Сергей Соловьёв

Проблемы текстологии рассказа Варлама Шаламова «Шерри-бренди»

Варлам Тихонович Шаламов – писатель, которого чаще всего относят к так называемой лагерной прозе, что в его случае скорее искажает восприятие его текстов. Да, конечно, главное прозаическое произведение Шаламова – 5 циклов «Колымских рассказов» (далее – «КР»), в которых в основном речь идет о жизни и выживании в Севвостлаге и Вишерлаге, но задача, которую ставил перед собой автор, была намного шире. В своем манифесте – эссе «О прозе» – Шаламов писал: «Так называемая лагерная тема – это очень большая тема, где разместится сто таких писателей, как Солженицын, пять таких писателей, как Лев Толстой. И никому не будет тесно» [т .5., с.153][1]. В эссе «Язык» Шаламов задает вопросы: «Как вывести закон распада? Закон сопротивления распаду? Как рассказать о том, что только религиозники были сравнительно стойкой группой? Что партийцы и люди интеллигентных профессий разлагались раньше других? В чем был закон? В физической ли крепости? В присутствии ли какой-либо идеи? Кто гибнет раньше? Виноватые или невиноватые? Почему в глазах простого народа интеллигенты лагерей не были мучениками идеи? О том, что человек человеку — волк и когда это бывает. У какой последней черты теряется человеческое? Как о всем этом рассказать?» [т.4., с.442]. Именно на эти вопросы отвечает проза «КР», художественный язык которой погружает читателя внутрь изображаемого с помощью сложной и тщательно продуманной системы литературных приемов, которую сам читатель зачастую не опознает как литературу. Можно вспомнить известную аллюзию, с которой начинается рассказ «На представку»: «Играли в карты у коногона Наумова», — отсылающую к первой строчке «Пиковой дамы»: «Играли в карты у конногвардейца Нарумова». Зачем Шаламову эта литературная игра? Описание карточной игры в лагере, в которой ставкой оказывается человеческая жизнь, причем жизнь случайного наблюдателя карточного сражения двух блатарей, этой первой строчкой противопоставляется классической традиции, классической литературе XIX века и традиционному гуманизму русской классической литературы. Шаламов сразу же показывает читателю: в лагерном зачеловеческом мире все масштабы смещены, критерии иные, старые, впитанные вместе с классическим образованием этические нормы, представления и образы не работают в этом мире превращенных форм, мире тотального отчуждения. Не случайно первый рассказ из первого колымского цикла – «По снегу» – заканчивается фразой: «А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели». Писатель прокладывает дорогу читателю в этот зачеловеческий мир.

«Колымские рассказы» — это не воспоминания, это художественная литература, призванная, прежде всего, дать почувствовать читателю то, что он не мог пережить сам, — опыт расчеловечивания. Свою задачу — создать «прозу, выстраданную как документ», — Шаламов решил, практически стерев грань между документальным и художественным текстом. При этом, как писал А.Б. Рогинский, шаламовские рассказы – «это великая проза, выдержавшая испытание документом»[2], поскольку, несмотря на художественный вымысел в текстах (это же литература!) значимые факты – включая фамилии многих действующих лиц и их действия – поддаются проверке с помощью архивных документов.

