Михаил Михеев

Загадка «сквозных» персонажей и перетекание сюжетов в текстах Варлама Шаламова

Один и тот же эпизод — в разных текстах из «Колымских рассказов» может быть передан и от «я», субъектно, и от «он», объектно, во втором случае с отстранением от персонажа, а вдобавок и с разной степенью подробности — как бы различной «фокусировкой» взгляда, или кадра, с возможностью дополнительного отлета фантазии.

Например, при соотнесении друг с другом двух текстов, написанных с перерывом в три года, читателю трудно понять, был ли в реальности нанесен рассказчику/237/ (сваленному с ног) еще и — удар каблуком в зубы — со стороны начальника соликамского конвоя Щербакова, или же все-таки нет, этого удара не было (так эпизод был представлен в более ранних воспоминаниях Шаламова — «Вишера», 1961), от себя лично[1] — удар был вроде бы в том же эпизоде, но уже в передаче вложенного рассказчика («Первый зуб» 1964, АЛ[2]), где это событие помещено во внутреннем повествовании, будучи сообщено от лица некого Сазонова, который излагает повествователю сразу три возможные концовки, что подчеркивает, конечно, определенную «сделанность» рассказа[3].

Возможно во втором варианте следует усматривать сознательную авторскую установку на присутствие внутри циклов «сквозных персонажей» — или даже целой паутины «непрямых цитат и перекрестных ссылок», как предложила Елена Михайлик (1997)[4]. В другой статье того же времени она заявляет еще более категорично:

«Сюжеты и обломки сюжетов кочуют из одного рассказа в другой; одни и те же события и люди подаются с разных — порой противоположных — точек зрения[5]. Например, «сюжет рассказа “Утка” появляется в качестве служебного эпизода в рассказе “Серафим”» (там же). Но таким образом «слова персонажей “Колымских рассказов”, их поступки и индивидуальные черты — и даже традиционно неприкосновенная личность автора — тиражируются, теряют уникальность» (там же).

Отметим, например, и такую мельчайшую нестыковку: в одном из рассказов («Необращенный» 1963 ЛБ) врач-заключенный Петр Семенович Калембет, профессор Военно-медицинской академии, отбывает пятилетний срок на Колыме, а в другом, написанном через 9 лет («Перчатка» 1972 КР-2), о нем же говорится как о посаженном уже — на десять лет (хотя о добавлении ему срока нигде не сообщалось).

Возникает в целом и проблема повторов. Всегда ли они специально рассчитаны автором заранее, для создания особого ритма всех циклов КР? — (Как считает Волкова[6], лексико-синтаксические повторы и грамматико-синтаксические параллелизмы в прозе Шаламова заменяют стихотворный ритм.) Но вот, скажем, цитата из Сталина «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства» (фраза,/238/ в первый раз прозвучавшая 27 июня 1930 в «Политическом отчете 16-у съезду», согласно «Словарю цитат»), многократно воспроизводится у Шаламова — как лозунг на воротах лагеря — появляясь по крайней мере в шести текстах («Татарский мулла и чистый воздух» 1955 КР-1, «Сухим пайком» 1959 КР-1, «Зеленый прокурор» 1959 АЛ, «Город на горе» 1967 ВЛ, «Галстук» 1969 КР-1 и «Рива-Роччи» 1972 КР-2). — И подобные повторы не могут не бросаться в глаза читателю, а КР в целом производят впечатление скорее устных рассказов, с их оговорками, — нежели письменного, выверенного до конечной точки текста.

Все это (повторы и сюжетные несогласованности) распространяется не только на отдельных персонажей в рассказах внутри циклов. Не только на повествователей в них. И даже не только на рассказы внутри цикла. Но и вообще — на все тексты колымских циклов, потенциально на любой сюжет из них.

Леона Токер фиксирует следующее:

«Благодаря соседству в “Колымских рассказах” чистого вымысла с чистым фактографическим материалом читателю Шаламова может быть не ясен жанр повествования, который не терпит выраженных структурных отметок вымысла, и в то же время не содержит достаточного количества известных читателю ориентиров (дат, названий мест, указаний на идентифицируемых людей)»[7].

