Валерий Есипов

За что Шаламов так ценил Рейсдаля?

(фрагмент лекции «Шаламов и живопись», прочитанной 23 ноября в Шаламовском доме Вологды)

…В декабре 1952 г. В. Шаламов писал Б. Пастернаку из Оймякона:

«Я верю давно в страшную силу искусства. Силу, не поддающуюся никаким измерениям и все же могучую, ни с чем не сравнимую силу. Вечность этих Джоконд и Инфант, где каждый находит свое смутное, не осознанное и волнующее, и художник, умерший много веков назад, силой своего искусства воспитывает людей до сих пор, что может быть завидней такой силы и какое счастье может ощущать тот, кто положил свой камень в это вечное здание. <… > Я счастлив оттого, что я понимаю, ощущаю, как писалась эта картина, я понимаю волнение художника и завидую ему, понимаю его душу, понимаю, как он говорил с жизнью и как жизнь говорила с ним. И более того: я глубоко убежден, что искусство — это бессмертие жизни. Что то, чего не коснулось искусство, — умрет рано или поздно»[1].

Эти проникновенные слова — пролог к теме «Шаламов и живопись» — теме необъятной и чрезвычайно важной для понимания его личности, ибо вряд ли найдется другой писатель, который бы так же остро и тонко чувствовал изобразительное искусство и его связь с искусством слова (как с поэзией, так и с прозой).

Упомянем пока только два факта ранней биографии Шаламова, свидетельствующие о его глубоком интересе к живописи: в 1924–1928 гг. он не раз посещал Шукинскую галерею (или «Первый музей новой западной живописи») в Большом Знаменском переулке[2], а на Колыме написал несколько стихотворений по мотивам картин В. Сурикова, которые помнил по Третьяковской галерее[3].

10 июля 1955 г. Шаламов, живший в это время на 101-м километре, приезжал в Москву, чтобы посмотреть в ГМИИ им. Пушкина знаменитую выставку картин Дрезденской галереи[4]. Через два дня, вернувшись в поселок торфоразработчиков, он написал письмо своей знакомой художнице Л.М. Бродской, где рассказал о впечатлениях от выставки[5].

Письмо большое, горячее, написанное в захлебе восторга от всего увиденного и прежде всего — «Сикстинской мадонны» Рафаэля. Но этот ракурс темы мы здесь обойдем и остановимся на другом художнике, имя которого упоминается далее, за многозначительным «конечно».

«...Что осталось в памяти? Тициан — портрет дамы в белом, Вермеер со сводней и девушкой, читающей письмо, пастели Каррера с его удивительной какой-то свежестью и чистотой, Лиотар, Кранах, у которого хочется трогать костюмы, и, конечно, Рейсдаль. Мне кажется, никогда сюжетная картина не дает такого свободного общения художника и зрителя, какое возникает в пейзаже, открытом художником для людей. В сюжетной картине всегда хочется поспорить, дополнить, упрекнуть в неверности, в незнании <...> В пейзаже отношения автора и зрителя кристально, подкупающе просты. Не надо статистических таблиц, подтверждающих подсмотренное художником сюжетной картины, жанровой или исторической — все равно. И я благодарен Рейсдалю за все, что он мне оставил — ели и водопад, заросли леса без солнца, осеннюю лесную тишину. <...> Я бы хотел написать о Рейсдале, о Кранахе, о рембрандтовских портретах, которые опять-таки в ином свете обрисовали мне художника. Но надо пойти еще и еще раз...»

«Еще и еще раз» не получилось: приезды Шаламова в Москву были связаны с большими трудностями (и предосторожностями, т. к. он еще не был реабилитирован), а в августе выставка была закрыта и вскоре уехала в Дрезден.

Итак, в письме Шаламов трижды останавливается на Якобе ван Рейсдале (современное произношение Рёйсдал)[6] — впервые увиденном им великом голландском пейзажисте XVII века, картины которого, как можно понять, оказались наиболее близки душевно ему, недавнему лагернику.

Почему — в этом мы и попытаемся разобраться.

Конечно, прежде всего надо уточнить, какие пейзажи Рейсдаля видел Шаламов. Названий их он не приводит — очевидно, потому что ему было важнее за три часа успеть хотя бы бегло посмотреть как можно больше дрезденских картин (их было свыше 500), а не разглядывать этикетки. Установить, что же видел Шаламов, оказалось непросто, т. к. наиболее известный массовый каталог этой выставки неполон. К счастью, благодаря чуткости сотрудников онлайн-службы поддержки Государственной Библиотеки иностранной литературы, удалось получить ценную справку из полного научного каталога. В нем указаны десять работ Якоба ван Рейсдаля, которые и дали пищу впечатлениям Шаламова: «Охота», «Монастырь», «Замок Бентгейм», « Водопад с деревянным мостиком», «Водопад в лесистом обрыве», «Дубы на холме», «Лесная дорога», «Водопад и ели», «Еврейское кладбище», «Деревня в лесу у дюн»[7].

Очевидно, можно только гадать, какие из картин больше всего впечатлили Шаламова, но несомненно главное: Рейсдаль чрезвычайно глубоко и как-то по-особому лично, интимно, взволновал его. Более того, мы имеем основания утверждать, что он нашел в голландском художнике, жившем три века назад, что называется, родственную душу.

Это произошло, думается, прежде всего потому, что Рейсдаль смотрел на природу точно так же, как Шаламов после Колымы.

Оба они были поэтами и философами — оба открыли и увидели в природе, во всех ее проявлениях, отражение драматизма человеческой судьбы.