«Колымские рассказы» В.Т. Шаламова публиковались много раз. Однако существует серьезная проблема соответствия этих публикаций всей полноте авторского замысла. Если поставить вопрос шире, не только по отношению к этому конкретному рассказу, то следует утверждать, что не существует ни академического издания «Колымских рассказов», ни просто научно подготовленного. Приведу один пример. При изучении рукописи рассказа «Детские картинки» выяснилось, что в беловом автографе есть фраза, отсутствующая в отечественных изданиях, а в первом (лондонском) издании «КР» 1978 года присутствующая в несколько ином написании. После предложений: «Яркая земля, однотонно-зеленая, как на картинах раннего Матисса, и синее-синее небо, свежее, чистое и ясное. Закаты и восходы были добротно алыми, и это не было детским неуменьем найти полутона, цветовые переходы, раскрыть секреты светотени» [т. 1, с. 107], – в рукописи следует фраза: «Это не было и художеством по рецепту Гогэна, учившего рисовать все то, что производит впечатление зеленого – самой лучшей зеленой краской»[3]. В машинописи с авторской нумерацией рассказов в фонде Шаламова в РГАЛИ эта фраза также присутствует [4]. В самиздатском издании «КР», также находящемся в РГАЛИ и, судя по всему, подвергшемся редактированию (о чем речь пойдет ниже), нет не только указанной фразы, но и части предыдущей: «как на картинах раннего Матисса» [5]. В лондонском издании слова «зеленой» в предложении нет, что, скорее всего, связано с редактурой, устранившей якобы ненужный, по мнению редактора, повтор. Следует отметить, что такого рода редактирование – обычный случай для текстов Шаламова, так как редакторы просто не понимали роли повторов, в том числе звуковых, в его прозе.

В случае же советских и российских изданий эта фраза, скорее всего, выпала в процессе подготовки рукописи к печати или даже верстки, а затем ошибка, как это часто бывает, стала кочевать из одного издания в другое.

Один только этот пример показывает сложность одновременно и издательской судьбы, и текстологии «Колымских рассказов».

Рассказ «Шерри-бренди» – один из самых известных рассказов Шаламова и едва ли не первый, ставший достоянием общественности. Шаламов читал этот рассказ не только в узком кругу, он прочитал его на вечере памяти О.Э. Мандельштама, состоявшемся в МГУ в мае 1965 года [6], произведя на слушателей огромное впечатление и самим рассказом, и манерой его чтения.

В отношении Шаламова к Мандельштаму можно выделить три аспекта. Во-первых, это борьба за восстановление памяти о великом поэте. Во-вторых, это внимание к Мандельштаму как поэту, к его поэтическому наследию. В-третьих, это общение с Н.Я Мандельштам, в котором, помимо прочего, все время присутствует образ О.Э. Мандельштама. Первые два фактора особенно важны были для Шаламова при написании этого, без преувеличения, программного рассказа.

Однако первая публикация рассказа – в эмигрантском «Новом журнале» – была исковеркана его редактором Р. Гулем, который не понимал эстетических принципов Шаламова, вообще не признавал эстетику русского модернизма и воспринимал рассказы Шаламова в первую очередь как свидетельство, во вторую – как весьма разную по качеству прозу, совершенно игнорируя авторский замысел конкректных рассказов и цельность циклов. В результате, Гуль считал возможным публиковать и править рассказы в соответствии со своими представлениями [7].

Вторая публикация «Колымских рассказов» состоялась под редакцией М. Геллера в 1978 году в издательстве «Overseas Publications» [8], затем ее повторило издательство «YMCA-Press» в 1982 и 1985 годах. Эти издания не отличаются. Судя по всему, публикация производилась по самиздатской машинописи, однако судьба этого источника пока не прояснена. Также пока не обнаружен источник (или источники) публикаций в «Новом журнале», известно лишь, что это – рукопись, переданная Шаламовым лично или через посредников американскому слависту Клэренсу Брауну, известного, помимо прочего, вывозом в США рукописей О.Э. Мандельштама.

В СССР впервые рассказ был опубликован в 1988 году в журнале «Москва»[9], а затем вошел в первое полное издание шести циклов «КР» в 1992 г. [10]. Почти наверняка источником публикации стала машинопись с авторской нумерацией рассказов, хранящаяся в фонде Шаламова в РГАЛИ, однако опубликованный текст содержал целый ряд отличий от оригинала.

Различий между вариантами публикаций немало. Но прежде чем перейти к их анализу, следует указать, какими источниками может руководствоваться исследователь и публикатор.

