Франциска Тун-Хоэнштайн

Московский палимпсест в творчестве Варлама Шаламова

Город привлекал Варлама Шаламова прежде всего как место, наполненное особым символическим смыслом. При изображении города (Москвы, Ленинграда или Вологды) его интересовали те топографические реалии, в которых прочитывались следы русской истории, а отчасти и собственной судьбы. Особое значение для него имела Москва, которую он не раз называл своим «родным» городом. Москва для Шаламова была самой притягательной точкой, куда он с ранней юности стремился, где он пытался найти свое место и куда он наперекор всем преградам возвращался. Особенно на фоне его города /403/ детства — провинциальной Вологды, «медлительной», когда-то «слишком ссыльной» и «слишком кружевной»[1] — Москва навсегда осталась в его памяти тем смысловым центром мира, куда после Октябрьской революции 1917 года стекалась молодежь на «штурм неба»[2]. Неудивительно поэтому, что в стихах, в прозе, в воспоминаниях и в письмах он часто упоминает ее переулки и улицы, центральные площади и здания, обращается к событиям и нравам московской жизни времен своей юности.

В Москву он отправился в 1924 году семнадцатилетним юношей, надеясь выбраться из «медлительной Вологды» и войти как активный участник сотворения нового мира в столицу Советской России, в самый центр мировой революции и рождающейся новой литературы. Однако в Москве его ожидали и в литературе и в политике — в тех обеих областях, в которых он, по собственному признанию, тогда одновременно жил, —разочарования и поражения. Арест в феврале 1929 положил конец всем юношеским надеждам. После трех лет Вишерских лагерей со шлейфом сомнительной политической репутации, которая повлечет клеймо KРТД, Шаламов в 1932 годувернулся в Москву, совсем непохожую на тот город, который он помнил. Во второй раз он пытался закрепиться, обосноваться в литературе и в личной жизни. Но тридцатые годы — уже не двадцатые, волны арестов и процессов следовали друг за другом; в начале 1937 года и он был повторно арестован. Оборвалась только что наметившаяся возможность печатания в литературных журналах, открывающая надежду на будущее писателя и поэта. Спустя 17 лет, выйдя живым из колымского ада, Шаламов вновь отправится в Москву — в Москву /404/ Шаламов воспринимал как живое воплощение связи времен в литературе. Лишь в 1956 году Шаламову разрешат поселиться в Москве. Его третья попытка устроиться в Москве опять сопровождалась надеждами и разочарованиями — его ожидали творческий подъем, слежки, страх нового преследования, болезни, новые друзья и новые разрывы, отказы и запреты... Все эти разнообразные, отчасти противоречивые временные и биографические пласты нашли своеобразное преломление в шаламовском художественном образе столицы. Москва оказывается ареной действия, местом, в котором сочетаются, точнее, неотрывно переплетаются все «обрезки и осколки»[3] его биографии и эпохи.

На протяжении своей многовековой истории Москва не раз пережила пожары, разорения и войны, перепланировки и перестройки. Топографическая карта города, особенно его центральной части, перекраивалась порой почти до полной неузнаваемости (Шаламов после Kолымы увидел воочию последствия сталинского генерального плана реконструкции города). Тем не менее сохранились следы разных пластов застройки Москвы, позволяющие описать город как своеобразный исторический палимпсест. Греческим словом палимпсест обозначалась рукопись на пергаменте, использованном вторично. Для этого с пергамента сперва соскребался старый текст и затем записывался новый, однако на пергаменте проступали старые знаки (буквы, слова, куски текста), которые могли — и могут — быть прочитаны, хотя часто лишь отрывками. В современных гуманитарных науках (в cultural studies) палимпсест обозначает концепт, нацеленный на исследование взаимосвязи истории (в ее материальном воплощении) и памяти. Город, будучи местом, включающим в себя различные исторические пласты архитектуры, различные символические пространства, может быть расшифрован как палимпсест, в котором прочитываются/405/ сохранившиеся в облике города — пусть порой и еле видные —следы прошлого. Ставя вопрос о (символическом) значении городского пространства и его архитектурных ансамблей, необходимо отметить, что всякие материальные знаки (в том числе городское пространство, здания) не наделены имманентным смыслом, а обладают смыслом лишь тогда, когда они пропущены сквозь индивидуальное восприятие или отложились в коллективной культурной памяти.

