Михаил Михеев

О «новой» прозе Варлама Шаламова

«Колымские рассказы» Шаламова (1954–1973) написаны как некий единый текст, со сквозными героями, переходящим из рассказа в рассказ повествователем, но при этом и со сложной сменой повествовательных позиций, как бы передачей их – от одной ипостаси автора другой. То, что для Шаламова выбор имени героя в рассказе всегда был важен, кáк именно он связан с употреблением собственно грамматического лица, свидетельствуют такие фрагментарные (несколько загадочные, как бы конспективные, написанные для себя самого?[1]) заметки:

«Переход от первого лица к третьему, ввод документа. Употребление то подлинных, то вымышленных имен, переходящий герой – все это средства, служащие одной цели» («О прозе», 1965).

При этом по свидетельству его близкого друга, «большая часть КР[2] документальна, их персонажи не вымышлены – сохранены имена. В рассказах они нередко приобретают иную плоть и иную окраску.

Как правило, В.Т. <Варлам Тихонович> писал легко, писал от руки почти начисто, с очень незначительными последующими правками»[3].

Но это значит, что игра лицами – вполне сознательна. Какой конкретно цели должен служить этот используемый Шаламовым прием, «переход от первого лица к третьему» (да и обратно), автор, насколько известно, к сожалению, нигде не поясняет. То ли – намеренному обезличиванию повествователя? То ли – сведéнию его к какому-то «типичному случаю», игре обстоятельств?

По мнению Францишека Апановича (высказанному в переписке), «что касается множества рассказчиков у Шаламова, то это очень существенно с точки зрения выстраиваемой им картины мира. Одним из рассказчиков является и Шаламов, но у него не авторский статус, а статус персонажа – одной из жертв».

То есть, надо так полагать, что его собственный авторский голос намеренно принижен, приглушен, вставлен в общий свидетельский хор, имея право выступать лишь наравне с теми жертвами, кто, по его мнению, вообще может высказаться, или получает место в полифоничном повествовании?

1. Авторские эмпатия и антипатия. Анти-катарсис?

Рассказ «Ночью» (1954)[4] – на трех страницах. В нем нет авторского «я» и только двое действующих лиц – Глебов и Багрецов, которые ночью раскапывают могилу, чтобы снять одежду с умершего и потом выменять ее на хлеб. То, что в данном случае я бы хотел назвать «нарративной эмпатией», это некая вычисляемая величина: в разных местах текста она может быть различной, оказываясь как бы на стороне разных персонажей, или смещаясь по ходу действия от одного к другому. Так и происходит у Шаламова, но как правило не внутри одной новеллы или рассказа, а в различных текстах, как бы каждый раз в новых условиях[5]. В данном случае первый из героев, Глебов, наиболее близок авторской точке зрения, поскольку выступает как субъект наблюдений и размышлений – автор с читателем наибольшее время «проводят» внутри его сознания, или круга зрения именно этого гробокопателя. Вот что происходит после того, как Глебов вылизывает свою миску: «Не глотая, он ощущал, как слюна во рту густо и жадно обволакивает крошечный комочек хлеба».

  (Ясно, что описывать такое событие, как обволакивание пищи слюной, со стороны другого героя, Багрецова, было бы как-то противоестественно, или во всяком случае, затруднительно: он не может «увидеть» или ощутить то, что здесь описывается /по крайней мере, изнутри чужой щеки/).

Еще пример, из того же рассказа:

Глебов видел, как Багрецов отсасывал кровь из грязного пальца, но ничего не сказал. Это лишь скользнуло в его сознании, а воли к ответу он в себе найти не мог и не искал.  

(Описание и тут центрировано внутри сознания Глебова, будучи привязано именно к нему как наиболее вероятному носителю авторской точки зрения.)

  Важно указать и на то, каковы, с другой стороны, могут быть объекты авторской антипатии. Они помечены, например, такими явственными отличительными чертами: краснорожий (это признак сытости, раскормленности, разгоряченности, полнокровности – охранников, конвоя, стрелков или лагерного начальства) – что противостоит голоду, холоду, крайней истощенности и дистрофичности типичного заключенного-доходяги. И еще – белые блестящие как солнце овчинные полушубки/тулупы (это теплая одежда охраны); золотые, хорошо починенные – зубы (тоже отражающие солнце – как очевидный предмет зависти всех зеков).

Внутри одного и того же шаламовского рассказа может быть переход от «я» к «он», допускающий возможность традиционной к герою – эмпатии либо антипатии, но при этом проникнутый каким-то очень своеобразным и авторским, и читательским сочувствием, граничащим – с отталкиванием, чуть ли не даже отвращением. Вроде бы и сочувствует автор, заставляя читателя вовлекаться в подробности судьбы описываемого персонажа, проникнуться его бедами и заботами, а потом вдруг, здесь же (или в следующем внутри данного цикла рассказе) огорошивает, сообщая какой-нибудь «подпорченный», нарушающий традиционную логику наррации факт или высказывая мысль (обычно в конце рассказа), от которой морозец пробирает... что этот вот человек там-то тогда-то совершил то-то и то-то. Ты ему сочувствовал, читатель, а он – вот какой! Или что вообще люди такого склада в жизни, на Колыме вели себя так-то.

