Ренате Лахманн

Текст как событие: Варлам Шаламов

Лагерь на Колыме – во всех своих проявлениях – составляет грозный фон всего действия. Лагерь – это не только конкретное место, воплощающее собой институцию «исправительно-трудовой лагерь», но и онтологический модус. Побывать или никогда не бывать в лагере – вот разница, навек отделяющая одних людей от других.

Проза Шаламова демонстрирует это в каждом рассказе, то есть каждый рассказ (отнюдь не в хронологическом порядке, а в порядке общей композиции)[1] раскрывает тот или иной кусочек лагерной жизни. Все эти фрагменты складываются в мир Колымы как Мертвый дом – в котором есть и выжившие.

Автор «Колымских рассказов» считает лагерь отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем (Ш V 148).

И все-таки Шаламов решил написать об этом, вместе с тем ясно обозначив, как он понимает свое письмо и как должны понимать его читатели.

Наиболее далека от реалистической «конвенции» эпического повествования шаламовская поэтика (короткого) рассказа, где на первом плане стоит не общая картина лагерной жизни, не следование хронологии, а попытка постичь случившееся, которое он считает непостижимым, либо в (посвященном какому-то одному событию) коротком тексте, либо в вещах с многочастной композицией.

Свою поэтологию Шаламов эксплицитно изложил в эссе и письмах[2]. Его принципиальный отказ от «художественного» реализма распространяется как на эстетические, так и на этические аспекты, подразумевая «расчет» с классическим русским реализмом XIX века. Его суждения носят /422/ аподиктический характер, а данное им самоопределение с формальной характеристикой собственных рассказов о Колыме делает их анализ почти излишним: он задает способ чтения, ориентированный на форму, интонацию прозаической речи, структуру предложений, и обосновывает отказ от индивидуальных портретов, изображения характеров, образной стилистики, развития сюжета, подчеркивая, что его проза – «новая проза». Подхватывая поэтологическую интенцию этого определения, Франциска Тун-Хоэнштейн говорит о «радикальной прозе»[3]. Прозаическая программа Шаламова включает решительные высказывания о форме и содержании его рассказов:

К очерку никакого отношения проза «КР» не имеет. Очерковые куски там вкраплены для вящей славы документа, но только кое-где, всякий раз датировано, рассчитано. – Живая жизнь заводится на бумагу совсем другими способами, чем в очерке. В «КР» отсутствуют описания, отсутствует цифровой материал, выводы, публицистика. В «КР» дело в изображении новых психологических закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в «информации», не в сборе фактов. Хотя, разумеется, любой факт в «КР» неопровержим (Ш V 147).

Шаламов борется с концепцией «литературы», заявляя о своем осуждении так называемой беллетристики. Но отказ от литературы в этом смысле имеет и нравственный подтекст:

Я не верю в литературу. Не верю в ее возможности по исправлению человека. Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням XX столетия перед моими глазами (Ш V 351).

Литература ничего не предотвратила; быть может, она могла бы чему-то помешать в самом начале (тут вспоминаются «Бесы» Достоевского: роман провидческий, проницательный, /423/ однако последствий не возымевший). По-видимому, Шаламов имел в виду тексты подобного рода. В большей или меньшей степени характерную для многих текстов русского реализма нравоучительность Шаламов тоже отвергает; в лагерной прозе Солженицына он видит продолжение этой линии.

Большие русские писатели давно чувствовали этот ущерб, это ложное положение романа как литературной формы. Бесплодны были попытки Чехова написать роман (Ш V 147).

Он отмежевывается от определенных приемов Флобера, Толстого, Хемингуэя. В последнем он видит «писателя-туриста», который хоть и участвовал в войне в Испании, но как писатель находился «„над“ и „вне“». Он же, Шаламов, не хочет этого, он хочет быть «не наблюдател[ем], не зрител[ем], а участник[ом] драмы жизни», но «не в писательской роли» (Ш V 151). Напротив, его «новая проза» являет собой «само событие, сам бой, а не его описание. То есть, – документ, прямое участие автора в событиях жизни» (Ш V 157). «Нужно и можно написать рассказ, неотличимый от документа, от мемуара» (Ш V 149). С одной стороны, речь о непосредственности: «Автор хотел получить только живую жизнь», – то есть о чем-то не сформированном заранее; с другой – как раз о форме, которую он придает фактам, его специфической форме. Прозу Надежды Мандельштам Шаламов причислял к великой русской литературе XX века. Ее проза тоже «новая проза». И сравнение (которое можно предпринять) с прозой самого Шаламова выявляет их композиционно-стилистическое /424/ сродство:

Я глубоко уверен, что мемуарная проза Н. Я. Мандельштам станет заметным явлением русской литературы не только потому, <...> что мемуары – это судьбы русской интеллигенции. Не только потому, что здесь в блестящей форме преподаны вопросы психологии творчества. Не только потому, что здесь изложены заветы О. Э. Мандельштама и рассказано о его судьбе. <...> Но рукопись Н. Я. Мандельштам имеет еще одно, очень важное качество. Это новая форма мемуара, очень емкая, очень удобная (Ш V 146–147).