К сожалению, приходится констатировать: в распоряжении у исследователей нет ни окончательного варианта рукописи, ни машинописи с авторской правкой рассказа «Шерри-бренди» (как и значительной части других рассказов), о которой можно было бы с полной уверенностью сказать, что это и есть последний авторский вариант. В фонде В.Т. Шаламова в РГАЛИ сохранилось два варианта рукописи рассказа «Шерри-бренди», один из которых условно можно назвать черновым автографом, другой – беловым, но также имеющим следы авторской правки. Беловой автограф рассказа выполнен в школьных тетрадях в линейку с одной стороны листа, на другой стороне, рядом с основным текстом, записывались вставки и примечания [11]. Оба автографа – и беловой, и черновой – выполнены простым карандашом. Также в фонде отложились два варианта машинописи первого цикла «КР», куда был включен этот рассказ. Первый машинописный сборник лишен авторской правки, но содержит авторскую нумерацию рассказов[12] (далее – Машинопись-1). Второй является частью самиздатского экземпляра «КР» со следами переплета, содержит корректорскую правку как шариковой ручкой, так и карандашом, судя по почерку, принадлежащую не Шаламову (далее – Машинопись-2). На этом экземпляре есть дарственная надпись известного филолога, диссидента и друга Н.Я. Мандельштам Л.Е. Пинского В.Т. Шаламову: «Дорогому Варламу Тихоновичу от его читателей и по их поручению с глубокой любовью. 18.XI.1966» [13]. Какой из этих вариантов машинописи появился первым, сказать невозможно, но дальнейший анализ показывает, что это – именно разные варианты, так как экземпляр, подписанный Л.Е. Пинским, содержит серьезные отличия и от рукописи и от опубликованного текста, как было показано выше в связи с рассказом «Детские картинки».

Все имеющиеся на данный момент публикации рассказа «Шерри-бренди» не соответствуют полностью ни одному из имеющихся в архиве источников.

Приведу два примера, показывающие существующие отличия.

В рассказе «Шерри-бренди» есть несколько предложений, которые по-разному выглядят в разных вариантах изданий. Седьмое предложение рассказа в вариантах публикации И.П. Сиротинской звучит так: «Время от времени пальцы рук двигались, щелкали, как кастаньеты, и ощупывали пуговицу, петлю, дыру на бушлате, смахивали какой-то сор и снова останавливались». В изданиях М. Геллера вместо слова «дыру» читаем слово «ямку». В рукописи рассказа (и в черновом, и в беловом автографах) читаем слово «дыру». В варианте Машинопись-1 находим слово «ямку». Но в варианте Машинопись-2 мы тоже находим слово «ямку», однако оно зачеркнуто и сверху надписано (но не почерком В.Т. Шаламова) ручкой – «дырку». Скорее всего, ошибка была допущена при перепечатке[14], в некоторых экземплярах машинописи она была исправлена, а другие начали свою самостоятельную жизнь и, судя по всему, именно такой неправленный экземпляр попал к М. Геллеру и послужил основой для лондонского издания «КР» 1978 г.

Второй пример. Другое предложение рассказа в варианте собраний сочинений звучит так: «Самое лучшее то, что не записано, что сочинено и исчезло, растаяло без следа, и только творческая радость, которую ощущает он и которую ни с чем не спутать, доказывает, что стихотворение было создано, что прекрасное было создано». Слово «радость» в варианте Машинопись-1 заменено словом «работа», оно же стоит в варианте Машинопись-2. Это – очевидная ошибка перепечатки (как можно ощущать работу?), но эта ошибка также проникла в издание М. Геллера и была исправлена по рукописи только в изданиях И.П. Сиротинской.

Но в издании Геллера, как показывает приведенный выше пример с рассказом «Детские картинки», речь идет не только об ошибках, но и о сознательной редактуре текстов колымских циклов.

Что свидетельствует о наличии редакторского вмешательства в текст? Важнейший критерий – это соблюдение авторского порядка рассказов в циклах. Этот порядок полностью соблюден в изданиях И.П. Сиротинской – в двухтомнике «КР» 1992 г., а затем в четырёхтомном (1998 г.) и шеститомном (2004–2005, 2013 гг.) собраниях сочинений. Однако в изданиях под редакцией М. Геллера порядок рассказов произвольно менялся, в циклы делались вставки из других (так, сборник «Воскрешение лиственницы» оказался «распределен» по предшествующим циклам), менялись и названия рассказов. Даже первый цикл «КР» получил в этом издании название «Первая смерть» – по одному из рассказов; и это название по целому ряду причин, связанных как с историческим контекстом, так и с поэтикой «КР», никак не могло быть авторским.

