшего машину, — машина была полна людей, сидевших по всей форме.
— Полезай!
Все пятеро сели вместе. Все молчали. Конвоир сел в машину, затарахтел мотор, и машина двинулась по шоссе, выезжая на главную трассу.
— На четвертый километр везут, — сказал печник. Верстовые столбы уплывали мимо. Все пятеро сдвинули головы около щели в брезенте, не верили глазам...
— Семнадцатый...
— Двадцать третий... — считал Филипповский... Машина давно уже вертелась витой дорогой между скал.
Шоссе было похоже на канат, которым тащили море к небу. Тащили горы-бурлаки, согнув спину.
— Сорок седьмой, — безнадежно пискнул вертлявый эсперантист.
Машина пролетела мимо.
— Куда мы едем? — спросил Андреев, ухватив чье-то плечо.
— На Атке, на двести восьмом будем ночевать.
— А дальше?
— Не знаю... Дай закурить.
Грузовик, тяжело пыхтя, взбирался на перепал Яблонового хребта».

«Тифозный карантин» — трагико-парадоксальный переход от незнания к узнаванию (отзвуки классической перипетии), от кажущегося знания, связанного с надеждой на «мудрое», настрадавшееся тело, — опять к незнанию, неузнаванию лица абсурда. Но ритм задается авторской волей, его зрением из ситуации «позже», как говорил М. Бахтин. В нем не только выражение, экспрессия происходящего, но и авторская эстетическая реакция, «реакция на реакцию». Ритм вроде бы задан движением по чужой, механической воле («выходи», «шагай», «принимай», «садись», «полезай»), в который вторгаются «кадры» застывающего зрения («машина была полна людей, сидевших по всей форме») и экзистенциального молчания. Затем опять движение — подсчет пролетающих километров, в котором — как бы полет в пропасть, в безнадежность. Автор разряжает сверхнапряженный ритм диалога голосов собственным голосом намеренного, кажущегося объективизма (шоссе-канат, «которым тащили море к небу» «горы-бурлаки»), охватывающего своим видением всю картину и образ автора в том числе. В ритме последней, заключительной фразы задыхающаяся интонация сменяется интонацией «вненаходимого» повествования и внутреннего освобождения.

Ритм, согласно М. Бахтину, возникая как ценностно-смысловая реакция на переживание, понижает предметную значимость элементов ряда, то есть тех значений ритмических единиц, из которых складывается картина переживания. Ритм, таким образом, преодолевает «действительное, роковое, рискованное» будущее в пользу смыслового прошлого и в пользу будущего, но не того, «которое оставит все на своих местах, а которое должно наконец исполнить, свершить», которое противостоит и настоящему, и прошлому, «как спасение, преображение и искупление», — то есть не как временное, а как смысловое, не дискредитированное, не загрязненное бытием-данностью будущее. В ритме две души, две активности — переживающая жизнь и активно ее оформляющая (См.: М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества, М., 1979, с. 103—104.). Отсюда в ритме — тона реквиема, безнадежность и любовь, трагизм и «милование», страх и очищение от него.

Поединок слова с абсурдом в творчестве Шаламова — в пронизывающей все повествование символике. Ее истоки и в глубине веков, во всемирной истории, в библейской тематике («гора», «вода», «пещера», «камень», «тропа» и т. п.), и в российской метельно-вихревой истории и культуре («ледяная пустыня», «мороженая пыль», «белая мгла», «снежная белизна» и т. п.), и в своеобразии колымского пейзажа (лиственница — дерево многовековой памяти, смерти и воскресения, стланик — дерево надежды), и, бесспорно, в переосмысленных символах русского модернизма (мистерия, «сиреневый полярный мрак» и т. п.), и в эмблематике вроде бы технизированного, но вместе с тем прибегающего к первобытным механизмам агрессивного XX века («ворот», «тачка», «кайло», «трап»; не случайно американский бульдозер назван доисторическим зверем). Символичны «память», «слово», «тело» и «телесность», «река», «камень». Особая проблема — цветовая символика Шаламова.

В прозе символы чаще не форсированы, «запрятаны» в текст, в якобы «случайно» брошенную деталь. В поэзии же, подчиняясь «единству и тесноте стихового ряда» и неоромантической стилистике, символика сгущена, уплотнена, заострена, дана более крупным планом. Общая же черта прозы и поэзии — конкретное слово-понятие, пластический образ природного или бытового плана (если это можно назвать бытом!) не прикреплен к символизируемому смыслу, хотя и вбирает то каноническое значение, которое сложилось в культуре и в человеческой памяти. Символ имеет текучий, вариативно-множественный разброс обозначаемых смыслов.

Символы В. Шаламова невозможно выстроить в систему, навязать им логоцентристскую иерархию жесткого порядка, как бы нам этого ни хотелось. Хотя бесспорна ведущая роль символов, обладающих «теплотой сплачивающей тайны», если воспользоваться выражением С. Аверинцева. Этот тип символики тяготеет к онтологизму (воздух, земля, вода, камень, хлеб и т. п.). Но у Шаламова подобные символы соотнесены с течением жизни смертного человека: «Уничтожьте момент жизни смертного человека, и погаснет ценностный свет всех ритмических и формальных моментов. Дело здесь, конечно, не в математически определенной длительности человеческой жизни, она могла бы быть любой, важно лишь, что есть термины-границы жизни и кругозора — рождение и смерть... сами вечность и безграничность получат ценностный смысл лишь в соотнесении с детерминированной жизнью» (М. Бахтин, Автор и герой в эстетической деятельности. — В кн.: «Философия и социология науки и техники. Ежегодник. 1984—1985», М., 1986, с. 139.) — это положение М. Бахтина может быть отнесено к характеристике своеобразной символики Шаламова. Ее скорее следует обозначить как уровень антрополого-онтологической символики. С некоторыми корректировками в адрес бахтинского положения; в шаламовском мире нет четких границ и кругозора жизни и смерти. В нем по преимуществу судьба тех, кого обрекают быть жертвами не по своей — по чужой воле, а границы между жизнью и смертью для них — стерты. Однако для Шаламова как художника существенно напряженное, трагическое преодоление этих противоречий и зияющих бездн.