Елена Волкова высказывает некую сходную — почти «структуральную» — мысль:

«Границы текста могут “пересекать” персонажи, которые носят одно и то же имя, а также в чем-то сходные персонажи, но наделенные разными именами. (...) Такие повторы совершают свое движение чаще всего в двух направлениях: от периферийного положения в одном тексте к центру в другом или — наоборот. (...) Повторяются тропы, парадоксы, символы, мотивы...»[8].

Та же исследовательница подмечает в связи со сказанным следующий интересный парадокс: мы встречаемся сразу в трех рассказах Шаламова (в цикле КР-1: «Одиночный замер» 1955, «Хлеб» 1956 и «Сухим пайком» 1959) как будто с одной и той же ситуацией — буханками хлеба, которые снятся голодному арестанту летящими по воздуху.

На самом деле, это не совсем так: надо сказать, что в наиболее раннем из трех текстов (1955) буханки еще не летали по воздуху, а только лишь — снились изголодавшемуся лагернику, альтер-эго повествователя, Дугаеву. Затем, во втором согласно хронологии (1956), мотив пищи как вожделенного сна делается для рассказа ключевым, и к нему подводит финальная фраза: «Всю ночь передо мной мелькали буханки хлеба и озорное лицо кочегара, швырявшего хлеб в огненное жерло топки». [Совершенно невероятное для лагерника изобилие хлеба, с каким сталкивается Дугаев, попав на командировку в пекарню,/239/ подчеркнуто тем, что в ходе рассказа на глазах этого доходяги один из кочегаров пекарни запросто выбрасывает неудачно испеченную буханку — в печь[9].]

И вот только уже после этого, в третьем тексте (1959) рождается сам мотив летящих по воздуху буханок хлеба. Он становится сквозным для всех КР — почти так же как фраза Сталина — и действительно будет подхватываться далее, как некий интра-текстовый повтор (еще и в рассказе «Термометр Гришки Логуна» 1966 ВЛ): «Я спал и по-прежнему видел свой постоянный колымский сон — буханки хлеба, плывущие по воздуху, заполнившие все дома, все улицы, всю землю».

Тот же эпизод встречаем и в наиболее позднем рассказе «Афинские ночи» (1973 КР-2), где буханки предстанут летящими уже — как ангелы на небесах, парящим полетом. На мой взгляд, это скорее должно говорить не о деперсонализации (так считает Елена Волкова — с ней как будто соглашается и Мирей Берютти), а о том, что распределение рассказов по циклам, отличное от прямой хронологии (КР в порядке их написания) могло несколько запутывать — и читателя, при чтении циклов подряд, и самого автора, при компоновке рассказов по циклам. (Первое из действий, возможно, было намеренным — например, так же, как специально рассчитанной целью модернистской техники В. Набокова является спутать читателя в определении личности своего повествователя, скажем, в рассказе «Круг»[10] или «Соглядатай».)

Намеренна, возможно, и перекличка различных оформлений мотива с женщиной, которая проходит по ту сторону решетки лагеря, ободряя каторжников: «Скоро уже, ребята, скоро!» — ведь в одном из Шаламовских рассказов, более раннем («Первая смерть» 1956 КР-1), она названа Анной Павловной и представлена как секретарша начальника прииска, к тому же любимица всей бригады, где работает повествователь, а в другом, более позднем («Дождь» 1958, но расположенном в том же цикле ранее) она же — безымянная, но мудрая женщина, «бывш[ая] или сущ[ая] проститутк[а], — ибо никаких женщин, кроме проституток, в то время в этих краях не было».

То есть тут осуществлена некая минимальная трансформация: при написании этих двух текстов происходило как будто снижение образа, тогда как при распределении их по циклам, наоборот, можно видеть уже — определенное возвеличение героини. (Сделано ли это сознательно?)

В статье (Михайлик 2009) отмечен мотив, как будто явно запутывающий читателя, во всяком случае заставляющий мучительно колебаться между двумя ипостасями, казалось бы, одного персонажа, заведующего отделением врача-хирурга — Кубанцева («Прокуратор Иудеи» 1965 ЛБ) или — Рубанцева («Потомок декабриста» 1962 ЛБ): «Читатель не знает, какой из двух заведующих настоящий: “прокуратор Иудеи” [Кубанцев], умывший руки и забывший о трех тысячах обмороженных, — или честный и ответственный врач [Рубанцев]? Возможно, это один и тот же/240/ человек в разные моменты времени? А возможно, повествователь успел забыть, о ком речь, — и читателю предстоит сделать то же самое»[11].