  (В этом и есть логика антиромана?)

  В семистраничном рассказе «На представку» (1956) есть «я» повествователя, но оно остается безымянным (б/и). Это даже более бедный объект описания, нежели его напарник по пилке дров, Гаркунов, о котором нам хотя бы становится известно, что тот бывший инженер-текстильщик[6]. В том же рассказе вор в законе Севочка и бригадир коногонов, также из воров, Наумов играют в карты, и вершится кровавая расправа: ни в чем не повинного Гаркунова убивают просто за то, что тот не захотел снять с себя свитер, который требовался одному из игроков для заклада, чтобы продолжить карточную игру. Рассказ намеренно оборван «нечеловечески-нормальной» (по выражению И. Сухих) реакцией рассказчика: «Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров».

Переживания от смерти человека, произошедшей только что, на наших, читательских глазах, намеренно нивелированы. На мой взгляд, мы в первый раз сталкиваемся здесь с тем явлением, которое за неимением более подходящего термина я предложил бы назвать анти-катарсисом[7]. Прием состоит в очевидном перенесении себя читателем – на место убитого, вернее, на место неназванного «я», наблюдавшего за этим убийством: очевидно, что вместо Гаркунова и был бы убит именно он, если только свитер или любая другая, представляющая хоть какую-то ценность вещь, оказалась бы на нем, а не на Гаркунове (вот этого «я» воры, к тому же, и заставили раздеться первым). Автор сознательно воздействует на чувства читателя, принуждая его пережить за «я» облегчение – но в то же самое время и укоры совести[8]. То есть анти-катарсис – это еще более отягощенное переживание вместо облегчения, или новые беспокойство, тревога, сомнение – сопутствующие локальному облегчению.

Другой пример, из рассказа «Ягоды» (1959), который в цикле КР-1 следует за рассказом «Апостол Павел» (1954): в обоих повествование ведется тоже безымянным «я» (б/и), но в первом хоть имеется какая-то видимость нарративной завершенности (впрочем, и эту концовку, конечно, не назовешь хеппи-эндом), с проявлением товарищеского сочувствия, или милосердия от «я» по отношению к немцу столяру Фризоргеру, от которого в письме, пришедшем в лагерь, отказывается дочь: повествователь сжигает письмо в печи, не показывая адресату, зная, как Фризоргер любит дочь и ждет, сожалея, что от нее всё нет писем (тут характерен некий стоический катарсис – через парадокс, с проявлением элементов насилия). Но уже в следующем за этим рассказе «Ягоды» конвоир Серошапка хладнокровно убивает зека Рыбакова, который собирая ягоды случайно заступил за расставленные вешки. В финале конвоир еще и откровенно признается безымянному «я», повествователю: «Тебя хотел, да ведь не сунулся, сволочь!..»

Последняя фраза предъявляется читателю вместо катарсиса и морали: этот «я» так и не смог подойти, чтобы как-то помочь убитому, но зато успевает подобрать откатившуюся в сторону банку собранных тем ягод и «спрятать в карман». – Наверно и это анти-катарсис: то, что может звучать для читателя и звучит для самого «я» б/и – как обвинение, некий моральный вызов, намеренный «удар по нервам», наряду с примитивным страхом от последних слов конвоира.

Вслед за новеллой «Ягоды» идет рассказ «Сука Тамара» (1959), где снова перед нами вроде бы традиционно «оптимистическое» повествование и есть какой-никакой финал. Рассказ ведется от безымянного «мы», в конце которого совершится нечто вроде воздаяния. Начальник опергруппы Назаров, издевающийся над зеками, мучающий их, убивает любимицу всего отряда – собаку по кличке Тамара, – и в результате ему все-таки приходится поплатиться. Спасаясь от погони на лыжах, поспешив с отходом, он случайно погибает, наткнувшись на острие от пня упавшей лиственницы: «Иногда исполняются желания, а может быть, ненависть всех пятидесяти человек к этому начальнику была так страстна и велика, что стала реальной силой и догнала Назарова»[9].

  (Причем «нравственная твердость» собаки, названной – намеренно? – человеческим именем Тамара (она удивительным образом не брала еды, если только ей не давали прямо из рук), очевидным образом контрастирует, противостоя осознаваемому нравственному падению, в отношении еды, всех зеков, в том числе и самогó многоипостасного рассказчика – последнее подчеркивается почти в каждом рассказе.)

  Итак, перед нами видимость возмездия – в финале мы как бы и наблюдаем «божественное» воздаяние[10]. Тем не менее как в первом, так и в остальных циклах рассказы, в которых можно усмотреть похожий на традиционный финал-катарсис, обязательно «уравновешиваются» теми, где вместо них – отсутствие финала, просто какой-то оборванный на полуслове разговор[11], или рассуждение – тó что называют «открытым финалом», избегание, затушевывание его.