Символы шаламовской прозы строятся или по принципу взаимопронизывания тезисов и антитезисов, или по принципу расходящихся кругов, захватывающих все новые и новые смыслы; его символ эстетически расширяет само понятие до бесконечности, «дает воображению повод распространяться на множество родственных представлений, которые дают нам возможность мыслить больше, чем может быть выражено в понятии, определяемом словом» (Иммануил Кант, Сочинения в 6-ти томах, т. 5. М., 1966, с. 332.). Эти два принципа приблизительно представим в виде круга и в виде спиралевидной пружины. В круг возможно вписывать символы, в которых более четко вырисовываются антиномичные, амбивалентные смыслы. В спиралевидную пружину — символы, рождающие необозримое иоле «родственных представлений». Однако эти типы могут переплетаться и взаимопроникать.

В каменно-сером, синевато-лиловом, желто-грязном пространстве, в «белых пустынях» и «белой мгле» разыгрываются «лагерные мистерии», трагедии и абсурд шаламовского мира.

Одним из конкретно-пластических образов и ведущих символов является тело, телесность, к которой тяготеет и собственно онтологическая символика.

Память тела оказывается надежнее человеческого опыта, памяти чувств и рассудка. Тело не обманет, не предаст. Многие новеллы — о теле, о телесности, которая взывает к человеческому духу, перестав, однако, сама быть средоточием духа. О великой тайне готовности тела к жизни и смерти, о пограничности между ними.

Это попранная, раздавленная телесность: «растаявшие» мускулы, веревочные вены, высушенная шелушащаяся кожа, цинготные язвы, кровавые расчесы из-за постоянно шевелящихся вшей, переломанные кости, отрубленные руки убитых беглецов для снятия отпечатков пальцев. По контрасту, но не менее драматично, — об отдохнувших членах, о заживающих кровоподтеках, о перебинтованных, пусть грязными тряпками, гноящихся ранах, о розовой коже, показавшейся из-под перчатки пеллагрика, о блаженном чувстве внезапного тепла, о сне-забвении. Подвергающаяся изуверским испытаниям телесность, когда человек превращается в «шлак», в «отходы производства», в «отбросы», — из мира абсурда. Читателю запоминается болевой синдром опустошенного, съеденного голодом, иссохшего мозга, его утраченных нервных клеток. Такой мозг тяжко перебирает, что же дадут на ужин, он бессилен приказать своим глазам не смотреть другому человеку в рот, когда тот ест. Напряжение мысли, построение фраз тоже приносит физическую боль, мешает двигаться, переваливать собственное тело по зимней ночной дороге. «Я полз, стараясь не сделать ни одной лишней мысли» (характерен глагол «сделать»). Мысли «лениво передвигались в мозгу — почти физически ощутимо». Мозг кровоточит так же, как руки.

Тела встречаются в вони, тесноте, несносной жаре тюремной камеры или замерзают в шурфах, мокнут под непрестанным дождем или «смешиваются» в грязной, насквозь продуваемой бане, «чистые» и «нечистые». Это тела, неспособные к дефекации, не могущие задержать непроизвольное мочеиспускание, они же с голодным блеском глаз навсегда уходят в вечную мерзлоту, в каменные ямы. Пальцы согнуты по черенку лопаты, ноги чувствуют малейший бугорок и крохотную ямку; одеты в бурки из стеганых брюк и одеял, через которые непрестанно проникает ледяная вода.

Телесность — гротеск, символ неодушевленной предметности. «Их тела на массивных нарах казались наростами, горбами дерева, выгнувшейся доской». Она, кровавая телесность, пропитывает и бумажное дело зэка. Тело — в конфликте с мыслями, словом, привычными моральными представлениями, с чувством справедливости: когда .отгоняли от печки, то «это, в общем-то, было справедливо, но очень трудно удержать собственное тело, тянущееся к огню». Парадокс в том, что тело говорит о человеке все, оно «мудро»: не рассчитывает далеко вперед, а лишь на один день. Рассчитывая на большее, тело попадает в западню («Тифозный карантин»).

Немало страниц — о мертвом теле. Рождаются соображения о том, что можно снять с этого мертвого тела для продолжения своей жизни, или же другая деталь-символ. «Белье мертвеца согрелось за пазухой Глебова и уже не казалось чужим». Мотив приближения тела к роковому концу — в таком шедевре, как «Заговор юристов». На одном из последних перегонов к рассказчику, которого везут в спешном порядке неизвестно куда, присоединяют тех, кого везут на расстрел. Один из них, когда машину конвоиры остановили для перекура, подозвал рассказчика, чтобы тот помог спуститься: «Я протянул руку и, бессильный доходяга, вдруг почувствовал необычайную легкость его тела — какую-то смертную легкость. Я отошел. Человек, держась руками за борт машины, сделал несколько шагов… — Как тепло. Было тридцать градусов мороза». В. Шаламов писал о рассказе «Заговор юристов»: «Рассказ «Заговор юристов» был абсолютно новым. Легкость будущего мертвеца нигде в литературе не описана» (Варлам Шаламов, {О моей прозе}, с. 62.).

Пожалуй, апофеозом-символом попранной абсурдной телесности стала у Шаламова символическая картина лагерной мистерии в новелле «По лендлизу». В ней резко, парадоксально, полемически переосмыслена символика мистериальности, которой были вдохновлены, если не сказать одержимы, многие художники начала XX века, особенно Вяч. Иванов и А. Белый (См.: А. И. М а з а е в. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма, М., 1992.). Их эстстизированная мистериальность, мифотворчество об «орхестрах» и «фимелах» (Вяч. Иванов), которые покроют всю страну, обернулись вот чем:

«Гора оголена и превращена в гигантскую сцену спектакля, лагерной мистерии.