Об авторской воле мы можем говорить вполне определенно. В архиве писателя в РГАЛИ хранится окончательный авторский перечень рассказов[15] каждого сборника (черновой вариант представлен в одной папке с рукописями первого цикла «КР» [16]), составленный Шаламовым в конце 60-х – начале 70-х годов.

Таким образом, если редактор произвольно обращался с порядком рассказов и их названиями, демонстрируя тем самым непонимание цельности авторского замысла, у нас есть все основания заподозрить его во внесении изменений и в сами тексты.

С другой стороны, если порядок рассказов в советских и российских изданиях (в том числе – в двух собраниях сочинений) «КР» соблюдался, то пунктуация оказалась грубо нарушена. Вообще, пунктуация в прозе и поэзии Шаламова составляет отдельную проблему. Исследования рукописей Шаламова показывают такую особенность, которую можно было бы назвать невниманием к пунктуации, но невниманием особого рода. В черновых рукописях Шаламов мог пропускать совершенно очевидные знаки препинания – при своей несомненной грамотности – но при этом ставить авторские знаки для подчеркивания ритмической структуры текста и расстановки смысловых акцентов. Эта особенность шаламовской пунктуации проявляется и в стихах, и в прозе, как в черновых автографах, так и в беловых.

Но в процессе редакторской правки в жертву приносились, прежде всего, именно такие авторские знаки, особенно знак тире. И началась такая правка уже в самиздате – ее мы видим в варианте Машинопись-2, причем часть ее внесена карандашом и ручкой поверх машинописного текста.

Аналогичным образом – «причесывая» шаламовскую прозу – поступали и советские редакторы, издававшие «КР» в конце 80-х – начале 90-х годов, причем еще более радикально, чем в самиздате. Далее ошибки тиражировались в каждом последующем издании. Архивист, а также друг и наследник В.Т. Шаламова И.П. Сиротинская, по собственному признанию, «торопилась, не была тогда, в 1987–88 гг., уверена в будущем гласности» [17]. Она, как публикатор, сделала главное – восстановила авторскую последовательность рассказов в циклах и постаралась в сложных экономических условиях (практически в одиночку) издать как можно большую часть наследия Шаламова, а также привлечь внимание исследователей к проблемам текстологии [18] . Анализ рукописи и машинописи показывает, что И.П. Сиротинская при публикации сверяла машинописный текст с рукописью «КР» и исправляла содержательные ошибки. Однако бороться за соблюдение авторской пунктуации с редакторами издательств ей было не под силу[19].

Самыми разными исследователями не раз отмечался поэтический характер прозы Шаламова [20]. Ритм текста, звуковые повторы имеют для «КР» важнейшее значение. Поэтому выявление и восстановление авторской воли (даже в случае с пунктуацией!) имеет принципиальное значение, возможно, большее, чем в случае с наследием многих других писателей.