Процитированные поэтологические максимы не мешают видеть в «Колымских рассказах» работу Шаламова – писателя и наблюдателя. Эта «нелитературная» проза в высшей степени литературна. В некоторых рассказах изображение фактов (с заострением, как в новелле, напряженным сюжетосложением и целенаправленной стилистической сдержанностью) сопровождается размышлениями о conditio humana в ситуации крайнего вызова.

Шаламов, сам называющий себя «фактограф, фактолов», критикует программу представителей «литературы факта» 1920‐х годов за «отбор» фактов, в его глазах уже равносильный «искажению», и отвергает ригоризм и пуризм иных их требований. Для него не бывает факта без «формы его фиксации». Франциска Тун-Хоэнштейн, исследовавшая специфику поэтики прозы Шаламова в точках ее соприкосновения и расхождения с программой фактографии 1920‐х, заключает:

В качестве предварительного тезиса можно сказать, что Шаламов использовал нарративные приемы, провозглашенные «литературой факта», чтобы стабилизировать статус своего литературного текста как «художественного суждения о мире, данного авторитетом подлинности», то есть дополнительно к той авторитетности, которая присуща этому тексту уже в силу свидетельской позиции его автора, выжившего в условиях колымского ада[4].

Шаламов в своей эстетике (здесь он опять-таки сопоставим с фактографами) отбрасывает беллетристическое начало (он говорит об «[э]стетизаци[и] зла»), но заботится о форме, о стройности фразы, о ритме. По словам автора, «В „КР“ нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра, – если брать вопрос в большом плане, в плане искусства» (Ш V 148). Форма передает нечто, что можно назвать «созиданием» или «назиданием» (Erbauung), /425/ созиданием/назиданием посредством формы, структуры предложения.

Все рассказы имеют единый музыкальный строй, известный автору. Существительные-синонимы, глаголы-синонимы должны усилить желаемое впечатление. Композиция сборника продумывалась автором (Ш V 149).

Шаламовская поэтика прозы отличается большой точностью; он говорит о роли детали, которая, выступая символом, сообщает повествованию подтекст. Подтекст подразумевает, что читатель приглашается к чтению на двух уровнях. Для Шаламова это «важный элемент художественного решения, художественного метода» (Ш V 152). «Само собой новизна, верность, точность этих подробностей заставят поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в открытую сердечную рану». О заключенной в текстах и наносимой текстами ране ведет речь и Примо Леви. Имре Кертес признается, что хочет «ранить» читателя. У Шаламова обращает на себя внимание агрессивность многих рассказов, остающихся без катализатора в лице рассказчика-«посредника».

Документальность, к которой он постоянно возвращается в самохарактеристике, лингвистически строга, стилистически аскетична, призвана передать безусловное присутствие автора как того, кто сам все это пережил, причем в равной мере имеются в виду тексты аукториальные и написанные от первого лица. (Его категорично-оценочная поэтика будто подвергает цензуре все до сих пор упомянутые здесь тексты; быть может, Шаламов сделал бы два исключения: для Марголина и Герлинг-Грудзинского.)

Шаламову важно не только реконструировать пережитое, но и – при всей трудности этого опыта для понимания – представить его читателям в осмысленном контексте путем преобразования всего «сохраненного телом» в языковую форму. При этом само письмо выступает телесным действием, телесным процессом, в котором лагерные события как бы повторяются. Но их повторение не означает /426/ преодоления этого опыта, так как тело, которое не забывает, никогда не дает покоя:

Нужно и можно написать рассказ, который неотличим от документа. Только автор должен исследовать свой материал собственной шкурой – не только умом, не только сердцем, а каждой порой кожи, каждым нервом своим (Ш V 148).

В другом месте говорится: «Не проза документа, а проза, выстраданная как документ» (Ш V 157). Страдание, то есть его страдание, само по себе документ. Пишущий бывший лагерник задается вопросом о подлинности своего письма. Зазор между опытом и письмом кажется преодолимым через вобравшее в себя лагерный опыт тело пишущего: то самое тело, которое «сейчас» пишет, и есть страдающее/страдавшее. Это метко схватывает Тун-Хоэнштейн:

В самих рассказах литературная реконструкция увиденного и пережитого в лагере связана с задачей организовать «тело текста» таким образом, чтобы рассказ приобрел тот же статус документа, как и тело бывшего узника, в которое видимо и невидимо вписались практики террора и насилия[5].

Между раной-кожей-телом и совершенной фразой, формой без «скороговорк[и], пустяк[а], погремушк[и]» (Ш V 152), ведь «[п]ухлая многословная описательность становится пороком, зачеркивающим произведение» (Ш V 145), и должна лавировать интерпретация его прозы[6].