Но если читателю надлежит забыть о том, что он прочитал, то о каком целом из КР может идти речь? И тут размещение по циклам данного «переменного» персонажа оказывается обратным относительно хронологии написания рассказов, хотя сама динамика оценки совпадает с динамикой предыдущего мотива, меняясь от безусловного осуждения (1965) в сторону оправдания (1962).

Елена Михайлик предлагает нам еще и такое кардинальное решение, призванное объяснить кажущийся парадокс: «Возможно, и само воспоминание существует здесь только в виде блока, цельного повествования, временного среза — и даже носителю недоступно извне, из иного дня, из иного набора ассоциаций»[12].

Так же ближе к началу, в более ранний цикл переставлен и рассказ «Необращенный» (1963, ЛБ), в котором повторяется множество мотивов, или, наверно, лучше даже считать — целый сюжет, по всем признакам тождественный рассмотренному в еще более раннем рассказе (отставленном в более поздний цикл) «Курсы» (1960, АЛ)[13]. Это — сюжет чтения повествователем-Шаламовым — в рассказе «я» без имени (б/и) перед своим руководителем практики на фельдшерских курсах, женщиной-врачом, — стихов Блока. Врач дает для чтения Шаламову на время — сначала книжку стихов Блока, потом Евангелие, а когда они расстаются, с окончанием его практики, дарит и стетоскоп, который в настоящее время рассказа для автора представляет — одну из немногих моих колымских реликвий (из чего и можно понять, что повествователь и есть Шаламов). В обоих рассказах женщина-врач, по-видимому, одно и то же лицо, бывший доцент кафедры диагностической терапии Харьковского медицинского института — но в первом хронологически рассказе она фигурирует под своим реальным именем, Ольга Степановна Семеняк, а во втором, написанном через 3 года, представлена уже как Нина Семёновна[14] — без фамилии. (Возможно, и здесь динамика сходная — переход от осуждения к более нейтральному отношению?)

В обоих рассказах совпадают такие важные подробности, как — погибшие в Киеве при бомбежке ее муж и двое детей; то, что после окончания 10-летнего срока (КРА, «контрреволюционная агитация») она остается в Магадане, потому что больше ей некуда ехать (описанное в рассказе происходит в поселке Эльген; то, что она — верующая и дважды в день молится в своей кабинке. Совпадают/241/ и множество других деталей. Но в более позднем тексте (1963), хотя и передвинутом в циклах ближе к началу, ее образ изменен относительно более раннего: она представлена там уже как «сгорбленная зеленоглазая старая женщина, седая, морщинистая, недобрая» и кроме того — «ненавидящая женщин». Может быть, поэтому ей дается и чужое имя?

Чуть далее, там же: «Темно-зеленым, изумрудным огнем ее глаза вспыхивали как-то невпопад, не к месту. Глаза вспыхивали без связи с разговором, с делом. (...) Санитарки и сестры не любили Нину Семеновну. Только уважали. Боялись»[15].

В рассказе она говорит своему практиканту, повествователю (т. е. Шаламову):

«Прочтите мне вслух эти два стихотворения. Где закладки.
— “Девушка пела в церковном хоре”. “В голубой далекой спаленке”. Я когда-то знал наизусть эти стихи.
— Вот как? Прочтите.
Я начал читать, но сразу забыл строчки. Память отказывалась “выдавать” стихи. Мир, из которого я пришел в больницу, обходился без стихов. В моей жизни были дни, и немало, когда я не мог вспомнить и не хотел вспоминать никаких стихов. Я радовался этому, как освобождению от лишней обузы — ненужной в моей борьбе, в нижних этажах жизни, в подвалах жизни, в выгребных ямах жизни. Стихи там только мешали мне.
— Читайте по книжке.
Я прочел оба стихотворения, и Нина Семеновна заплакала[16].
— Вы понимаете, что мальчик-то умер, умер. Идите, читайте Блока.
Я с жадностью читал и перечитывал Блока всю ночь, все дежурство. Кроме “Девушки” и “Голубой спаленки” там были “Заклятье огнем и мраком”, там были огненные стихи, посвященные Волоховой. Эти стихи разбудили совсем другие силы. Через три дня я вернул Нине Семеновне книжку[17].
— Вы думали, что я вам даю Евангелие. Евангелие у меня тоже есть. Вот... — Похожий на Блока, но не грязно-голубой, а темно-коричневый томик был извлечен из стола. — Читайте апостола Павла. К коринфянам... Вот это.
— У меня нет религиозного чувства, Нина Семеновна. Но я, конечно, с великим уважением отношусь...
— Как? Вы, проживший тысячу жизней? Вы — воскресший?.. У вас нет религиозного чувства? Разве вы мало видели здесь трагедий?
Лицо Нины Семеновны сморщилось, потемнело, седые волосы рассыпались, выбились из-под белой врачебной шапочки».