Могила, арестантская общая могила, каменная яма, доверху набитая нетленными мертвецами еще в тридцать восьмом году, осыпалась. Мертвецы ползли по склону горы, открывая колымскую тайну... Камень, Север сопротивлялись всеми силами этой работе человека, не пуская мертвецов в свои недра. Камень, уступавший, побежденный, униженный, обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну. Сейчас гора была оголена и тайна горы открыта. Могила разверзлась, и мертвецы ползли по каменному склону.

...Все было нетленно: скрюченные пальцы рук, гноящиеся пальцы ног — культи после обморожений, расчесанная в кровь сухая кожа и горящие голодным блеском глаза».

Бульдозер, собиравший этих мертвецов в новой могиле, на «новоселье», прогрохотав мимо рассказчика и его товарищей, ясно показал, что «на зеркале-ноже не было ни одной царапины, ни одного пятна» — потрясающая деталь-символ.

С телесностью связан символ наготы. Буквальная: «и без одежды, без белья», брошенные в общую яму нагие тела с биркой на левой ноге, «костлявые и нагие». И метафорическая: «жизнь нагая». Нагота — потеря личностных признаков тех, кто брошен в колымскую мясорубку: «Здесь легли в наготе / Те, кто жил в нищете, / Потеряв даже имя». Нагота и насильственная смерть миллионов людей невольно приобщают их к Тому, кто был распят: «Хранили мы тела нетленные, / Как бы застывшие в движенье, / Распятые и убиенные». Земля видится сплошным погостом, на котором разрыхляется лишь верхний слой: «Мы задеть боимся кости, / Чуть прикрытые землей». Миллионы рук и сердец приподнимают «колючей проволоки круг, терновый твой венец».

Мотив наготы как открывшейся тайны, как сердцевины «лагерной мистерии» — в процитированном выше рассказе с невинным названием «По лендлизу». Однако нагота для В. Шаламова имеет не только метафизический, но и морально-этический смысл: в человеке больше животного, инстинктивного, чем нам представляется, слишком быстро может слететь с него «шелуха» цивилизации и культуры. Нагота — символ беспомощного, растоптанного тела, символ распада у «последней черты» страданий в мире, «Где кровью налиты скрижали / Старинной книги бытия».

Этим символам тела, телесности наготы противостоят и с ними соотносятся одновременно символы памятки слова.

В поэзии мотив памяти тоже варьируется, но не с такой настойчивостью: все пережитое еще слишком близко. В прозе же память — один из важнейших смыслообразующих и структурообразующих мотивов-символов, начиная с цикла «Левый берег», который открывается новеллой «Прокуратор Иудеи». Эта короткая новелла — о памяти, загнанной в подсознание рационально выверенным расчетом: доктор Кубанцев приказал себе забыть то, что помнить было опасно.

Память имеет для Шаламова и личную подоплеку: он обладал уникальной памятью и навыком так называемого быстрого чтения. Но память в колымском лагере доставляет почти физическую боль: «мысли медленно двигались по опустевшему мозгу», «медленно, с ощущением физической боли, перебирал я клетки памяти». Ослабевшая голодная память не может ничего подсказать Кристу, он не в силах вспомнить «ни фамилии, ни лица, ни голоса, голоса, сказавшего Кристу эти важные шутливые фразы». В памяти для пишущего Шаламова — определенный нравственный смысл: нельзя забыть («я чья-то жизнь чужая»), надо договорить за тех, кто этого не смог сделать. Память постоянно подсказывает исторические аналогии-символы: «медный чайник» царских времен, скованные одной цепью узники в царской Шлиссельбургской тюрьме, декабристы в рудниках, «Мертвый дом» Достоевского, ссылка Меньшикова в Березов, ссылка протопопа Аввакума, Рим эпохи Цезаря, поведение в ссылке Овидия Назона, искаженный вишерскими строениями облик Парфенона, древнеславянекие курганы и каменные «бабы», цикута Сократа, «столыпинские» вагоны, доктор Гааз и т. д. и т. п. Но это память не того, чья рука кайлила и возила тачку, это память автора, который «позже».

Если «Левый берег» начинается новеллой о намеренном забвении страданий людей, подобно тому как Понтий Пилат в рассказе А. Франса не мог через семнадцать лет вспомнить Христа, то завершается цикл «Сентенцией» — благодарением памяти и слову. Возрождение распыленного духа происходит тогда, когда в бедный словарь из двух десятков слов, которыми обходится колымчанин, входит что-то иное, непривычное для этой жизни, твердое, латинское, выкрикнутое прямо в северное небо с нар, — «сентенция». Слово рождает музыку в конце новеллы. Пожалуй, это единственный случай, когда музыка в прозе возникает не в парадоксальном перевертывании, а в патетическом смысле. Хотя и в данном смысловом контексте «крепит» ситуацию все-таки парадоксальность: ведь музыкальную пластинку привез начальник лагеря, и слушали ее все, в том числе и блатные, мир которых изображен в других текстах В. Шаламова во всей его зловещей, разлагающей, зловонной сути. Пластинка крутится, однако, на пне лиственницы и словно разматывает в глубь истории срезы дерева: «как тугая пружина, закрученная на триста лет».

Немало новелл посвящено рождению поэтического слова в эмпирическом и метафизическом смысле: «Шерри-бренди», «Тропа», «Афинские ночи» и даже, казалось бы, безнадежная «Перчатка».