В написанном раньше «Колымских рассказов» произведении «Вишера: Антироман» Шаламов прослеживает автобиографическую линию, отклоняющуюся от поэтики рассказов; романного сюжетосложения он, правда, избегает, зато допускает индивидуальные портреты. Последние /427/ опираются на приемы описания внешности, поведения, характера, биографии, судьбы – приемы, в поэтике его прозы отметаемые. В составивших том «Вишера» текстах до определенной степени узнаваемы некоторые претексты тяготеющих к сокращению и сгущению рассказов – и, соответственно, хорошо видна и сама техника редукции. Персонажи «Колымских рассказов» «голые», они остаются без изображения, являя собой чистое присутствие, это деятели и страдальцы без биографии. Временны́е привязки к прошлому или будущему опускаются, в результате чего возникают гнетущие присутствие и прямота: неумолимость наглядной демонстрации.

В современной российской рецепции («Колымский пророк. Варлам Шаламов как свидетель ада. Беседа в программе „Археология“ на „Радио Свобода“[7] 18 мая 2016 года», ведущий Сергей Медведев[8]) помимо его статуса свидетеля и наблюдателя – и даже вопреки таковому – обсуждаются литературные заслуги Шаламова. Участвующая в дискуссии Ирина Галкова говорит:

Не совсем правильно называть Шаламова свидетелем. Его изначальная установка была не в том, чтобы рассказать о пережитом. Он пользуется материалом памяти как строительным материалом для своей прозы, но она выстроена не как воспоминания. Это реальность, которая существует сама по себе, реальность шаламовского текста. Вот туда он зовет читателя, а не в свои воспоминания. И читатель оказывается не на Колыме, а в мире Шаламова, который он специально выстроил; таким образом, у этого читателя совершенно определенные переживания.

Проанализировав сборники рассказов Шаламова с точки зрения композиции, Мариса Сигуан выявила композиционно-семантические функции первого и последнего рассказов каждого тома и определила писательский замысел /428/ так:

Его письмо находится на стыке между документальностью и эстетической обработкой, между автобиографией и (авто)фикшеном, между настоящим временем письма и прошедшим временем пережитого, между телом и языком письма – и телом и языком пережитого в прошлом. Его письмо об опыте диктатуры и лагерей определяется лаконизмом и несущими символическую нагрузку деталями[9].

Из двух возможностей, подразумеваемых в двух процитированных утверждениях: подчиниться собственным законам шаламовского письма или же рассматривать его извне, – я в дальнейшем отдаю предпочтение последней.

В открывающем колымский цикл рассказе «По снегу» следы заключенного на нетронутом снегу выступают для идущих вслед за ним документом, который оставило тело. Читателям предлагается воспринимать сам текст как такой отпечаток, однако им не дозволено идти по стопам того, кто первым ступил в (девственный) снег: они должны прокладывать собственный путь параллельно этим следам. У Шаламова есть определенные ожидания от читателей: «Читатель перестает доверять художественной подробности. Подробность, не заключающая в себе символа, кажется лишней в художественной ткани новой прозы» (Ш V 146). Приверженность «новой прозе» подразумевает отказ от того, что он подразумевает под литературой. Новая проза одновременно означает для него не-литературу: «Ни одной строки, ни одной фразы в „КР“, которая была бы „литературной“, – не существует» (Ш V 154).

Ниже будут рассмотрены композиция и то, что Шаламов назвал «подтекстом», а также мотив тела. В «Тифозном карантине» Шаламов глазами рассказчика от первого лица наблюдает на примере собственного тела и тел других больных, что делает с организмом тиф; это описание беспощадно и включает перечисление отталкивающих подробностей. Акцент на отвратительном сводит тело к его неприглядным функциям: тело – не более чем экскременты. От пыток, /429/ голода, холода, истощения и мук непосильного труда тиф отличает борьба, которую тело вынуждено вести со своими низшими функциями. У тела есть власть над телесностью; в сущности, это не человек борется с телом, а тело с телом. Оно объект и актор, оно симулирует, манипулирует температурой (чтобы подольше оставаться в больнице), калечит себя, чтобы не работать. В «Тифозном карантине» Шаламов заставляет своего рассказчика от первого лица каждой фразой подтверждать «личный опыт».

Этот телесный опыт ведет к отказу от антропологических предположений, основанных на христианстве и предполагающих целостное единство тела/плоти – души/духа: при переживании экстремальных состояний они теряют смысл. Но истерзанное тело – еще и место памяти:

Все проверяется на душе, на ее ранах, все проверяется на собственном теле, на его памяти, мышечной, мускульной, воскрешающей какие-то эпизоды. Жизнь, которую вспоминаешь всем телом, а не только мозгом. Вскрыть этот опыт, когда мозг служит телу для непосредственного реального спасения, а тело служит, в свою очередь, мозгу, храня в его извилинах такие сюжеты, которые лучше было бы позабыть (Ш VI 581).