Такое я вижу в как будто мемуарном рассказе «Галина Павловна Зыбалова» (1970–1971, КР–2), где многие из возможных сюжетных завершений (продолжения сюжетов, которые интересуют читателя, стандартные выходы из наррации) намеренно обрубаются. Так, сведена на нет концовкой «Больше никогда в жизни Галину Павловну я не видел» история любви главного персонажа к замужнему человеку – остановлен на полуслове рассказ о том, что стало с ее любовью. (Официальный ее муж сбит машиной и скончался в больнице, но – «Смерть эта ничего не разрешила, никаких узлов не развязала, не разрубила – все осталось по-прежнему».) Если дальнейшая судьба этой женщины автору так и осталась неизвестной, то стоило ли затевать вообще рассказ? Вот и до этого, в истории с «молодым лейтенантом Постниковым», который вместо того чтобы конвоировать пойманного беглеца, просто – застрелил того на месте, «отрубил топором обе кисти беглеца, сложил их в сумку и повез рапорт о поимке арестанта», а тот, на самом деле недобитый, «встал и ночью пришел в наш барак, бледный, потерявший много крови, говорить он не мог, а только протягивал руки». Почему-то делается неинтересной фигура – теперь уже и беглеца: здесь не сообщается, выжил ли тот, с отрубленными руками, или его снова отвели в лес, пристрелив уже окончательно: это дорассказано в другом рассказе, из раннего цикла («Зеленый прокурор» 1959, АЛ). А интересен конвоир Постников и вопрос, получил ли тот взыскание:

Никакого взыскания Постников не получил. Да никто и не ждал такого взыскания. Но разговоров о Постникове даже в том голодном подневольном мире, в котором я жил тогда, было много, случай был свежий.

В то, что более важным был для зека вопрос о взыскании, а не о жизни беглеца, поверить все-таки трудно. Но две так демонстративно оборванные сюжетные нити – не слишком ли много для одного рассказа?

Уместным кажется замечание Леоны Токер, относительно шаламовских КР в целом: «…в середине рассказы расположены согласно принципу пульсации, свойственному воспоминаниям о ГУЛАГе: картины непереносимых страданий сменяются рассказами о временном облегчении»[12]. Это то, что иначе названо «разрядками»[13].

В более позднем рассказе «Тишина» (1966, ВЛ, «я» б/и), где говорится о бригаде доходяг, доплывающих на золотом прииске «Партизан» (сам автор согласно биографии пробыл там с августа 1937 по декабрь 1938), финальная перипетия заключается в том, что один из товарищей по заключению повествователя, сектант, после получения дополнительной порции еды вдруг обнаруживает в себе силы – чтобы покончить с собой. При этом подчеркнуто: вначале он вызывал только всеобщее раздражение в бараке тем, что постоянно пел гимны, но последним поступком как бы дал для всех некий пример поведения. Анти-катарсис, на мой взгляд, заключен в том идущем как бы против моральных установлений чувстве, которым повествователь почему-то не может не поделиться в финале с читателем, высказав, – хотя это граничит с цинизмом ненавидимых им блатарей, – что после смерти сектанта ему самому, повествователю, стало даже как-то легче: «гимнов сегодня некому было петь. И, пожалуй, я даже был рад, что теперь – тишина».

Иногда уже в одном и том же рассказе (то есть в ин-тексте) моменты «катартические», то есть увенчавшиеся хоть малой, но победой героя над обстоятельствами, с их преодолением, – намеренно помещены в соседстве с моментами горестного упадка духа, отчаяния, мизантропии [14]. Этому соответствуют размышления самого автора: «классический “ближний” не облегчит твою душу, а сорок раз продаст тебя начальству: за окурок или по своей должности стукача и сексота, а то и просто ни за что – по-русски»[15].

Часто обобщения в том или ином случае складываются в форму притчи, афоризма или сентенции: «…начальник Василенко, работяга Фризоргер, скептик Нагибин. Среди них был даже стукач Гордеев. Все вместе они были Россией» («Триангуляция III класса», 1972). (То есть для представления о том, что такое Россия, этого как бы уже вполне достаточно?)

В рассказе «Сгущенное молоко» (1956, КР-1) авторский заместитель, опять-таки «я» б/и, вроде бы одерживает победу над своим оппонентом в лагере, инженером-геологом Шестаковым (тот сделался провокатором и предлагает «я» присоединиться к побегу, который им якобы организован, но «я» раскусывает обман). Вот мысли повествователя:«Я закрыл глаза и думал. До моря отсюда три пути – и все по пятьсот километров, не меньше. Не только я, но и Шестаков не дойдет. Не берет же он меня как пищу с собой?»

  (Хоть у повествователя тут и получится провести Шестакова – тот задарма авансирует его сгущенным молоком, для подкрепления сил, но тем не менее этому «я» все-таки не удается предупредить никого из тех, кто в отличие от него соглашаются на предложение Шестакова и идут вместе с ним, а в результате погибают. За это он укоряет себя и читатель испытывает чувство вины как бы вместе с ним.)