Мне кажется, рассказ и был, собственно, переписан заново ради этого последнего — доработанного — диалога Шаламова-повествователя с «Ниной Семеновной»,/242/ т. е. «спора о вере». И еще ради следующего финала (в раннем варианте «Курсы» 1960 ни первого из приведенных здесь, ни второго фрагмента нет):

«Разве из человеческих трагедий выход только религиозный? — Фразы ворочались в мозгу, причиняя боль клеткам мозга. Я думал, что я давно забыл такие слова. И вот вновь явились слова — и главное, повинуясь моей собственной воле. Это было похоже на чудо. Я повторил еще раз, как бы читая написанное или напечатанное в книжке: — Разве из человеческих трагедий выход только религиозный?
— Только, только. Идите.
Я вышел, положив Евангелие в карман, думая почему-то не о коринфянах, и не об апостоле Павле, и не о чуде человеческой памяти, необъяснимом чуде, только что случившемся, а совсем о другом. И, представив себе это «другое», я понял, что я вновь вернулся в лагерный мир, в привычный лагерный мир, возможность “религиозного выхода” была слишком случайной и слишком неземной. Положив Евангелие в карман, я думал только об одном: дадут ли мне сегодня ужин»[18].

Последнюю фразу (она совсем недалеко отстоит от реального конца рассказа), как кажется, можно отнести к характерному для Шаламова приему анти-катарсиса[19].

У Елены Михайлик рассматривалась и возможность того, что следовало бы наверно назвать «склеиванием» двух рассказов одного цикла в единый сюжет, — когда читатель вправе достраивать, по-видимому, не завершенное, оборванное в одном из них, повествование (или какой-нибудь из исходящих, «выпирающих» из него сюжетов), замыкая, или «закольцовывая» его через другой, из другого рассказа. Имелся в виду загадочный финал «Тифозного карантина» (1959, КР-1, «он») — где герой, Андреев, в результате многократных отказов выкликать свое имя при построении на лагерных перекличках неожиданно попадает, как ему кажется, в еще более страшное место, чем все дальние «командировки», которых он-то и пытался избежать своими отказами. В конце рассказа, как мы помним, всю партию зеков везут на грузовике дальше чем за 200 км. от Магадана, куда-то за Яблоновый хребет. Как предложено (Михайлик 2009), в качестве продолжения этого сюжета вполне «прочитывается» и более ранний рассказ «Апостол Павел» (1954, стоящий в том же цикле КР-1, но 20-ю рассказами ранее), где вместе в геологической партии — «в силу превратностей приливов и отливов рабочей силы оказались пять человек из магаданского тифозного карантина — паровозный кочегар Филипповский, печник Изгибин, агроном Рязанов, слесарь Фризоргер — и рассказчик, попавший в группу за высокий рост. Может быть, это Андреев. (...) # [При этом, правда] сама эта необходимость вернуться назад по ходу цикла, вспомнить, восстановить — многократно усложняет текст. [Так в этом и состоит задача автора, по мнению исследовательницы? Она делает далее даже такое смелое заявление:] # Отсутствие же/243/ четких границ между личностями персонажей и разночтения в описании событий вынуждают рассматривать любую подробность как важную по умолчанию, а повествователя — как еще одну переменную, значение которой может быть равно чему угодно».

Справедливо подводится исследовательницей и следующий итог: «...присутствие систематических разночтений и отсылок к внешним, заведомо вымышленным, текстам, к событиям других рассказов создает зазор между рассказчиком и автором, между вспоминающим и тем, кто организует воспоминания; (...) порой создается впечатление, что факты вытесняются на обочину потребностями сугубо внутрилитературного свойства (там же)».