Нетелесное как бы захватывается телом. Понятия, которые характеризуют чувствующего и мыслящего человека, будто соединяются со сферой телесного. Душа, мозг и тело действуют на одном уровне, упраздняется принятая антропологическая иерархия. Извилины мозга и мышцы имеют одну и ту же функцию запоминания: перенесенные муки и боль фиксируются и теми и другими как неизгладимые следы. Слово «проверяется» затрагивает вопрос реальности произошедшего: душа и тело «проверяют». Эта «проверка» и память констатируют факт стра- дания. Шаламов и тело: прослеживаются изменения тел вновь прибывших – от первоначально излучаемой ими силы до крайнего ослабления. Этот быстрый упадок регистрируется как некий неумолимо повторяющийся процесс, переходящий в стадию доходяги. Шаламов сообщает, что и сам прошел через эту /430/ стадию. Несмотря на внутренний характер телесного опыта, Шаламов одновременно видит страждущее тело извне, как если бы оно было чужим. Страдающее тело становится двойником наблюдателя, знающего, что оно страдает.

Прием монтажа «поэтической рефлексии» с отчетом о событиях является определяющим прежде всего для ряда рассказов подлиннее: примером этой композиционной техники служит рассказ «Сентенция», которым завершается второй цикл[10]. Ключевую роль в этом тексте опять-таки играет тело, телесность. Рассказ начинается с воспоминания об анонимности чужих тел, то есть об анонимности других людей как исключительно тел:

Люди возникали из небытия – один за другим. Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары, приваливался ночью к моему костлявому плечу, отдавая свое тепло – капли тепла – и получая взамен мое. <...> Человек, возникший из небытия, исчезал днем – на угольной разведке было много участков – и исчезал навсегда (Ш I 399–400).

Он описывает ускользание чувств и языка: язык еще не вернулся. Язык обеднел, свелся к «двум десяткам слов». «Я был счастлив, что не должен искать какие-то другие слова».

За этим утверждением следует событие, определяющее новый отрезок в композиции рассказа:

Я был испуган, ошеломлен, когда в моем мозгу, вот тут – я это ясно помню – под правой теменной костью – родилось слово, вовсе непригодное для тайги, слово, которого и сам я не понял, не только мои товарищи. <...>

– Сентенция! Сентенция! (Ш I 404)

Он выкрикивает это слово, ему задают провокационный вопрос, не иностранец ли он (что могло бы иметь неприятные /431/ последствия), а поскольку его возгласы, выкрики «сентенция» не прекращаются, сходятся на том, что он «псих». «Сентенция – что-то римское, твердое, латинское было в этом слове» (Ш I 405). Таким образом, возрождение забытого родного языка начинается с иностранного слова. Ему хочется переименовать в Сентенцию речку, на которой стоит трудовой поселок, что можно интерпретировать как желание связать тайгу с заново припомненной культурой. Он вспоминает об одном различии между римской и греческой культурами: римская связана с политической борьбой, греческая – с искусством. Слово «сентенция» пробуждает другие забытые слова, сначала на языке, потом в мозгу. Проходит не один день, прежде чем он постепенно обретает способность артикулировать другие слова. В его изображении возвращение языка подобно родам[11]:

Прошло много дней, пока я научился вызывать из глубины мозга все новые и новые слова, одно за другим. Каждое приходило с трудом, каждое возникало внезапно и отдельно. Мысли и слова не возвращались потоком. Каждое возвращалось поодиночке, без конвоя других знакомых слов, и возникало раньше на языке, а потом – в мозгу (Ш I 405).

Возвращение способности произносить и истолковывать слова как бы сопровождается заключенным в русском слове «язык» двойным смыслом. Именно это сочетание физической и семантической компетенций предотвратило гибель шаламовского рассказчика от первого лица.

Но на этом подъеме рассказ не заканчивается. В композицию включается еще одно событие, которое и составляет собственно концовку: музыкальное мероприятие, в котором участвуют все. Приехавший из Магадана начальник привез патефон, который поставили на пень лиственницы: «Патефон играл, преодолевая шипенье иглы, играл какую-то симфоническую музыку» (Ш I 406). Читатель /432/ не узнает, какую именно, зато узнает об ошеломляющем впечатлении, которое производит эта музыка, заставляющая всех работников оставить свои места и устремиться к источнику звука: среди них «убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги». Сцена заканчивается поэтичной пуантой:

Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет... (Ш I 406).

Каролина Тайдигсман интерпретирует эту концовку так: подобно тому как патефон при помощи иглы заставляет бороздки пластинки «заговорить», так и то, о чем годичные кольца лиственницы лишь безмолвно свидетельствуют, следует перевести на человеческий язык. Обретение протагонистом утраченного языка в ходе этой реконструкции – предпосылка его будущего превращения в посредника[12].