  По своей функции в тексте анти-катарсис может быть сопоставлен с тем, что когда-то раньше уже названо было (В.Камяновым) интонацией «неприглашения»[16], или рассматривалось Ольгой Меерсон[17] как прием не-остранения[18]. (Напомню, что термин анти-катарсис навеян, во-первых, избранным самим Шаламовым подзаголовком к своему мемуарному тексту «Вишера» – антироман, а во-вторых, тем же термином, предложенным еще ранее – Ж.-П. Сартром, который очевидно именно во время написания «Вишеры» Шаламову и сделался известен[19].)

В. Есипов указывает, что «сам термин “антироман” употребляется у Шаламова только однажды – в качестве жанрового обозначения “Вишеры” <…> он ему не мог не понравиться, потому что Шаламов шел тем же путем, создавая свою “новую прозу”, ориентированную на модернизм (русский – А.Белого и А.Ремизова), в то время как к 1962 году Шаламовым было написано уже около 60 рассказов колымского цикла, и если брать самые первые из них – “На представку”, “Одиночный замер“ и др., – в них уже есть все элементы “новой прозы” или, условно, антиромана»[20].

Ф. Апанович считает: «основной принцип повествования в КР, по-моему, это показ всего изнутри, без выхода вовне. Как жертвы жили только сегодняшним днем, не выходя в своих мыслях далее завтрашнего дня, так и читатель вовлечен, погружен, брошен(!) внутрь этого мира»[21].

2. Отталкивание от авторитетов

Многими обращалось внимание на шаламовскую неуживчивость, бескомпромиссность, порой резкость, нарочитую парадоксальность, (рассчитанную?) эпатажность суждений:

«Лагерная тема, это такая тема, где встанут рядом и им не будет тесно сто таких писателей, как Лев Толстой». (Шаламов. Записная книжка {после 2.11.1966}[22])

В.Есипов (в нашей переписке с ним) высказал замечание, что Лев Толстой для Шаламова – это писатель, «потерявший “пушкинское знамя” в искусстве, использовавший искусство во внеэстетических (нравоучительных и др.) целях».

(Но отрицает ли Шаламов только «учительство» Толстого или вообще все его творчество? отождествляет ли его стиль – со стилем пресловутого романа XIX века? – не только с нравоучительностью, но и с описательностью.)

Вот и М. Булгаков, для Шаламова – не авторитет: «Мастер и Маргарита» – «среднего уровня сатирический роман, гротеск с оглядкой на Ильфа и Петрова. Помесь Ренана или Штрауса с Ильфом и Петровым»[23].

Фрагменты из письма Шаламова – Кременскому (1972):

«Все, кто следует толстовским заветам, — обманщики. Уже произнося первое слово, стали обманщиками. Дальше их слушать не надо. Такие учителя, поэты, пророки, беллетристы могут принести только вред <…> «Колымские рассказы», где создаются новые русские фразы без метафор, ритмизованные <…>) не представляют собой рассказы как таковые, в них нет сюжета, нет пресловутых характеров <…> Нобелевский комитет ведет арьергардные бои, защищая русскую прозу Бунина, Пастернака, Шолохова, Солженицына <…> Толстой — рядовой писатель, высосавший из пальца проблемы личного поведения. Достоевский был гением».

(На самом деле, отношение Шаламова к Толстому – это большая и толком не изученная тема. При том, что поэтику и стилистику Толстого Шаламов вроде бы отвергал, тем не менее, как мне представляется, сам все-таки заимствовал многие приемы «матерого человечища» – скажем, как по части повторов, так и нарочитых «неизяществ» языка.)

  В работе И. Сухих отмечена следующая аналогия между ними: в финале «Последнего боя майора Пугачева» Шаламов дарует герою предсмертные видения и последний выстрел – «совсем в духе предсмертных видений персонажей нелюбимого Толстого»[24].

Нелишне будет сказать, что реальный прототип собирательного образа майора Пугачева, помимо подполковника Яновского, из собственного шаламовского пред-текста, или интра-текста, рассказа «Зеленый прокурор», – это некто Тонконогов, бывший полицаем у немцев (он добровольно пошел к ним на службу). Именно этот человек организовал дерзкий побег двенадцати заключенных, о котором написал Шаламов – сначала просто в рассказе «Зеленый прокурор», а потом – в лирической балладе «Последний бой…», в финале которой главный герой кончает самоубийством – тогда как реальный прототип был убит «при попытке к бегству»[25].

  В разных текстах Шаламов упоминает и Бабеля как признанного в 30-е годы учителя стиля – но открещивается и от него:

«Проза Бабеля, которую так хвалили и считают экономной, мне тоже кажется цветистой, переводной с французского. Но я тоже пережил увлечение Бабелем[26].

В непрерывной работе над рассказами мне казалось, что у меня что-то стало получаться. Несколько рассказов Бабеля — писателя наиболее модного в те времена — я переписывал и вычеркивал все “пожары, как воскресенья” и “девушек, похожих на ботфорты...” и прочие красоты»[27].