Немецкая исследовательница механизмов коллективной памяти Алеида Ассманн подчеркнула, что определенные реальные географические места наполняются особой «силой памяти» (Gedächtniskraft) [4]прежде всего в том случае, когда они через поколения гарантируют продолжительную привязанность человека или некоей группы людей (семьи) к одному и тому же месту. В эпоху модерна с его требованием мобильности такого рода первичная привязанность человека к месту отходит в прошлое. Обнаруживается разрыв между историей и современностью. Остатки прежней истории видны лишь в материальных руинах, в обломках. В этих материальных обломках, по убеждению исследовательницы, еще что-то сохранилось, еще что-то «присутствует», однако оно отсылает к прошлому, к отсутствующему. Такого рода «памятные места» (lieux de mémoire) являются «разбросанными фрагментами потерянной или разрушенной жизненной связи»[5]. Разрушения в результате войн, революций и террора ХХ века резко обострили это общее положение. Ассман по отношению к ХХ веку приходит к выводу, что в европейском ландшафте памяти травматические места (концлагеря, места пыток и убийств), памятные места и места поколений пластами наложены друг на друга подобно разным текстам в палимпсесте./406/ Фокус данной статьи направлен не на Москву как город-текст, а на московский палимпсест в творчестве Шаламова. Kогда в его повествование о прошлом проникают моменты современного городского облика? Или, наоборот, когда изображения современного города насыщены реминисценциями о прошлом?

Шаламов, по собственному признанию, любому виду транспорта предпочитал ходьбу пешком по Москве. Однако он не оставил подробных описаний увиденного на любимых им прогулках[6], во время которых из глубин памяти наверняка всплывали отдельные моменты минувшего и соединялись с увиденным наяву. Эти осколки прошлого — зримые (улицы, здания) и оставшиеся лишь в памяти (люди, когда-то здесь жившие, или события, свидетелем которых он был) — оживали и рождали под напором нахлынувших эмоций поэтические образы. (Стоит упомянуть, что Шаламов довольно часто оперирует понятием «живой», обозначая им не только реальную жизнь, но и — порой даже преимущественно — событие, воссозданное им в художественном слове.) В стихах и в прозаических текстах (будь то рассказ, очерк или автобиографическое повествование) эти отрывочные воспоминания о Москве 1920-х годов своеобразно — в соответствии с поставленной художественной задачей — переплетаются с увиденным и пережитым уже в 1950—1970-е годы. Можно поэтому говорить/407/ о палимпсесте памяти в творчестве Шаламова, в котором прочитываемы различные слои воспоминаний, имеющие свои специфические аффективные и смысловые наполнения.

Если следовать хронологической канве шаламовского творчества, то наиболее ранние из (ныне известных) его строк о Москве встречаются в журнальных и газетных очерках и статьях 1930-х годов. Эти тексты требуют особо критического подхода, ибо они печатались в условиях жесткой идеологической цензуры и в них на первый план выходит привычная официальная риторика сталинского времени. Художественных зарисовок Москвы в них нет; город если и упоминается, то лишь в качестве адреса завода или предприятия, о котором повествуется в данной заметке. Некоторое исключение представляет статья «Готовиться к Пушкинским дням во ВТУЗах»[7]. При всей приподнятости языка, на котором говорится о подготовке к юбилейным дням по случаю 100-летия со дня смерти Пушкина, заметен интерес Шаламова к исторической топографии Москвы, к местам, связанным с Пушкиным. В Москве, отмечается автором, «112 мест, связанных с биографией Пушкина: в 15 домах он жил, в 97 бывал» [8]. О некоторых зданиях — упоминается, например, «б. Церковь “Большого вознесения”, где венчался Пушкин», и дом по Арбату с квартирой Пушкина — Шаламов дает краткую информацию с целью указать, какие широкие возможности предоставляет Москва для экскурсий по пушкинским местам.