Именно этим композиционным принципом определяется рассказ «По лендлизу». Начинается он как отчет о (в любом случае странных) связях, которые США поддерживали с Советским Союзом путем поставок одежды, еды, инструментов (разве они не знали, что речь о лагерях принудительного труда?). Тон рассказчика содержит иронические нотки: о превратном истолковании и неправильном использовании американских товаров, об обращении с «подержанной» одеждой, о питье глицерина и поедании солидола рассказывается почти весело; обсуждается консистенция тушенки. Затем появляется «доисторический зверь» – бульдозер с великолепным «сверкающим как зеркало» навесным щитом и незнакомым названием; он пробуждает желания (некоторым хочется непременно на нем прокатиться), а рассказ переходит в описание жуткой сцены, которая связана с шаламовской философией памяти:

Гора оголена и превращена в гигантскую сцену спектакля, лагерной мистерии. <...> Мертвецы ползли по склону горы, открывая колымскую тайну. <...> Вечная мерзлота хранит и открывает /433/ тайны. Каждый из наших близких, погибших на Колыме, – каждый из расстрелянных, забитых, обескровленных голодом – может быть еще опознан – хоть через десятки лет. На Колыме не было газовых печей. Трупы ждут в камне, в вечной мерзлоте (Ш I 397).

Образ выползающих из обледенелой горы трупов не столько преувеличивает, сколько «уточняет» мистерию. «Эти человеческие тела ползли по склону, может быть собираясь воскреснуть» (Ш I 398). Это – выходцы с того света, о которых пишет в «Кривом горе» Александр Эткинд.

Хотя выражения «нетленность», «нетленные трупы» не имеют здесь религиозного подтекста (нетленность как признак святости), таковой предполагается и вместе с тем переосмысляется при помощи слова «мистерия»: мистерия нетленности тел святых предстает мистерией тел несвятых мучеников. Нетленность как следствие физического процесса не подлежит сомнению, это чистая очевидность. Она свидетельствует о произошедшем точнее, чем рассказ, отчет или воспоминание. Нетленны и следы страданий: «скрюченные пальцы рук, гноящиеся пальцы ног – культи после обморожений, расчесанная в кровь сухая кожа и горящие голодным блеском глаза» (Ш I 398). С появлением на «сцене» этих неупокоенных мертвецов все «представление» оборачивается театральной мистерией или danse macabre.

Тот факт, что нетленность воплощает застывшую память, выступает одной из пуант этого рассказа, другая же заключается в том, что первым делом этот предназначенный для работы на лесоповале американский бульдозер[13] под управлением убийцы-«бытовика» задействуется для уборки трупов, перемещения их в братскую могилу, то есть для устранения /434/ corpora delicti[14].

Похожей композицией, которую также можно назвать многоступенчатой, обладает рассказ «Перчатка»[15]. Он открывается своего рода преамбулой, в которой впервые упоминаются «перчатка» как метафора кожи рук и «музейный лед» как хранилище, устанавливается связь между перчаткой-свидетельством и документом. Изначальные «перчатки», которые Шаламов называет «рыцарски[ми]», сброшены: «Перчатки эти живут в музейном льду – свидетельство, документ, экспонат фантастического реализма моей тогдашней действительности». Далее он сетует на утерю документов и уничтожение памяти (часто цитируемый в шаламоведении пассаж):

Документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены, бараки сровнены с землей, ржавая колючая проволока смотана и увезена куда-то в другое место. На развалинах Серпантинки[16] процвел иван-чай – цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти.

Были ли мы?

Отвечаю: «были» – со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа (Ш II 283).

Затем начинается собственно рассказ о «колымской перчатке», одна часть которого посвящена метафорическому аспекту, а другая – истории заболевания пеллагрой. Речь идет о соперничестве между двумя перчатками, отмершей и новой (наросшей).

«Даже дактилоскопический оттиск один и тот же на той, мертвой перчатке и на нынешней, живой, держащей сейчас карандаш». Рассказчик от первого лица называет их «двойни-перчатки», или еще: «Мои перчатки – это два человека, два двойника с одним и тем же дактилоскопическим узором – чудо науки». /435/ И вопрошает:

Разве кожа, которая наросла, новая кожа, костевые мускулы имеют право писать? А если уж писать – то те самые слова, которые могла бы вывести та, колымская перчатка – перчатка работяги, мозолистая ладонь, стертая ломом в кровь, с пальцами, согнутыми по черенку лопаты. Уж та перчатка рассказ этот не написала бы. Те пальцы не могут разогнуться, чтоб взять перо и написать о себе (Ш II 284).

Эту свидетельскую функцию рассказчик от первого лица расширяет еще больше, превращая ее в символ (в том смысле, который сюда вкладывает Шаламов): «Разве в перчатке, которая приложена к истории болезни, не пишется история не только моего тела, моей судьбы, души, но история государства, времени, мира» (Ш II 284).

У кого есть право писать о лагере – этим вопросом задается и Леви. Лишь потерянная кожа, старая перчатка, имела бы такое право, подобно «канувшим» у Леви. Здесь уместно привести интерпретацию Тун-Хоэнштейн:

Строго говоря, лишь эта отмершая перчатка хранит то, о чем было известно заключенному, потому что на ней буквально вытиснены следы перенесенных страданий[17].