Мотивы памяти и забвения во многом определяют распределение новелл и очерков и в третьем цикле — «Артист лопаты». Из названия цикла уже ясно, что точка зрения здесь будет иной, чем в «Левом береге», Это взгляд не санитара и фельдшера из больницы «Левого берега», этого, кто в забое, — «артиста лопаты». Первая новелла — «Припадок» — написана как стихотворение в прозе, в котором рассказчик, попав в неврологическую больницу Москвы, увидел, потеряв сознание, «пугающие картины прошлого», свое немощное сражение с обледенелым бревном. «Припадок» кончается фразой, способной быть эпиграфом для этого цикла и для всего творчества писателя: «Я не боялся воспоминаний». За «Припадком» помещено «Надгробное слово» — реквием по тем, кто был рядом на «смертной тропе», затем — «Как это началось», память о трех смертных вихрях 1938 года.

Две заключительные новеллы — «Погоня за паровозным дымом» и «Поезд» — память об оставленной по чужой воле свободной земле, память о ее символе — «паровозном дыме», который чудится рассказчику даже в собственном дыхании на пятидесятиградусном морозе, а видится в серебряных лиственницах, которые «казались взрывом паровозного дыма». В новелле «Поезд» будничные, привычные, узнаваемые картины вокзалов, касс, милиционеров, пассажиров рождают такую радость воли, что рассказчик ловит себя на готовности «забыть все, вычеркнуть двадцать лет из своей жизни. И каких лет! И когда я это понял, я победил сам себя. Я знал, что я не позволю моей памяти забыть все, что я видел. И я успокоился и заснул».

Память окружена и метафизическим ореолом, как неотъемлемая принадлежность бытия. Но символика В. Шаламова никогда при этом не отрывается от телесности, духовное, идеальное неотделимо от плоти — в этом, пожалуй, сказался не только страдальческий опыт писателя, но и традиции исихазма, питавшие творческое начало православной культуры. Согласно исихастам, человек в полноте своей природы неразделим и весь участвует в преображении, дух, душа и тело, отсюда следовало отрицание умерщвления плоти и страстной части души.

Одним из ключевых символов В. Шаламова является «тропа» — смысл жизненного пути, смертного удела, безнадежности, с одной стороны, и духовного подъема — с другой.

На первый взгляд в прозе доминирует тропа смертная и тропа — болевая память: «Я и сейчас помню все выбоины, все ямы, все рытвины на этой смертной тропе...» («Сентенция»). По «тропе к скале» идут те, кто хочет откопать труп и снять с него белье («Ночью»). По тропке к месту, «откуда по ночам поносилось отдаленное стрекотанье тракторов», ведут на расстрел Дугаева («Одиночный замер»). По тропке, как по лезвию ножа, идет женщина, не обращая внимания на окрики конвоя, и сама кричит работающим зэка ободряюще: «Скоро, ребята, скоро!», как бы перефразируя «гетевские слова о горных вершинах» («Дождь»), Старая, чуть заметная тропинка ведет туда, где надежда на передышку сменяется не только крахом иллюзий, но и смертельной развязкой («Сухим пайком»). Застреленный за попытку сорвать ягоды Рыбаков лежал на тропе между болотными кочками: «...бог весть сколько людей можно уложить в этих горах на тропках между кочками» («Ягоды»). Однако в одном и том же рассказе («Храбрые глаза») тропа — символ выхода из ограниченного камнем и небом пространства в иной мир, символ надежности и верности и одновременно — символ гибели для лесного зверья. Узкая тропка, по которой идет Крист в зловещий домик на вызов к следователю, приводит к спасению в море смертей, поглотившем и самого следователя («Почерк»), Наконец, «тропа чудесная» символизирует место, где пишутся стихи, где устраивается «рабочий кабинет» («Тропа»). Совершая подъем в горы по тропе, рассказчик ощущает радостную неожиданность, когда собственное одиночество и лесная тишина понимают друг друга, «как будто все дурное в мире исчезло», а «узкая темная бесконечная полоска в снегу ведет куда-то высоко, в горы» («Кант»). Единение с миром, обретение Дома, свободного дыхания и дальних горизонтов — так трансформировался смысл тропы, вошедшей в наше сознание первоначально как смертная и безнадежно замыкающая пространство.

Среди символов В. Шаламова стоит выделить «пещеру», которая в прозе связана к тому же с «медвежьим культом», идущим из древности, «Пещера» отсылает к смысловым сферам, близким и далеким, имеющим как позитивный, ценностный, так и негативный, антиценностный акцент. В поэзии это скорее символ несвободы, затхлости гибельности. Цикл «Колымских тетрадей» — «Синяя тетрадь» — открывается строками: «Пещерной пылью, синей плесенью/Мои испачканы стихи». А следующая за ним «Сумка почтальона» в поэтическом прологе содержит экспрессивную символику усилий, которые нужны для того, чтобы вырваться из пещерного мира; «Я двадцать лет живу в пещере, / Горя единственной мечтой, / Что, вырываясь на свободу / И сдвинув плечи, как Самсон, / Обрушу каменные своды / На многолетний этот сон».

«Пещера», уже как символ спасения, укрытия, пристанища, возникает во многих новеллах. Майор Пугачев, который собрал группу беглецов, готовых вдохнуть глоток свободы и умереть, «сполз в узкую горловину пещеры — это была медвежья берлога, зимняя квартира зверя, который давно уже вышел и бродит по тайге. На стенах пещеры и на камнях ее дна попадались медвежьи волоски». Именно здесь он вспомнил свою «трудную мужскую жизнь», всех дорогих ему людей и тех одиннадцать умерших товарищей, которые «в этом северном аду... нашли в себе силы поверить в него, Пугачева, и протянуть руки к свободе. И в бою умереть», здесь он «вложил в рот дуло пистолета и последний раз в жизни выстрелил».