Достаточно сложно он воспринимал и Бунина. С одной стороны, ведь в лагере он пострадал за него, отстаивая как безусловного «русского классика», за что и получил 10-летнюю добавку к своему сроку, в 1943 году (ср. «Экзамен» 1966), а с другой стороны, в более поздней оценке квалифицировал – как автора «эротических старческих рассказов» (формулировка, касающаяся конкретно рассказа «Чистый понедельник»[28]{но, наверно, применимая и ко всему циклу «Темные аллеи»}). Вот Шаламов сравнивает свой метод работы – с бунинским:

«В какой-то из автобиографических вещей Бунина есть признание о первом рассказе. “Я почувствовал, — пишет Бунин, — что теперь я должен вести себя как-то по-другому, по-особому...” У меня (пишет уже Шаламов. – М.М.) такого чувства не было никогда. Ничего на душе не изменилось после напечатания. Более того: всякую свою вещь напечатанную не люблю и не читаю. Иногда читаю, как чужую, и вижу большие недостатки. Тут дело не в правке, ничего править не надо. Рассказы мои совершенны. Потеря в другом – самая мысль недостаточно многосторонняя, недостаточно символична, что ли» («Москва 30-х»)».

Из своих произведений Шаламов смог увидеть напечатанными только несколько сборников стихотворений[29]. Но почему он так упорно считал всякую правку – излишней? На основании чего полагал, что все рассказы уже совершенны, в то время как, по-видимому, все-таки осознавал недостаточную символичность выраженной здесь или там мысли? – (может быть, только на основании тютчевского «мысль изреченная есть ложь»?)

3. Описательность = нравоучительности?

(Выбор метода, поиск оснований новой поэтики)

Шаламов почему-то хочет осудить уже «самый принцип описательности, нравоучения» (из его письма к Ю. Шрейдеру от 24.3.1968).

Он парадоксальным образом объединяет две противоположности в нечто единое. То есть приравнивает нравоучительность к описательности. Это выглядит довольно странно, но для Шаламова, по-видимому, это именно так! Он ополчается на «описательность» романного стиля классической литературы XIX века (как в построении текста, так и сюжета, да и всей романной «риторики», аргументации). Описательность была противоположна искомой для него – «символичности» и лаконичности, предельной концентрированности мысли и образа, как расплывчатость противоположна экономии.

Чуть ранее (в том же письме) он говорит о господстве в литературе и расцвете ненавистного для него «описательного романа», опять-таки приравнивая две эти совершенно разные, казалось бы, характеристики текста:

Знаменосцем этого движения был Белинский, а главным практиком – Лев Толстой. Критик и писатель приучил поколения писателей и читателей русских к мысли, что главное для писателя это жизненное учительство, обучение добру, самоотверженная борьба против зла.

А далее уже о самом себе, о методе собственного творчества:

Обвинения в «обработке сознания» я счел бы оскорблением.

 

(Но неужели можно согласиться, что в его текстах нет ни – намеренной «обработки сознания», ни «промывания мозгов», ни даже какой-либо претензии на «учительство»? Конечно есть. Хотя бы в том, как Шаламов настойчиво разоблачает ложное очарование «блатной поэзии», как он описывает самих («социально-близких») уголовников, «друзей народа», не говоря уже о темах постоянной полемики по тем или иным поводам – и из-за «чистого воздуха» в лагере, и споров о том, как принято говорить, – с самим языком (Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде), да и многого, многого другого.)

  Воспроизведу здесь на это – возражение мне Франтишека Апановича (в переписке): «Не могу согласиться с тем, что у Шаламова такая же “обработка сознания”, как у Толстого (хотя я не согласен и с обвинениями Шаламова в адрес Толстого). Разницу я вижу в том, что Толстой, как и многие романисты XIX-го века, использовал форму аукториального романа, позволявшую вещать и судить обо всем с позиции равной Господу Богу, а Шаламов говорил, а часто яростно кричал, подобно Аввакуму, от своего собственного имени. И об этом тоже решала художественная форма его прозы – преимущественно персональное повествование, где “я” – равно не Богу, а человеку».

Еще до того, как засесть за свою «новую» прозу, рассчитанную – ни много ни мало, на то чтобы совершить с ее помощью переворот в литературе, в год начала КР, 1954 (а ведь первоначально, еще в лагере, он начинал со стихов), в письме сестре своей первой жены, М. Гудзь, Шаламов делится такими соображениями: «Искусство, мне кажется, опорочивается кунштюками, “штучкой” какой-либо, вывертом. Все должно быть просто и ясно и “в иносказании”» (18.5.1954[30]).

(Заметим, что «просто и ясно» – но не: так как в жизни, хотя и – «в иносказании»! то есть все-таки со сгущением, с обобщениями, с возведением отдельных событий в символы, то есть множеством существенных деформаций.)

О тех рассказах, которые в это время Шаламов начинает писать, чуть позже он отзывается так (13.4.1956[31]): «рассказ{ы}, которые даже и не рассказы, а я сам не знаю что».

В другом месте, значительно позже – уже о методе в целом: «Рассказы мои насквозь документальны, но мне кажет{ся}, в них вмещается столько событий самого драматического и трагического рода, что не выдержит ни один документ»[32].

(По-видимому, ни один документ не мог вместить в себя такого количества конкретных событий, на которые опирается то, что было описано им в КР, где факты безусловно сконцентрированы, сконденсированы согласно воле автора, хотя каждый из них в отдельности документален, то есть имеет реальное подтверждение.)