Так и в рассказе «Лида» (1965, ЛБ), и в следующем за ним в том же цикле через два текста (рассказе — или очерке?) «Мой процесс» (1960) описаны как будто одни и те же факты: «персонаж по имени Крист — один из двойников автора — обречен на новый арест, потому что в приговоре-аббревиатуре КРТД (контрреволюционная троцкистская деятельность), выданном ему Особым совещанием, есть роковая буква “Т” — “троцкистская”, обрекающая ее носителя на уничтожение. От гибели Криста спасает сначала заключенный-бытовик, укравший для него листок из личного дела, а потом секретарша Лида, которую он, в свою очередь, некогда оставил в больнице, защитив таким образом от внимания мелкого лагерного начальника. Но в следующем за ним почти подряд рассказе “Мой процесс” герой — уже открыто носящий фамилию Шаламов — потеряет литеру “Т” при куда менее доброкачественных обстоятельствах: его осудят на десять лет по ложному обвинению, и новый приговор окажется по парадоксальной логике лагерей не бедой, а благом» (Михайлик, там же; к тому же выводу независимо пришел и Д. Нич.).

В реальной биографии Шаламова описываемое событие привело к уже третьему его сроку (якобы за то, что он назвал «белоэмигранта» Бунина — русским классиком): «имярек, статья пятьдесят восемь, пункт десять, срок десять и пять поражения. Я уже не был литерником со страшной буквой “Т”. Это имело значительные последствия и, может быть, спасло мне жизнь» («Мой процесс»).

Но все становится на свои места, если рассмотреть написанный первым из них, рассказ 1960-го года, как излагающий версию событий более бесхитростно, в мемуарном ключе, а написанный позже (1965) — как «беллетризованный» вариант, художественную «возгонку» тех же событий — к тому, как все могло быть. Между ними, кстати сказать, имеется еще и промежуточная стадия (текст 1964 года, из цикла ЛБ), по поводу которого та же исследовательница пишет: «в рассказе “Начальник больницы” роковая буква “Т” снова возникнет в личном деле рассказчика, будто отменяя — одновременно — и бескорыстную помощь, и обернувшееся пользой зло» (там же).

Последний рассказ помещается в том же цикле, через два текста после «Мой процесс». Он не нарушает логики и хронологии творческой эволюции данного/244/ сюжета, хотя, конечно, вполне «законно» (может быть, и преднамеренно) запутывает читателя[20].

В работе (Волкова 2002)[21] у повторов в текстах Шаламова подмечена следующая особенность — герои как бы могут быть разбиты на два или даже на три типа, первый:
«персонажи так и остаются в различных текстах эпизодическими, периферийными по отношению к центральному или центральным персонажам, второй <тип> — будучи эпизодическими, второстепенными в одном тексте, они становятся главными участниками, художественно-смысловым центром другого, определяя и его название». [Выделим, для простоты, еще и третий — такой тип, в котором будучи первоначально центральными, герои далее уходят на периферию, становясь уже второстепенными.]

Вот, например, мотив неграмотного парня, Леньки из Тульского района Московской области, который «развинчивал гайки на полотне железной дороги. На грузила, как чеховский злоумышленник» («Ожерелье...» 1965, ЛБ)[22].

Через 4 рассказа внутри цикла — снова возврат к тому же сюжету: «В камере жил Ленька, семнадцатилетний юноша из глухой деревушки Тульского района Московской области. Неграмотный, он считал, что Бутырская тюрьма для него — величайшее счастье — кормят “от пуза”, а люди какие хорошие! Ленька узнал за полгода следствия больше сведений, чем за всю свою прошлую жизнь. Ведь в камере каждый день читались лекции, и хоть тюремная память плохо усваивает слышанное, читанное, — все же в Ленькин мозг врезалось много нового, важного. Собственное “дело” Леньку не заботило. Он был обвинен в том же самом, что и чеховский злоумышленник, — в 1937 году он отвинчивал гайки на грузила с рельсов железной дороги. Это была явная пятьдесят восемь — семь — вредительство. Но у Леньки была еще и пятьдесят восемь — восемь — террор!» («Лучшая похвала» 1964, ЛБ).

А еще через один рассказ далее эта история подается еще более развернуто (он, кстати, написан первым по времени): «В шестьдесят восьмой камере был Ленька — подросток лет семнадцати, родом из Тульского района Московской области — из места глухого для тридцатых годов.