Какой же вариант следует признать окончательным авторским и необходимым источником для публикации? Как уже было сказано, исследователь вынужден действовать в условиях недостатка информации. В нашем распоряжении нет варианта машинописи с авторской правкой, наличие которого сняло бы все вопросы. Нам доподлинно неизвестна судьба экземпляра машинописи «КР», который пролежал несколько лет в издательстве «Советский писатель», пока Шаламову, несмотря на рекомендательные отзывы писателя О.В. Волкова, так же как и Шаламов прошедшего сталинские лагеря, и редактора издательства «Советский писатель» Э.С. Мороз и в соответствии только с одним отрицательным отзывом А.К. Дремова, было отказано в публикации[21]. В этой ситуации для выявления окончательного авторского текста можно было бы пойти тремя путями. Первый, самый уязвимый для критики, – это публикация по одному из вариантов машинописи, находящемуся в фонде Шаламова в РГАЛИ. Но отсутствие авторской правки (само нахождение документа в фонде Шаламова и даже факт авторской нумерации рассказов в варианте Машинопись-1 еще не означает, что автор был согласен с этим вариантом или хотя бы внимательно его читал) делает такое решение неудовлетворительным. Второй путь – публиковать по беловому автографу. Но мы не знаем, был ли этот вариант последним, да и не все рассказы даже первого цикла «КР» имеют варианты, которые с уверенностью можно назвать беловыми и окончательными. Наконец, третий путь – это попытаться совместить первые два, руководствуясь знанием принципов авторской правки, и считать текст каноническим тогда, когда машинописный и рукописный варианты совпадают или когда машинопись содержит очевидную ошибку (как в приведенном выше примере со словом «работа», ошибочно заменившим слово «радость»). Однако этот компромиссный вариант нуждается в обсуждении и дополнительной аргументации.

Поэтому, с моей точки зрения, следует опубликовать именно беловой автограф рассказа «Шерри-бренди», отметив его отличия от опубликованного варианта в собраниях сочинений 1998 и 2004 годов, от варианта машинописи с авторской нумерацией рассказов, а затем, на основе сравнения вариантов, постараться выявлять авторский замысел в каждом конкретном случае. И здесь важную роль должно сыграть исследование поэтики каждого конкретного рассказа Шаламова, так как в условиях отсутствия машинописи с авторской правкой только с его помощью можно будет аргументировать то или иное текстологическое решение.

Данная публикация представляет собой воспроизведение белового автографа рассказа «Шерри-бренди». Дополнения по сравнению с вариантом Машинопись-1 и с опубликованным в собраниях сочинений текстом взяты в угловые скобки и выделены курсивом, редакторские изменения в пунктуации в собраниях сочинений отмечены и оговорены в примечаниях. Фрагменты текста, зачеркнутые или стертые автором, взяты в квадратные скобки и обозначены зачеркиванием (способ исправления уточнен в примечании). В ряде случаев, когда невозможно установить место конкретного фрагмента или он в рукописи оборван, окончательный вариант устанавливается по варианту Машинопись-1, что оговаривается в примечании. Полужирным шрифтом отмечены те фрагменты текста, которые вносились автором в беловой автограф, над основным текстом или как вставки на соседних страницах. В последнем случае это также оговорено в примечаниях. Также отдельно в примечаниях оговариваются различия с вариантом текста, опубликованным М. Геллером, что может быть важно для выявления особенностей источника для первой книжной публикации «КР».

В заключение следует отметить, что для текстологии «КР» принципиально важными могут стать несколько находок: рукописи «КР», вывезенной Клэренсом Брауном в США и послужившей основой для публикаций «КР» Р. Гулем в «Новом журнале»; варианта, судя по всему, самиздатовского, послужившего основой для издания М. Геллера 1978 года и последующих переизданий. Наконец, возможно, хотя и маловероятно, обнаружение экземпляра машинописи с авторской правкой. А также была бы интересна сверка текстов разных самиздатовских вариантов, особенно в тех случаях, когда известны обстоятельства их возникновения.

Данная работа должна послужить экспериментальной основой для подготовки академического издания «Колымских рассказов», которая сейчас ведется рабочей группой с участием автора статьи в серии «Литературные памятники», для выявления направлений текстологической работы и поисков недоступных пока рукописных и машинописных источников.