Значение «пещеры», по словам X. Э. Керлота, «чаще всего ограничивается общей символикой вмещения, включения или укрытия чего-либо» (X. Э. Керлот. Словарь символов, [М.], 1994, с, 395.). Это места тайных убежищ, равно как и погребения мертвых, обобщая символику библейских книг, отмечает «Библейская энциклопедия» («Библейская энциклопедия», М, 1991, с. 564.). В восточной традиции, например в китайском фольклоре, пещера — дорога к бессмертным, надежда на переход в иное состояние, мысль о преображении («Дао и даосизм в Китае», М., 1982, с. 223.). Показательна многозначная интерпретация пещеры в европейской традиции, впитавшей античную символику. Ярким примером является толкование «пещеры» у Гомера учеником Плотина, другом и учеником Лонгина — Порфирисм. В его трактате «О пещере нимф», который А. Ф. Лосев называет ответом на загадки XIII песни «Одиссеи», обращено внимание на такие моменты: пещера нимф — прелестная и полная мрака; кроме того, в ней два входа: на юг — для бессмертных богов и на север — для людей (Порфирий, О пещере нимф (перевод А. А. Тахо-Годи) — В кн.: А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Последние века, кн. II, М, 1988.), Порфирий отмечает загадочное соединение приятного и мрачного, смертного и бессмертного. Исходя из того, что Гомер «говорит иносказательно и загадками» (Там же, с. 383.), Порфирий полагает, что перед нами не реальный факт и не вымысел, а один из тайных символов древней мудрости. Это символ материи, из которой создан космос, — земля. В пещерах «внутренняя часть их вогнутая, а извне они простираются в беспредельность земли» (Там же, с. 385.), сближенной со скалами и камнем. Пещера не только символ смертного, чувственного космоса, но и невидимых потенций, недоступных дам зрения. Не случайно, видимо, для К. Юнга «пещера» стала символом тайны и недоступности бессознательного.

Символическими аналогами-антиподами пещеры становятся у Шаламова яма, золотой карьер, шурф, ящик и «венчающая» их могила в вечной мерзлоте. «У каждого был свой шурф, и за три дня каждый углубился на полметра, не больше... Мы не могли выходить из шурфов — мы были бы застрелены... Мы не могли кричать друг другу — мы были бы застрелены. И мы стояли молча, по пояс в земле, в каменных ямах, длинной вереницей шурфов растягиваясь на берегу высохшего ручья» («Дождь»). В том же семантическом ряду — «ящик». «Свет падал в ноги поэта — он лежал, как в ящике, в темной глубине нижнего ряда сплошных двухэтажных нар». Символический образ карьера, по которому проложен смертный трап, — в рассказе «Тачка-11». Трап — символ принуждения, обесчеловечивания труда и уничтожения личности. Даже в вологодском повседневном существовании слепого священника, изготовившегося рубить золотой крест с изображением Христа, чтобы на вырученные деньги спасти семью от голода появляется подобие трапа: «Слепой священник шел через двор, нащупывая ногами узкую доску, вроде пароходного трапа, настланную по земле». По трапу спускались те, кого привезли пароходом к «вратам ада».

Если «тропа» и «пещера» символизируют как мир ценностей, так и антиценностей, или же отсылают к «бегущим» смыслам, как бы расположенным на полпути к полюсам добра и зла, космоса и хаоса, то смысловые тяготения «реки» более определенны. Хотя вода способна быть разрушительной силой («Укрощая огонь»), а ручей стать местом хищнической заготовки леса и не менее хищнического добывания золота, в целом в эстетике Шаламова вода — дар жизни. Это как бы текучая телесность. Вода связана с возрождением, крещением, очищением. У Шаламова река — аналог течения человеческой жизни, то бурной и мощной, то замедленной, ослабевшей и спрятанной от чужих взоров, Она была «воплощением жизни, не только символом жизни, по и самой жизнью»: «Ее вечное движение, рокот неумолчный, свой какой-то разговор, свое дело, которое заставляет воду бежать вниз по течению». Даже переменив «высушенное солнцем, обнаженное русло» («чуть-чуть видной ниточкой водной пробиралась где-то и камнях, повинуясь извечному своему долгу»), она не теряет своей животворящей силы. А высушенное дно реки с гремящими под ногами камнями и сыпучим песком обещает защиту и ориентир по верному пути. Мощным аккордом-символом водной стихии является стихотворение в прозе «Водопад», где «сигарообразный, алюминиевый ручей» «прыгает в воздух», где «хрустальная струя воды ударяется о голубую воздушную стену», где «брызги, капли мгновенно соединяются вновь, снова падают, снова разбиваются» — универсальный символ текущего человеческого существования, множества человеческих жизней, взлетающих, разбивающихся, собирающих себя, снова разлетающихся. А река между тем течет и течет себе, вбирая эти множественные жизни.

Конкретное впечатление, воспоминание лежит в основании сложно построенного шаламовского символа. Так, картина растянутых старых рыболовных сетей на заборах поселка Oлa, которые создавали «и красоту и колорит да еще охраняли кур», не содержит в себе ничего кроме местной достопримечательности, поданной в мягко-ироническом ключе. В других рассказах «сеть» — живописно-изобразительная деталь — метафора или сравнение: «сквозь серую сетку дождя», «сетка метели была прозрачной», «снегопад был редок и похож на рыболовную сеть, накинутую на город». В третьих та же сеть — метафорический символ ловушки, сознательного обмана, как бы капкан, приготовленный для человека: «сеть осведомителей», «разведчица, запутанная в сеть провокаций, получившая срок и выброшенная на Колыму умирать». Паучья сеть опутывает так, что вырваться из нее означает сразиться насмерть: «Я не вступаю в поединок / С тысячеруким пауком, / Я рву зубами паутину, / Стараясь вырваться тайком». Сеть преобразуется не только в паутину, но и в лабиринт, в котором парадоксально соотнесены замкнутость и бесконечность. Выход из подобного лабиринта в поэзии совершается благодаря надежде: «Сквозь этот горный лабиринт / В закатном свете дня / Протянет Ариадна нить / И выведет меня». В прозе же только отказ от надежды, только стоическое стремление из минимума возможностей, из того, что «утеряно бесследно, сломано навеки», извлечь максимум внутреннего сопротивления, способно помочь вырастить из погибели спасение, которое, осуществившись, станет ощущаться отнюдь не благом. Сеть и безбрежность выступают иногда как антиподы, а в некоторых смысловых позициях как равновеликая опасность, как союзники. Избежавшие множества этапов, отправок в глубь тайги, рассказчик и его товарищи все-таки пойманы «лагерной сетью» и выкинуты в безбрежность тайги. Проскочить этот невод, эту сеть, выплыть в «открытое море» не значит спастись: парадокс в том, что в открытом море «для освобождающегося не было ориентиров, не было безопасных путей, безопасных дней и ночей».