Почти двадцать лет спустя это пристальное внимание к следам прошлого в настоящем облике города найдет своеобразный отклик в другой статье, вновь посвященной историко-культурной топографии Москвы. K этому времени Шаламов после Kолымы и двух лет вынужденного проживания в поселке Туркмен наконец получил московскую прописку. В поисках/408/ заработка и новых связей в литературной жизни Москвы он вернулся к журналистской работе и сотрудничал, в частности, в новом тогда литературно-художественном журнале «Москва», в пятом номере которого за 1957 год напечатана статья «Адресная книга русской культуры». Шаламовский текст является на первый взгляд лишь расширенным комментарием к рисункам художника-графика Алексея Мищенко (1907—1981) с изображениями некоторых московских домов и особняков, связанных с жизнью и деятельностью видных представителей русской культуры, прежде всего литературы. При более внимательном его прочтении ощутимо, однако, насколько чутко относился Шаламов к драматическим утратам и сломам в развитии русской культуры, сказавшимся и на архитектурном облике Москвы.

Можно предположить, что этот разрыв связи времен в культуре воспринимался им еще более болезненно, чем уже во второй половине 1930-х годов. Эмоционально окрашенная лексика и приподнятый стиль поэтому здесь отнюдь не являются данью стереотипам официозного стиля, а «оттепельным» знаком сопротивления забвению традиций. Отсюда страстное стремление сделать общей память о важных местах, хранящих следы прошлого русской культуры. Отсюда его лаконичное и категоричное утверждение в маленькой преамбуле: «Летопись непрерывна»[9]. Непосредственно за ним следуют эмоционально приподнятые предложения о том, что мемориальные доски на домах волнуют больше «иного холодного монумента» на городских площадях: «С волнением мы “читаем” эти дома на улицах восьмисотлетнего города. Живые, они воскрешают нам людей, время, оживляют в памяти знакомые с детства страницы и строки. С замиранием сердца мы думаем, что вот в это именно окно можно было увидеть Грибоедова, перебирающего листки “Горя от ума”…» [10] Шаламов с огорчением отмечает, что/409/ многие из этих зданий в плачевном состоянии, без надзора, в некоторых из них даже живут жильцы. Статью он завершает требованием более бережного отношения к этим памятникам русской культуры.

В то же время шаламовская статья обнаруживает симптоматичную двойственность, характерную особенно для раннего оттепельного периода: с одной стороны, прежняя нацеленность на создание идеологически четко выверенного образа деятелей культуры постепенно уступает место стремлению к детальной реконструкции условий их жизни и творчества. Это связано с возвращением романтической традиции преклонения перед творческой гениальностью. С другой стороны, налицо селективная память, все еще исключающая многих писателей и поэтов из канона русской литературы (отчасти и досоветского времени). Исторические рамки очерчены Шаламовым очень широко — от протопопа Аввакума до Максима Горького. Список упомянутых имен внушителен — названы Kантемир, Ломоносов, Kарамзин, Пушкин, Зинаида Волконская, Вяземский, Николай Островский, Лермонтов, Грибоедов, Аксаков, Тургенев, Писемский, Толстой, Герцен, Огарев, Чехов и многие другие. Литературная карта Москвы, относительно прежде всего ХIХ века, получилась впечатляющей. Однако надо отметить и опущенное им. В первую очередь бросается в глаза, что из поэтов и писателей ХХ века названы лишь Максим Горький и Владимир Маяковский[11], официально признанные тогда/410/ ведущими классиками советской литературы. Не упомянуты из уже покойных к тому времени, например, ни ценимые Шаламовым Андрей Белый (наследником которого он себя понимал) и Андрей Платонов, ни многие другие известные представители русского модернизма и авангарда, не говоря уже о репрессированных, убитых или эмигрировавших деятелях культуры. Иными словами, статья не выходит за рамки дозволенного или привычного в период конца 1950-х годов.

Если в журналистской статье 1957 года литературная карта Москвы не была пропущена через индивидуальные пристрастия и воспоминания Шаламова о Москве 1920-х или 1930-х годов, то в автобиографических текстах эта задача выходит на передний план[12]. «Двадцатые годы», написанные, по собственному признанию, залпом в ноябре 1962 году, в — оказавшейся мнимой — надежде на скорую публикацию в «Знамени», должны были воскресить то время, когда Москва для юного Варлама Шаламова «напоминала огромный университет культуры»[13]. Шаламов хотел дать читателю начала 1960-х годов представление о бурлящем потоке литературной жизни, нахлынувшем на него в Москве. Если стремление ничего не упустить породило в 1920-е годы особый ритм жизни молодого Шаламова, то при чтении этого текста создается впечатление, будто поток воспоминаний буквально захлестнул автора./411/