Ленька — толстый, белолицый, с нездоровой кожей, давно не видевший свежего воздуха, чувствовал себя в тюрьме великолепно. Кормили его так, как в жизни не кормили. Лакомствами из лавки его угощал чуть не каждый. Курить он приучился папиросы, а не махорку. Он умилялся всему — как тут интересно, какие хорошие люди, — целый мир открылся перед неграмотным парнем из Тульского района. Следственное дело свое он считал какой-то игрой, наваждением — дело его/245/ ничуть не беспокоило. Ему хотелось только, чтобы эта его тюремная следственная жизнь, где так сытно, чисто и тепло, длилась бесконечно.

Дело у него было удивительное. Это было точное повторение ситуации чеховского злоумышленника. Ленька отвинчивал гайки от рельсов полотна железной дороги на грузила и был пойман на месте преступления и привлечен к суду как вредитель, по седьмому пункту пятьдесят восьмой статьи. Чеховского рассказа Ленька никогда не слышал, а “доказывал” следователю, как классический чеховский герой, что он не отвинчивает двух гаек сряду, что он “понимает”...

На показаниях тульского парня следователь строил какие-то необыкновенные “концепции” — самая невинная из которых грозила Леньке расстрелом. Но “связать” с кем-либо Леньку следствию не удавалось — и вот Ленька сидел в тюрьме второй год в ожидании, пока следствие найдет эти “связи”» («Комбеды» 1959, ЛБ).

Деформация, если читать КР Шаламова просто подряд, во многих случаях оказывается сходной — от некоторого глухого упоминания в первом к изложению развернутого сюжета в последующем рассказе. Однако хронологически все обстояло как раз наоборот: от подробного изложения сюжета — к краткому упоминанию его же. Встречаются правда также цепочки взаимноотсылающих (и как бы «равно- подробных») рассказов, а также цепочки рассказов, идущих в соответствии со следованием логики рассказа: раскрытие наиболее полного в самом начале — и одно лишь краткое упоминание в дальнейшем, как в эпизоде с капитаном Шнайдером (рассказ «Тифозный карантин» 1959, стоящий последним в КР-1):

«Именно в это время он встретил капитана Шнайдера.
Блатные занимали место поближе к печке. Нары были застланы грязными ватными одеялами, покрыты множеством пуховых подушек разного размера. (...)
Вдруг среди толпы попрошаек, вечной свиты блатарей, Андреев увидел знакомое лицо, знакомые черты лица, услышал знакомый голос. Сомнения не было — это был капитан Шнайдер, товарищ Андреева по Бутырской тюрьме.
Капитан Шнайдер был немецкий коммунист, коминтерновский деятель, прекрасно владевший русским языком, знаток Гёте, образованный теоретик-марксист. В памяти Андреева остались беседы с ним, беседы “высокого давления” долгими тюремными ночами. Весельчак от природы, бывший капитан дальнего плавания поддерживал боевой дух тюремной камеры.
Андреев не верил своим глазам.
— Шнайдер!
— Да? Что тебе? — обернулся капитан. Взгляд его тусклых голубых глаз не узнавал Андреева.
— Шнайдер!
— Ну, что тебе? Тише! Сенечка проснется.
Но уже край одеяла приподнялся, и бледное, нездоровое лицо высунулось на свет.
— А, капитан, — томно зазвенел тенор Сенечки. — Заснуть не могу, тебя не было.
— Сейчас, сейчас, — засуетился Шнайдер./246/
Он влез на нары, отогнул одеяло, сел, засунул руку под одеяло и стал чесать пятки Сенечке.
Андреев медленно шел к своему месту. Жить ему не хотелось. И хотя это было небольшое и нестрашное событие по сравнению с тем, что он видел и что ему предстояло увидеть, он запомнил капитана Шнайдера навек».

В более позднем рассказе и хронологически, и по тексту КР «Лучшая похвала» (1964, ЛБ) следует уже только одно упоминание героя, без «компрометирующих» его подробностей (о том, что он опустился до уровня тисканья рoманов): «Капитан Шнайдер из Коминтерна. Присяжный оратор, веселый человек, показывает фокусы на камерных концертах».