Варлам Шаламов

Шерри-бренди[22]

Поэт умирал. Большие, вздутые голодом кисти рук с белыми бескровными пальцами и грязными, отросшими трубочкой ногтями лежали на груди, не прячась от холода. Раньше он совал их за пазуху, на голое тело, но теперь там было слишком мало тепла. Рукавицы давно украли – [23] для краж нужна была только наглость – воровали среди бела дня. <Белый день, вечный полярный день был в этом карантинном бараке>[24]. Тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решеткой, было прикреплено высоко под потолком. Свет падал в ноги поэта – он лежал, как в ящике, в темной глубине нижнего ряда сплошных двухэтажных нар. Время от времени пальцы рук двигались, щелкали, как кастаньеты, и ощупывали пуговицу, петлю, дыру [25]на бушлате, смахивали какой-то сор и снова останавливались. Поэт так долго умирал, что перестал понимать, что он умирает. Иногда приходила, болезненно и почти ощутимо проталкиваясь через мозг, какая-нибудь простая и сильная мысль – что у него украли хлеб, который он положил под голову. И это было так обжигающе страшно, что он готов был спорить, ругаться, драться, искать, доказывать. Но сил для всего этого не было, и мысль о хлебе слабела... И сейчас же он думал о другом –[26] о том, что всех должны везти за море, и почему-то опаздывает пароход, и хорошо, что он здесь. И так же легко и зыбко он начинал думать о большом родимом пятне на лице дневального барака. Большую часть суток он думал о тех событиях, которые наполняли его жизнь здесь. Видения, которые вставали перед его глазами, не были видениями детства, юности, успеха. Всю жизнь он куда-то спешил. Было прекрасно, что торопиться не надо, что думать можно медленно. И он не спеша думал о великом однообразии предсмертных движений – [27] о том, что поняли и описали врачи – раньше, чем художники и поэты. Гиппократово лицо – предсмертная маска человека[28]известн<а>[29]всякому студенту медицинского факультета. Это загадочное однообразие предсмертных движений послужило Фрейду поводом для самых смелых гипотез. Однообразие, повторение – вот обязательная почва науки. То, что в смерти неповторимо – [30]искали не врачи, а поэты. Приятно было сознавать, что он еще может думать. Голодная тошнота стала давно привычной. И все было равноправно – Гиппократ, дневальный с родимым пятном и его собственный грязный ноготь [31].

Жизнь входила в него и выходила, и он умирал. Но жизнь появлялась снова, открывались глаза, появлялись мысли. Только желаний не появлялось. Он давно жил в мире, где часто приходится возвращать людям жизнь – искусственным дыханием, глюкозой, камфорой, кофеином. Мертвый вновь становился живым. И почему бы нет? Он верил в бессмертие, в настоящее человеческое бессмертие. Часто думал, что просто нет никаких биологических причин, почему бы человеку не жить вечно... Старость – это только излечимая болезнь и, если бы не это неразгаданное до сей минуты трагическое недоразумение – [32] он мог бы жить вечно. Или до тех пор, пока не устанет. А он вовсе не устал жить. Даже сейчас, в этом пересыльном бараке, «транзитке», как любовно выговаривали здешние жители. Она была преддверием ужаса, но сама ужасом не была. Напротив, здесь жил дух свободы, и это чувствовалось всеми. Впереди был лагерь, [33] – <с>зади [34] – тюрьма. Это был «мир в дороге», и поэт понимал это.

Был еще один путь бессмертия – тютчевский:[35]

«Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые» [36].

Но если уж ему, как видно, не придется быть бессмертным в человеческом образе, как некая физическая единица – [37]то уж творческое-то бессмертие он заслужил...[38] Его называли первым русским поэтом двадцатого века, и он часто думал, что это действительно так. Он верил в бессмертие своих стихов. У него не было учеников [39], но разве поэты их терпят? Он писал и прозу – плохую, писал статьи. Но только в стихах он нашел кое-что новое для поэзии, важное, как казалось ему всегда. Вся его прошлая жизнь была литературой, книгой, сказкой, сном, и только настоящий день был подлинной жизнью [40].

Все это думалось не в споре, а потаенно, где-то глубоко в себе. Размышлениям этим не хватало страсти. Равнодушие давно владело им. Какими все это было пустяками, «мышьей [41] беготней» по сравнению с недоброй тяжестью жизни. Он удивлялся себе – как он может думать так о стихах, когда все уже было решено, а он это знал очень хорошо, лучше, чем кто-либо.[42] <Да и кто?> [43]Кому он нужен здесь и кому он равен? Почему же[44] Все это надо было понять, и он ждал... и понял.