Чтобы лучше понять это, надо обратиться к одному из ключевых образов Рейсдаля и Шаламова — образу дерева.

Почти все деревья на первом плане пейзажей Рейсдаля — старые, изломанные, полуиссохшие, почти без листвы. Таково дерево и в знаменитом «Еврейском кладбище», которое видел Шаламов. (В дрезденской коллекции оно немного отличается от варианта, находящегося в музее Детройта, но так же выразительно и символично). «Если до Рёйсдала голландские художники использовали деревья лишь как декоративные элементы, то он сделал их объектом своих картин и добавил почти человеческие личностные качества», — очень верно сформулировал современный искусствовед В. Маслов[8].

Точно такой же взгляд на деревья у Шаламова-поэта. Уже в первых стихах «Колымских тетрадей», начавших создаваться в 1949 г., он — разумеется, вне всякого влияния Рейсдаля, — создает почти «рейсдалевский» пейзаж:

…Хребты сгибающая тяжесть
На горы брошенных небес,
Где тучи пепельные вяжут
И опоясывают лес.
Скелеты чудищ допотопных,
Шестисотлетних тополей,
Стоят толпой скалоподобной,
Костей обветренных белей…

(«Наверх»)

Но пейзажные зарисовки и пейзажная лирика не составляют всего существа поэзии Шаламова. После всего пережитого в лагерях он открыл в северной природе поистине чудодейственные целебные свойства, и это стало одним из краеугольных камней его философии. Вот стихотворение 1953 г., которое можно считать программным:

В природы грубом красноречье
Я утешение найду.
У ней душа-то человечья
И распахнется на ходу.
Мне близки теплые деревья,
Молящиеся на восток,
В краю, еще библейски древнем,
Где день, как человек, жесток…

(«В природы грубом красноречье…»)

Здесь тоже есть деревья, и то, что они «теплые», показывает, что поэт черпает у них силу жизни.

Главным же деревом Колымы, многократно воспетым (и оплаканным) Шаламовым, была, как известно, лиственница. Уже в первых послелагерных стихах ее образ приобретает у Шаламова символическое значение, олицетворяя и людскую живучесть в сопротивлении невзгодам, и неизбежную гибель под ударами топора. Напомню, что метафора лиственницы как «дерева добра и зла», с мощной силой развернутая в рассказе «Воскрешение лиственницы» (1966), впервые прозвучала в стихотворении «Зимний день» (1953):

Там стоят Адам и Ева,
Не найдя теплей угла,
Чем у лиственницы — древа
Знания добра и зла.

(«Зимний день»)

Тогда же были написаны «Сосны срубленные», где за судьбой деревьев ясно читалась судьба людей[9]. В комментарии к стихотворению Шаламов подчеркивал: «У меня много стихотворений о соснах, хотя сосен на Колыме почти нет. Дерево Колымы — лиственница даурская»).

«Рейсдалевской» символикой (точнее, похожей на нее, но сугубо шаламовской) пронизаны и «Колымские рассказы». Вот неподражаемые, проникнутые страстью художника ХХ века, строки рассказа «Сухим пайком» (1959):

«…Деревья на Севере умирают лежа, как люди. Огромные обнаженные корни их похожи на когти исполинской хищной птицы, вцепившейся в камень. От этих гигантских когтей вниз, к вечной мерзлоте, тянулись тысячи мелких щупалец, беловатых отростков, покрытых коричневой теплой корой. Каждое лето мерзлота чуть-чуть отступала, и в каждый вершок оттаявшей земли немедленно вонзалось и укреплялось там тончайшими волосками щупальце — корень. Лиственницы достигали зрелости в триста лет, медленно поднимая свое тяжелое, мощное тело на своих слабых, распластанных вдоль по каменистой земле корнях. Сильная буря легко валила слабые на ногах деревья. Лиственницы падали навзничь, головами в одну сторону, и умирали, лежа на мягком толстом слое мха — ярко-зеленом и ярко-розовом…»

Можно ли сомневаться в том, что именно внешнее сходство изломанных старых деревьев (дубов, берез) у Рейсдаля с впечатавшимися в память Шаламова колымскими лиственницами стало изначальной причиной его особых чувств к голландскому художнику? Ведь и сам он наделил свои деревья «почти человеческими личностными качествами».

Стоит заметить, что писатель не любил, когда к нему, его стихам, прилагали расхожие философические термины вроде «пантеизма» или «антропоморфизма» (кстати, они прилагались и к Рейсдалю). Шаламов писал:

«Способность к познанию внешнего мира, которую мой рецензент Г.Г. Красухин назвал антропоморфизмом, мне не кажется полной формулой. Антропоморфист — каждый поэт. Это — элемент поэтического творчества. Моя же формула гораздо сложнее — она объединяет понимание природы и судьбу»[10].

…Любая веточка послушна
Такой судьбе.
И нет природы, равнодушной
К людской борьбе.

(«Я вовсе не бежал в природу…», 1963)

К сожалению, великий голландский художник не оставил философских размышлений о своем искусстве. Но не будет преувеличением заявить, что многое «за» Рейсдаля сказал живший три столетия спустя великий русский писатель, его духовный собрат. Эту конгениальность двух художественных натур — возможно, уже с учетом своих впечатлений от дрезденской выставки — пожалуй, лучше всего выразил Шаламов:

…Пока пейзаж не говорит по-человечески,
Его пейзажем я не назову.

(«Пусть чернолесье встанет за деревнями…», 1961)

Остается добавить, что творчество Рейсдаля чрезвычайно высоко ценил Гете. Именно он первым назвал голландского художника «поэтом и мыслителем»…

Текст лекции дополнен новыми материалами.

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.