«Двадцатые годы» читаются порой как конспект, как быстро зафиксированные на бумаге сцены и моменты из литературной жизни, всплывшие в памяти и, скорее всего, дополненные услышанным уже в Москве 1950-х или прочитанным в Ленинской библиотеке в старых газетах и журналах. Главной задачей было воскресить в памяти и записать вычеркнутое из истории и выпавшее, казалось бы, даже из собственной памяти. Часто в тексте определенные реальные места (Политехнический музей, Ленинская библиотека и др.) служат толчком для восстановления отдельных сцен минувшей литературной жизни. Точная локализация восстанавливаемых им по памяти сцен из культурной жизни способствует здесь возможности рассказать о событиях, свидетелем которых он был в молодости. Шаламовские воспоминания, можно сказать, создают своеобразную ментальную историко-литературную топографию Москвы.

Еще более сильную символическую нагрузку получает Москва в отдельных зарисовках, написанных в начале 1970-х годов и опубликованных под названием «Москва 20—30-х годов» («Kурукин», «Kурсы подготовки в вуз», «Луначарский», «Штурм неба», «Kонсерватория», «<Университет>», «Москва 30-х годов»)[14]. По сравнению с «Двадцатыми годами» они представляют собой художественно более оформленную прозу. Позиция рассказчика обозначена недвусмысленно: шаламовское «я» не скрывает свою приверженность идеалам юности, но подчеркивает, что битва «за действительное обновление жизни»[15], участником которой — пусть и «опоздавшим»[16] —он себя тогда ощущал, была проиграна. Топографические реалии Москвы, ее улицы, площади и здания (Kрасная площадь/412/ с деревянным мавзолеем, университет, консерватория) для Шаламова неразрывно связаны с подъемом того времени: «Переступить порог университета — значило попасть в самый котел тогдашних сражений» [17]. Спорили в университете, в Kомакадемии, в клубах, в общежитиях. Рядом с факультетом советского права МГУ находилась консерватория, но в нее ходили не музыкантов или ораторов слушать, а потому что в консерватории «было то, чего не было в университете, — буфет»[18]. В этих прозаических миниатюрах о Москве 1920-х, когда, казалось, «вчерашний миф делался действительностью»[19], есть всего лишь несколько штрихов, напоминающих о первых контактах в литературной среде — об участии в «Молодом ЛЕФе», занятиях у Сельвинского, Брика, Третьякова — и о частной жизни. Однако на кратком изображении сцены встречи нового 1929 годав кругу университетских друзей, «в узкой компании обреченных»[20] на частной квартире в самом центре Москвы, на Собачьей площадке, уже лежит отпечаток будущего слома эпохи и биографии.

Зарисовка о Москве 1930-х годов написана лаконичным языком, с оттенками сарказма. Резкий слом эпохи обозначен с первого предложения: «Москва 30-х годов была городом страшным»[21]. Город представлял для вернувшегося после «путешествия на Вишеру» ужасное зрелище — пустые полки в магазинах, длинные очереди, талоны на хлеб, голодающие, и в то же время закрытые распределители для «привилегированных и надежных»[22]. Наметив главные черты изменившейся/413/ Москвы, Шаламов переходит к краткому рассказу о своих первых шагах в журналистике и литературе, прерванных, однако, новым арестом.

Москва — то место, где он за всю жизнь получил наибольший заряд положительной энергии. Поэтому он в своем творчестве не раз возвращается именно к этому пласту воспоминаний, воскрешая из памяти отдельные сцены и моменты. Если взглянуть на творчество Шаламова целиком, то можно сказать, что Москва в его художественном восприятии всегда оставалась носителем особой эмоциональной напряженности — и это несмотря на то, что в ней, в отличие от Ленинграда, «разорвана связь переулков, разорвана связь времен»[23]. Отсюда в воспоминаниях и в стихах о Москве особо экспрессивная лексика, романтические оттенки и жесты. Наглядным примером может служить стихотворение 1962 года, рисующее крайне эмоциональное свидание лирического «я» со «своим городом» после длительного отсутствия, вынужденный характер и причины которого не расшифрованы:

Встреча с Москвой порождает всплеск эмоционального до слез узнавания «своего» города, где «весь городской прибой» неразрывно «сплетен» с собственной судьбой. Этот особый механизм поэтической памяти о Москве отчетливее виден на фоне стихотворения «Ленинград», в котором речь идет об одной из встреч Шаламова с Ленинградом и которое начинается следующими строфами:

Если звуки шумной Москвы на вокзальной площади волнуют лирическое «я» почти до слез, то «узнавание» Ленинграда проникнуто некоторой дистанцированностью. Это скорее встреча с историей, вычитанной из книг, хотя прошлое здесь — наперекор слому эпохи — зримо, в силу чего здесь ощутима история со времен Петра и до залпа Авроры. Разница между поэтическими образами Москвы и Ленинграда становится еще отчетливее, если привлечь другое стихотворение, написанное в том же 1961 году:

В восприятии лирического «я» существует как бы двойной образ города: если музейный, державный Петербург уходил в прошлое, то «Петроградская сторона», несмотря, а может быть наоборот, именно потому, что на ней виден «след незаживших ран» (от войны), наоборот казалась ему живой, где «звенела струной трамвая». Топос «Петроградская сторона» отсылает к традициям революционного рабочего движения, которыми Шаламов, как известно, дорожил. При этом кажется неожиданным признание в конце стихотворения: «Быть хотел я твоим ребенком, / А не пасынком у Москвы»[27].

Интересно сравнить эти поэтические образы Москвы и Ленинграда с мыслями Шаламова об обоих городах из письма Аркадию Добровольскому, написанного 12 марта 1955 года, сразу на другой день вслед за первой после Kолымы поездкой в Ленинград: «Был там всего сутки, бродил по улицам в смутном восторге, в какой-то тревоге, в каком-то тревожном очаровании, узнавая каждый дом, припоминая все, что для меня связано с этим городом. Я только теперь, вчера понял, чего мне всегда не хватало в Москве (вернее, чего Москве не хватало для меня). Мне не хватало двух веков русской истории, 18-го и 19-го веков русского искусства, науки, русского рабочего движения — ведь вся, собственно русская история вложена в эти два века»[28] . Приехав в Ленинград в пять часов утра, он бродил по улицам пустого и еще ночного города и сочинял письмо, полное чистого восторга, без примеси какой-либо дистанции: «Город, где каждый дом и каждая улица напоминают мне книги, по которым я учился жить, людей, биографии которых я завидовал, — все лучшее, все самое близкое для меня было/417/ в этих нарочито прямых улицах Ленинграда…»[29]. Наоборот, «искренний» патриотизм для него жив именно в Ленинграде, знакомство с этим городом он воспринимает «как личное знакомство с кем-то, с детства почитаемым и любимым, с тем, кто согласился, наконец, на живую встречу со мной под конец моей жизни, прожитой без него, но по его мыслям, по его идеям, его ощущениям. Я так понимаю этот искренний, сердечный ленинградский патриотизм». И дальше он пишет о Москве с некоторым огорчением: «Москвичей ведь нет вовсе. Так называемый московский патриотизм — он с лучшей стороны закреплен в образе, более широком, — всей страны, а с худшей (и таких стихов, рассказов, романов, пьес очень много) напоминает восторги самодовольного дельца, только что удачно выменявшего московскую квартиру и показывающего ее своим знакомым провинциалам. Он и о далеком прошлом Москвы говорит, как о старинной картине, попавшей в его руки по дешевке, а картина-то, может быть, и не подлинная, а лишь копия, подделка»[30].

Этой потери памяти Шаламов в своих поэтических и прозаических произведениях противопоставляет попытку воскресить былое ощущение живой жизни, прежде всего в Москве 1920-х годов. В часто цитируемых предложениях о разрыве связи времен из рассказа «Золотая медаль» (1966) он сопоставляет Ленинград/Петербург и Москву, отдавая предпочтение Петербургу, причем главным аргументом здесь становится аргумент топографический (а выбор имени «Петербург» связан с судьбой главной героини рассказа, революционерки Натальи Kлимовой): «Память дышит в Петербурге легко. Труднее в Москве, где проспектами разрублены Хамовники, смята Пресня, разорвана связь переулков, разорвана связь времен…»[31]/418/

И в поисках восстановления утерянной связи он отправляется в Москве на поиски следов прошлого: «Я ищу переулки. Это развлечение юности — подниматься по лестницам, уже отмеченным историей, но еще не превращенным в музей»[32].