Написать нефальшивый текст могла бы та, прежняя кожа, первая перчатка, двойник же пишет «из вторых рук», в более позднее время и очищенным языком. Шаламов разрабатывает это различие между изначально выстраданным (для которого язык остался недоступен) и последующим письмом с позиции выжившего, почти-выздоровевшего, который пишет в настоящий момент. «Та шкура сорвана с моего мяса, отслоилась от мышц, как перчатка, и приложена к истории болезни». И далее:

Первая перчатка оставлена в Магаданском музее, в музее Санитарного управления, а вторая принесена на Большую землю, в человеческий мир, чтобы оставить за океаном, за Яблоновым хребтом – все /436/ нечеловеческое (Ш II 285).

Если в этой части рассказа при помощи метафоры двойничества старой и новой перчаток выразительно показывается раскол между опытом и письмом, то в следующей рассказчик («я, доходяга») сообщает о своей дальнейшей лагерной судьбе, о слабости, болезни и, наконец, поступлении в больницу, где, как он думает, его будут лечить от дизентерии. Описание врачебного осмотра для выявления симптомов (подробно рассказывается об исследовании кала и соответствующих отметках на фанерной доске) и открытие, что он болен пеллагрой, подводят к объяснению метафоры перчатки реальными обстоятельствами. Теперь описывается телесный процесс, вызываемый пеллагрой – распространенной, потенциально смертельной лагерной болезнью:

В эту вторую госпитализацию я почувствовал, как кожа моя неудержимо шелушится, кожа всего тела чесалась, зудела и отлетала шелухой, пластами даже. <...> А тогда кожа сыпалась с меня как шелуха. В дополнение к моим язвам цинготным гноились пальцы после остеомиелита при отморожениях. Шатающиеся цинготные зубы, пиодермические язвы, следы от которых есть и сейчас на моих ногах. Помню страстное постоянное желание есть, неутолимое ничем, – и венчающее все это: кожа, отпадающая пластами (Ш II 309).

Он добавляет: «Было занятно, а не страшно видеть, как с тела отпадает пластами собственная кожа, листочки падают с плеч, живота, рук».

Кожа слезает, как снимают перчатку; то же самое происходит с кожей на ногах, которая уподоблена снимаемым «ноговицам». Эти «ноговицы» отнюдь не отменяют философский пафос метафоры перчатки – дело скорее в том, что теперь ясно проступает реальная основа этой метафоры. По-видимому, эти кожные реликвии, перчатки и ноговицы, были помещены на хранение в соответствующее учреждение в Магадане, которое Шаламов называет музеем, в качестве медицинских образцов. Как и в других рассказах, здесь преобладает прием монтажа «поэтической рефлексии» с отчетом о /437/ событиях.

История протекания пеллагры излагается в рассказе «В больницу», функционирующем как некий комментарий к «Перчатке», поскольку здесь на примере заболевшего Криста (одного из авторских альтер эго) еще раз описывается происходящее с телом.

Повторы в рассказах Шаламова – нередко это элементы, вновь возникающие в другом контексте, – выступают приемами как стилистическими, так и композиционными[18].

Перераспределение элементов и вариации – часть шаламовской поэтики; повторное появление элементов подчеркивает круговое или спиральное движение этого мощного повествовательного произведения. Вот как описывает эту структуру Клаус Штедтке:

Отдельные рассказы шести его прозаических циклов представляют собой точки концентрации или содержат ключевые сцены. Сшивание цикла в единое целое происходит не при помощи общей сюжетной композиции, а при помощи мотивов или мотивных цепочек, восходящих <...> к наблюдениям за лагерной жизнью. Эти мотивы повторяются, модифицируются и трансформируются от рассказа к рассказу. Возникает идея однообразного безвременья[19].

Рассказ «Золотая медаль», с одной стороны, посвящен «технике» воспоминания, мнемотехнике, с другой – реконструирует истории двух жизней и, соответственно, имеет сложную композицию. (Автор настолько точно реконструировал их с опорой на источники, что и сам этот рассказ используют как источник.) Ход повествования Шаламов приостанавливает отрывком, которой опять-таки можно рассматривать как вклад в его теорию прозы. Показательно, что поэтологической вставкой он прерывает именно этот рассказ. Вот /438/ она:

Рассказ – это палимпсест, хранящий все его тайны. Рассказ – это повод для волшебства, это предмет колдовства, живая, еще не умершая вещь, видевшая героя. Может быть, эта вещь – в музее: реликвия; на улице: дом, площадь; в квартире: картина, фотография, письмо…

Писание рассказа – это поиск, и в смутное сознание мозга должен войти запах косынки, шарфа, платка, потерянного героем или героиней.

Рассказ – это палея, а не палеография. Никакого рассказа нет. Рассказывает вещь. Даже в книге, в журнале необычна должна быть материальная сторона текста: бумага, шрифт, соседние статьи (Ш II 222).

Приведенной цитатой Франциска Тун-Хоэнштейн открывает свой направленный на определение поэтики Шаламова анализ используемых им приемов, а далее следует интерпретация, которую мне хотелось бы развить.