Сеть меридианов и широт, незримая нить опор, подобных библейским, возникает в рассказе «Графит», С вершины горы можно послать свой SOS, поэтический призыв людям: «Я брошу в небо позывные / Семидесятой широты». Сеть меридианов и широт — земной мир, парадоксально соотнесенный с сеткой для страховки циркача: «Но смерть на сцене — / Случай редкий, / Меня спасет и оттолкнет / Предохранительная сетка / Меридианов и широт». Не только мир спасает лирического героя, но и он отдает себя миру: «Я будто волочу / Весь мир сейчас с собою». Так гибельный символ сети поворачивается иной, противоположной стороной — спасением.

Вечная мерзлота, холод и снег, зловещая смертная белизна и синева, напоминающая кровоподтеки, становятся символами-опорами прозаического повествования. Все здесь ледяное, продуваемое: палатки, карцеры, шурфы, лагерные бараки, «транзитки», машины, больницы. Метафора холода то приобретает буквальный смысл: «мороз пронизывал все тело до костей — это народное выражение отнюдь не было метафорой»; то притчевый: холод этот, как и вся колымская природа, — «всегда в союзе с начальством»; то символико-метафизический, первобытно-коварный, ибо человек перед ним наг и беззащитен: это «подземный холод вечной мерзлоты». Ранняя весна, когда тает снег, тоже коварна, ибо всюду, в том числе и в чунях, ледяная вода. Коварна и осень: «никто и не подозревает, что багряного пожара листьев, травы и деревьев — хватает на два-три дня, а с высокого бледно-голубого неба, окраски чуть более светлой, чуть более, чем обычно, может внезапно сыпаться мелкий холодный снег».

Когда писатель в колымской серии вспоминает свой первый срок, который он провел в Вишерском лагере, то он как бы скрещивает, взаимно пропитывает друг другом два опыта — вишерский и колымский. В антиромане «Вишера» часто упоминается, что Колыма была еще впереди. В новелле же «Первый зуб» о своем первом арестантском опыте рассказчик говорит, как бы совмещая точку зрения романтического юноши, впервые арестованного, и колымчанина, прошедшего круги ада: «Арестантский этап был тот самый, о котором я мечтал долгие свои мальчишеские годы. Почернелые лица и голубые рты, обожженные уральским апрельским солнцем». Эта тональность романтизированной установки в какой-то мере сохранена в описании снега, холода, но вместе с тем уже прочерчена пунктиром в тот холод Колымы, «который в моей душе в любой жаре». Рассказ — о первом юношеском противостоянии зубьям машины, рассказчик еще далек от стоицизма, выработанного в ледяной пустыне вечной мерзлоты. Здесь снег не так зловещ, он еще не устрашает, а освежает залитый кровью рот: «Вчера вечером мы вливались в холодный настывший подвал — вокруг церкви был лед, снег, чуть таявший днем, а вечером замерзавший — синие, серые сугробы покрывали весь двор, и чтоб добраться до сути снега, до его белизны — надо было сломать жесткую, режущую руки корку льда, разрыть ямку и только тогда вытащить из ямки крупнозернистый, рассыпающийся снег, который так радостно таял во рту и, обжигая преснотой, чуть охлаждал пересохшие рты».

В новеллах и рассказах, пронизанных мерзлотой, коварством, мистериальностью Колымы, уже иное, отнюдь не освежающее. Даже в мае месяце (рассказ «Май») воспоминание о том, что было месяц назад, пронизано этим всепроникающим холодом и жаждой тепла и огня: «...костер затухал, и четверо очередных арестантов сидели по четырем сторонам, окружая костер, согнувшись и протянув руки к угасающему пламени, к уходящему теплу. Каждый голыми руками почти касался рдеющих углей, отмороженными, нечувствительными пальцами. Белая мгла наваливалась на плечи, плечи и спину знобило, и тем сильнее было желание прижаться к огню костра, и cстрашно было разогнуться, взглянуть в сторону, и не было сил летать и уйти на свое место...». Образ пластический незаметно переходит в символ, воплощенный в белой мгле, означающей смерть, на которую страшно взглянуть и от которой не уйти, и провальную пустоту, вообще то, что относится к древнейшим первообразам. Белая мгла, белая тьма, белая пустыня становятся символическим лейтмотивом: «долго мы ползли по горам и рытвинам ночного Магадана, затянутого холодной мутно-белой мглой», «я... вышел в бело-желтую дневную мглу», «они умирали в белой колымской пустыне». Холод становится заместителем ветра и воздуха: «Полукруг света раскачивался, колебался, менялся. Казалось, холод, а не ветер, не движение воздуха, а сам холод качает этот свет...».