Действительно, иные из документов не выдерживали, будучи спрессованы в этих текстах, сжаты до символов. Вот наиболее часто цитируемое самоопределение шаламовского метода:

Не проза документа, а проза, пережитая как документ (вариант – «выстраданная как документ»).

К обсуждению этого его утверждения мы еще вернемся ниже.

Или:

К очерку никакого отношения проза “Колымских рассказов” не имеет. Очерковые куски там вкраплены для вящей славы документа, но только кое-где, всякий раз датировано, рассчитано. Живая жизнь заводится на бумагу совсем другими способами, чем в очерке («О прозе», 1965[33]).

(Но как – «заводить на бумагу живую жизнь»? возможно ли такое? Можно ли говорить, что «очерком» (то есть прямым отражением фактов) для автора был «Мой процесс» (1960), где «я» назван – намеренно или по неосмотрительности? – Шаламовым, и можно ли в жанр очерка отнести воспоминания (в частности, антироман «Вишера»)? Ср. ниже: а ведь из своей прозы, по крайней мере, в 1965 году, он назовет очерками только – «Зеленый прокурор», «Курсы» и «Очерки преступного мира».)

Вот Шаламов наставляет (в письме 22.2.1962), как надо писать, своего близкого товарища, еще по лагерю, Бориса Лесняка (тот по-своему пытается теперь, после выхода из заключения, осознать произошедшее с ними): «Надо иметь только волю отвлечься от текущего дня, вернуться к “утраченному времени”, перечувствовать тот, прежний мир, – обязательно с болью душевной, а без боли ничего не получится. Словом, надо пережить, перечувствовать больное, как бы разбередить раны»[34].

(То есть необходимо сознательно «бередить раны», чтобы создавать на основании этого символы, представляющие реальность даже красноречивее фактов!)

Вряд ли мог знать Шаламов высказывание своего предшественника, которого, впрочем, надо сказать, среди немногих – глубоко уважал, Андрея Платонова. Шаламов убежден, что надо «перечувствовать больное», бередить раны. А вот что говорил за тридцать пять лет до этого – Платонов (в письме жене из Тамбова, 1927): «Пишу о нашей любви. Это сверхъестественно тяжело. Я же просто отдираю корки с сердца и разглядываю его, чтобы записать, как оно мучается. Вообще писатель – это жертва и экспериментатор в одном лице. Но не нарочно это делается, а само собой так получается. Но – это ничуть не облегчает личной судьбы писателя – он неминуемо исходит кровью»[35].

  Вместе с тем о технике документальной «новой» прозы он пишет так:  

«Истинно художественное произведение – всегда отбор, обобщение, вывод. В рассказе нужна выдумка, вымысел, “заострение сюжета”.

К основной схеме должны быть присоединены наблюдения, разновременные, ибо рассказ – не описание случая»[36].

И подходил к своему собственному творчеству он именно с этих позиций.

4. Моральный принцип не учить. Выбор имени персонажу

Возможно, к ответу на сформулированный его другом-художником вопрос имеет непосредственное касательство следующая (опять-таки: эпатажная или глубоко выстраданная, философская?) – вынесенная из лагеря обще-мизантропическая установка Шаламова, с которой он выступает против нравоучителей вроде Толстого и Солженицына:

Человек в глубине души несет дурное начало, а доброе проясняется не на самом дне, а гораздо дальше <…> Можно ли писать, чтобы чего-то не было злого и для того, чтобы не повторилось. Я в это не верю, и такой пользы мои рассказы не принесут <…> Человек оказался гораздо хуже, чем о нем думали русские гуманисты XIX и XX века. Да и не только русские, зачем это все скрывать? (из письма Кременскому, 1972).

Вот еще одно описание метода собственной работы:

Каждый рассказ, каждая фраза его {рассказа} предварительно прокричана в пустой комнате – я всегда говорю сам с собой, когда пишу. Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остановить. Только после, кончая рассказ или часть рассказа, я утираю слезы[37].

Крайне интересно, хоть и оказывается странно (рассчитано, видимо, снова на полемику, на этот раз – с традицией писания мемуаров) представить взгляды Шаламова на выбор имен для героев своих рассказов. Он заявлял, что все убийцы у него в рассказах – под их собственными именами, а вот для положительных героев выбор имени представлялся почему-то задачей затруднительной[38]. Почему? Казалось бы, методика, принятая в литературе, так же тесно соприкасающейся с документальностью, как проза Шаламова, должна быть прямо обратная – хороших людей следует называть своими именами, а плохих (или только сейчас поступивших плохо) как-то шифровать. Основания этого вполне понятны: когда кого-то хвалишь, хоть это и может оказаться твоим личным заблуждением (человек же, на самом деле, по большому счету – плох), если ты сообщишь о нем реальные факты, то это твое личное дело. (Может быть, на весах Бога это ему когда-то и «зачтется».) Но если ты кого-то за что-то (напрасно) осуждаешь, чтобы только исключить возможность распространения этой твоей ошибки, лучше не называть его собственным именем. Тут Богу истина очевидно представляется уже как-то известной, а ближнему может стать известна – твоя о нем клевета или сплетня. Кроме того, еще из латыни известно: о мертвых или хорошо или ничего... А что делает Шаламов? Не ставит ли это на голову? Презумпция невиновности заменяется у него презумпцией виновности человека – причем любого.