Этот несколько загадочный текст («палимпсест», «палея/палеография», «вещь») поясняется самим повествованием. Предмет этого двухуровневого рассказа – две скрывающиеся друг за другом или накладывающиеся одна на другую биографии. Вторая содержит в себе первую. По сути, в любой истории читается предшествующая (а таковая есть всегда), лежащая под ней или за ней, спрятанная в другой, как повторение или как основанная на «старой» новая, – подобно тому как здесь история жизни дочери укоренена в биографии матери. Одна история тянет за собой другую. (Так можно истолковать само понятие палимпсеста.) Первая рассказывает об участии матери, активной эсерки, в покушении с использованием взрывчатки, о тюрьме, смертном приговоре, его отмене, заключении, побеге за границу, конспиративных встречах в Париже с эсерами-эмигрантами, браке, детях, неудавшемся возвращении в Россию, смерти от «испанки». Вторая повествует об отъезде дочери в страну матери, где уже арестован отец – эсер Столяров, о ее аресте как дочери контрреволюционеров в ходе сталинских чисток и высылке в Казахстан на десять лет. В поэтологической вставке проводится различие между «палеей» и палеографией (оба слова /439/ восходят к греческому palaios, «древний»); палея – жанр древнерусской словесности, специфика которого состоит в переплетении ветхозаветных историй с апокрифами. Палеография, учение о древних текстах, выступает здесь концепцией «отмежевания от классической повествовательной традиции»[20]. Техника монтажа в определенном смысле служит развертыванию палимпсеста, поскольку возникшие «друг поверх друга» истории излагаются последовательно. Апокрифическая сторона термина «палея» подразумевает фикциональность, которой определяется формальная подача реальных биографий обеих женщин. Но фикциональное не может обойтись без конкретного, без вещи. К таким вещам принадлежат письма Климовой, свидетельская ценность которых подчеркивается:

Я держал в руках письма Натальи Климовой после кровавой железной метлы тридцатых годов, когда вытравливалось, уничтожалось и имя человека, и память о нем – не много на свете осталось собственноручных писем Климовой. Но эти письма есть и, как ничто другое, вносят яркие штрихи (Ш II 222).

Шаламов как монтажер текста снова переключается на повествовательный режим, предоставляя рассказчику от первого лица изложить содержание и смысл этих писем. Но здесь он, рассматривая форму писем, использует палеографический подход: комментирует стиль, частотность многоточий, которые исчезают в поздних письмах, изменение почерка, который «становится менее уверенным». Рассказ о дочери раз за разом волнообразно отклоняется от четкой линии повествования, задерживаясь в пунктах, где рассказчик, говоря о дочери, использует поэтические образы. История матери и история дочери переплетаются, рассказывающий от первого лица (дважды говорится: «я стоял, сливаясь с оконной занавеской», «сливаюсь с оконной шторой») автор выступает историком по отношению к матери и наблюдателем по отношению к дочери, чья способность противостоять /440/ разрушению (как физическому, так и моральному) описывается с изумлением и восхищением. Завершающая рассказ пуанта связана с вещью. Полученную Натальей Климовой при выпуске из гимназии «за отличные успехи и поведение» золотую медаль Наталья Климова – дочь, уезжая на родину матери, взяла с собой, сохранила в годы заключения, а после освобождения передала (продала) зубному врачу, которая жаловалась на нехватку золота для зубов. Выдержанное в фактографическом стиле повествование (история террористки Климовой) перекрывается и распространяется эмоционально окрашенным отчетом (историей выжившей узницы ГУЛАГа) и вставными рассказами лиц, имевших отношение к матери и дочери. Но скрепляет все «вещь»: она связывает гимназию конца XIX века с лагерем в Казахстане (и дает название этому длинному двойному рассказу). Тун-Хоэнштейн связывает «вещь» с отношением Шаламова к программе фактографии 1920‐х годов, подчеркивая близость и дистанцию, так что рассказ этот можно читать еще и как поэтологическое высказывание.