По моему предположению (высказываемому в качестве догадки), рассказы второй половины 60-х — начала 70-х годов, в отличие от более ранних (1954–1965), скорее всего, надиктовывались автором, т. е. были написаны под диктовку и далее практически уже не правились. В них Шаламов перестает пользоваться более сложными, нежели прямое авторское «я», повествовательными тактиками, стараясь фиксировать просто то, что вспомнилось, и часто оставляя текст как он есть, не стремясь к исключению неизбежных при такой работе повторов и противоречий. К этому же нас подводит, как будто, и вывод Дмитрия Нича, излагающего на сайте «Причал ада» свое остросюжетное «Жизнеописание Варлама Шаламова»:

«Это драгоценные годы, сгладываемые болезнью, когда он еще может работать в полную силу, но лишен жизненных перспектив, надежды на признание, новых стимулов. (...) Параллельно с работой над антироманом “Вишера”, брошенным на стадии между черновым и беловым вариантами, он пишет дополнительный цикл к завершенному корпусу “Колымских рассказов”, “Перчатка или КР-2”. В цикле 21 рассказ. Четыре из них — шестидесятых годов. “Новую прозу”, представленную прекрасными, но затянутыми медитациями — “Перчатка”, “Тачка I”, “Тачка II” — размывает стихия очерка, пропадает сжатость поэзии, символическая деталь, неповторимый шаламовский подбор и порядок слов»[23].

Поэтому, наверно, правильно писал (Ю. А. Шрейдер 1988): «Будущий библиографический указатель произведений Шаламова должен быть снабжен вспомогательными указателями сюжетов, положений, мест действия и действующих лиц. От этого многое в этих произведениях прояснится для читателя и будущего исследователя»./247/

Приложение. О понятиях анти-катарсис и очищение[24]

Познакомившись с текстом данной работы, Надежда Бунтман заметила, что, возможно, все-таки ни к чему называть используемый Шаламовым прием анти-катарсисом. По ее словам, все укладывается в тот же катарсис, будучи ему не противоположно, а как бы параллельно: ведь происходит опять-таки очищение, но — через ужасное. (Елена Волкова предпочитает говорить в таких случаях о «неклассическим катарсисе»[25].)

По утверждению Фриды Вигдоровой[26], рассказы Шаламова — «не давят, не производят гнетущего впечатления, несмотря на их материал». Однако многие придерживались, конечно, и иного мнения. Вот как вполне искренне описывает Лидия Чуковская свои впечатления от знакомства с ними (в дневнике, уже после смерти автора, 25 апр. 1985): «По радио — рассказы Шаламова. Я их не слушаю, выключаю, и не могу отдать себе отчета в том, почему не люблю их. Когда-то Фридочка подарила мне их в машинописи — целую книгу[27]. Я прочла рассказов 5 — и бросила, и кому-то отдала. А ведь все, что он пишет, правда. И художнического умения не лишен. А — чего-то нет. Чего? Чувства меры? Способности обращать ужас и хаос в гармонию?».

По-моему, как-то очиститься, прочтя хоть один, хоть все полторы сотни рассказов, нельзя, а можно, грубо говоря, изваляться в дерьме: поэтому-то их и не читают многие, просто даже не могут заставить себя прочитать. Это — как заставить себя общаться (или — еще хлеще) выполнять желания, к примеру, воняющего в метро бомжа. Дело, возможно, только в индивидуальной переносимости (для психики каждого отдельного человека) тех или иных воображаемых нами (кому-то просто не вообразимых, потому что не переносимых на себя) обстоятельств, мыслей, помыслов, до которых вынужден был реально опускаться Шаламовский повествователь-доходяга, недопустимости того уровня безобразного, с которым он читателя намеренно сталкивает. В конце концов, из-за страха в них завязнуть...

Вот из рассказа «Посылка» (1960 КР-1):

«Тут же кто-то ударил меня по голове чем-то тяжелым, и, когда я вскочил, пришел в себя, сумки не было. Все оставались на своих местах и смотрели на меня со злобной радостью. Развлечение было лучшего сорта. В таких случаях радовались вдвойне: во-первых, кому-то плохо, во-вторых, плохо не мне. Это не зависть, нет...»