В те минуты, когда жизнь возвращалась в его тело и его полуоткрытые мутные глаза вдруг начинали видеть, веки вздрагивать и пальцы шевелиться –[45] возвращались и мысли, о которых он не думал, что они – последние.

Жизнь входила сама как самовластная хозяйка; [46] он не звал ее, и все же она входила в его тело, в его мозг, входила, как стихи, как вдохновение. И значение этого слова впервые открылось ему во всей полноте.

Стихи были той животворящей силой, которой он жил. Именно так. Он не жил ради стихов, он жил стихами [47].

Сейчас было так наглядно, так ощутимо ясно, что вдохновение и было жизнью; [что][48]перед смертью ему дано было узнать, что жизнь была вдохновением, именно вдохновением. [Как стихи, как удары сердца.][49]

И он радовался, что ему дано было узнать эту последнюю правду.

Все, весь мир сравнивался со стихами –[50] работа, конский топот, дом, птица, скала, любовь – вся жизнь легко входила в стихи и там размещалась удобно. И это так и должно было быть, ибо стихи были словом.

Строфы и сейчас легко вставали, одна за другой, и[51] хоть он давно не записывал и не мог записывать своих стихов, все же слова легко вставали [в привычном ритме][52] в каком-то заданном и каждый раз необычайном ритме. Рифма была искателем, инструментом магнитного поиска слов и понятий. Каждое слово было частью мира, оно откликалось на рифму, и весь мир проносился с быстротой какой-нибудь электронной машины. Все кричало –[53] возьми меня. Нет, меня. Искать ничего не приходилось. Приходилось только отбрасывать. Здесь было как бы два человека – тот, который сочиняет, который запустил вовсю свою вертушку [54], и другой, который выбирает и время от времени останавливает запущенную машину. И [55] увидя, что он – это два человека, поэт понял, что сочиняет сейчас настоящие стихи. А что в том, что они не записаны? Записать, напечатать [, прославиться][56] – все это суета сует. Все, что рождается небескорыстно [57] – это не самое лучшее. Самое лучшее то, что не записано, что сочинено и исчезло, растаяло без следа, и только творческая радость[58], которую ощущает он и которую ни с чем не спутать, доказывает, что стихотворение было создано, что прекрасное было создано. Не ошибается ли он? Безошибочна ли его творческая радость?

Он вспомнил, как плохи, как поэтически беспомощны были последние стихи Блока и как Блок этого, кажется, не понимал…

Поэт заставил себя остановиться. Это было легче делать здесь, чем где-нибудь в Ленинграде или Москве.

[Вот еще прекрасная, выразительная и многозначительная рифма – “умирал – минерал”. Глагол и существительное, стихотворный ключ русской речи»] [59].

Тут он поймал себя на том, что он уже давно ни о чем не думает. Жизнь опять уходила из него.

Долгие часы он лежал неподвижно [и бездумно] [60] и вдруг увидел недалеко от себя нечто вроде стрелковой мишени или геологической карты. Карта была немая, и он тщетно пытался понять изображенное. Прошло немало времени, пока он сообразил, что это его собственные пальцы. На кончиках пальцев еще оставались коричневые следы докуренных, дососанных махорочных папирос – на подушечках ясно выделялся дактилоскопический рисунок, как чертеж горного рельефа. Рисунок был одинаков на всех десяти пальцах – концентрические кружки, похожие на срез дерева. Он вспомнил, как однажды в детстве его остановил на бульваре китаец из прачечной, которая была в подвале того [маленького] [61]дома, где он вырос. Китаец случайно взял его за руку, за другую, вывернул ладони вверх и возбужденно закричал что-то на своем языке. Оказалось, что он объявил мальчика счастливцем, обладателем верной приметы. Эту метку счастья поэт вспоминал много раз, особенно часто тогда, когда напечатал свою первую книжку. Сейчас он вспоминал китайца без злобы и без иронии – ему было все равно.