Определяющая ход многих рассказов, особенно более длинных, техника монтажа сочетается с техникой сжатия или сопряжения опыта, чувств и наблюдений. Таков, например, рассказ «Дождь»: после реконструкции работ по бурению шурфов под проливным дождем (одежда промокла насквозь) рассказчик от первого лица вспоминает слова случайной прохожей, предвещавшие окончание непосильного трудового дня и воспринятые как внезапное утешение, намек на продолжение жизни. За этим воспоминанием, которое глубоко его трогает, следует описание попытки самоубийства одного товарища, свидетелем которой он становится. Делаемый рассказчиком (по-видимому, ретроспективно) общий вывод состоит в том, что человек способен выдержать гораздо больше, чем животное. Особенно быстро изнемогают лошади, не столько от голода, сколько от непосильной работы. Тексты, сосредоточенные на передаче виденного, подробно изображающие, но не следующие никакому сюжету (вот его максима: «Для „Колымских рассказов“ не важно, сюжетны они или нет. Там есть и сюжетные и бессюжетные рассказы, но никто не /441/ скажет, что вторые менее сюжетны и менее важны»), соседствуют с рассказами краткими, сжатыми, развивающимися наподобие новелл с некоей шокирующей пуантой. К этому способу письма принадлежит уже упоминавшийся рассказ об игроках «На представку» наряду с рассказом «Ночью». Последний начинается с наслаждения хлебом и заканчивается ограблением трупа: двое заключенных выкапывают из могилы труп умершего незадолго до этого молодого человека, чтобы присвоить хорошо сохранившееся нижнее белье. К тому же повествовательному контексту принадлежит «Одиночный замер». В нем рассказывается об усилиях одного крайне ослабленного работника, который «возил, кайлил, сыпал», но никогда не мог выполнить норму. Этого слабого человека ликвидируют – именно таков общепринятый в лагере смысл выражения «одиночный замер».

В рассказе о беспримерном вероломстве «Артист лопаты» голос самого Шаламова опять-таки слышится в голосе аукториального рассказчика, который с точки зрения главного героя – Криста – повествует о внезапной перемене его положения в лагере. Переход от первой части рассказа, содержащей положительные признаки, к вопиюще негативной второй ошеломляет. Достававшиеся «артисту лопаты» похвала и признание оказываются издевкой, предоставленные привилегии (хлебная пайка более высокой категории) аннулируются, а казавшийся почти симпатичным персонаж, знающий, по предположению Криста, кто такой Эйнштейн, персонаж, имеющий обыкновение читать за столом в бараке, – на самом деле горький пьяница и узурпатор обещанной герою денежной суммы (которая позволила бы в будущем не голодать), одержимый идеей уничтожить всех троцкистов (к каковым он причисляет и Криста). Вводится этот расщепленный (почти как у Достоевского) персонаж в качестве наблюдателя одной сцены, главная роль в которой принадлежит Кристу: тот готовит к использованию свой инструмент – лопату. Описываются манипуляции, необходимые для прикрепления доставленной по лендлизу лопаты со слишком коротким американским черенком к более длинному русскому. Анализируя этот рассказ, Сюзанна /442/ Франк говорит об «аффективно заряженном, квазиэротическом отношении к инструменту», рассматривая указания по обращению с инструментом и экономичному выполнению работы в контексте внедрявшейся Алексеем Гастевым программы бережливого производства[21]. Манипуляции выглядят весьма умелыми, наблюдающий за Кристом бригадир хвалит его, заставляя «артиста лопаты» поверить, будто он соответствует требуемой норме. Переход к издевке соответствует реально достигнутому: артист письменных принадлежностей терпит неудачу с лопатой. Как и многие рассказы Шаламова, в которых (ре)конструируются отдельные судьбы, эта история о насмешках над слабыми подневольными работниками читается как притча. Сюзанна Франк раскрывает ее «вещный» характер в том смысле, который вкладывали сюда сторонники литературы факта, а также подчеркивает связь концепций труда и рабочего инструмента, так что шаламовская поэтика получает здесь двойное обоснование.

В композицию рассказов от первого и третьего лица Шаламов вплетает фигуры повествователей, которые иногда также выступают протагонистами и носят имена Крист, Андреев или Шаламов: этот прием Шаламов-автор опять-таки изложил в тексте «О прозе». В рассказах он развивает то, что сформулировал в своей поэтологии. Один из них читается как комментарий по поводу правдивости всех историй: «Первый зуб». В нем говорится о первом опыте избиения, которому подвергается один арестант (здесь это снова Крист), в результате теряющий зуб. Эту историю представляет читателю-критику по фамилии Шаламов «автор» по имени Сазонов. Шаламов-критик считает этот рассказ чересчур «аморфным», то есть неудачным. Писатель предлагает другую версию, которая опять-таки отвергается, затем третью, вновь безуспешно. Каждая из этих версий – часть лагерного опыта, достоверность которого не подлежит сомнению, и каждая имеет соответствие в общем корпусе шаламовских /443/ текстов. Однако здесь Шаламов показывает, как писать рассказы на подобном материале и что это можно делать по-разному, причем правдивость от этого никак не пострадает. Каждый вариант, предлагаемый «автором» Сазоновым критику Шаламову, имеет реальную основу. Автор решает оставить первую версию (в соответствии с одной максимой из текста «О прозе», согласно которой первая редакция – первозданная, лучшая, нефальшивая) и комментирует: «Если и нельзя напечатать – легче, когда напишешь. Напишешь – и можно забывать...» (Ш I 623). Аподиктическая оценка Шаламовым собственных текстов звучит так: «Эта проза – не очерк, а художественное суждение о мире, данное авторитетом подлинности» (Ш V 274). Шаламов притязает на этот авторитет, но вместе с тем говорит: «Несовершенство инструмента, называемого памятью, также тревожит меня» (Ш IV 440)./448/

---

---

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.