Известно, что психика человека в лагере или при иных пограничных состояниях в корне меняется. Неоднократно повторена в шаламовских текстах сентенция (она уже упоминалась), что человек по своей природе – плох. Возможно, разгадка его парадокса заключается в том, что тот, кто пережил лагерь, способен в качестве чего-то несомненного воспринимать только зло – причиненное как ему самому, так и другому! тогда как добро должно оцениваться только по отношению к себе лично – поэтому-то оно и не может быть объективным, то есть ты не в состоянии свидетельствовать о нем (а Шаламов, как мы знаем, брал на себя функцию свидетельствовать о лагере). Но возможно и другое объяснение: в описании злодейств и зверств Шаламов подчеркнуто точен и документален (его «эйдетическая» память сохраняет события в абсолютной неизменности, пока они не донесены до бумаги). А вот к описанию чьих-то добрых, человеческих поступков у него принципиально другой подход: тут он как раз позволяет себе предаваться фантазии, отходить в традиционную – литературность. (На самом деле я не знаю, какой из этих двух вариантов объяснения более правилен.)

Один из очевидцев, к которому Шаламов обращался за справками и пояснениями, все тот же Борис Лесняк (Шаламов спрашивает его о точных датах и деталях событий, прошедших 20 лет назад) позже прокомментирует рассказ Шаламова («Вейсманист», 1964, АЛ – или, в другой, более ранней редакции, «Морганист») и сам образ его героя, доктора Уманского: «Уманский, конечно, не был ни вейсманистом, ни генетиком (каким обрисован в рассказе), но, будучи человеком умным и просвещенным, верил в законы наследственности и генетический код»[39].

Шаламов, по-видимому, после письма Лесняка исправит в рассказе только отчество своего героя на – Яков Михайлович (в более раннем рассказе «Курсы» (1960), его отчество останется таким, как и запомнилось автору, – Давидович), но не захочет изменить дату смерти героя (на самом деле Уманский умер 20.9.1951): герой рассказа, о смерти которого сообщается в сáмом финале, по логике рассказа должен умереть за день до смерти ненавистного вождя, 4.3.1953. По-видимому, рассказ уже был написан, когда от Лесняка пришел ответ с уточнениями (просьба к тому сообщить сведения об Уманском была в письме от 3.12.1964). И 15.12.1964 писатель Лесняку отвечает: «Как часто бывает в рассказах, я угадал дочерей героя, угадал отношение их к отцу ?[40] – хотя не знал об этом ровным счетом ничего – всё выдумал. Я написал рассказ «Вейсманист». (…) Но рассказ уже написан. Исправлять его, переписывать – нет сил».

5. Снова о методе

Вот знаменитое программное шаламовское противопоставление 1) отчету о событиях и 2) их описанию – 3) самих событий (из «Манифеста о “новой прозе”», или «Черновых набросков»):

Бальзак – истинный отец нынешнего романа, умершего на наших глазах[41], – говорил в одном из предисловий к своим пьесам, что Вальтер Скотт давал отчет о событиях, а он предлагает описание событий.

Для нынешнего времени описания мало.

Новая проза – само событие, бой, а не его описание. То есть – документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ[42]. 

Однако в противоположность Вальтеру Скотту, который, по мнению его биографов, считал, что «если необходимо сказать очень многое, то пусть это будет сказано неряшливо, но не скучно»[43], Шаламов категорически утверждал:

Пухлая многословная описательность становится пороком, зачеркивающим произведение.

Описание внешности человека становится тормозом понимания авторской мысли.

Пейзаж не принимается вовсе. Читателю некогда думать о психологическом значении пейзажных отступлений <…> Читатель перестает доверять художественной подробности. Подробность, не заключающая в себе символа, кажется лишней в художественной ткани новой прозы[44]. 

Судя по этому и цитированным ранее заявлениям, сам документ у Шаламова понимался, конечно же, не вполне традиционно. Скорее это некое волевое деяние, уже перформативное, или поступок (по Бахтину). Пожалуй, важнее всего была прежде всего именно та «документальность», которая, например, остановила судью от вынесения смертного приговора Наталье Климовой, эсерке-народоволке, покушавшейся на Столыпина (в 1906), отец которой прислал просьбу о ее помиловании, где написал: «Смею Вас уверить, что дочь моя в политике ровно ничего не понимает, она, очевидно, была марионеткой в руках более сильных людей».

Но главное при этом было не само письмо как документ – который можно было бы, конечно, рассматривать как ту же литературу, – а то, что после отправки этого самого письма отец Климовой умер – как бы скрепив свои слова особого рода печатью[45].