Насколько важно Шаламову для творческого импульса было увидеть собственными глазами и ощутить — пусть в оскол-ках — реальность предмета (дома, переулка, улицы), подтверждает своеобразный поэтологический манифест, включенный в текст рассказа: «Рассказ — это палимпсест, хранящий все его тайны. Рассказ — это повод для волшебства, это предмет колдовства, живая, еще не умершая вещь, видевшая героя. Может быть, эта вещь — в музее: реликвия; на улице: дом, площадь; в квартире: картина, фотография, письмо…»[33]

Но Москва конца 1950-х годов разочаровала Шаламова в двояком смысле: во-первых, город не принял вернувшихся живыми из ГУЛага, он ничего не хотел знать о них, будто предал их судьбы, а тем самым и страшные годы недавней истории страны — полному забвению:

А во-вторых, город сам по себе выглядел совсем иначе, чем тот, о котором он помнил. В «Золотой медали» речь о том, что проспектами разрублены Хамовники, смята Пресня — символ революции 1905 года. Персонажи многих «Kолымских рассказов» биографически тесно связаны с Москвой. Часто подчеркнуто, что они любят вспоминать улицы и памятники города, Москву-реку. В рассказе «Потомок декабриста», написанном в том же 1962 году, что и «Двадцатые годы», говорится, что «я»-рассказчику хоть и был дорог любой час отдыха, но «я заставлял себя вспоминать Kитай-город, Никитские ворота, где застрелился писатель Андрей Соболь, где Штерн стрелял в машину немецкого посла, — историю улиц Москвы, которую никто никогда не напишет»[35]. Здесь названы те исторические события 1920-х годов, о которых немного подробнее рассказано и в «Двадцатых годах».

Особое символическое значение Москвы для Шаламова несомненно вырастает из пласта русской истории, наполненного для него памятью о революционном романтизме юности. Следы этого прошлого то и дело проникают в «Kолымские рассказы». Kлюч к такому прочтению сформулирован в рассказе «Поезд» (1964). Рассказчик, возвращаясь из колымских лагерей в Москву, попадает сперва в Якутск — в «первый настоящий город за восемнадцать лет», который, однако, казался ему «большой деревней». Потом он оказывается в Иркутске, и тут, на мосту, глядя на Ангару, при виде больших домов и первых магазинов понимает, насколько он горожанин: «Я понял, что самое дорогое, самое важное для человека — время, когда рождается родина, пока семья и любовь еще не родились. Это время детства и ранней юности. И сердце мое сжалось. Я слал привет Иркутску от всей души. Иркутск был моей Вологдой, моей Москвой»[36]. Восприятие некоего топографического места как родины рождается из сочетания места и времени; Москва/420/ становится хронотопом, соединяющим в себе не только географические, но и временные, историко-культурные приметы. Иными словами, «моя Москва» Шаламова — это Москва времени его юности, когда он участвовал в «штурме неба». Kончается рассказ краткой сценой прибытия в Москву, в которой звучит поэтическая метафора «городского прибоя Москвы» из процитированного в начале стихотворения: «Ярославский вокзал. Шум, городской прибой Москвы — города, который был мне роднее всех городов мира. [...] Я возвращался из ада»[37].

Прогулки по московским улицам и переулкам становятся толчком для своеобразного палимпсеста памяти, соединяя современную Шаламову Москву с прежней. Наполняясь историческим содержанием, пропущенным сквозь собственные воспоминания о минувшем, здания как бы раскрывают свои тайны, дают возможность прочтения почти забытых пластов истории. В рукописях автобиографических текстов встречаются сцены из московской жизни 1920—1930-х годов (о бурных дискуссиях в университете, об участии в демонстрации 1927 года, о настроении в Москве после убийства Kирова и др.), которые в машинописных экземплярах отсутствуют. Но и в повествования о прошлом могут быть включены отсылки к современному городу, часто, однако, лишь в рукописях. В автографе зарисовки «Kурукин» упоминается, например, что автор после увольнения с кожевенной фабрики в 1926 году получил расчет именно в том помещении, в котором он 30 лет спустя (в 1956 году) получил первое дело о реабилитации[38]. В окончательном и опубликованном тексте это место опущено.