О понятии очищение — Франтишек Апанович (далее сокращенно помечаю его реплики как — Ф. А., а свои — М. М.): Я не считаю, что это очищение появляется «вдруг» после прочтения всего цикла. Воздействие «Колымских рассказов», по моему личному опыту, т. е. воздействие на меня, остается надолго — я их переживал и переживал. И эти переживания менялись, со временем углублялись, обогащались/248/ что ли. Не исключаю также катартического воздействия отдельных рассказов, но степень воздействия всего произведения — несравнима.

М. М.: Если обратиться к определению, то Катарсис, в греческой трагедии, по Аристотелю, это очищение через страх или сострадание. Страх у Шаламова безусловно представлен (хотя специально пугать читателя он не намерен, но элементы этого есть — то, что можно назвать уже его, Шаламовской, шоковой терапией), а вот с состраданием дело обстоит, по-моему, совсем не просто. Мы испытываем сострадание — к тому или иному Шаламовскому герою, но часто вместо сострадания, которое уже готово излиться из души читателя, сталкиваемся с чем-то намеренно остужающим кровь, останавливающим, переводящим нас и наше сострадание порой во что-то прямо противоположное, нечто более похожее на отторжение и отталкивание, если не сказать — омерзение... (Не соприкасается ли это с христианским кеносисом?)...что и использует Шаламов, в КР, не в единичных случаях, а как некий устойчивый прием своей поэтики.

Ф. А.: Совершенно с Вами согласен. Но так понимая катарсис, мы не нуждаемся в термине «антикатарсис», и, наверное, госпожа Бунтман права. Я думаю, что это <как раз> и есть катарсис, но не как прием в отдельных рассказах, а как проявление силы искусства, подлинного искусства, поистине оживляющего умерших жертв — во всем произведении в целом. Это, наверное, и была главная цель писателя — оживить колымских мертвецов.

М. М.: Если бы целью писателя было бы действительно желание оживить реальных колымских мертвецов, наверно, цель могла быть достигнута простым воссозданием, перебором их в памяти, или рассказом о них всех, кого когда-либо запечатлели нервные клетки этого чрезвычайно дотошно устроенного мозга (как сделано в «Надгробном слове» 1960, АЛ)[28]. У Шаламова же задача совсем другая, и по-моему — насквозь литературная!

Ф. А.: Ничего подобного <хотя к простому воссозданию его задача, конечно, не сводится>, я думаю, что Шаламов стремился оживить, так сказать, символически, создавая образы, художественные образы, а для него это Искусство с прописной буквы, он не раз об этом прямо заявлял. Символ он понимал тоже максималистски, как и искусство. Он писал даже о вечности, которую способно дать только искусство. (...) Я согласен, что <задача у него> литературная, хотя он в своем максимализме говорил о стремлении выхода за литературу и за искусство, и, по-моему, был близок в этом к авангарду. И для этого он решил еще раз погрузиться в геенну лагеря.

М. М.: Шаламов наставляет (в письме 22.2.1962), как надо писать, своего близкого товарища, еще по лагерю, Бориса Лесняка (тот по-своему пытается теперь, после выхода из заключения, осознать произошедшее с ними): «Надо иметь только волю отвлечься от текущего дня, вернуться к “утраченному времени”, перечувствовать тот, прежний мир, — обязательно с болью душевной,/249/ а без боли ничего не получится. Словом, надо пережить, перечувствовать больное, как бы разбередить раны»[29].

Надо отметить, что принципиальная невозможность, недопустимость обыкновенного юмора в текстах Шаламова нуждалась бы в специальном исследовании — при обильном использовании им того, что следовало бы назвать скорее черным юмором, — и одновременном отталкивании от иронии, как таковой!

[То есть сознательно «бередить раны», чтобы создать на основании этого символы, представляющие реальность — даже красноречивее, жизненней — самих фактов?]

Возможно, Шаламов каким-то образом мог знать высказывание своего старшего современника, Андрея Платонова (в письме жене из Тамбова, 1927): «Я же просто отдираю корки с сердца и разглядываю его, чтобы записать, как оно мучается. Вообще писатель — это жертва и экспериментатор в одном лице» — как бы в точности повторяя здесь его мысль.

Ф. А.: Не знаю, знал ли. Но не раз высказывал, также в «Воспоминаниях (о Колыме)», мысль, подобную словам Христа «Господи, пронеси мимо чашу сию». Значит, он мучился этим вопросом — писать или не писать. Сознательно, значит, нарочно?/250/

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.