Белизна окутывает, поглощает, забирает в свои сети, являясь символом безнадежности, гибельности, затерянности: зеленый стланик-кедрач встает «среди снежной бескрайней белизны, среди полной безнадежности». Но цвет безнадежности, безграничности, чуждый человеку, цвет холода и смерти может преображаться и выступать в ином смысловом контексте.

Не утрачивая своей гибельной эмоционально-смысловой силы, белый связывается с надеждой, тогда, когда он символизирует извечную российскую дорогу, путь-дороженьку из неволи. Сращение белого с дорогой возникает в самой первой новелле, в стихотворении в прозе «По снегу», в котором доминирует пластический образ, а символ глубоко запрятан и мерцает перед читателем своими гранями скорее лишь при повторном чтении — возвращении от иных новелл. Короткое, полное сдержанного, скрытого драматизма стихотворение в прозе о том, как топчут дорогу на снежной целине: «едва переставляя ноги, поминутно увязая в рыхлом глубоком снегу». В бескрайности снежной появляется конкретная данность, ценностный ориентир: «...человек ведет свое тело по снегу так, как рулевой ведет лодку по реке с мыса на мыс». Но цвет неволи, холода, неподвижной белизны и синевы становится цветом другой дороги, не той, что протаптывается зэка, и не той, что преодолевается на классической тройке в русской литературе, а дороги на поезде, который тянет паровоз... Символичен образ в новелле «Погоня за паровозным дымом»: «Да, это было моей мечтой: услышать гудок паровоза, увидеть белый паровозный дым, стелющийся по откосу железнодорожной насыпи». Образ-символ дыхания паровоза, надежды на дорогу в другие края остается неуловима многозначным, ибо паровозный дым напоминает «собственное дыхание на пятидесятиградусном морозе. Серебряные лиственницы в тайге казались взрывом паровозного дыма. Белая мгла, которой было закрыто небо и наполнена наша ночь, тоже была паровозным дымом, дымом моей многолетней мечты. В этом безмолвии белом...». Так удивительно трансформируется белизна: дым надежды на дорогу, собственное дыхание, серебряные лиственницы, белая мгла враждебной ночи, хрупкий дым мечты, безмолвие, И так трансформируется дорога, прокладываемая зэка, в стелющийся, бегущий, расплывающийся паровозный дым, влекущий к свободе.

Синий — союзник белого: «По краю белого небосвода много дней ходят низкие, синеватые, будто в кровоподтеках, тучи». Синее, как и белизна, может становиться символом смерти. В рассказе «Шерри-бренди»: «окровавленный хлеб» и «синеватые пальцы». Синий, однако, приближается и к символам жизни: «синие белки», скачущие вокруг поэтической тропы, ярко-синяя голубика, синеватые дали, где сходились вершины гор, синее зрелище быстро текущей свободной воды: «Ручей к синем небе кажется алюминиевым, непрозрачным, но светлым и легким алюминием».

Огонь — источник тепла, антипод нестерпимого холода, который ощутим в любой жаре для человека, пережившего в нечеловеческих условиях и в непосильной работе шестидесяти градусный мороз, — не мог остаться для автора одномерным по смыслу. Огонь вспоминается из мира детства; когда горящий деревянный город неумолимо горел, «как будто солнца городу не хватало и он сам попросил огня». Когда огонь стремятся все уничтожить, на помощь приходит река, а в разбушевавшейся стихии воды, наоборот, огонь становится спасительной силой. КоЕщовка новеллы «Укрощая огонь», как это бывает зачастую, снимает патетику: «Я поставил па огонь котелок с содой. На укрощенный огонь укрощенную воду. И скоро котелок забурлил, зашипел. Но я уже спал…»

Свет связан с символом солнца и с такими обыденными явлениями, как костер, печка и даже барачная лампа, так называемая «колымка», Но свет — просветление души. Огонь сжигает мрак и мерзость выдуманных дел. В рассказе «Почерк» после того, как следователь бросил дело Криста в печь, «в комнате сразу стало светло... Следователь разориал папку на куски и затолкал их в печку. Стало еще светлее». Огонь рождает свет решения, свет поворота души: «И когда я согрелся, напился горячей воды, согретой в кружке прямо в печке, на горящих дровах, выпрямился перед огнем, чувствуя, как теплый свет пробегает по моему лицу... я принял решение». У Шаламова даже символы света и солнца амбивалентны. Солнце может быть «слепящее, обжигающее» для человека. А свет является каким-то странным, бессолнечным: «в эту пустую бледно-сиреневую полярную ночь со странным бессолнечным светом, когда у деревьев нет теней». Солнце из большого светила становится иным, маленьким, не хочет согревать землю, нести свет: «...солнце показывалось так ненадолго, что не могло успеть даже разглядеть землю сквозь белую плотную марлю морозного тумана. Где находится солнце, мы определяли по догадке — ни света, ни тепла не было от него». Лучи солнца могут не только играть, золотиться («Первый чекист»), но и уподобляться прострелам пространства. В новелле «Букинист» один из персонажей сообщает химико-фармакологическую тайну открытых процессов 30-х годов, и всплывает символ смертельно опасного солнца: «Я лежал на коротких неудобных нарах двухспальной системы в опустевшем курсантском бараке, простреливавшемся лучами солнца насквозь, и слушал эти признания».

Солнце способно отдавать свои лучи не только синеглазому Алексееву, но его «золотую силу впитали, всосали в себя листья кленов, тополей, берез, осин. Листья сами сверкали теперь солнечным светом. А бледное, малокровное солнце не нагревало даже вагона, большую часть дня прячась за теплые сизые тучки, еще не пахнущие снегом. Но и до снега было недалеко». Солнце способно «жиреть», играя на полушубках начальников, как бы излучая их самодовольство.