Стратегия на оживление вычеркнутых из истории страниц летописи московской жизни ХХ века является не единственной задачей, которую Шаламов себе ставил. Обратной стороной его романтически приподнятого художественного образа Москвы является ясное осознание того, что в ХХ веке, в советской/421/ истории столичный город Москва — это прежде всего символ государственной власти, уничтожавшей собственный народ. Это знание придает всем аффективным наполнениям Москвы, всем метафорам дополнительный смысл, местами открыто обозначенный в явном сплаве значений, иногда улавливаемый лишь из контекста. В «Kолымских рассказах» Москва часто метонимически заменяет власть, остающуюся как бы анонимной: Москва выступает как субъект действия, она принимает решения, шлет приказы, дает «спецуказания» — московские «путевки на смерть»[39], самовольно распоряжается судьбой людей (как заключенных, так, впрочем, и охранников).

Эмблематичным в этом смысле является образ Москвы, выведенный в рассказе «По лендлизу» (1965), события которого разворачиваются в 1943 году. «Я» рассказчика, заключенного в колымском лагере, становится свидетелем, как при земляных работах открылась большая могила и «мертвецы ползли по каменному склону»: «Уставшим, измученным своим мозгом я пытался понять — откуда в этих краях такая огромная могила. Ведь здесь не было, кажется, золотого прииска — я старый колымчанин. Но потом я подумал, что знаю только кусочек этого мира, огороженный проволочной зоной с караульными вышками, напоминающими шатровые страницы градостроительства Москвы. Высотные здания Москвы — это караульные вышки, охраняющие московских арестантов — вот как выглядят эти здания. И у кого был приоритет — у Kремлевских ли башен-караулок или у лагерных вышек, послуживших образцом для московской архитектуры. Вышка лагерной зоны — вот была главная идея времени, блестяще выраженная архитектурной символикой»[40].

Важно отметить, что сталинские «высотные здания» были построены в конце 1940-х годов, а рассказчик находится/422/ в колымских лагерях еще с довоенных лет (однако о планах таких зданий он вполне мог знать, ибо они пропагандировались уже в 1930-е годы). Шаламовская емкая амальгама старой (не просто досоветской, но допетровской, ибо речь о «шатровых страницах градостроительства»), новой (сталинской) Москвы и топографии лагерной зоны — «высотные здания Москвы — это караульные вышки, охраняющие московских арестантов» —надолго остается в памяти читателя.

Завершая данные первые наблюдения над художественным образом Москвы в творчестве Шаламова, необходимо хотя бы коротко упомянуть, что у него есть немалое количество лирических стихов о Москве (отнюдь не только написанных в расчете на публикацию), в которых Москва является городом весны, возрождающейся природы и жизни. Среди них стоит назвать стихотворения «Хоть сдавлена гудроном / Московская весна…»[41] или «Я иду, отражаясь в глазах москвичей...» Второе из них является, однако, не только зарисовкой возрождения природы, ибо в нем речь идет о молниеносной встрече взглядов, в которой «Память гроз, отгремевших не очень давно /Заглянула прохожим в зрачок, как в окно»[42]. И понятно, что мгновенный, однако молчаливый взаимный «разряд» («без лишних речей») получен отнюдь не от природных гроз. В такого рода стихах порой слышны романтические ноты оттепельного периода.

Немного особняком стоит образ Москвы как города, предоставляющего лирическому «я», в силу своей многолюдности, своего рода анонимность в приливах и отливах «московской толчеи» (метафорически опять сравниваемой с «прибоем»), а тем самым и крайне необходимую ему свободу и тишину для творческой жизни — мотив, ключевые слова которого явно перекликаются с пушкинской строкой о желанных «покое и воле»: /423/

Суммируя приведенные наблюдения, можно сказать, что Москва в художественном преломлении Шаламова является многогранным символом, своеобразной амальгамой крайностей его судьбы и истории страны: Москва — центр мировой революции и центр политической власти, преследующей и уничтожающей собственный народ; Москва — город, в котором ему «не хватало двух веков русской истории, 18-го и 19-го веков»; Москва — центр русской литературной жизни и место литературных сражений; Москва — город весны, возрождающейся природы; но Москва предстает и местом особой «тишины», благоприятной для творческой свободы поэта и писателя[44]./424/