Вот еще фрагменты, отражающие оригинальные, но весьма парадоксальные взгляды Шаламова на «новую прозу», с отрицанием традиционной беллетристики – в стремлении достичь, казалось бы, чего-то недостижимого, что напоминает отчасти философские параболы Людвига Витгенштейна:

Новая проза отрицает этот принцип туризма[46]. Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли <…> Как и мемуаристы, писатели новой прозы не должны ставить себя выше всех, умнее всех, претендовать на роль судьи.

Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех[47] <…>

Писатель должен помнить, что на свете – тысяча правд.

Чем достигается результат?

Прежде всего серьезностью жизненно важной темы. Такой темой может быть смерть, гибель, убийство, Голгофа... Об этом должно быть рассказано ровно, без декламации.

Краткостью, простотой, отсечением всего, что может быть названо «литературой».

Проза должна быть простой и ясной. Огромная смысловая, а главное, огромная нагрузка чувства не дает развиться скороговорке, пустяку, погремушке <…>

Проза должна быть простым и ясным изложением жизненно важного. В рассказ должны быть введены, подсажены детали – необычные новые подробности, описания по-новому. Само собой новизна, верность, точность этих подробностей заставят поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в открытую сердечную рану. Но роль их гораздо больше в новой прозе. Это – всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода <…>

Ни одной строки, ни одной фразы в «Колымских рассказах», которая была бы «литературной», – не существует <…>

Все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекали читатели, – сделаны мной не случайно, не по небрежности, не по торопливости <…> «Сентиментальное путешествие» Стерна обрывается на полуфразе и ни у кого не вызывает неодобрения <…>

Применение синонимов, глаголов-синонимов и синонимов-существительных, служит той же двойной цели – подчеркиванию главного и созданию музыкальности, звуковой опоры, интонации <…>

Необычайная важность сохранения первого варианта. Правка недопустима <…>

Вот и для прозы этой, условно называемой «новой», необычайно важна удача первого варианта[48] <...>

Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю: я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «Колымских рассказах» нет. Я не пишу и рассказов – вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой.

Не проза документа, а проза, выстраданная как документ.

(«О прозе», 1965)

В это же время, в письме Я. Гродзенскому (24.5.1965) им написано: «…Никаких очерков в “Колымских рассказах” нет. Я не пишу воспоминаний и стараюсь уйти от рассказа как формы. Очерки – это “Зеленый прокурор”, “Курсы”, “Материалы о ворах” {“Очерки преступного мира”}. Всё остальное – не очерки, а, как мне представляется, гораздо важнее»[49].

Конечно же, во многих местах Шаламов сам себе противоречит. Но этим-то, кажется, он и интересен. Мы видим, как он страстно мечтает о «прозе документа», стремится к удалению из литературы всякого пафоса, к экономии, даже скупости допустимых в ней средств, говорит о неком процеженном (то есть исключительно рассчитанном, хладнокровном?) подсаживании деталей, с введением только отдельных образов-символов. Намеренный отказ от пафоса,[50] при постоянной склонности к парадоксам, частое сведение принятого в беллетристике «закругления» сюжетов – к абсурду или «невнятице», постоянное нарушение логики, снижение того, что можно заподозрить в традиционной «художественности» и что поэтому поддается читательскому прогнозированию[51]. А при этом его тексты просто пронизаны повторами, стилистическими нагнетаниями – например, восходящих и нисходящих градаций, а также прочей «громокипящей» риторикой[52]. В них никак нельзя не увидеть «литературы», от которой он так страстно открещивается. Он грезит тем, что автор должен сделаться меньше всех[53], однако сам – с одержимостью если не Ленина, то уж во всяком случае Аввакума – проповедует, почти не приемля в свой адрес критики (приходится вспомнить печально известные истории его взаимоотношений-разрывов с такими авторами, писавшими о Колыме после избавления от нее, как в то время не известные Б. Лесняк, Г. Демидов, Л. Волков-Ланнит, да и с такими весьма именитыми личностями как Пастернак, Н.Я. Мандельштам и Солженицын.

Сравнение с протопопом Аввакумом – первоначально собственно шаламовское (ср. стихотворение «Аввакум в Пустозерске»), подтвержденное затем еще и ремаркой «неустановленного лица», сделанной на вечере памяти О. Мандельштама (Мехмат МГУ, 13 мая 1965 года.): «ВАРЛАМ ШАЛАМОВ (бледный, с горящими глазами, напоминает протопопа Аввакума, движения некоординированные, руки все время ходят отдельно от человека, говорит прекрасно, свободно, на последнем пределе, – вот-вот сорвется и упадает...)» и потом многократно, в частности, в воспоминаниях[54].

Тот революционный «выход за пределы литературы», к которому Шаламов так стремился, на мой взгляд, все-таки не состоялся. Но и без него, навряд ли вообще осуществимого, без этого прорыва за пределы дозволенного самой природой, проза Шаламова безусловно остается ценной для человечества, интересной для изучения – именно как неповторимый факт литературы.

Его тексты – безусловное свидетельство эпохи:

Не комнатной бегонии
Дрожанье лепестка,
А дрожь людской агонии
Запомнила рука[55].

А его проза – документ литературного новаторства.

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.