Стоит сказать и о символах колымской флоры, также антиномичных, оксюморонных. Так, лиственница окружена аурой " жизни и смерти одновременно: «Лиственницы были покрыты зеленью, запах хвои пробивался сквозь тонкий запах тленья умерших стволов — плесень тоже казалась весенней, зеленой, казалась тоже живой, и мертвые стволы исторгали запах жизни. Зеленая плесень на стволе казалась живой, казалась символом, знаком весны. А на самом деле это цвет дряхлости, цвет тленья. Но Колыма задавала нам вопросы и потруднее, и сходство жизни и смерти не смущало нас». Лиственницу надо было валить, на что у рассказчика не было сил, не было сил и у тех, кто прибыл с ним на ключ Дусканья («Сухим пайком»): «Утром мы с Савельевым кое-как свалили огромную черную лиственницу, чудом выстоявшую бурю и пожар», —такова конкретика. Конкретика и в том, что это растение издает запах в отличие от других растений и цветов Колымы. Символ же лиственницы — жизнь и смерть, тление и расцвет, память о прошлом и рождение нового. В рассказе «Воскрешение лиственницы» В. Шаламов, снижая патетику, прибегает к самоиронин: «Мы придумываем себе символы и этими символами живем». Ветка, посланная в Москву — память. Повинуясь не только физическим условиям (тепло, вода и т. п.), но и «страстной человеческой воле», она пробуждается, высвобождает тайные силы, издает слабый, тонкий запах, выпускает «молодые, живые ярко-зеленые иглы». Поставленная в банку с водой в годовщину смерти мужа хозяйки, она воскрешает «память о мертвом». Но не только о нем, ибо лиственница — долгожительница и, значит, «ровесница Натальи Шеремстьевой-Долго-рукой и может напомнить о ее горестной судьбе». Она символизирует тем самым вечный русский сюжет, идущий из глубины столетий и не отличающийся от мук тридцать седьмого года: доносы, произвол, четвертование, колесование «мужа, брата, сына, отца, доносивших друг на друга, предававших друг друга». Лиственница спрашивает нас; что же изменилось? Оказывается, «после риторики моралиста Толстого и бешеной проповеди Достоевского были войны, революции, Хиросима и концлагеря, доносы, расстрелы». Лиственница — память благородства и предательства, дерево добра и зла, жизни и смерти.

В рассказе «Сухим пайком» описана смерть этих могучих деревьев, корнями вцепившихся в камень, а оттуда тянувшихся тысячами мелких щупалец к вечной мерзлоте. Выразителен образ мощного тела на «слабых, распластанных вдоль по каменистой земле корнях»: «Лиственницы падали навзничь, головами в одну сторону, и умирали, лежа на мягком толстом слое мха — ярко-зеленом и ярко-розовом».

Другим деревом-символом является стланик, предсказатель погоды, дерево надежды. Стланик — предвестник снега, он ложится на землю дня за два — за три до того, как тот пойдет. Он и предвестник весны: «...стланик вдруг поднимался, стряхивая снег со своей зеленой, чуть рыжеватой одежды. Через день-два менялся ветер, теплые струи воздуха приносили весну». Стланик, как и человек, обманывается, верит иллюзиям, например, он мог поверить теплу костра. И все-таки он, «ярко и ослепительно зеленея», сверкал среди «унылой весны, безжалостной зимы». Стланику посвящено стихотворение в прозе с ритмическими началами, параллельными синтаксическими оборотами: «На Крайнем Севере, на стыке тайги и тундры, среди карликовых берез, низкорослых кустов рябины... среди шестисотлетних лиственниц... живет особенное дерево — стланик». Шаламов использует любимый им прием поэтической анафоры: «Он неприхотлив... Он мужествен и упрям... Он царапает своей вершиной камень... Он стелется... Он похож на спрута...» Кончается это стихотворение в прозе соединением поэтического и прозаического, что для Шаламова не только прием, а суть жизни, бытия: «Мне стланик представляется всегда наиболее поэтичным русским деревом, получше, чем прославленная плакучая ива, чинара, кипарис. И дрова из стланика жарче».

Писателя волновала проблема «человек—животное». В новеллах живут белки, собаки, кошки, медведи, ласки, рыбы. Они и самостоятельные персонажи, и антиподы-символы. Но это уже специальная тема.

В. Шаламов воспроизводил классические трагические ситуации, с парадоксальным оттенком абсурдизма. Таков даже «Последний бой майора Пугачева». Конфликты трагической ошибки, позднего прозрения — в рассказах «Боль», «Вечная мерзлота», «Лучшая похвала» и во множестве периферийных мотивов. А главное — в стремлении выразить общую, почти иррациональную ошибку исторических шагов даже морально чистых людей, но направивших себя и других по ложному пути. Это также трагические ошибки искусства XIX века, который боялся заглядывать в те «провалы, бездны, пустоты, которые все открылись двадцатому столетию», или же пытался самонадеянно «объяснить необъяснимое». Это ошибки искусства, романтизирующего блатной мир и бесстрашие как таковое, вне нравственных критериев.

Писатель всем своим творчеством взывает к солидарности уязвленных, задетых и потрясенных катастрофами и злом XX века, но устоявших. Об этой солидарности потрясенных говорит французский философ Андре Глюксман («Новая этика: солидарность «потрясенных» (интервью с А. Глюксманом). – «Вопросы философии», 1991, № 3.), вспоминая выражение чешского философа Яна Паточки. По мнению А. Глюксмана, существуют целые нации, которые можно считать «задетыми», «уязвленными», но существуют и другие, которые или вовсе не «задеты», или «задеты» в меньшей степени. То же относится и к индивидам. По его мнению, опыт потрясения был пережит не философами, ибо они склонны снять, преодолеть потрясения с помощью того, что Гегель называл «хитростью разума»; глубинное задевание злом было пережито «маленькими европейцами». Выразителем их стал такой выдающийся писатель, как Варлам Шаламов, в творчестве которого — не только европейцы, но человек любой.

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.