Самое главное, что он еще не умер. Кстати, что значит: умер, [62] как поэт? Что-то детски наивное должно быть в этой смерти. Или что-то нарочитое, театральное – [63] как у Есенина, у Маяковского.

Умер,[64] как актер – это еще понятно. Но умер, [65] как поэт?

Да, он догадывался кое о чем из того, что ждало его впереди. На пересылке он многое успел понять и угадать. И он радовался, тихо радовался своему бессилию и надеялся, что умрет. Он вспомнил давнишний тюремный спор – [66] что хуже, что страшнее – лагерь или тюрьма – [67] никто ничего толком не знал, аргументы были умозрительные, и как жестоко улыбался человек, привезенный из лагеря в ту тюрьму. Он запомнил улыбку этого человека навсегда [68]так, что боялся ее вспоминать.

Подумайте, как ловко он их обманет – [69] тех, что привезли его сюда – [70] если сейчас умрет – [71] на целых десять лет. Он был несколько лет назад в ссылке и знал, что он занесен в особые списки навсегда. Навсегда?! Масштабы сместились, и слова изменили смысл.

Снова он почувствовал начинающийся прилив сил, именно прилив, как в море. Многочасовой прилив. А потом – отлив. Но море ведь не уходит от нас навсегда. Он еще поправится.

Внезапно ему захотелось есть, но не было силы двигаться. Он медленно и трудно вспомнил, что отдал сегодняшний суп соседу, что [только][72] кружка кипятку была его единственной пищей за последний день. Кроме хлеба, конечно. Но хлеб выдавали очень, очень давно. А вчерашний – украли. У кого-то еще были силы – [73] воровать.

Так он лежал легко и бездумно, пока не наступило утро. Электрический свет стал чуть желтее, и принесли на больших фанерных подносах хлеб, как приносили каждый день.

Но он уже не волновался, не высматривал горбушку, не плакал, если горбушка доставалась не ему;[74] не [совал] [75]запихивал в рот дрожащими пальцами «довесок» [76], и довесок мгновенно таял во рту, ноздри его надувались, и он всем своим существом чувствовал вкус и запах свежего ржаного хлеба. А довеска уже не было во рту, хотя он не успел сделать глотка или пошевелить челюстью. Кусок хлеба растаял, исчез, и это было чудо – одно из многих здешних чудес. Нет, сейчас он не волновался. Но когда ему вложили в руки его суточную пайку, он обхватил ее своими бескровными пальцами и прижал хлеб ко рту. Он кусал хлеб цинготными зубами, десны кровоточили, зубы шатались, но он не чувствовал боли. Изо всех сил он прижимал ко рту, запихивал в рот хлеб, сосал его, рвал и грыз…

Его останавливали соседи:[77]

– Не ешь все, лучше потом съешь, потом…

И поэт понял. Он широко раскрыл глаза, не выпуская окровавленного хлеба из грязных синеватых пальцев.

– Когда потом? – отчетливо и ясно выговорил он. И закрыл глаза.

К вечеру он умер.

Но списали его на два дня позднее, [78] – изобретательным соседям его удавалось при раздаче хлеба двое суток получать хлеб на мертвеца; мертвец поднимал руку, как кукла-марионетка. Стало быть, он умер раньше даты своей смерти – немаловажная деталь для будущих его биографов.

РГАЛИ. Ф.2596. Оп.2. Ед.хр.4. Л.40-55. Автограф.

Сверено с вариантом машинописи с авторской нумерацией рассказов:

РГАЛИ. Ф.2596. Оп.2. Ед.хр.10. Л.90-97.

Автограф рассказа, как и всего первого цикла «Колымских рассказов» доступен на сайте Shalamov.ru. Режим доступа: http://shalamov.ru/manuscripts/#index

The copyright to the contents of this site is held either by shalamov.ru or by the individual authors, and none of the material may be used elsewhere without written permission. The copyright to Shalamov’s work is held by Alexander Rigosik. For all enquiries, please contact ed@shlamov.ru.